Witoldo wyobrażony ebook

Tytuł oryginalny: Recepció de l’obra de Witold Gombrowicz a l’Argentina i configuració de la seva imatge a l’imaginari cultural argentí, 2008 (niepublikowana rozprawa doktorska)

Recenzja: dr hab. Marian Bielecki, prof. UWr.dr hab. Magdalena Rembowska-Płuciennik, prof. IBL

Redakcja: Wioleta Grządkowska-Nita, Maria Judyta WoźniakRedakcja techniczna, indeks: Krzysztof SmólskiSkład i łamanie: Rafał Kossowski Biały KosPrzygotowanie wersji elektronicznej: Marcin KiedioKorekta: Maria Judyta Woźniak, Krzysztof SmólskiProjekt okładki i stron tytułowych: Jan Pietkiewicz

Książka ukazuje się dzięki finansowemu wsparciu Universitat de Barcelona oraz fundacji Centrum Międzynarodowych Badań Humanistycznych.

ISBN: 978-83-66898-98-1

Druk: BookPress Olsztyn, www.bookpress.eu

Bożenie ZaboklickiejIn memoriamAlejandro i Rosa María Rússovich

Do polskiego czytelnika

O istnieniu Witolda Gombrowicza dowiedziałem się, kiedy byłem studentem pierwszego roku filologii słowiańskiej na uniwersytecie w Barcelonie. Przeczytałem jego nazwisko wydrukowane w bibliografii lektur zalecanych do przedmiotu „Wprowadzenie do literatur słowiańskich” prowadzonego przez węgierskiego hispanistę Mihály’ego Désa. Najwyraźniej jego nazwisko przykuło moją uwagę. Z takim nazwiskiem musiał być oryginalnym typem. Jednak w tamtym czasie nie czytałem go ani nie pamiętam, aby jego książki były omawiane na zajęciach.

Później dowiedziałem się, że mieszkał w Buenos Aires w najlepszych dekadach literatury argentyńskiej, w tym samym mieście co Borges, Bioy Casares, Onetti, Cortázar itd. Jako autor awangardowy, Polak zapowiadał się równie oryginalnie jak ci latynoamerykańscy autorzy, którzy mnie zafascynowali. Spodziewałem się mieszanki polsko-argentyńskiej: dwa kraje z ich kulturami, literaturami, już wtedy będące dla mnie fetyszem… Jednym słowem, uznałem, że musi to być autor z kategorii tych, którzy mi się podobają. W ten sposób zdecydowałem się przeczytać Ferdydurke jako lekturę z przedmiotu: „Literatura polska”, prowadzonego przez profesor Bożenę Zaboklicką (z którą miałem później współtłumaczyć utwory Witolda Gombrowicza), chociaż w katalońskim przekładzie Sławomirskiego i Rubió powieść mnie nie porwała. To było świeże tłumaczenie bezpośrednie z polskiego oryginału, gdyż od 1968 roku istniało już tłumaczenie z wersji argentyńskiej, jak dowiedziałem się na zajęciach. Później, podczas pobytu w Krakowie, przeczytałem Trans-Atlantyk i doznałem pierwszego olśnienia. Rzecz w tym, że moja polska dziewczyna śmiała się głośno, czytając Gombrowicza, i tym samym Gombro stał się naszą wspólną pasją. A więc te utwory, które wydawały mi się tak intelektualne i trudne w tłumaczeniu, po polsku miały być takie śmieszne? Zabrałem się do lektury Iwony, księżniczki Burgunda w oryginale – była to jedna z pierwszych książek, które przeczytałem po polsku. Wcześniej sięgnąłem po stylizowaną na literaturę młodzieżową Pannę Nikt Tomka Tryzny, dzięki której uwierzyłem, że składanie w sensowną całość polskich liter jest jednak możliwe. Już po powrocie do Barcelony przyszła kolej na pierwszy tom Dziennika itd.

Kiedy myślałem nad tematem mojej pracy doktorskiej, wybór wydawał się oczywisty. Korzystając z językowych możliwości, jakie dawała mi kondycja hiszpańskojęzycznego polonisty, czułem, że jestem w idealnym położeniu, by zmierzyć się z zagadką argentyńskiego Gombrowicza. Ponadto uznałem, że dzięki Gombrowiczowi spędzę trochę czasu w moim ukochanym Buenos Aires, nie odrywając się od polskiej kultury.

Ciągle intrygowała mnie obecność autora klasy Witolda Gombrowicza na ziemi wielkich pisarzy, jaką była Argentyna w połowie XX wieku. Patrząc na to z zewnątrz, natychmiast można by było domyślać się tu związku przyczynowego, a trudno wyobrazić sobie, że faktyczna relacja pomiędzy polskim pisarzem, dziś uważanym za jednego z najważniejszych dwudziestowiecznych awangardowych twórców, a argentyńskim światem literackim, również bogatym w innowacyjnych, wyjątkowo znaczących autorów, była oparta na niechęci, a kontakty między nimi – rzadkie, jak się dowiedziałem przy pierwszych krokach w moich badaniach. Z drugiej zaś strony taka sytuacja wydawała mi się nie mniej ciekawa i intrygująca. Jeszcze bardziej ekscytującą czynił ją potężny kontrast pomiędzy anonimowością i ignorowaniem pisarza w Argentynie a licznymi dowodami recepcji, jakie znajdujemy w jego ojczystym kraju. Takie przynajmniej były moje domysły, kiedy w 2004 roku dotarłem do Buenos Aires z zamiarem badania recepcji Gombrowicza w jego przybranym kraju, gdyż ponoć nikt wcześniej nie podjął się takiego zadania. Ale czy rzeczywiście tak było?

