Okiem innego. Studia porównawcze o polskiej tożsamości literackiej i kulturowej ebook

Jeanowi

Od autorki

Pojęcie „innego” tak już się zadomowiło we współczesnej świadomości czytelniczej, że nie wymaga chyba teoretycznych wyjaśnień. Wtym tomie będzie ono punktem wyjścia ilustrującym sam wybór proponowanych tekstów, pisanych wróżnych okresach iokolicznościach, lecz zawsze tą samą metodą, podszytą pewną podejrzliwością nie tylko wstosunku do samej literatury, lecz także do własnych sądów, które po latach uzupełniamy ikorygujemy. „Oko innego” oznacza więc oglądanie „tego samego inaczej”, jest okiem krytycznym, skłonnym do reinterpretacji tekstów już znanych, lecz oglądanych za każdym razem winnej perspektywie czasowej. Jest to przede wszystkim oko „porównujące”, uwrażliwione na to, co inne, osobliwe ispecyficzne, lecz dotyczące także kultury rodzimej, zchwilą gdy oglądana jest zdystansu. Itak rozumiem współczesną komparatystykę, wktórej tożsamość polskiej literatury chwytana jest od zewnątrz, wróżnych perspektywach czasowych iprzestrzennych, wktórych epoki ikultury wzajemnie się prześwietlają.

Wniniejszym zbiorze polska tożsamość kulturowa rysuje się najczęściej wzderzeniu zkulturą francuską iszerzej zachodnioeuropejską. Nie jest już przestrzenią wpływów, ale obszarem odniesień pozwalającym uchwycić to, co najbardziej własne ijednocześnie odmienne, partykularne izasadnicze. Te odkrycia nie prowadzą jednak do tyranii uściśleń. Humanistyka literacka jest jednym zostatnich obszarów mogących się wybronić przed współczesnym opancerzeniem. „Oko innego” to spojrzenie indukcyjne, będące bardziej propozycją, zaproszeniem do dialogu, niż gotowym teorematem. Tak rozumiem fascynacje Czapskiego Proustem, zbieżności Herlinga zKafką, Camusem lub Hannah Arendt, powiązania Schulza zMannem, Musilem, Joyce’em, Wata zBuberem iLevinasem, wktórych działania interakcyjne uwydatniają każdą indywidualną tożsamość. „Oko innego” ogląda zjawiska twórcze zarówno zbiorowe, jak iindywidualne, których nie da się zamknąć wokreślonej typologii. Może być okiem czytelnika, krytyka, atakże samych autorów, kiedy każdy zosobna spogląda inaczej na siebie, na świat ina literaturę.

Wpierwszej części, pt. „Przeobrażenia”, przywołuję kolejno Norwida, awangardzistów imłodego Czesława Miłosza, awięc twórców bardzo od siebie odległych, lecz najbardziej reprezentatywnych dla epoki wielkich przemian cywilizacyjnych. Wtych konfrontacjach nie ma zwycięzców iprzegranych. Norwid, uważny obserwator rodzącej się nowoczesności, jest prorokiem kasandrycznym, spogląda na swoją epokę pesymistyczniej niż Tocqueville ikonsekwentniej niż Baudelaire, wyprzedzając socjologów – Bourdieu iBaumana. Natomiast polskie awangardy, które do niedawna inspirowały lingwistów, dziś przyciągają antropologów, ujawniając aporie głoszonych niegdyś utopii.Iwreszcie Miłosz, którego agonistyczna reakcja na awangardę rzuca także światło na jego skomplikowany stosunek do romantyzmu.

Spojrzenie zdystansu towarzyszy części zatytułowanej „Historia, pamięć, mit”, ilustrującej różnorodność sposobów podchodzenia do przeszłości itradycji. Otwiera ją szkic oBrunonie Schulzu. Jego ucieczka przed realiami historii przybiera formę mitologii indywidualnej, wsolidarności izarazem na antypodach Thomasa Manna. Trudno tu także pominąć słynne „miejsca pamięci”, odkrycie Pierre’a Nory, dotyczące miejsc zbiorowych rytuałów sakralizujących przeszłość, które wpowieściach Jarosława Marka Rymkiewicza, Piotra Szewca iMarka Bieńczyka przybierają formę tropionych wpamięci iwyobraźni śladów Zagłady.

Pamięć może także się ożywiać wprocesach przywłaszczania sobie zapisów pamięci cudzej. Itak ją rozumie Herling, sięgając do Prima Leviego, Jorge Sempruna, Tadeusza Borowskiego, Warłama Szałamowa, Aleksandra Sołżenicyna, budując pracowicie wDziennikupalimpsest własnej pamięci. Itu także powraca syndrom polskich Kresów wniezwykłym, odbiegającym od stereotypów spojrzeniu Włodzimierza Odojewskiego.

Stąd już tylko krok do szkiców o„Tożsamości zwielokrotnionej”. Rozpoczyna je Prometeusz – wchórze „ludzkiej samowiedzy”, októrym kilka dekad temu pisał przenikliwie Michał Głowiński1. Podejmując tę cenną nić metamorfoz greckiego mitu, zastanawiam się nad wyjątkową polimorfią polskiej mitologii prometejskiej, wyraźnie stroniącą od uniwersalizmu, wposzukiwaniu głębszych uzasadnień wHistorii. Oile jednak mit Prometeusza jest wyrazem świadomości zbiorowej, drugim zboczem mityzacji historycznej jest figura sobowtóra, stanowiąca już inherentny element współczesnej wyobraźni. Pod tym kątem spoglądam na wewnętrzne rozdarcia Aleksandra Wata, który całe życie rysował rozbieżne linie swej mityczno-poetyckiej biografii, atakże naAndrzeja Kuśniewicza, którego „inny”, uchwycony wWitrażu, pomnaża się wnawale sprzecznych sądów ipytań bez odpowiedzi.

Wtej konstelacji pojawia się także Józef Czapski, nie bohater spod Monte Cassino, lecz twórca „zwielokrotniony Proustem”, wgłębokim powinowactwie udręk iaspiracji.

Część ostatnia, zatytułowana „Horyzonty francuskie”, sięga do „Kultury” paryskiej, która swą twórczą energią iniezłomnością swych działań zdolna była pokonać wygnańcze wykluczenie. Na pierwsze miejsce wysuwają się znowu postacie emblematyczne Gustawa Herlinga-Grudzińskiego iCzesława Miłosza. Ci autorzy-aktorzy, komentowani już wielokrotnie, pojawiają się wtym tomie głównie jako pisarze-czytelnicy. Ten osobliwy dialog można uznać za nowy gatunek literacki inowy sposób wychodzenia poza polonocentryzm, wyznaczający nową linię współczesnej komparatystyki.

Dodajmy, że ponad tym kalejdoskopem wariantów polskiej tożsamości, poza orbitą wszystkich nowoczesnych paradygmatów unosi się, na początku tomu, postać Mickiewicza! Na pytanie „Dlaczego On?” miałoby się ochotę odpowiedzieć – „Czy można inaczej?”.

Sam ze sobą tożsamy – czyli Mickiewicz

Słowo kometa!

Obecność Mickiewicza wtomie poświęconym kwestiom „inności” może wydać się zaskakująca. Nie przeżywał on bowiem problemów tożsamościowych inie zastanawiał się nad kwestią swojej „inności” ani wwielokulturowym kręgu litewsko-białoruskim, ani we Francji, do której przeniósł wszystkie swoje sny radosne ibolesne, które będzie odtąd wywoływać wpoetyckich dekalkomaniach. Swoją świadomość podmiotową rozwijał wkręgu wspólnoty ito nawet wtedy, gdy kreował się na samotnika1. Lecz nie był żeglarzem samotnym ibyć nim nie chciał. W„Wielkiej Improwizacji” więzienna samotność jest teatralną dekoracją, poprzedzającą dialog zBogiem – nie wswoim imieniu. Trudno wyobrazić sobie twórczość Mickiewicza bez udziału wspólnoty wtym wewnętrznym pędzie ku wolności. Jego fenomenalność zasadzała się bowiem od początku na instynktownym łączeniu pragnienia wychodzenia poza normę zfilomackim poczuciem obowiązku ujarzmienia instynktów. Od czasów wileńskich rysuje się uMickiewicza podwójne działanie twórcze – eksplozja wewnętrznej energii oraz potrzeba celu, skonkretyzowanego wideałach narodowych. Lecz najważniejsza jest siła poetyckiego słowa. Wklasycznej „Pieśni filaretów” hasło „lepszy śpiew narodowy ilepszy bratni ród”2 kryje już wsobie zalążki buntu patriotycznego, który sprawdzać się będzie wkolejnych insurekcjach, choć nie dorówna sławą uniwersalnej sentencji „mierz siły na zamiary nie zamiar podług sił”3. Ten atemporalny nakaz przerastania samego siebie znajdzie potwierdzenie najwyższej klasy w„Odzie do młodości”. Temat wolności jest wniej wszechobecny, choć itym razem nosi charakter wielowymiarowy. Słynna apostrofa „witaj, jutrzenko swobody, zbawienia za tobą słońce”4 jest na tyle ogólna, że konotacje narodowo-wyzwoleńcze są trudno dostrzegalne. Co więcej, podejrzane politycznie słowa: „swoboda” i„zbawienie”, które giną wlawinie słów takich jak „młodość”, „zapał”, „nowość”, „skrzydła”, „nadzieja”, „jedność”, „miłość”, można by po prostu uznać za klasyczny bunt pokoleniowy młodzieży wileńskiej, afirmującej własną odrębność, przeciwstawiającej się martwemu światu gnuśności, samolubów i„przesądów światłoćmiących” poprzedniej generacji. Itak pewnie zinterpretowałby utwór współczesny czytelnik, któremu okoliczności powstania wiersza są nieznane5. Imiałby właściwie rację. Lecz odbiorcy tamtej epoki zareagowali inaczej. Nie jest sprawą bez znaczenia, że utwór był przez siedem lat objęty zakazem publikacji ikrążył jedynie wodpisach. Ulotki zwierszem6 przenikały do warszawskiej Szkoły Podchorążych jeszcze przed wybuchem powstania w1830 roku, zarażając entuzjazmem tłumy, oczym wspominał naoczny świadek zrywu narodowego, Maurycy Mochnacki:

Żadne pióro nie zdoła opisać tego widoku. Mieszkańcy zgromadzeni na ulicach wołali nieustannie: „Niech żyje wojsko polskie”. Wybiegali ztłumów, rozrywali szeregi iwzachwyceniu ściskaliwalecznych.Kobiety powiewały chustkami zokien otwartych, wysłanych kobiercami, chorągwie pułków zdobiły wieńce zkwiatów, amuzyka ich wojenna brzmiała od końca do końca Warszawy. Prawie na wszystkich murach zjawił się wielkimi literami wypisany wiersz Mickiewicza: „Witaj, jutrzenko swobody, za tobą słońce zbawienia”7.