Prezentowana tu po raz pierwszy polskiemu czytelnikowi książka oparta jest na pracy doktorskiej obronionej w 2008 roku na uniwersytecie w Barcelonie. Jej tematem jest więc recepcja twórczości Witolda Gombrowicza w Argentynie. Natomiast, jak przekona się czytelnik, jest to niezwykle specyficzna historia recepcji, przypadek wyjątkowy i bardzo ciekawy. W ciągu ponad trzech czwartych wieku, które obejmuje niniejsze studium, twórczość Gombrowicza była przyjmowana, czytana i przyswajana w Argentynie dość słabo, niemniej jednak, równolegle, przez te lata wokół postaci pisarza tworzyła się swoista legenda, która dała początek pewnej wyobrażeniowej reprezentacji w imaginarium argentyńskiego czytelnika. Ale paradoksalnie ta wyobrażeniowa reprezentacja postaci pisarza nie była bynajmniej skutkiem recepcji dzieła, lecz poprzedzała ją, a w wielu przypadkach nawet warunkowała lekturę jego książek, dokonywaną a posteriori i tylko sporadycznie. Dlatego jednym z celów tej pracy jest także analiza mniej lub bardziej utrwalonego mentalnego obrazu postaci pisarza w argentyńskiej zbiorowej wyobraźni oraz relacji pomiędzy tą reprezentacją a właściwą recepcją twórczości.

Dlatego właśnie metody zastosowane w moich badaniach – szczegółowo opisane w metodologicznym wstępie – należą do obszaru tak zwanej estetyki recepcji i oddziaływania Hansa Roberta Jaussa i jego kontynuatorów, choć wykorzystałem do analizy zbiorowego imaginarium również narzędzia bliższe antropologii i historii.

Pierwsza część koncentruje się na tak zwanej pasywnej recepcji. W rozdziałach, podzielonych według poszczególnych dekad, zebrano i przeanalizowano liczne przykłady odczytań, aby uzyskać przegląd historii czytelnictwa utworów Gombrowicza w Argentynie. Przykłady te obejmują zarówno wycinki prasowe, recenzje i eseje, jak i inscenizacje sztuk teatralnych, czyli wszelkie teksty i wytwory kultury nawiązujące do twórczości Polaka. Oryginalna monografia obejmowała okres 1939–2004. Od tego czasu minęło już kilka lat i recepcja twórczości Gombrowicza w Argentynie do pewnego stopnia uległa zmianie. Aby polski czytelnik mógł ocenić przebieg całego procesu od przyjazdu pisarza do Buenos Aires aż po dzień dzisiejszy, dodałem aneks aktualizacyjny dotyczący ostatnich kilku lat.W ciągu tych lat XXI wieku przykłady recepcji i ogólna wiedza o autorze wzrosły i stały się znacznie bardziej wyrafinowane, w coraz większym stopniu opierając się na rzeczywistej lekturze dzieł (choć postać autora nadal góruje nad jego twórczością); można nawet mówić o pewnej stabilizacji w obrębie argentyńskiego kanonu.

Jeśli chodzi o oddziaływanie lub aktywną recepcję, w pewnym momencie stało się jasne, że pełne zbadanie tych aspektów wykracza poza zakres i możliwości naszego pierwotnego projektu; to raczej zadanie dla specjalisty od literatury argentyńskiej. Niemniej jednak postanowiłem przedstawić artystyczne przetworzenia Gombrowicza dokonane przez argentyńskich autorów; przykłady ilustrujące właśnie tę osobliwą recepcję, w której obraz pisarza przeważa nad rzeczywistą lekturą jego dzieła: fikcjonalizację jednego autora przez innego. Dlatego też druga część książki analizuje sposób, w jaki różni pisarze argentyńscy tworzą w swoich książkach postacie inspirowane wyobrażoną figurą Witolda Gombrowicza, co zdaje się najważniejszym przejawem oddziaływania twórczości polskiego pisarza w Argentynie. Jest to wprawdzie zjawisko o zasięgu międzynarodowym, ponieważ w różnych krajach znajdujemy „Gombrowiczów” lub inne postaci literackie inspirowane jego osobą, jak na przykład w Siedmiu latach, wielokrotnie nagradzanej i szeroko tłumaczonej powieści szwajcarskiego pisarza Petera Stamma, ale w żadnym innym kraju nie nabiera to takiego znaczenia i zasięgu jak w Argentynie. W tej drugiej części chciałem zatem pokazać artystyczną materializację czy oddziaływanie wyimaginowanego portretu opisanego w części pierwszej. Na temat oddziaływania, czyli intertekstualnej obecności Gombrowicza u argentyńskich autorów, istnieje dziś znakomita monografia Spojrzenia z zewnątrz. Witold Gombrowicz w literaturze argentyńskiej (1970–2017), autorstwa polskiej iberystki Ewy Kobyłeckiej-Piwońskiej, która zbiera i wyczerpująco analizuje wszelkiego rodzaju przykłady intertekstualnego dialogu, wpływu czy innych zjawisk tak zwanej recepcji produktywnej. Z tego względu uważam, że niniejsza książka stanowi uzupełnienie książki Kobyłeckiej-Piwońskiej i wraz z nią daje polskiemu czytelnikowi szeroki przegląd recepcji twórczości Witolda Gombrowicza w Argentynie.

Na koniec należy zaznaczyć, że praca, którą prezentuję polskiemu czytelnikowi, stanowiła pierwszy projekt badawczy poświęcony w całości recepcji twórczości Gombrowicza w Argentynie. Choć w ostatnich latach ukazało się w Argentynie kilka prac doktorskich i opracowań, które w ten czy inny sposób omawiają wpływ twórczości Polaka w jego przybranej ojczyźnie, uważam, że książka, którą czytelnik ma w ręku, zachowuje swoją wartość jako podstawowy dokument historycznoliteracki dla studiów nad argentyńską gombrowiczologią.

Nie jest to jednak książka ani o literaturze Gombrowicza, ani o jego argentyńskich latach, ani o obecności jego twórczości w literaturze argentyńskiej, ale raczej o historii obrazów jego życia i twórczości ukształtowanych w wyobraźni argentyńskiego czytelnika. Wnioski w niej zawarte są więc próbą nakreślenia dynamicznego wyobrażonego portretu autora na podstawie historii recepcji jego tekstów i tworzenia się mitu pisarza w argentyńskim imaginarium kulturowym, a także jego wyobrażonej postaci jako bohatera literackiego – najbardziej charakterystycznego wytworu tego szczególnego nurtu odczytań w literaturze argentyńskiej. A wszystko po to, by ostatecznie ukazać Witolda wyobrażonego przez Argentyńczyków.

Barcelona, wrzesień 2021

Wprowadzenie

Założenia metodologiczne

Od wielu lat jedną z cieszących się największym prestiżem szkół i metod historii literackiej recepcji jest tak zwana estetyka recepcji i oddziaływania, zapoczątkowana przez Hansa Roberta Jaussa. W swojej pracy zatytułowanej Historia literatury jako wyzwanie rzucone nauce o literaturze1 niemiecki romanista kwestionuje odrzucenie przez rozmaite sektory nauki o literaturze w ostatnich dekadach historii literatury jako naukowej metodologii badań literackich i proponuje powrót do niezaprzeczalnie społecznego i historycznego wymiaru literatury poprzez rewizję tego, co jako historię literatury należy rozumieć. Wychodząc od Ingardenowskiej koncepcji dzieła sztuki jako artefaktu, który w pełni spełnia swą estetyczną i znaczeniową funkcję wyłącznie we wzajemnej relacji dzieło – czytelnik, Jauss umieszcza czytelnika na pierwszym planie estetycznego ukształtowania dzieła. Dla niemieckiego teoretyka dzieło sztuki jawi się jako suma znaczeniowej energii, materializująca się w sposób dynamiczny i zmienny z każdą nową lekturą. Stąd żadne rozważania na temat sztuki nie mogą całkowicie pomijać zaangażowania czytelnika. W ten sposób Jauss, sytuując się w perspektywie socjologicznej (w synchronicznym ujęciu sztuki jako zjawiska społecznego) oraz historii (w ujęciu diachronicznym), przesuwa uwagę badacza literatury ze stworzonej przez autora koncepcji utworu na jej konsumpcję przez czytelnika. Według Jaussa: „Historyczność literatury, jak też jej charakter komunikatywny zakładają dialogiczny i zarazem mający charakter procesu stosunek między dziełem, publicznością i nowym dziełem…”2. Tylko w ten sposób można przyjrzeć się ewolucji dzieła sztuki, pisarza, nurtu w literaturze, literatury obcej etc. w określonym kontekście, który można rozważać w jego historycznym wymiarze, a także, w bardziej szczegółowych badaniach, w formie synchronicznej, i na tej podstawie próbować dynamicznie określić jego oddziaływanie i specyficzną wagę w kulturowym systemie danego (indywidualnego lub zbiorowego) czytelnika. Innymi słowy, Jauss proponuje historyczne i społeczne – poza estetycznym, rzecz jasna – myślenie o literaturze, wynikające z przejścia od tradycyjnej estetyki tworzenia i prezentacji do estetyki recepcji i oddziaływania, gdyż „historia literatury jest procesem recepcji i produkcji estetycznej, dokonującym się na zasadzie aktualizacji tekstów literackich przez czytelnika, który je przyswaja, przez krytyka, który czyni je przedmiotem rozważań, a nawet przez pisarza, który je znów z kolei produkuje”3.

Poza tym, że próba omawiania tego konkretnego przypadku, którym się zajmujemy, z perspektywy tradycyjnej historii literatury przyniosłaby wątpliwe rezultaty (chyba żeby najpierw określić specyficzne miejsce autora w tym dziwnym kontekście, na przykład w studium polisystemu), metody proponowane przez estetykę recepcji są całkiem odpowiednie nawet dla tak mało konwencjonalnego przedmiotu badań jak nasz. W kraju, w którym pisarz cieszy się pewnym uznaniem z powodów pozaliterackich (takich jak choćby istotny fakt, iż mamy do czynienia z zagranicznym pisarzem, przez wiele lat przebywającym w tym kraju), podczas gdy jego książki są stosunkowo mało znane, a przynajmniej mało czytane, obranie za punkt wyjścia samych tekstów krytycznych mogłoby nas doprowadzić do przeszacowania lub fałszywych obrazów czytelniczej rzeczywistości. W takim przypadku jeszcze bardziej niż zwykle konieczne jest postawienie na historię lektury, bez względu na skromność tejże.

Fakt stworzenia wokół pisarza swego rodzaju miejskiej legendy, z pewnością bardziej obecnej w mentalności części Argentyńczyków niż jego twórczość, zmusza nas do próby analizy również tego mniej lub bardziej utrwalonego mentalnego obrazu postaci pisarza w argentyńskim imaginarium z perspektywy innych naukowych dyscyplin, odpowiedniejszych niż nauka o literaturze. W istocie, jak proponuje sama estetyka recepcji, w optymalnej realizacji badań nad odbiorem i oddziaływaniem nie możemy patrzeć na przedmiot badań wyłącznie z perspektywy nauki o literaturze, nawet najbardziej socjologicznie zorientowanej, a musimy oprzeć się na wzajemnych interakcjach z innymi dziedzinami humanistyki (historią, antropologią, socjologią etc.), a nawet z psychologią. Yves Chevrel przypomina, że „wszystkie te prace dotyczące mniej lub bardziej długiego okresu mają za wspólną cechę nieoddzielanie studiów nad recepcją literatury od badania mentalnych przedstawień…”4 i, podając jako przykład badania nad recepcją kultury jednego kraju w innym, dodaje: „ten typ badań zwykle wpisuje literaturę w szerszą całość, w której ma znaczenie przedstawienie obcego kraju: łączy nas to z badaniami nad obrazem”5. Dlatego jednym z obszarów, z którymi obowiązkowo musi współpracować estetyka recepcji, jest badanie obrazowania, innymi słowy, badania, które budują i używają pojęcia imaginarium.

Mimo wysiłków imagologii Daniela-Henriego Pageaux, by zbliżyć pojęcie imaginarium do komparatystyki, ciekawsze wydaje nam się ujęcie z perspektywy antropologii i historii, skąd pojęcie to w oczywisty sposób się wywodzi. W samej antropologii pojęcie zbiorowego imaginarium jest szeroko stosowane, często w bardzo różnych znaczeniach. Z pewnością w pierwszym znaczeniu, nieodłącznie powiązanym z globalną praktyką wszystkich członków danej wspólnoty, koncentruje się na sposobie, w jaki grupy ludzi usiłują intelektualnie kontrolować otaczający ich świat, jak konstruują swą własną tożsamość i obraz Innego6. Według Bronisława Baczki: „un travail permanent d’invention de leurs propres représentations globales, autant d’idées-images au travers desquelles elles donnent une identité […] légitiment leur pouvoir, élaborent des modèles formateurs pour leurs membres”7.