„Oda” nie była tekstem politycznym sensu stricto, lecz wmomencie insurekcji stanie się, jak wiadomo, źródłem inspiracji imodelem dla sporej liczby poetów zaangażowanych wwalkę oniezależność, takich jak Franciszek Kowalski, Stefan Garczyński, Seweryn Goszczyński, Maurycy Gosławski, Konstanty Gaszyński. Mickiewiczowi nie dorównali. Sile „Ody domłodości” nie zdołał się także oprzeć młody Słowacki, którego „Oda do wolności”napisana wprzeddzień powstania 1830 roku odpowiedziała na wiersz Mickiewicza zaskakującym intertekstualnym przekładańcem:

Witaj, wolności aniele,

Nad martwym wzniesiony światem!

Oto wOjczyzny kościele

Ołtarze wieńczone kwiatem8.

„Oda do wolności” pozostała tekstem okolicznościowym, zaangażowanie ideowe spłaszczyło energię twórczą zasilającą pierwowzór, choć watmosferze insurekcyjnego entuzjazmu ta (zbyt) czytelna parafraza wyprowadzała także Mickiewiczowskie przesłanie na powierzchnię aktualnych wówczas wydarzeń.

Poszerzanie horyzontów

Imperatyw wolności Mickiewicza nosił wsobie inne jeszcze aspekty. Wkręgu zainteresowań filomatów znaleźli się zarówno Wolter, Locke, Condillac, Helwecjusz, jak iGoethe, Schelling, Byron, Chateaubriand. Mickiewicz darzył uznaniem zarówno Jeana-Jacques’a Rousseau, jak imarkiza de Condorcet, Saint-Simona iCharles’a Fouriera, inaczej mówiąc, potrafił hołdować zarówno iluminizmowi ineokatolicyzmowi, jak iutopiom socjalistycznym. Stop racjonalizmu iidealizmu odpowiadał jego chęci otwarcia na świat.

Na szczególną uwagę zasługuje pod tym względem wiersz na cześć Joachima Lelewela9. Mickiewicz znał już prace wybitnego historyka, przyswoił sobie przenikliwe sądy dotyczące przyczyn rozbiorów Polski iich wpływu na ewolucję historii narodowej iszerzej historii narodów. Dopiero wtakim poszerzonym obrazie, idąc śladem mistrza, uwydatniał wwierszu procesy dziejowe świata, wktórych, począwszy od państw starożytnych, despotyzm ścierał się zdążeniem do wolności. Wtym kontekście pojawia się aluzja do rewolucji francuskiej: „wybuch lawy znadsekwańskich wulkanów” popłynie potokiem wydarzeń, aż po kampanię napoleońską. Zanim jednak ten film historyczny po latach się rozwinie, pojawia się wwierszu „Do Joachima Lelewela” zaskakująca apostrofa:

Atak, gdzie się obrócisz, zkażdej wydasz stopy,

Żeś znad Niemna, żeś Polak, mieszkaniec Europy10.

Zdobywanie statusu Europejczyka, związane ze świadomą wolą działania, ujawniło się już wcześniej, wjednym zpierwszych programowych wierszy filomackich:

Niech każdy, jak ów Greczyn, głosi działalność swoję:

„Mocniejszy jestem, cięższą podajcie mi zbroję”11.

Imperatyw obowiązku czy zuchwała wiara wsiebie? Któryż ze współczesnych poetów odważyłby się parodiować te słowa, choć wiadomo, że wiele Mickiewiczowskich tekstów jest na parodię podatne? Może właśnie wparadoksie wolności iprzymusu kryje się istota polskiej tożsamości? Cztery lata później wrytuale cmentarnym Dziadów (1822) padają przestrogi zza grobu: „kto nie dotknął ziemi ni razu, ten nigdy nie może być wniebie”12. Wolą działania sterują imperatywy moralne, społeczno-polityczne imetafizyczne. Te trzy plany będą uMickiewicza współgrać wkształtowaniu się osobowości niezależnej ijednocześnie odpowiedzialnej.

Wlatach 1820–1822 mogło się wydawać, że Mickiewicz pójdzie śladem Herdera, dążąc do podtrzymania kultury narodowej woparciu oźródła archaiczne. Izostałby pewnie polskim Osjanem, gdyby nie fala nowych represji na Uniwersytecie Wileńskim. Proces filomatów iwyrok skazujący Mickiewicza na wygnanie do Rosji, owacyjne przyjęcie ze strony postępowych poetów rosyjskich to doświadczenia wjego życiu kluczowe. Aura poety iwygnańca zapewniała Mickiewiczowi prestiż moralny. Oto co pisał na ten temat jeden ze świadków libacyjnych spotkań spiskowców:

[…] wzniesiono podczas biesiady toast „śmierć carowi!”. Kiedy wszystko zentuzjazmem porwało się do szklanek, Mickiewicz swoją postawił na stole ipić nie chciał. Zdziwienie najpierw, apotem krzyki stały się powszechne, dały się słyszeć oskarżenia nie tylko otchórzostwo, ale nawet ozdradę. Mickiewicz odpowiedział im na to, że takie toasty są zawsze bezsilnym ibezowocnym zuchwalstwem; że ci, co je spełniają, myślą, że już wielkiej rzeczy dokazali, uspakajają się tym iidą spać. Jeżeli tedy szczerze myślą ośmierci cara, niech się uzbroją natychmiast iidą na carski pałac, wtakim razie on pójdzie znimi. Bestużew [Aleksander] wtedy rzucił mu się na szyję. Strach mogącego nastąpić czynu wytrzeźwił wielu, którzy zaczęli dowodzić, że to jeszcze za wcześnie, że lud jeszcze nie jest usposobiony itp.13

Polski wygnaniec musiał darzyć swoich rosyjskich towarzyszy wielkim zaufaniem, by wyrażać publicznie tak odważne sądy. Ale po klęsce powstania grudniowego wepitafium „Do przyjaciół Moskali” obnaża Mickiewicz drugie zbocze zachowań ludzkich wsytuacji zniewolenia:

Kto zwas podniesie skargę, dla mnie jego skarga

Będzie jak psa szczekanie, który tak się wdroży

Do cierpliwie idługo noszonej obroży,

Że wkońcu gotów kąsać – rękę, co ją targa14.

Sentencja godna mistrza, którą mogłyby dziś jeszcze cytować zgnębione narody.

Wolność tragiczna

Doświadczenia rosyjskie ujawniły także wewnętrzne sprzeczności, których poeta wswych działaniach uniknąć nie zdołał. Żyjąc wklimacie podejrzeń ipolicyjnej kontroli, Mickiewicz skazany będzie na zręczną grę pozorów ipodwójności, októrej nadmieni raz tylko, lecz niezwykle dobitnie: „pełzając jak wąż wmilczeniu myliłem despotę”15. To drastyczne wyznanie nie mogłoby zapewne wyjść spod pióra poety wczasie pobytu wRosji. Mickiewicz nie miał jeszcze wtedy wystarczającego dystansu do samego siebie, który nabędzie pod wpływem klęski powstania listopadowego. Natomiast otaczająca go wówczas atmosfera suspicji była ważnym impulsem do stworzenia Konrada Wallenroda (1828), dzieła unikalnego wtwórczości Mickiewicza, wktórym kwestia walki podstępnej wobec wroga, uzasadniana zazwyczaj dysproporcją sił między ciemiężcą iciemiężonym, traci po raz pierwszy swą przejrzystość!

Wallenrod został obdarzony „świadomością nieszczęśliwą” idaremnie stara się rozsupłać wszystkie splątane racje, które by mu pozwoliły legitymizować zgóry jego zamierzenie. Bo jak wnich się rozeznać, skoro indywidualna wolna wola jest także naznaczona piętnem niewoli zbiorowości, do której przynależy? „Tyś niewolnik, jedyna broń niewolników – podstępy!”16 – podszeptuje przecież Halban. Takie hasło ma nośność imperatywu moralnego, lecz jednocześnie zasadom moralności przeczy! Przesłanie Mickiewicza jest wieloznaczne. Antynomia racji indywidualnych izbiorowych (narodowych) dochodzi do granic wytrzymałości. Niewolnictwo narodu ciemiężonego staje się swoistą chorobą, wktórej patriotyzm ma smak trucizny ibohaterstwo jest jednoznaczne zsamounicestwieniem.