Niemniej termin ten jest zwykle niezbyt ściśle stosowany, gdy mowa o wyrażaniu obrazów, pojęć czy idei podzielanych tylko przez część danej ludzkiej zbiorowości. To samo zainteresowanie intelektualną zbiorową konstrukcją znaczeń nadających sens doświadczeniu sprawiło, że pojęcia zbiorowej pamięci, a także zbiorowego imaginarium, stały się kluczowymi terminami w badaniach zmierzających do wyjścia poza oficjalną historię i odzyskanie historii przeżytej. Uznaliśmy za odkrywcze i przydatne w tej pracy badania nad zbiorową pamięcią i imaginarium Alessandro Portellego8 i Paula Thompsona9. Choć w swoich pracach obaj autorzy wychodzą od obiektów związanych ze społeczną zbiorową autopercepcją, wnioski na temat zbiorowej pamięci oraz tworzenia się zbiorowego imaginarium, do jakich dochodzą, wydają nam się odpowiednie, by móc przyjrzeć się obecności danego autora w imaginarium czytelniczym określonego społeczeństwa, zwłaszcza gdy jego postać nie została zinstytucjonalizowana przez akademię i oficjalny kanon. Zarówno Portelli, w studium przypadku włoskiego ruchu robotniczego, jak i Thompson, poprzez teoretyczny wkład na temat historii mówionej, traktują o tym, w jaki sposób grupy konstruują zbiorową pamięć. Oznacza to, że zwracają naszą uwagę na to, jakie fakty są znaczące dla określonej zbiorowości w danej epoce i pewnym kontekście, a jakie inne fakty są ignorowane; w jaki sposób fakty, które wybrano jako znaczące, ulegają transformacjom, tworząc obrazy i treści wykraczające poza obiektywne zdarzenia. W rezultacie powstaje coś, co moglibyśmy nazwać zbiorowym dziedzictwem intelektualnym. Autorzy ci analizują w swoich pracach mechanizmy świadomości tworzące zbiorowe imaginarium i to, w jaki sposób ono „stanowi terytorium, na którym zbiorowa pamięć konserwuje specyficzną mieszankę mylących opowieści, zmyśleń, legend sięgających od wyobrażeniowych rekonstrukcji dynamiki zdarzenia, aż po jego przeniesienie z jednego kontekstu historycznego w inny”10. Bardzo ważne jest tu zrozumienie, że imaginarium nie zawsze tworzy się na podstawie rzeczywistego czy obiektywnego faktu i że czasem zaskakującą rolę odgrywają czynniki zasadniczo mniej istotne, takie jak życzenie, pomyłka, przypadek czy potrzeba wypełnienia luki dostępnymi elementami. W związku z tym Thompson podkreśla:

The facts that people remember (and forget) are themselves the stuff of which history is made. The very subjectivity which some see as a weakness of oral sources can also make them uniquely valuable. For subjectivity is as much the business of history as the more visible „facts”. What the informant believes is indeed a fact (that is, the fact that he or she believes it) just as much as what „really” „happened”.11

Jak zobaczymy w niniejszej książce, pojęcia te posłużą nam do analizy kształtowania się wokół pisarza legendy z pewnymi powtarzalnymi wyobrażeniowymi atrybutami, które nie zawsze są zbieżne z realnymi zdarzeniami z życia autora, a jeszcze mniej z jego twórczością, a która to legenda wydaje się a priori determinować kształtowanie się wizerunku pisarza w oczach potencjalnego czytelnika. Dlatego w naszej pracy bardziej nas interesuje to, co zostało wybrane, przekształcone i zapamiętane przez czytelniczą wyobraźnię niż rzeczywiste odpowiedniki w życiu i twórczości pisarza.

Oczywiście, specyfika przedmiotu badań zmusza nas do znacznego ograniczenia zakresu pojęcia zbiorowej wyobraźni. W pracy poświęconej recepcji danego autora w określonym kraju, używając tego terminu, ograniczamy się do grupy członków wspólnoty, charakteryzujących się bardzo konkretnymi cechami socjokulturowymi. Logiczne, że nie istnieje żaden mentalny obraz takiego pisarza jak Gombrowicz wśród mieszkańców dzielnicy nędzy na peryferiach Buenos Aires, gdzie w takim samym stopniu brakuje wiedzy o istnieniu Borgesa, Cervantesa czy Szekspira; natomiast miejscowy pisarz czy literacki krytyk mogą wiedzieć nie tylko o istnieniu Gombrowicza, lecz także innych ważnych pisarzy, polskich, czy z jakiegokolwiek innego kraju, bez względu na ich bytność w Argentynie. Tutaj, kiedy używamy pojęcia zbiorowej wyobraźni, mamy na myśli szeroki (biorąc pod uwagę stosunkowo wysoki poziom kulturalny i duże doświadczenie czytelnicze argentyńskiego społeczeństwa) sektor populacji, którą moglibyśmy nazwać po prostu czytelniczą lub o poziomie kulturalnym średnim i wyższym. Dlatego będziemy używać też terminu „imaginarium czytelnicze” w znaczeniu wyobraźni pewnego nieograniczonego (i nieograniczalnego) segmentu populacji czytelników, widzów teatralnych czy ogólnie konsumentów kultury. Musimy przyjąć, że część argentyńskiej populacji czytelników zna Gombrowicza (nazwisko, postać lub twórczość) jako pisarza, który mieszkał w tym kraju i stosunkowo często był wspominany w miejscowej prasie kulturalnej. I to właśnie w tej części lokalnego imaginarium spróbujemy przeanalizować nie tylko recepcję jego literatury, ale również kształtowanie się i reprezentację legendy jego postaci, jaka z biegiem czasu naprawdę się wytworzyła.

Metodologia, terminologia i materiał badawczy

Co do stosowanej metodologii i terminologii, to pochodzą one z dwóch głównych obszarów teorii, które omówiliśmy wyżej. Opierając się na teoretycznych postulatach estetyki recepcji i oddziaływania, Jauss i kontynuatorzy jego myśli proponują odpowiednie zastosowania metodologiczne i terminologiczne, których tu użyjemy, maksymalnie dopasowując je do przedmiotu badań, na podstawie opisu dokonanego przez Marię Moog-Grünewald w pracy Einfluss und Rezeptionsforschung12.

Podstawowym założeniem metodologiczno-konceptualnym w estetyce recepcji jest podział na formy recepcji pasywnej, reproduktywnej oraz aktywnej. Recepcja pasywna stanowi pierwotną i najbardziej rozpowszechnioną formę recepcji, choć często bywa określana (wraz z recepcją reproduktywną) „formą drugorzędną”. Obejmuje całość czytelników jednego tekstu lub ich serii i, z braku śladów tekstowych, których większość czytelników literatury nie pozostawia, jest najtrudniejsza do zbadania. Istnieją różne próby jej uchwycenia, choć generalnie sięga się raczej po pisemne formy recepcji reproduktywnej i aktywnej, i to na ich podstawie wyciąga wnioski. Inne procedury stosowane w estetyce recepcji do pomiaru odbioru określonego tekstu w danej grupie czytelników dalekie są od typowych procedur analizy tekstu i bazują na modelach statystycznych zapożyczonych z historii, socjologii, antropologii czy lingwistyki. Pod tym względem jedną z możliwości jest skierowanie znacznej części badawczego wysiłku na jakościową analizę ustnych świadectw – mniej lub bardziej istotnych –jako bardzo ważnego dopełnienia zbierania i ilościowej analizy danych. W przypadku historii recepcji tekstów literackich to badanie jakościowe tradycyjnie wiąże się z tekstową krytyką form pisemnej recepcji, jednak można też skorzystać z wywiadu oraz antropologicznych badań terenowych. W systemie literackim, w którym znajdujemy stosunkowo nieliczne, a przede wszystkim mało znaczące odniesienia tekstowe do autora, którym się zajmujemy, badanie pasywnej recepcji autora zmusza badacza do wyjścia na ulicę i zastosowania środków właściwych antropologii i historii mówionej. Sam Jauss postrzega jako niebezpieczeństwo równie wielkie, jak psychologizm dla historii recepcji, „przesądy obiektywizmu historycznego i wsparcie tradycyjnej estetyki wytwarzania i przedstawiania”13. Metodologia zaproponowana zaś przez Portellego do antropologicznych badań nad zbiorową wyobraźnią okazuje się rewelacyjna w przypadku studiów nad recepcją literatury, zwłaszcza tą pasywną. Włoski autor broni naukowej wiarygodności mówionego świadectwa, zapewniając, że:

Pogłoski nie bywają trwałe, chyba że mają dla ludzi sens. W świetle takich spostrzeżeń nie istnieją „fałszywe” źródła mówione. Gdy udowodni się jej wiarygodność w oparciu o dane zgodne z ustalonymi kryteriami filologicznej krytyki historycznej typowymi dla całego dokumentu, osobliwość historii mówionej polega na tym, że stwierdzenia „fałszywe” wciąż są psychologicznie „prawdziwe”, a te pierwotne „błędy” wnoszą czasem znacznie więcej niż wierna, precyzyjna relacja. Wiarygodność źródeł mówionych jest odmienną wiarygodnością. Znaczenie mówionego świadectwa może często wynikać nie z jego zgodności z faktami, lecz raczej z rozbieżności względem nich, wskutek działania wyobraźni, symbolizmu i życzeń.14

W tej samej linii badań to, co interesuje nas w niniejszej pracy, to nie tyle obiektywne fakty z biografii, światopoglądu czy twórczości Gombrowicza, co konstrukcja autora jako postaci dokonywana przez czytelnika: które zdarzenia z życiorysu autora wybrano jako warte zapamiętania, jakie wydarzenia ulegały hiperbolizacji, które teksty czytano i w jaki sposób, co i jak sobie wyobrażano i jaka jest ostatecznie semantyka całej tej zbiorowej konstrukcji powstałej wokół polskiego pisarza.

Pod tym względem podstawowym źródłem informacji w naszej pracy był wywiad, rozmowa z wieloma osobami. Zależnie od kontekstu i rozmówcy, wywiady te były mniej lub bardziej otwarte, mniej lub bardziej ustrukturyzowane. Zasadniczo próbowaliśmy przeprowadzić wywiady z jak największą liczbą tych, którzy stali się wyjątkowo aktywni w upowszechnianiu i w pewnej mierze też kształtowaniu legendy Gombrowicza w Argentynie: są to Alejandro i Rosa María Rússovich, Juan Carlos Gómez, Miguel Grinberg, Germán Leopoldo García, Tamara Kamenszain i inni. Jednak równie wielkie znaczenie przypisujemy dziesiątkom rozmów, bardzo często nieformalnych, prowadzonych przez lata z wszelkiego typu argentyńskimi czytelnikami: profesorami literatury, krytykami literackimi, studentami i absolwentami wydziałów filozofii i literatury, innymi badaczami twórczości Gombrowicza w Argentynie (takimi jak Pablo Gasparini, Silvana Mandolessi czy Nicolás Hochman) oraz w Polsce (zwłaszcza z Jerzym Jarzębskim, Klementyną Suchanow i Bożeną Zaboklicką), księgarzami z Buenos Aires i z prowincji, aktorami, reżyserami i ludźmi związanymi z teatrem, pracownikami muzeów, bibliotekarzami, dawnymi przyjaciółmi i znajomymi pisarza, członkami polskiej społeczności w Buenos Aires i wieloma ludźmi w żaden sposób niezwiązanymi z Gombrowiczem ani z literaturą osobiście, akademicko czy zawodowo, którzy mimo to mieli wyrobiony pogląd na temat polskiego autora. A wszystko właśnie po to, by wydobyć tego „pierwotnego czytelnika” – ani krytyka, ani pisarza, o jakim mówi Jauss. Najważniejsze materiały mówione zostały zebrane podczas dwumiesięcznego pobytu badawczego w Argentynie (w Buenos Aires i Rosario) w 2004 roku, choć lata pracy nad tą książką obejmują również kolejne pobyty w Argentynie, staż naukowy przez trzy i pół miesiąca na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie w ramach stypendium i badania prowadzone pod kierunkiem prof. Jerzego Jarzębskiego, a także liczne kontakty drogą elektroniczną, telefoniczną lub bezpośrednie z wieloma specjalistami od literatury argentyńskiej i polskiej15.