Mickiewicz nie lubił Konrada Wallenroda, przeraziła go, być może, własna odwaga. Wepoce poezji tyrtejskiej ojednowymiarowej wymowie patriotycznej odsłaniał rewers szlachetnych intencji, wykraczając poza jednowymiarowe idee. Argumenty socjologiczne czy polityczne (sprawa narodowa, patriotyzm, pamięć przodków), mające uniewinniać Konrada iszerzej akcję konspiracyjną, zatopiłyby się więc wmiałkim relatywizmie, gdyby Mickiewicz uległ pokusie nadania swojemu dziełu jednowymiarowej wymowy ideologicznej. Poeta uniknął tego niebezpieczeństwa, prowadząc Wallenroda do samobójstwa jako jedynej możliwości ekspiacji. Jak stwierdzi przenikliwie Maria Janion, „Konrad popełnia samobójstwo, gdyż cel nie uświęca środków”17. Tak wyrazista interpretacja mogła się jednak zrodzić dopiero współcześnie, wodpowiedzi na lawinę (ztotalitaryzmem włącznie) doświadczeń pogwałcenia iratowania wolności, czasem za cenę samounicestwienia.

Tymczasem kompleks Wallenroda gnębił Mickiewicza nadal. Ten niedostrzeżony wcześniej wymiar moralny, obdarzony współcześnie nazwą wallenrodyzm,był jeszcze jednym aspektem etosu romantycznego poety, który do dziś zdolny jest drążyć sumienia tragicznych konspiratorów.

Figura Wallenroda jest bowiem symbolem tragicznym polskich dylematów wolności, które można do dziś interpretować wodniesieniu do historii, psychologii, metafizyki. Lecz wkontekście epoki, utwór został odczytany jednoznacznie zarówno przez władze carskie, jak iprzez polskich patriotów. Imimo intensywnych tłumaczeń poety, że chodziło mu owydarzenia autentyczne zepoki średniowiecza, aluzja do sytuacji polskiej nie uszła uwagi Nowosilcowa, który wraporcie skierowanym do księcia Konstantego donosił, że Konrad Wallenrod uczy „najprzebieglejszej zdrady, nieprzejednanej nienawiści, stawiając je jako najszlachetniejsze dążenia wielkodusznego patriotyzmu”18.

Dalsze losy Mickiewicza są znane. Wiadomość opowstaniu listopadowym dotrze do niego we Włoszech. Chce wracać, ale już nie zdoła dojechać do Królestwa Polskiego. Obecne będą natomiast jego teksty, które podziałały na polską społeczność katalizująco. Słynne hasło „Słowo stało się ciałem, aWallenrod Belwederem” ukute wmomencie wybuchu powstania listopadowego było itym razem oznaką siły illokucyjnej słów Mickiewicza19.

Wolność przez ekspiację?

Mickiewicz nie wziął więc udziału wpowstaniu, aświadomość własnego poetyckiego triumfu mogła jedynie powiększyć wnim poczucie winy. Poeta szukał oczyszczenia wapologii autentycznych bohaterów, Konstantego Ordona20 iEmilii Plater, polskiej Joanny d’Arc iwreszcie, wwierszu „Do Matki Polki”, emblematycznym portrecie mater dolorosa, świadomej nieuniknionej śmierci syna wimię miłości ojczyzny, który do dziś pobudza do dyskusji ikrańcowo odmiennych interpretacji21.

Lecz zadośćuczynieniem okażą się dopiero Dziady drezdeńskie,wktórychewokacja prześladowań młodzieży wileńskiej pełni rolę metaforycznego substytutu powstania listopadowego jako doświadczenia nieprzeżytego. Łącząc wten sposób dwa wydarzenia historyczne (1823 i1830), Mickiewicz uwydatniał po raz pierwszy zjawisko polskiego irredentyzmu, które stopniowo przybierało formę tragicznej prawidłowości historycznej22.

Ta niesamowita wręcz repetycja kolejnych zrywów iklęsk (od konfederacji barskiej po powstanie listopadowe) mogła zapewne prowadzić poetę na niebezpieczne ścieżki fatalizmu historycznego, tymczasem, paradoksalnie, stała się punktem wyjścia wizji przyszłościowej, wychodzącej poza pragmatykę historii. Pomogły wtym Mickiewiczowi tendencje idealistyczne, rozwijające się wtym czasie we Francji. Wielu adeptów romantyzmu profetycznego, od Chateaubrianda, Ballanche’a ide Maistre’a, po Lammenais’go, Paula Leroux, Alfreda de Vigny, Victora Hugo, interpretowało rewolucję francuską wkategoriach chrześcijańskich winy iodkupienia23. Lecz wprzypadku Mickiewicza chodziło ocoś więcej. Niewola Polski była dla niego własnym, cieleśnie przeżywanym dramatem, który stał się źródłem empatycznego spojrzenia na historię, awydarzenia realne prowadziły wobszar odczuć wewnętrznych, które odtąd posłużą Mickiewiczowi za źródło własnej historiozofii.

Trudno nie wesprzeć tej tezy wzmianką ogenialnym wręcz połączeniu Dziadów drezdeńskich zpoprzednią częścią Dziadów wileńsko-kowieńskich, wktórych na pierwszy plan wysuwają się przestrogi przodków rytualnie przekazywane kolejnym pokoleniom. Bez tego sakralnego fundamentu przywoływanie męki syberyjskich skazańców byłoby jedynie bolesną wiwisekcją umęczonego narodu. Idopiero wspólne, rytualne przeżywanie realnych faktów relacjonowanych przez naocznych świadków nadaje im sens symboliczny, wktórym upamiętnianie przeszłości staje się najważniejszym ogniwem spójności antropologicznej społeczeństwa.

Pod tym względem Dziady drezdeńskie są niezbędną introdukcją do teorii mesjanizmu, wktórej dwa kierunki, narodowy ireligijny, są sobie bliskie izarazem przeciwstawne. Wolnościowy „tytanizm” Konrada zrodził się, jak trafnie określił Wiktor Weintraub, „na styku romantycznego głodu religijnego iromantycznego buntu przeciwko zastanej rzeczywistości”24. Ta sprzeczność nurtować będzie poetę całe życie. Słynna „Improwizacja” Konrada jest czymś znacznie więcej niż zwykłą poetycką fikcją. Wyrasta zautentycznego doświadczenia, wktórym dramat filomatów staje się metonimią dramatu całej Polski izarazem zakorzenia się wtradycji religijnej poety.

Stąd już tylko krok do zakonnika-egzorcysty, któremu wakcie modlitewnej pokory objawi się Polska cierpiąca utożsamiona zPasją Chrystusową. Kerygmatyczna wymowa wizji księdza Piotra25 jest jednak tak wieloznaczna, że do dziś wymyka się interpretacjom lub pada ofiarą ideologicznych nadużyć. Warto przypomnieć, że ten pierwszy bez wątpienia zaczyn przyszłego mesjanizmu Mickiewicza stał się źródłem osławionego hasła „Polska Chrystusem narodów”, którego poeta nigdy wsposób tak dosłowny nie sformułował! Przez dziesiątki lat błędnie powtarzane, banalizuje iusztywnia skomplikowaną hermeneutykę poetyckiego przesłania, sprowadzając ją do rangi uproszczonego stereotypu.

Porównanie cierpienia narodu do Pasji Chrystusa nie prowadzi bynajmniej do jednoznacznego zdefiniowania Polski jako narodu wybranego, natomiast na pewno nadaje jej cierpieniom rangę uniwersalną. Obraz Pasji Chrystusa przenikał do romantycznego imaginarium. Sięgnie do niej Victor Hugo, przedstawiając ukrzyżowaną Francję:

Kiedy zranami wrękach izmarwiałych nogach

Zkrwią na wszystkich członkach

Francja, Chrystus-lud rozkrzyżowała ramiona

Na grudniowej szubienicy

Kiedy zcierniem na czole charczał na krzyżu

Kapłański Naród […]26.

Dodać należy, że uMickiewicza obraz cierpień narodowych jest dopiero uwerturą do mesjanizmu, który już wdrugiej części wizji ks. Piotra wyraźnie się oddala od ikonografii chrześcijańskiej. Pojawia się na jej miejsce „namiestnik wolności na ziemi widomy”, wcielenie „trudu trudów” ireprezentant „ludu ludów”27. Lecz eschatologiczny wymiar tej wizji wymyka się jednoznacznej egzegezie. Jak słusznie pisze Weintraub, ma ona charakter „alegorycznego rebusu”, wktórym każdy element „idzie samopas”28. Zperspektywy czasu jednak uderza przede wszystkim sama siła Mickiewiczowskiego pragnienia wolności zdolna nadać słowu wymiar apokaliptycznej wręcz profecji.

Wtym świetle można odczytać także Księgi narodu ipielgrzymstwa polskiego (1832), wktórych Mickiewicz krystalizuje własny system historiozoficzny, uciekając się tym razem do pogłębionej topiki rezurekcyjnej: zabicie Wolności przez mocarstwa Świętego Przymierza są wjego koncepcji grzechem politycznym, więc musi przynieść uciemiężonym zadośćuczynienie wmomencie, gdy umęczony naród „zmartwychwstanie iuwolni wszystkie ludy Europy zniewoli”29. Księgi były historią wolności wpisaną weschatologiczną wizję zwycięstwa dobra nad złem. Nadając im formę katechizmu moralnego ipolitycznego skierowanego przede wszystkim do emigrantów, którzy mają być pielgrzymami, tzn. bojownikami owolność cichymi ibezimiennymi, Mickiewicz tworzył etykę wspólnoty ireligię wolności, która zczasem miała dojrzeć do ideału wojny powszechnej wimię wolności ludów i, szerzej, odnowy świata. Tej krańcowo idealistycznej wizji towarzyszył wkontrapunkcie ostry atak na „bałwochwalców” cywilizacji owyraźnie apokaliptycznej wymowie:

Odrzuciły mocarstwa kamień Wasz od budowy europejskiej, aoto kamień ten stanie się kamieniem węgielnym igłową przyszłej budowy. Ana kogo on upadnie, tego skruszy; akto nań potknie się, ten upadnie inie powstanie.