Jednak najobszerniejsze źródło informacji stanowiły rozmaite formy reproduktywnej recepcji, czyli notki i artykuły prasowe, krótkie eseje publikowane w czasopismach literackich lub w działach kulturalnych i ogólnie to, co Chevrel nazwał „dyskursem towarzyszącym”16. Choć w Argentynie do stosunkowo niedawna mogliśmy znaleźć niewiele esejów czy form krytycznych na dużą skalę poświęconych Gombrowiczowi, na przestrzeni lat, zwłaszcza od jego popularyzacji w Europie, pojawiały się, mniej więcej systematycznie, kolejne artykuły w prasie oraz w literackich lub kulturalnych czasopismach, same w sobie w większości przypadków niezbyt interesujące z krytycznego punktu widzenia, lecz pozwalające nam przynajmniej stworzyć pewną całościową wizję jego recepcji w określonych momentach historii. Notki prasowe przez swój informacyjny charakter bardzo często mają jednak tę zaletę, że dostarczają nam danych do całościowej, osadzonej w epoce, wizji interesującego nas przedmiotu. Ponadto same w sobie stanowią konkretne przykłady recepcji (przez ich autorów), które – zebrane razem – nabierają znaczenia. W ten sposób systematyczne poszukiwanie, w miarę możliwości, każdego słowa napisanego i opublikowanego w Argentynie na temat Gombrowicza, od końca lat 30. praktycznie do dnia zakończenia pracy17, stało się naszym celem, a następnie solidną podstawą do opracowania niniejszej książki. A to przede wszystkim z powodu relatywnego braku form produktywnej recepcji.

Przez recepcję produktywną bądź aktywną estetyka recepcji rozumie formy artystyczne, w których można dostrzec wpływ twórczości innego autora lub różne postaci tego, co Gérard Genette nazywa transtekstualnością18, a także opracowania krytyczne o szerokim zasięgu, które wykraczają poza omówienie najbardziej oczywistych estetycznych aspektów dzieła. Formy te zwykle pojawiają się w tym samym polu artystycznym, co utwór je poprzedzający (w tym przypadku jest to literatura i teatr), ale mogą też pochodzić z innych obszarów. Zwłaszcza kino i teatr stanowią dwa obszary, w których zwykle znajdują oddźwięk rozmaite dzieła literackie, dostarczając nam w ten sposób bardzo wyraźnych przykładów produktywnej recepcji, jak ekranizacja, adaptacja, film dokumentalny etc. W naszej pracy omówimy również te audiowizualne formy produktywnej recepcji, mocno związane z literaturą i bardzo odkrywcze w kwestii społecznej percepcji postaci artysty i jego twórczości.

W pierwszej części naszej książki próbujemy zatem omówić wszystkie trzy wymienione formy recepcji w sposób nieco asymetryczny. W oparciu o różne formy pasywnej recepcji (poprzez świadectwa, wywiady, komentarze prasowe po publikacji książek, korespondencję, dzienniki…) oraz recepcji reproduktywnej (długi szereg notek prasowych, krytycznych tekstów o twórczości autora oraz artykułów monograficznych) oraz szersze omówienie wyraźniejszych przykładów aktywnej recepcji, pojawiających się od czasu do czasu, postawiliśmy sobie za cel przeprowadzenie dynamicznej analizy zarówno recepcji twórczości polskiego pisarza, jak i równolegle się kształtującej percepcji jego postaci. Wyróżniliśmy tu pewne sekwencje czasowe, nie tylko dla wygody, jaką niesie ze sobą porządek chronologiczny (uporządkowanie materiału i lektury), lecz również dlatego, że zdaliśmy sobie sprawę z zaskakującej spójności tematycznej w obrębie kolejnych dekad.

Co do badań nad wpływem danego autora na miejscowych artystów, to estetyka recepcji wykazuje pewien metodologiczny brak objawiający się terminologiczną nieścisłością, dla naszego przypadku bardzo odkrywczą. Zauważmy, że Jauss zawsze opowiada się za nazywaniem zapoczątkowanej przez siebie szkoły i metody estetyką recepcji i oddziaływania. Jednak o ile w kwestii recepcji proponowane warianty i metodologiczne współrzędne okazują się bardzo klarowne, o tyle w badaniach oddziaływania istnieje istotna luka, którą trudno wypełnić z perspektywy samej estetyki recepcji19. Co ciekawe, część przedmiotu badań zawierająca oddziaływanie jednego dzieła na inne wciąż jest nazywana recepcją (produktywną lub aktywną). Ta mała terminologiczna zagwozdka okazuje się bardzo przydatna w naszej pracy.

Jak powiedzieliśmy, wydaje nam się dosyć trudne przeprowadzenie w Argentynie solidnych badań oddziaływania czy wpływu twórczości Gombrowicza na innych argentyńskich autorów, ze względu na relatywnie skromną lekturę jego dzieł, brak aparatu krytycznego do ich omawiania, fakt, że na przestrzeni lat był on mało tłumaczony i słabo dostępny z punktu widzenia wydawniczego i księgarskiego, przynajmniej do początku XXI wieku. Poza tym uważamy, że to zadanie lepiej wykona specjalista od literatury argentyńskiej, więc zostawimy analizę oddziaływania innym badaczom.

Pragniemy jednak zająć się w drugiej części książki pewnym bardzo ciekawym zjawiskiem recepcji aktywnej, typowym dla swoistej recepcji Gombrowicza w Argentynie. Percepcja jego postaci bowiem od lat 60. urosła praktycznie do rozmiaru legendy wśród małej części argentyńskiego społeczeństwa o pewnych zainteresowaniach literackich, a fascynacja osobą pisarza – ekstrawaganckiego bohatera zabawnych anegdot, egzotycznego i o bogatej osobowości –wywołała w końcu produktywne zaistnienie marki Gombrowicz, bardzo swoiste, w formie adaptacji jego osoby jako postaci literackiej w fikcjonalnych utworach innych miejscowych pisarzy. Tendencja ta zaowocowała zatem szeroką gamą przykładów produktywnej recepcji nie tyle twórczości, co „lektury” postaci i życiowej postawy Gombrowicza, a w każdym razie najbardziej autobiograficznych i autoreferencyjnych tekstów autora. Dlatego w drugiej części książki bardziej interesujące niż śledzenie oddziaływania twórczości Gombrowicza na miejscowych artystów wydało nam się skupienie na znacznie silniejszym efekcie wywoływanym przez samą jego postać, co możemy obserwować w istotnych przykładach fikcjonalnego przejęcia Gombrowicza jako bohatera literackiej lub filmowej fikcji, bez względu na to, czy przykładom tym towarzyszy oddziaływanie lub transtekstualna relacja z jego twórczością. Jak zobaczymy, pomoże nam to umocnić tezę z pierwszej części dotyczącą recepcji twórczości, zwłaszcza tę, która dotyczy, najtrudniejszej do analizy, samej percepcji osoby pisarza w argentyńskim imaginarium. I pod tym względem wnioski końcowe stanowić będą syntezę konstatacji przewijających się przez obie części książki. Stąd właśnie we wnioskach postaramy się przedstawić dynamiczny obraz postaci Gombrowicza i jego twórczości w argentyńskim imaginarium czytelniczym.