Azwielkiej budowy politycznej Europejskiej nie zostanie kamień na kamieniu30.

Czytając te słowa dzisiaj, nie wolno zapominać, że pisane były wklimacie rozpaczy, kiedy nadzieja na odzyskanie wolności przypominała bezustannie oddalający się iracjonalnie nieuchwytny horyzont.

Księgi wywołały duże wrażenie, przyczyniając się do budzenia świadomości ludów ujarzmionych31. Mickiewicz wierzył we własną misję. Pod koniec 1832 roku zaczyna publikować płomienne teksty polityczne w„Pielgrzymie Polskim”, awkilka miesięcy później zostaje redaktorem tego pisma. Nawiązywać wnim będzie do programu Lelewela, zbliżając się wten sposób do Komitetu Narodowego Polskiego, anastępnie do Towarzystwa Demokratycznego Polskiego. Wswych artykułach podejmie argumenty Ksiąg, lecz wzmocni inwektywy skierowane przeciw potęgom zachodnim, głównie burżuazji, zachęcając do solidarności wwalce zwszelkim despotyzmem. Jego sformułowania brzmią jak wyryte wskale. Wtrosce zapewne opedagogiczną jasność przesłania, stosuje poeta świadomie uproszczoną dychotomię podziału na rządy iludy, przy czym lud rozumiany jest nie jako grupa społeczna, lecz jako wspólnota kulturowa, która ma przekazywać dawne tradycje. Wswym wizjonerskim uniesieniu poeta dochodzi niekiedy do przesadnej idealizacji ludowego instynktu, wierząc, że: „masy ludu wcałej Europie czują instynktem, iż sprawa polska jest europejską”32. Pisząc orelacji partnerskiej, opartej na zasadzie wzajemności, tworzył dynamiczny projekt działań zbiorowych. Wświetnym szkicu Odążeniu ludów Europy drukowanym w„Pielgrzymie Polskim” odkrywamy niezwykle trzeźwe sądy na ten temat:

Bo wszelkie prawdy polityczne, wszelkie uczucia narodowe, niewprowadzone wżycie, wobieg, nierozlane, zamknięte wobrębach kraju lub miasteczka, są jak wody, które bez ujścia gniją lub wietrzeją33.

Wolność i obowiązek

Mickiewicz, który swe Księgi pisał wysiłkiem woli, pod presją skłóconej emigracji, potrzebował odskoczni. Przyniesie ją w1834 roku Pan Tadeusz,dzieło, które musiało wswych rozmiarach zaskoczyć samego autora. Ten zdumiewający skok wstecz, do wspomnień zdzieciństwa izachowanego wpamięci przejazdu wojsk napoleońskich przez Nowogródek, sięgał do samego źródła romantycznego rozumienia walki oniezależność.

Mickiewicz ujawnił raz jeszcze niezwykłą wręcz intuicję, zatrzymując definitywnie swą opowieść na roku 1812, momencie wielkiego triumfu Napoleona ipozornie niczym niezakłóconej nadziei. Dziś postać Napoleona, tyrana przywracającego niewolnictwo wkrajach afrykańskich ina wyspach, zostawiłaby na polskiej epopei plamę niedającą się już wymazać. Jej radosny finał („kochajmy się!”) odsłania jedynie ironię historii, choć zzasady Mickiewicz ironistą nie był. Pan Tadeusz był ostatnią próbą spojrzenia na przeszłość przez dobroczynny filtr wyobraźni. Ijuż następujący po nim „Epilog”, pisany bez historycznego dystansu, jest przerażającym wswej autentyczności gestem rozpaczy:

OMatko Polsko! Ty tak świeżo wgrobie Złożona

– nie ma sił mówić oTobie!34

Mickiewicz istotnie traci siły twórcze. Powstają jeszcze Liryki lozańskie (1839–1840), których wyostrzony subiektywizm ikryształowa czystość mogłaby zapowiadać definitywne oddalenie się od życia społecznego, gdyby nie wiersz „Broń mnie przed sobą samym”, wktórym „jedyność” podmiotu („Zwracam na Cię słoneczne ludzkie me źrenice”35) wciela się niespodzianie wzbiorowość:

Tyś różny: imy zawsze myślą rozróżnieni.

Tyś Jeden: imy zawsze sercem połączeni36.

Zmieni się jednak natura jego posłannictwa. Po momencie wytchnienia wLozannie Mickiewicz otrzymuje propozycję objęcia stanowiska profesora literatury słowiańskiej wCollège de France37. Ichoć poeta zapewniał ministra Cousina, że będzie wykładać tylko iwyłącznie literaturę38, wswych interpretacjach nie powstrzyma się od dygresji na tematy łatwo zapalne. Ich wartości do dziś nie da się przecenić ito nie tylko ze względu na olbrzymią wiedzę profesora. Wparyskich prelekcjach Mickiewicz przedstawił własną wizję slawizmu, która kształtowała się wopozycji do panslawizmu rosyjskiego. Co więcej, siła jego przesłania trafiała na grunt przygotowany przez Herdera, pogłębiając nie tylko świadomość narodową ludów uciśnionych, ale także poczucie przynależności do Europy. Jeszcze przed wybuchem rewolucji 1848 roku Mickiewicz poszerzał zarysowany wcześniej projekt wspólnoty czeskiej, węgierskiej iwłoskiej, zwracając się także do Słowian południowych. Jednocześnie nadal podkreślał komplementarność polskich ifrancuskich idei wolnościowych, kładąc nacisk na sojusz Francji zPolską, który miał się stać zarzewiem braterstwa narodów. Nie jest bez znaczenia, że te właśnie ideały zbliżyły go do uniwersyteckich kolegów Quineta iMicheleta39. Ich koncepcje współgrały zogólną atmosferą nowego zrywu rewolucyjnego, który był już zapowiedzią Wiosny Ludów. Maria Wodzyńska cytuje na ten temat interesującą wypowiedź Mme d’Agoult, autorki Historii Rewolucji 1848 roku:

Wykłady pp. Micheleta, Quineta iMickiewicza ożywiały tradycje republikańskie szkół, rozkrzewiały wmłodzieży tradycje miłości dla ludu, niesmak dla martwości Kościoła urzędowego iurzędowego społeczeństwa iprzygotowywały wten sposób połączenie uczącej się młodzieży zproletariatem, co miało się objawić na barykadach40.

Ten rewolucyjny wydźwięk miał uMickiewicza podłoże religijne: nad oświeceniowe idee postępu poeta nadal przekładał wiarę wprzemiany będące wynikiem kolejnych objawień przekazywanych przez Boga wybranym jednostkom. Jego historiozofia, we współczesnych najbardziej schematycznych ocenach, uchodzi za wynik fatalnego wpływu Towiańskiego. Dodajmy jednak, że nauki mistrza Andrzeja trafiały na podatny grunt, co zrozumieć można, ujmując skomplikowaną drogę poety całościowo, wktórej horyzont wolności nadal bezustannie się oddalał iwytrwanie wnadziei wymagało podpory mitu. Mickiewicz nie mógł przewidzieć, że jego prowidencjalistyczna wizja przyszłości narodowej stanie się mitem narodowym, rozpowszechnionym wprzestrzeni iczasie. Ojego podskórnej roli pisze finezyjnie Marta Piwińska:

Prelekcje rozczarowały emigracyjnych słuchaczy ipubliczność paryską, odrzucano je iośmieszano. Ajednak, czytając je dzisiaj, często odnosi się wrażenie, że myśl poety zna się jakby od zawsze, nie wiadomo skąd, że ci Polacy, naród romantyczny, kochany przez poetów iznienawidzony przez dyplomatów to niegodny banał. Bo mit wszedł wnarodową świadomość, choć zapomniano, skąd pochodzi. Dlatego warto czytać prelekcje. Wporządku wielkich mitów tworzących nowożytną świadomość europejską iwporządku zmitologizowanej świadomości narodowej41.

Wówczas jednak Mickiewicz widział to inaczej. Pozbawienie go katedry42 było dla niego zaskakującym ciosem. Coraz wyraźniej sobie uświadamiał, że wkontekście przemian społeczno-politycznych słowo nie wystarczy. Wiosna Ludów staje się dla poety pretekstem do ostatecznego wymazania grzechu zaniedbania, za jaki musiał uznać swą nieobecność wpowstaniu listopadowym. Tak można rozumieć utopijny projekt zorganizowania wRzymie Legionu Polskiego wcelu wspólnej walki owolność Italii. Ichoć włoska wyprawa skończy się fiaskiem (rewolucyjny radykalizm Mickiewicza wpołączeniu zmistycznym pragnieniem uzdrowienia świata przerazi nie tylko papieża Piusa IX, lecz także polską emigrację), zostanie po niej Skład zasad43, program ocharakterze socjalnym ipolitycznym, skierowany ku ogólnej idei uniwersalnego społeczeństwa ludzi wolnych, wktórym akcent pada na wolność Żydów ikobiet oraz rozdrobnienie własności ziemskiej ze szczegółowym określeniem warunków posiadania ziemi przez każdego chłopa.

Doświadczenie Wiosny Ludów stanowiło nowy krok wewolucji idei wolnościowych Mickiewicza. Już w1849 roku powstaje „Trybuna Ludów”,pismo wychodzące bardzo wyraźnie poza kwestie wyłącznie narodowe. Poeta-redaktor marzy oeuropejskiej republice narodów, awarunkiem jej powstania ma być wykorzenienie indywidualnego egoizmu. Dopracowuje na łamach pisma rewolucyjną ideę braterstwa ludów, bliską chwilami internacjonalizmu robotniczego, ztą jednak zasadniczą różnicą, że socjalizm Mickiewicza itym razem miał podłoże religijne, choć dość dalekie od filantropii ipopulizmu.

Wswej walce owolność poeta borykał się zlicznymi sprzecznościami, oscylował między utopią irzeczywistością, łączył wjednym splocie idee postępowe iwielkie przywiązanie do tradycji szlacheckich, którymi chciał objąć cały lud. Autentyczność jego przekonań przejawi się raz jeszcze w1855 roku, kiedy wieść owojnie krymskiej wzbudzi wnim nadzieje na pokonanie Rosji. Nagła śmierć zaoszczędzi mu jeszcze jednego bolesnego rozczarowania.

Zperspektywy czasu trudno nie dostrzec wtwórcy polskiego slawizmu roli prekursora europejskich idei wolnościowych zarówno politycznych, jak ispołecznych44. Lecz był poetą ioile jego teorie wolnościowe są zrozumiałe przede wszystkim whistorycznym kontekście, otyle dzieło poetyckie jest nadal uśpioną lawą. Pamiętamy marzec 1968 roku ilata osiemdziesiąte.

Nie jest też sprawą przypadku, że Księgi narodu ipielgrzymstwa polskiego były pierwszym dziełem wydanym przez bohaterów spod Monte Cassino itwórców paryskiej „Kultury”, którzy wniniejszym tomie wytyczają linię polskiej kultury wsynergii zkulturą krajową. Nie wiadomo, jak poradziliby sobie współcześni adepci nowoczesności, od awangardy po dziesiątki prześmiewców, bez tej pierwszej energii Mickiewiczowskiej będącej odskocznią, agonem izarazem paradoksalnie przykładem walki ztym, co zastałe.

I. PRZEOBRAŻENIA

Okiem Norwida

Na rozdrożu

Lektura Norwida jest zawsze wielką ryzykowną przygodą. Stąpamy po omacku, nie wiedząc nigdy, czy obrana ścieżka nagle się nie rozwidli lub zniknie wlabiryntach niedomówienia. Ironią kwitował Norwid swój opór wobec nieuniknionych przeobrażeń świata, utwierdzając się samoobronnie wpoczuciu misji iodpowiedzialności za własną współczesność. Spoglądał na przemiany świata „zwysokości dziejów”1ijednocześnie przeżywał je osobiście. „Cywilizacja” kontra „kultura”, tak można by określić (wywołując zapewne reakcję współczesnych socjologów) Norwidowski stosunek do własnej epoki, ztym jednak zastrzeżeniem, że chodzi okulturę sakralną, zakorzenioną wświecie biblijnym iwierną ponadczasowej wizji świata, oraz ocywilizację postrzeganą jako zjawisko bezustannej przemiany, work in progress, wpisanej wczasowość doczesnego świata. Wtakim rozumieniu Norwid, który żył itworzył wokresie największego przesilenia dwóch parametrów czasowych – wieczności izmienności, staje się godnym rzecznikiem nie tyle samej nowoczesności (wswej nieuchwytnej przemijalności), ile stanu wewnętrznego, który można określić jako „świadomość nowoczesności”, wyostrzoną wzderzeniach przeciwstawnych czasów.

Jednym znajbardziej znaczących przykładów Norwidowskiej gry zczasem jest wielokrotnie już analizowana nowelka Cywilizacja (1861)2, wktórej sam pomysł ochrzczenia tym mianem nowoczesnego statku parowego może się wydać zbyt jednoznaczny jak na Norwida3. Jak się jednak okaże, ta wygodna alegoria sugeruje dopiero pierwsze znaczenie, które stopniowo się rozwija wpolifonii wieloznacznych wątków, aż po ich ironiczną nieoczywistość. Cywilizacja intryguje, ponieważ to, co mogłoby wydać się jasne, Norwid umyślnie zaciemnia. Nic dziwnego, że jego opowieść prowokuje do licznych komentarzy, często zróżnicowanych czy nawet sprzecznych. „Cywilizację” można interpretować zperspektywy romantyzmu, idąc śladem Marii Janion, która wopisie podróży statkiem koncentrowała się na romantycznym temacie samotnego żeglarza4 – iśledzić jednocześnie interpretacje nowe, bliższe naszym czasom iniekiedy zaskakujące, jak na przykład błyskotliwy szkic Aleksandry Melbechowskiej-Luty, która zestawi Norwidowski statek „Cywilizację” zGombrowiczowskim „Trans-Atlantykiem”!5

Powróćmy jednak do alegorii, czyli punktu wyjścia opowieści. Bez tego nieco przestarzałego tropu Norwid nie mógłby zbudować swojej opowieści. Zatopienie „Cywilizacji” przywodzi na myśl liczne historie morskich katastrof (dziś trudno nie wspomnieć o„Titaniku”), lecz tekst Norwida przypomina także średniowieczne alegorie barki ginącej wmorskich odmętach. Wepoce romantyzmu dużą popularnością cieszyła się słynna rycina Das Narrenschiff Hieronima Boscha (XV–XVI w.), przedstawiająca łódkę wypełnioną po brzegi tłumem szaleńców skazanych zgóry na zatopienie. Jej alegoryczna wymowa nawiązująca do tradycji średniowiecznych moralitetów (szaleństwo było oznaką diabelskiego opętania) pobudzała wyobraźnię zarówno malarzy, jak ipoetów. Arcydzieło Boscha nie było chyba Norwidowi obce. Znał też prawdopodobnie słynny poemat Sebastiana Branta Das Narrenschiff ad Narragoniam (1494), który wswym opisie tłumu grzesznych głupców prezentował rozliczne winy ludzkości, głównie obżarstwa, pijaństwa iuciech cielesnych, wtonacji niedwuznacznie satyrycznej6.

Metamorfozy ironiczne

Te akcenty są obecne także wopowieści Norwida. Sam opis pasażerów „Cywilizacji” przypomina nieco satyryczne postacie zpoematu Branta. Narrator przytacza zuchwałych podróżników różnej proweniencji, zblazowanych izarozumiałych bluźnierców rzucających Niebu wyzwanie, aniektórym, jak wprzypadku „Redaktora”, „Archeologa” czy „Emigranta” pisanych zdużej litery, przypisuje sens alegorycznej satyry społecznej.

Porównanie ztekstem Branta prowadzi czasem dużo dalej. Parostatek „Cywilizacja” staje się symbolem „odwróconej arki”, której zatopienie ma być antytezą „zbawienia”7. Wtakim rozumieniu na pierwszy plan wysuwałaby się biblijna dialektyka „grzechu ikary”, obecna wmoralitetach o„barce głupców iszalonych”. Lecz opowieść Norwida ma wyraźnie odmienną wymowę, bo kategorie winy izadośćuczynienia są norwidowskim podróżnikom po prostu obce! Obce im są także metafizyczne lęki. Zapowiedź burzy wprawia ich wnastrój infantylnej podniety, bo, jak wyjaśnia Narrator:

[są] albowiem zawichrzenia morskie, które, zdawałoby się, że ku temu tylko istnieją, aby świeżo zapoznanym ztego rodzaju podróżą gościom zadowolenie sprawić8.

Ironia Norwida jest dalekosiężna: „obywatele”9 na okręcie mogliby uchodzić za prototyp współczesnego turysty, wymagającego uczestnika morskich rejsów. Spragnieni rozrywki podróżni czekają więc na widowisko, wpełnym zaufaniu do nowoczesnej techniki, której doskonałość zażegna każde niebezpieczeństwo. Ichoć wostatecznym rozrachunku parowiec jednak zatonie, stanie się to wsytuacji zupełnie odmiennej, kiedy statek nieopatrznie natknie się na górę lodową. Kwestia odpowiedzialności za wypadek pozostanie więc wzawieszeniu. Czy katastrofa może być dziełem przypadku, wynikiem nieuwagi kapitana czy nieudolności całej ekipy? Lecz takie pytania nasuwają się dopiero we współczesnym społeczeństwie, które wbraku Najwyższego Arbitra szuka racjonalnego uzasadnienia!

Wtakiej perspektywie wydaje się oczywiste, że dialektyka „winy ikary” wopowieści Norwida już funkcjonować nie może. Natomiast czas spędzony na „Cywilizacji” wgęstym tłumie rozbawionych podróżników budzi poważniejsze niepokoje. Wsłuchując się wpowierzchowne konwersacje towarzyszy podróży inie mogąc zotaczających go banałów wyłuskać głębszego sensu, Narrator reaguje zaskakującym pytaniem, które uwydatnia jego odosobnienie: „Cóż albowiem wszystkość tych obywateli okrętu naszego pomoże mi, albo wczymże jesteśmy współdzielni?”10. Jest to jednak dopiero punkt wyjścia obszernego monologu, wktórym nie chodzi już tylko osytuację społeczną czy status emigranta, będący zapewne przyczyną jego mizantropii. Norwid sięga głębiej. Bezsens powierzchownych rozmów budzi wnim niepokój oistotę języka jako nośnika prawdy absolutnej. Tak można rozumieć gwałtowny wybuch retorycznych pytań Narratora:

Prawdajestżetylkoostatecznościąwynikłązestarciasięiwzajemnegoodpychaniajednostronnychhumorówrozmawiającychzesobąobywateli?Ale sama przez się azali, powtarzam, prawda nie jest niczym, tylko czczością myślenia? – tylko jestże ona jakoby tym miejscem na coś przypadkowego, itą jakoby idealnie pojętąpróżnią,októrej się mawia wumiejętnościach, wiedząc wszelako, iż próżni nigdzie niema? Jednym słowem – jestże więc prawda kłamstwem?