Inny termin, o którym trzeba tutaj powiedzieć, dziś bardzo rozpowszechniony, wprowadzony swego czasu przez estetykę recepcji, to „horyzont oczekiwań”, czyli zbiór świadomych i podświadomych oczekiwań, jakie tekst wzbudza u czytelnika a priori, przed podjęciem lektury. Koncepcja ta okazuje się bardzo ciekawa w badaniach dzieł stanowiących punkt zwrotny w danej literaturze narodowej, gdyż pozwala w pewien sposób zrekonstruować mentalność epoki (a co najważniejsze: w dowolnej epoce) i zobaczyć, jak dzieło sztuki sprawia, że ona ewoluuje. Kontrast pomiędzy horyzontem oczekiwań danego pokolenia a poziomem spełnienia tych oczekiwań przez utwór daje nam w rezultacie to, co Jauss nazwał „dystansem estetycznym”. Kiedy dystans estetyczny pomiędzy utworem a oczekiwaniami publiczności jest bardzo duży, możemy mieć do czynienia z ważnym punktem w ewolucji sztuki. Jednak pojęcie horyzontu oczekiwań, jak mówiliśmy, już bardzo szerokie, a przez to coraz bardziej polisemiczne, niekoniecznie musi być używane tylko w tak podstawowym znaczeniu. Horyzont oczekiwań działa również w sposób bardziej, można by rzec, „intymny” w przypadku tekstów autorów w jakiś sposób uznanych. Oznacza to zbiór oczekiwań, jakie czytelnik ma wobec danego autora, którego już zna z wcześniejszych lektur lub z pojawiających się wiadomości. W zajmującym nas przypadku ciekawsze jest drugie rozumienie tego określenia, ze względu na zaskakującą dynamikę czytania dzieł Gombrowicza, jaka wytwarza się na przestrzeni dekad pod wpływem szczególnych odczytań autora przez jego przyjaciół i uczniów lub pisarzy i intelektualistów. To właśnie przez tę reproduktywną, a w pewnym sensie również aktywną, produkcję związaną z jego twórczością, ów horyzont definiuje się stopniowo, równolegle do tworzenia się legendy autora, która jednocześnie i w sposób niezależny również przyczyni się do zniuansowania zbioru oczekiwań wobec lektury u potencjalnego czytelnika Gombrowicza. Pamiętajmy też, że mimo wszystko lektura jego twórczości nigdy nie przyjęła ostatecznej formy. W książce skupimy się na tym, dlaczego tak się dzieje i dlaczego rozmaite elementy składające się na społeczny horyzont oczekiwań doprowadziły do stworzenia kulturowej legendy oraz, w mniejszym stopniu, do upowszechnienia określonych modeli lektury, co jednak przez długi czas nie przekładało się na ilościowy wzrost czytelnictwa dzieł tego autora tak docenianego na innych szerokościach geograficznych.

Recepcja twórczości i wizerunek pisarza w Argentynie na przestrzeni dekad

Lata 40. Anonimowość i poszukiwanie uznania

Przybycie Witolda Gombrowicza do Argentyny

Opowieść o recepcji twórczości Witolda Gombrowicza w Argentynie musi się rozpocząć od pojawienia się młodego pisarza w Buenos Aires, gdyż wcześniej nikt nie miał tam o nim najmniejszego pojęcia. Gombrowicz nie był bynajmniej pisarzem nieznanym w swoim kraju. W Polsce opublikował już dwie książki i pomimo młodego wieku był znany w intelektualnych i literackich kręgach Warszawy. Ukazanie się w 1937 roku powieści Ferdydurke wywołało wielkie poruszenie w literackim świecie międzywojennej Polski, a niektórzy krytycy, wcześniej odrzucający Gombrowicza, dostrzegli jakość i nowatorski charakter utworu. Choć w Polsce powieść zwróciła uwagę wielu czytelników, a Gombrowicz stał się swego rodzaju kultowym młodym pisarzem, izolacja polskiego świata literackiego sprawiła, że nie przetłumaczono wówczas tej powieści, dziś uważanej za nader istotną dla wielu pisarzy i czytelników. Poza Polską Gombrowicz był nikim. Niemniej to Ferdydurke zawdzięcza on zaproszenie do udziału w inauguracyjnym rejsie statku „Chrobry”, którym z portu w Gdynimiały wypłynąć ostatnie grupy polskich emigrantów do Argentyny. W ten sposób Witold Gombrowicz przybył do Buenos Aires 20 sierpnia 1939 roku.

Jak wiadomo, 1 września nazistowskie Niemcy napadły na sanacyjną Polskę, dając tym samym początek drugiej wojnie światowej. Gdy „Chrobry” wyrusza w drogę powrotną z Ameryki do Anglii, Gombrowicz postanawia zostać w Argentynie, nie wstępując przy tym do Polskich Sił Zbrojnych organizowanych poza granicami kraju. Tą decyzją miał w pełni świadomie odmienić bieg swego życia. Pozostanie ono związane z miejscem, w którym przebywał i w którym nie wsiadł na statek – z Buenos Aires. Gombrowicz wiedział, że to najważniejsza decyzja w jego życiu.

Wiele napisano w Polsce o tej decyzji, takie dociekania wszakże wcale nie interesowały ówczesnych Argentyńczyków. Gombrowicz przybywa do Buenos Aires jako człowiek zupełnie nieznany, a ten stan prawie absolutnej anonimowości miał przeciągnąć się na niemal 24 lata, które Polak spędził w Argentynie. W Dzienniku wiele jest o rozdarciu pomiędzy pragnieniem sławy a potrzebą anonimowości, którego to stanu bronił jako optymalnego dla wolności twórczej. W trzecim tomie przyznawał się jednak do zazdrości o czytelników, którymi mogli cieszyć się trzeciorzędni europejscy pisarze, podczas gdy on pozostawał nieznany w kraju zamieszkania1.