Albo – mamże raczej przypuścić jako obowiązujące ostatecznie pojęcie: iż prawda jest wynikiem tylko samej redakcjimyśliizdań?11

Ta pozornie spontaniczna tyrada zawiera wsobie kwintesencję rozmyślań Norwida nad przemianami mentalności współczesnego mu społeczeństwa, które nie zdawało sobie jeszcze sprawy, że wymyka mu się waga kulturowych imponderabiliów. Czy zanik sensu wjęzyku jest konsekwencją relatywizacji prawdy, czy, przeciwnie, relatywizacja prawdy jest przyczyną utraty sensu języka?12 Przenikliwość Norwida jest zdumiewająca. Jego ironiczny Narrator przenika wgłąb dylematów myśli, choć nie wyraża się wsposób oczywisty. Kończy swój wywód zagadkową sentencją: „Zaiste, że jedna jest rzecz łącząca obywateli okrętu tego – rzecz, mówię jedna jest”13. Ina dowód tupie nogą wpokład okrętu, powtarzając raz jeszcze te same słowa.

Itutaj znowu można powielać interpretacje. Czy to „tupnięcie” jest znakiem bezsilności? Zofia Trojanowiczowa14 wswej analizie dostrzega słusznie, że ową „rzeczą” jest pokład, jako coś „materialnego”. Idąc tym tropem, można dodać, że pokład okrętu jest miejscem, wktórym gromadzą się przygodni turyści, niemający ze sobą wiele wspólnego, lecz łączy ich zamknięty obszar pokładu, miejsce tymczasowych spotkań ibanalnych rozmów. Dodać jednak należy, że iten sens byłby zwykłą alegorią, gdyby nie strategie ironizujące Narratora, który swą tyradę objął cudzysłowem, auwagę otupaniu nogą opokład powtarza raz jeszcze, kierując ją tym razem do samego siebie: „Asłowa te wyrzekłszy, uderzyłem nogą wruchomy pokład statku, jakoby powiadając sobie samemu: Oto jesttarzeczjednainic więcej”15.

Nasuwa się tu inna jeszcze uwaga: nie tylko sam pokład jest „zironizowany” jako paradoksalne miejsce pseudotowarzyskich spotkań, ale sam Narrator, współaktor sceny, znalazł się wsytuacji ironicznej, wybierając podróż parostatkiem, choć jak można przypuszczać, mógł ją odbyć na tradycyjnym okręcie. Sam wspomina otym na początku opowieści, przywołując wpamięci znane mu uroki żaglowca, choć „wśród rękojmi, które człowiekowi epoka ofiaruje” ostateczniewybrał, co zrozumiałe, technicznie udoskonalony parostatek. Pojawia się jednak drugi powód wyboru – by „chwili jednej nie utracić, zszybkością wielką postępując”16. Narrator uległ więc nie tylko pokusie wygody, ale także imperatywom „czasu przyspieszonego”. Czy jest on już świadom, że będzie to jedna znajdotkliwszych aporii nowoczesności? Norwid tak daleko jeszcze się nie posuwa, lecz na uwagę zasługuje początek noweli, kiedy Narrator opowiada przygodnemu towarzyszowi podróży ożaglowcu, którym niegdyś płynął:

Był czas […] kiedy wrzeczywistości dotykalnej pod ręką moją, miałem klucze piękności onych […]17.

Żaglowiec jest arcydziełem sam wsobie, symbolem twórczej pracy ludzkiej (Norwid-artysta był przecież na nią szczególnie wyczulony), lecz jego piękno ujawnia się przede wszystkim wduchowym przeżyciu iluzji trwania wkosmicznym krajobrazie, które wopowieści Narratora przybiera wymiar mistycznej kontemplacji. Wtoku opowiadania żaglowiec jednak więcej się już nie pojawi.

Druga przestrzeń

Główną bohaterką opowieści jest więc „Cywilizacja”. Jest ona tematem, alegorią izarazem autentycznym miejscem dramatu rozgrywającego się na pokładzie wzagęszczonej atmosferze napięć izachowań podróżników, gdzie narrator, „sam wśród ludzi”, odkrywa swą „egzystencję tragiczną”18. Całkowicie świadom swojego odosobnienia, uwięziony zinnymi na wspólnym pokładzie, kończy swój monolog klasycznym już uNorwida szyfrem myślników. Lecz ich ironiczne znaczenie jest zrazu zakryte. Ujawnia je dopiero burza, która tym razem rozpętuje się definitywnie watmosferze chaosu ipaniki, co bynajmniej nie budzi wpodróżnikach uczuć solidarnych! „Cywilizacja” zderza się zgórą lodową izaczyna tonąć. Można by nadal snuć domysły na temat tajemnej predestynacji, przypadku lub zwykłego błędu technicznego (ktoś pomyśli, że „sam kapitan może pomylił się wrachunkach swoich”)19. Lecz opowieść podąża inną drogą. Ostatnia scena dramatu dotyczy już tylko samego narratora, który odzyskując przytomność po katastrofie, dowiaduje się ze zdumieniem, że jego pogrzeb już się odbył. To przemieszanie czasu doczesnego zżyciem pośmiertnym nie znajduje wtekście wyjaśnienia. Norwid dopisuje jeszcze epilog, ale jest on tak wieloznaczny, że każda próba wyjaśnień okazuje się ryzykowna. Można natomiast zastanowić się nad pobudkami, które kierowały Norwida wstronę tej dziwnej „drugiej przestrzeni”.

Odpowiedzi można szukać wbiografii Norwida, który, jak wiadomo, napisał swoją opowieść pod wpływem notatki wjednym zfrancuskich dzienników relacjonującej słynną katastrofę zatopienia „Pacyfiku”, statku, który zapewniał regularną łączność między Europą iAmeryką20. Przywołana anegdota nie miałaby większego znaczenia, gdyby nie fakt, że był to ten sam statek, na którym Norwid powrócił w1854 roku zAmeryki do Francji! Lecz jego zatopienie nastąpiło w roku1856, to znaczy dwa lata po podróży Norwida! Co więcej, wiadomość okatastrofie dotarła do poety dużo później imusiała go mocno poruszyć21. Sam fakt odczytania notatki wsześć lat po tragedii stanowi zagadkę, której nie da się wyjaśnić wsposób racjonalny. Norwid mógł się znaleźć na parowcu wmomencie jego zatonięcia izginąć, ale mógł także nigdy otej katastrofie się nie dowiedzieć. Powracamy do dialektyki przypadku iprzeznaczenia przeżywanego tym razem osobiście.

Ten zagadkowy zbieg okoliczności upoważnia Norwida do przypisania sobie ex post statusu cudownie ocalonego, ale itym razem sytuacja jest bardziej złożona. Po katastrofie narrator budzi się zgłową na ramieniu jednej zzakonnic, którą prawdopodobnie wcześniej już spotkał na pokładzie okrętu. To nagłe przeniesienie narracji wczas pośmiertny jest zaskakujące. Czy chodzi orelatywizację czasu? Tego Norwid nie precyzuje, ale to dziwne zakończenie pozostaje bez wątpienia wścisłym związku zjego własną podróżą, choć od początku zamazuje biograficzne ślady. Nieprzypadkowo wśród pasażerów „Cywilizacji” Norwid umieścił także zakonnice izakonników, choć ich opis nie ma antyklerykalnej wymowy, istotnej wtekście Branta irysunkach Boscha. Pojawiają się na pokładzie statku rzadko, zobawy przed drwiną, którą mogą wywołać ich zakonne szaty. Są więc wpewnym stopniu wykluczeni ztowarzyskiej gry międzyludzkiej toczącej się na pokładzie. Lecz wmomencie katastrofy obecność zakonnicy odzyskuje zapoznane wświecie nowoczesnym powołanie. Ten akcent religijny odpowiada wkontrapunkcie „laickiej” atmosferze panującej na okręcie22.

Ważny jest także inny szczegół: wpodtytule Norwid precyzuje, że tekst jest „legendą”, tak jakby starał się nie tyle wymazać, ile zaszyfrować reminiscencje biograficzne, uwydatniając wten sposób ich głębszą symboliczną wymowę. Legenda jest zazwyczaj opowieścią opartą na konkretnych faktach, które przenikają do sfery nadprzyrodzonej. Wprzypadku Norwidowskiego epilogu forma legendy mogłaby więc usprawiedliwić motyw życia pośmiertnego. Ale to cudowne przeniesienie akcji wwymiar nadprzyrodzony niewiele jeszcze wyjaśnia. Zbiografii Norwida wiemy, że pobyt wAmeryce stanowił wjego życiu wielką cezurę. Przeżył wówczas cielesną iduchową metamorfozę, która zadecydowała ojego nowym stosunku do życia. Wtym świetle można więc zrozumieć niejasność zakończenia legendy: jest to swoiste „życie po życiu”. Przywłaszczając sobie ex post tragiczną irealną historię parowca, Norwid snuje opowieść świadka, choć faktycznie nim nie był! Wyimaginowane cudowne ocalenie jest raczej fantazmatycznym przebudzeniem świadomości narratora-bohatera, który po epizodzie podróży na nowoczesnym statku znajduje ucieczkę we własnym świecie duchowym. Zatopiona „Cywilizacja” nie jest zwykłą alegorią. Norwid, „późny wnuk” romantyzmu, zdefiniował wniej przed Weberem pierwsze objawy odczarowania świata.

Kryzys cywilizacji czy kryzys sztuki?

Odczytanie Cywilizacji wkontekście nowoczesności pozostawia uczucie niedosytu. Sam Norwidowski Narrator, kryjąc się w„drugiej przestrzeni”, zapomina jakby oswoich cywilizacyjnych roztrząsaniach, amoże po prostu unika umyślnie jaśniejszych dopowiedzeń. Temat nowoczesności ujęty wsposób frontalny powraca dopiero po dwudziestu latach wsłynnej noweli Ad leones, niewątpliwym arcydziele Norwida, powstałym około roku 1883. Dystans dwudziestu lat dzieli ją więc od Cywilizacji. Co więcej, inspiracje autobiograficzne Ad leones odnoszą się do dużo wcześniejszego okresu życia Norwida, spędzonego wRzymie wlatach 1842–1845. Norwid komponuje swoją opowieść niedługo przed śmiercią, zatem nawiązanie do odległych już wydarzeń zczasów pobytu wItalii wyrasta zapewne zwewnętrznej potrzeby powrotu starego już poety do wspomnień. Lecz te pamięciowe wycieczki wprzeszłość nie są bynajmniej nostalgicznym bilansem życia. Norwid znowu sięga do zagadnień związanych zewolucją mentalną społeczeństwa nowoczesnego, skupiając się tym razem na przeobrażeniach sztuki, awięc temacie szczególnie mu bliskim, do którego podchodzi wsposób nietypowy. Wprzeciwieństwie do wieloznacznej Cywilizacji wymowa alegoryczna Ad leones mogłaby się wydać zadziwiająco oczywista izapowiadać lekturę łatwą, niekryjącą już żadnej zagadki. Tak pewnie by było, gdyby właśnie wtej pozornej oczywistości nie kryła się itym razem wszechobecna ironia.

Sama intryga stwarza sytuację ironiczną, która przypomina Cywilizację: kiedy włoski rzeźbiarz, wdodatku rzymianin, zamierza przedstawić grupę chrześcijan rzuconych lwom na pożarcie, iostatecznie, pod wpływem otoczenia (izgodnie zwymogami czasu), przeobraża stopniowo rzeźbę „Ad leones” w„Kapitalizację”, nietrudno zauważyć, że te dwie figury alegoryczne pełnią podobną rolę symboliczną, co opozycja „żaglowca” i„parostatku”. Wobu przypadkach chodzi ozderzenie dwóch przeciwstawnych światów, starego inowoczesnego.

Warto tu przytoczyć słowa Waltera Benjamina, gdy sięgając do korzeni przeobrażeń nowoczesnych, definiuje alegorie jako tropy, będące „tym dla myśli, co ruiny dla rzeczy”23. Benjamin komentował wten sposób procesy zaniku alegorii sakralnych, które znajdą się uźródeł melancholii romantycznej. Tego typu melancholię można by znaleźć uNorwida, ale polski poeta wyraża ją „na opak”24, zastępując niekompatybilne zepoką akcesoria ich nowoczesnymi wcieleniami. Dystans oddzielający żaglowiec od parostatku irzeźbę chrześcijańską od jej „unowocześnionej” formy neutralizuje zgóry poczucie wzniosłości. Alegoria naładowana czasowością przybiera nieuchronnie wymiar ironiczny.

Stosunek między alegorią iironią stanowi bez wątpienia klucz hermeneutyczny do całego dzieła Norwida. Zarówno wCywilizacji, jak iwAd leones właśnie przedmioty alegoryczne są rewelatorami natychmiastowego, bezwarunkowego dostosowywania się zbiorowości do kolejnych przeobrażeń. Itak jak poprzednio wCywilizacji,Norwid itym razem uwydatnia mechanizm relacji międzyludzkich, lecz robi to dużo pewniej idojrzalej. Norwid wnika wgłąb samego mechanizmu wieku kupieckiego. Jeszcze wXX wieku uwagę czytelników Ad leones przyciągała przede wszystkim psychologiczno-socjologiczna postawa rzeźbiarza, zgodnie zalternatywą: albo ganimy rzeźbiarza, ulegającego zbyt łatwo wymogom otoczenia, albo należy go bronić, przypominając ojego trudnościach materialnych, które uzależniały jego byt od przypadkowej najczęściej sprzedaży obrazu lub rzeźby. Ten ostatni argument był tym bardziej istotny, że jak wiadomo, wlatach czterdziestych XIX wieku sytuacja materialna istatus artysty uległy poważnej degradacji: Norwid miał okazję przekonać się otym, choć nie znajdziemy wnoweli najmniejszej aluzji do jego osobistych kłopotów. Tekst Ad leones ma wprawdzie oprawę realistyczną (świetne opisy środowiska włoskiej bohemy, zktórą się zetknął czterdzieści lat wcześniej, potwierdzają talent obserwatora poety-malarza), ale Norwid odnosi się do determinizmu społecznego nieufnie ibroni się przed uzależnieniem własnej wizji sztuki od modnej wówczas filozofii Comte’a, Spencera czy Marksa.

Na marginesie dodajmy, że wserii przywołanych konwersacji Norwid nie oparł się przyjemności dorzucenia entuzjastycznych postulatów adepta scjentyzmu głoszącego ostentacyjnie pretensjonalne nauki (niczym Pangloss Voltaire’a, którego wiedza nie była wstanie przewidzieć kierunku toczącej się kuli bilardowej!). Można by zrazu przypuszczać, że narrator uwydatnia wten sposób wyższość artysty zgodnie zKantowską opozycją między uczonym itwórcą25 szczególnie bliską romantykom. Ale Norwid wybiera inną jeszcze perspektywę: tradycyjna relacja podmiotu iprzedmiotu, aściślej artysty idzieła, ulega ironicznemu odwróceniu, co dobitnie zmienia wymowę noweli.

Jeszcze o ironii…

Ironia wślizguje się wnarrację stopniowo. Na początku dowiadujemy się, że rzeźba „Ad leones” znajduje się wpierwszym stadium tworzenia, że wykuwane wmarmurze postacie wyłaniają się dopiero zwielkiego kamiennego bloku. Rzeźbiarz jako główny aktor rozgrywającej się sceny rezygnuje (zpewnym ociąganiem) zroli twórcy dzieła, ponieważ traci nad nim kontrolę. Być może chodzi przede wszystkim outratę motywacji. Wybór tematyki chrześcijańskiej zadowalał niegdyś turystów, co nie znaczy, że była ona dowodem oryginalnych poszukiwań artystycznych. Wtej sytuacji trudno mówić oinspiracji ijeszcze mniej oimperatywach ideologicznych, estetycznych czy duchowych, które decydowałyby otemacie dzieła. Fakt, że rzeźbiarz zaprasza swoich towarzyszy do uczestnictwa wkolejnych etapach tworzenia i, co więcej, prosi ich ooceny irady, świadczy ozaniku wyraźnych zasad estetycznych, może nawet oobniżeniu twórczego lotu. Norwid stwarza więc sytuację paradoksalną: temat rzeźby wsumie klasycznej, by nie powiedzieć konwencjonalnej, zostaje niespodziewanie wplątany wproces kreacji nowoczesnej, wolnej od rygorów ijakiejkolwiek normy.

Jak do tego doszło? Jedną zpierwszych zmian krystalizującego się dzieła pod presją sądów otoczenia jest usunięcie krzyży zrąk chrześcijan. Symbol krzyża znajduje się jak wiadomo wsamym sercu twórczości iegzystencji Norwida. Wnoweli Ad leones ta pierwsza zmiana puszcza wruch machinę dalszych procesów dekonstrukcji, podważając nie tylko integrację dzieła, ale także etos artysty. Wystarczy bowiem jedna zmiana, by spowodować zachwianie równowagi, którą trzeba natychmiast odzyskać. Estetyczne uczucie braku zostaje zaspokojone wmomencie, gdy (nadal zgodnie zsugestią doradców) artysta włoży klucz na miejsce krzyża wpustą rękę męczennicy. Przedkładając formę nad idee, artysta otwiera nową drogę twórczą, bliską współczesnych koncepcji sztuki, wktórej twórca poddaje się woli dzieła. Taki oto paradoks zdaje się sugerować Norwid, wybiegając naprzeciw nowoczesnym definicjom autonomii sztuki.

Nie tylko jednak artysta, ale także jego doradcy są wswych sądach uzależnieni od mody, koniunktury ipresji zbiorowej. Kiedy sugerują, by rzeźbiarz usunął krzyż jako rekwizyt zbyt anachroniczny, nie czynią tego wimię jakiejkolwiek nietolerancji ideologicznej lub wyznaniowej, lecz dlatego, że podlegają sądom powszechnie przyjętym. Wten sposób Norwid proroczo wyprzedza metamorfozę aktu twórczego, który wsto lat później będzie oscylować między obsesją „déjà-vu” i„n’importe quoi”26: „To może byćKleopatraamożeWniebowzięcie?”27, sugeruje jeden zdoradców. Czyżby Norwid przeczuwał intuicyjnie dadaistyczno-surrealistyczną zabawę Magritte’a, Ernsta, Duchampa28? Przewrót semiotyczny westetyce nastąpi dopiero wwieku XX. Grę słów praktykował, choć nigdy nie była dziełem przypadku lub skojarzeń naskórkowych. WCywilizacji chwyta, okiem ironisty, przeobrażenia mentalności izachowań społeczeństwa wepoce naznaczonej syndromem zmienności! Norwid jest obserwatorem zakomitym. Kiedy jednym zargumentów uzasadniających usunięcie krzyża staje się obawa, że chrześcijański symbol może zranić wrażliwość adeptów innej wiary ikultury, Norwid dotyka zasadniczej kwestii nie tylko sensu icelowości sztuki, lecz także dużo szerzej pojmowanych zmian światopoglądowych, mających bezpośredni wpływ na zbiorowe „horyzonty oczekiwań”. Tego sformułowania Norwid jeszcze nie znał, lecz podkreślając silnie znaczenie opiniotwórczych sądów zgromadzenia, wyczuwał już pierwsze symptomy przeobrażeń wocenie samego dzieła.

Wprowadzenie klucza na miejsce krzyża uwydatnia osłabienie natury transcendentalnej dzieła szczególnie drogiej Norwidowi, który wPromethidionie (1850) podkreślał wertykalność Prawdy, Piękna iDobra. Trzy dekady później Norwid zprzenikliwą ironią uwydatnia proces relatywizacji wartości sztuki tworzonej „wspólnym wysiłkiem”. Ironia Norwida dochodzi do zenitu, gdy do akcji przerabiania dzieła włącza się amerykański bankier. Tocząca się dyskusja (przypomina się znów Cywilizacja) przybiera charakter infantylno-ludyczny. Potencjalny nabywca dzieła prześciga pomysłowością wytrawnych krytyków sztuki. Nie chodzi już oartystyczną kreację, lecz okomercyjną strategię bliską trywialnej reklamy. Dystans między twórcą apomysłodawcą (słowo Norwidowi jeszcze nieznane) zaczyna się zacierać. Ikiedy „klucz” wręku byłej chrześcijanki staje się alegorią „oszczędności”, aklatka na lwy „kufrem”, ta zbiorowa euforia tworzenia kojarzy się we współczesnym odbiorze zsocrealizmem:

Mężczyzny energia zapowiada być bardzo piękną istosowną! – – Mnie się wydaje, że przy kufrze należałoby dać widzieć narzędzia rolnicze irękodzielne…29

Kwestia utraty pierwotnego sensu sztuki pozostaje uNorwida wścisłym związku zrozwijającym się wepoce industrialnej systemem wymiany społeczno-ekonomicznej, woparciu osystem finansowy ijego działania alienacyjne:

Skoro ten druk to pieniądz, aten pieniądz? – siła,

Jak? chcecie by sięWolność–słowarozszerzyła…30

Tak pisał Norwid już wroku 1868 wwierszu „Owolności słowa”. Przeszło sto lat później marksista Pierre Bourdieu oświadczy:

Podmiotem produkcji artystycznej nie jest artysta, ale zespół osób związanych ze sztuką, które interesują się sztuką ijej egzystencją, które żyją ze sztuki idla sztuki. Są to producenci dzieł uważanych za artystyczne (wielkich iskromnych, słynnych, celebrowanych inieznanych), krytycy, kolekcjonerzy, pośrednicy, konserwatorzy, historycy sztuki itd.31

To, co dla Norwida było dopiero pierwszym symptomem obniżania wartości sztuki, dla Bourdieu jest procesem, którego nie da się uniknąć, bo należy do „systemu”.

Meandry świadomości nowoczesnej

Norwid był szczególnie uczulony na rolę pośredników wkomercjalizacji dzieła sztuki. Wnoweli Ad leones reprezentuje ich Redaktor (pisany przez wielkie R), reprezentant znanego pisma zdolny przyciągnąć uwagę amerykańskich kolekcjonerów. Wpierwszej chwili mógłby uchodzić za wspierającego artystę mecenasa, gdyby nie fakt, że jego zainteresowanie sztuką jest czysto profesjonalne. Wopowieści Norwida staje się on figurą centralną, najwyższym arbitrem wocenie dzieła zgodnie zkryteriami rynkowymi popytu ipodaży. Ipod tym kątem będzie śledzić kolejne etapy przeobrażeń pierwotnego projektu rzeźbiarza. Trafność spostrzeżeń Norwida jest zdumiewająca. Nostalgiczna aura włoskich wspomnień przeobraża się wtrzeźwą analizę istoty sztuki nowoczesnej rozumianej nie tylko jako obiekt wewnętrznych przemian estetycznych, ale także jako produkt, októrego wartości decydują układy gospodarczo-handlowe. Swą intuicją poety Norwid wyprzedzał znane definicje Webera, Benjamina, Levinasa, atakże ich późniejsze warianty: „Monopolizacja wartości pieniądza stanowi logiczną, choć szkodliwą konsekwencję lekceważenia wartości duchowych”, pisze współcześnie Chantal Delsol wPochwale jedyności32. To stwierdzenie mogłoby posłużyć za konkluzję rozważań oAd leones. Wszystkie dziedziny życia wnowoczesnym społeczeństwie są dotknięte syndromem pieniądza, ale najbrutalniej inajwyraźniej ujawniają się one wdziedzinie sztuki pozbawionej przywileju autonomii jako wartości samej wsobie. Zacytujmy jeszcze Zygmunta Baumana, który wswych poglądach zbliża się do Norwida:

Doniosłość zdarzenia artystycznego wyznacza nie siła głosu czy potęga obrazu, lecz moc środków reprodukcji iwydajność kopiarek – zaś ani głośnikami, ani kopiarkami artyści nie zarządzają. Warhol wcielił tę nową sytuację wsztukę, którą uprawiał – obmyślając techniki, jakie likwidują do reszty pojęcie oryginału iprodukują zmiejsca kopie, tylko liczy się wszak to, ile kopii sprzedano, anie to, co się kopiuje33.

Nowela Norwida nie jest tekstem filozoficznym ijego przenikliwość nie ogranicza się do obserwacji zewnętrznych. Norwid opiera się na tym, co sam odczuł iprzeżył jako artysta, przybyły za późno izarazem za wcześnie. Pod tym kątem Ad leones wswej wewnętrznej strukturze zbliża się do Cywilizacji. Itym razem Narrator, którego można uznać za rzecznika samego poety, jest postacią samotną, zachowującą dystans do otoczenia. Jest świadkiem rozmów, wktórych nie uczestniczy aż do momentu, kiedy wszechobecny Redaktor wzywa go do otwartej konfrontacji. Ioto dialog przybiera formę pojedynku, choć nie rozwija się bynajmniej na korzyść narratora. Trzy kolejne pytania Redaktora dotyczące przyczyn, sensu ipotrzeby twórczego działania są pozornie łatwe ioczywiste, lecz de facto odsłaniają wielką trudność definiowania zagadnień sztuki. Narrator próbuje obronić atakowane dzieło inie znajduje znaczących argumentów. Nie potrafi uzasadnić projektu dzieła, sformułować sensu, wyjaśnić roli wewnętrznego głosu, zmuszającego twórcę do tworzenia.

Wnastępnym epizodzie sytuacja się pogarsza: na pytanie Redaktora, co sądzi omodyfikacji akcesoriów rzeźby „Ad leones”, narrator odpowiada okrężnie, kładąc akcent na trudności natury technicznej wyrzeźbienia krzyża, którego wykonanie mogłoby przysporzyć artyście chwały. Lecz trudności techniczne realizacji projektu nie interesują nowoczesnego mecenasa sztuki. Ostatni etap szermierki pojawia się na końcu noweli. Na wysiłki narratora, by wybronić projekt „Ad leones”, Redaktor reaguje stanowczo:

– Redakcja nie jesttelefonem.My podobnież przecie czynimy co dzień zkażdą niewiele myślą izkażdym uczuciem… REDAKCJA JEST REDUKCJĄ…34

Odpowiedź Narratora brzmi niemal żałośnie:

Totakjaksumieniejestsumieniem35.

Ostatnia wymiana słów stanowi dziwną kodę noweli. Słowa Redaktora wyglądają na karykaturę dziennikarstwa (dziś powiedzielibyśmy roli mediów). Są tym bardziej zaskakujące, że pochodzą od samego Redaktora mającego świadomość, iż dziennikarstwo faworyzuje zubożenie dzieła sztuki, choć trudno oto kogokolwiek obwiniać, skoro chodzi oukład, który wpewnym stopniu wszystkich zadowala. Największą konsternację budzi niezrozumiała wpierwszej chwili riposta Narratora, kontrastująca zbłyskotliwą formułą Redaktora. Niezręczność jego odpowiedzi mogłaby oznaczać porażkę intelektualną lub po prostu brak argumentów, gdyby nie to, że partnerzy dialogu reprezentują dwa antynomiczne obszary intelektu isumienia, percepcji iintuicji. Narrator wpada wpułapkę słów zdewaluowanych, które już nie należą do jego czasoprzestrzeni. Zwrot „sumienie jest sumieniem” brzmi jak tautologia, przypomina upartą repetycję Narratora zCywilizacji tupiącego nogą opokład. Nieprzystawalność sensów wypowiedzi rozmówców stwarza sytuację ironiczną, która wdalszym planie ujawnia nieunikniony rozstęp czasowy. Dodajmy, że pojęcie sumienia obarczył Norwid misją szczególną. Już wroku 1849, wburzy utopijnych polemik, wołał, że „nie skończona dziejów jeszcze praca, Nie przepalony jeszcze glob, sumieniem!…”36. Czy wroku 1883 użyłby formuły „jeszcze nie…”?

WAd leones Narrator, alias Norwid, nie dojdzie do porozumienia zRedaktorem, który działa wswojej przestrzeni iw