Ale co tak właściwie jest pewne w całej tej legendzie o biednym, anonimowym życiu autora Trans-Atlantyku w Argentynie? W Polsce Gombrowicz prowadził życie młodego artysty i intelektualisty. W Argentynie początkowo nie zamierzał porzucać tego stylu życia i chciał poznawać miejscowych pisarzy, artystów i intelektualistów. Najznamienitsi imigranci polscy, a zwłaszcza Jeremi Stempowski, przedstawili go znanym pisarzom, takim jak Manuel Gálvez czy Arturo Capdevila. Dzięki nim, w tym samym roku 1940, pod pseudonimem Alejandro Ianka, zaczął prowadzić stałą rubrykę w „Aquí Está”, tygodniku typu faits divers. Szczególnie owocna była jego przyjaźń z Adolfem de Obietą, synem Macedonia Fernándeza (którego Gombrowicz poznał przelotnie) i znajomym wielu członków kręgu skupionego wokół mecenaski, działaczki kulturalnej i wydawczyni Victorii Ocampo. De Obieta był pod wrażenieniem osobowości Polaka i w roku 1944 opublikował opowiadanie Filidor dzieckiem podszyty w swoim czasopiśmie „Papeles de Buenos Aires”2. Oddźwięk tej awangardowej publikacji, a zwłaszcza recepcja epizodu z Ferdydurke dziś są trudne do oceny, wiemy jednak, że Filidor był czytany przynajmniej przez Macedonia3 i przez Ernesta Sábato4, który po latach stanie się jednym z głównych promotorów Gombrowicza w Argentynie.

Dzięki de Obiecie Gombrowicz zawarł znajomość z kilkoma najważniejszymi osobistościami ówczesnych kręgów intelektualnych Argentyny, zaprzyjaźniając się z poetą Carlosem Mastronardim i poznając Jorgego Luisa Borgesa, Adolfa Bioya Casaresa, Silvinę Ocampo i Eduarda Malleę. Ten ostatni przyczynił się do publikacji paru artykułów Gombrowicza w kierowanym przez siebie prestiżowym dzienniku „La Nación”, a w artykule poświęconym ówczesnej sytuacji literatury europejskiej zamieszczonym w roku 1944 w piśmie „Leoplan” wspomniał pochlebnie o polskim autorze i jego powieści Ferdydurke5. W tym tekście Mallea – ze świetną intuicją, ponieważ przyznaje, że zna Ferdydurke „tylko ze słyszenia i skąpych relacji” – przyrównuje Gombrowicza do Kafki w jego dążeniu do odnowy europejskiej literatury, przyznając, że: „Żyjący wśród nas młody polski pisarz należy do tych, którzy ostatnio obrali tę drogę, i winniśmy mu wdzięczność za powieść, w której dogmatyczne koncepcje dotyczące dojrzałości u człowieka zostają zrewidowane w nowej i nader oryginalnej formie”.

Poza tym jednym artykułem brak informacji o kontaktach między oboma pisarzami, co zdaje się wskazywać, iż ta relacja, mogąca przynieść Gombrowiczowi wiele korzyści, w końcu się urywa.

Nieudana próba w „Sur”

Sprawy nie potoczyły się wcale lepiej w kwestii relacji Gombrowicza z Victorią Ocampo. W latach 30. Ocampo rozpoczęła szeroko zakrojony projekt regeneracji argentyńskiej kultury, przede wszystkim poprzez przeszczepianie na rodzimy grunt kultury europejskiej, którą się fascynowała. Głównym narzędziem tego projektu było pismo „Sur” (stworzone w 1931 roku, będzie wychodzić do 1992) oraz utworzone później wydawnictwo o tej samej nazwie. Od początku aż do lat 50. celem „Sur” było, według założycielki, „stworzyć przyszłą élite […] bez innego celu poza chęcią zaoferowania argentyńskiemu czytelnikowi pewnej jakości literackiej materii, zbliżenia go, jak to tylko możliwe, do poziomu Henry’ego Jamesa”6 i rzeczywiście zdołało ono w dużej mierze stać się, jak w założeniu, „pomostem, sposobem na zbliżenie pisarzy z Argentyny, Stanów Zjednoczonych i Europy”7. Krótko mówiąc, około połowy XX wieku skutecznie zaimportowało ono do Argentyny światowych pisarzy, najnowsze prądy i wzorce pochodzące z kulturalnych metropolii. Wiele powiedziano na temat roli i szczególnego znaczenia Ocampo i pisma „Sur” w rozwoju kultury argentyńskiej. Elitarny, europeizujący charakter czasopisma (a równocześnie „obojętność na to, co dobrego i co złego ma w swej literaturze kraj, do którego przynależy”)8 wzbudził żywe polemiki, lecz dziś nikt nie wątpi w ogromne znaczenie projektu „Sur” dla kultury argentyńskiej, zwłaszcza w decydujących dekadach około połowy XX wieku.

Gombrowicz też nie miał wątpliwości co do znaczenia pisma i możliwości, jakie mogło przed nim otworzyć zbliżenie do Victorii Ocampo. Dobrze znane było zamiłowanie mecenaski do goszczenia i otaczania opieką przybywających z Europy talentów (często drugorzędnych). W tej sytuacji naturalny bieg wydarzeń mógł doprowadzić i Gombrowicza do „odbycia pielgrzymki” – jak sam mawiał9 –do czasopisma „Sur”, flagowego okrętu Ocampo, jednego z najlepszych i najbardziej prestiżowych argentyńskich czasopism literackich, które było w pewnym sensie głównym celem Polaka10. Niemniej jednak aspiracją Ocampo nie było dawanie drugiej szansy talentom z takiego czy innego powodu wyrwanym ze swego kontekstu. Koniecznym warunkiem, by zasłużyć na łaski Ocampo, było cieszyć się pewną sławą w Paryżu, której choćby odległe echo musiało docierać nad brzeg La Platy. Niestety, Gombrowicz jeszcze nie mógł pochwalić się takim prestiżem: jego twórczość nie była przetłumaczona, a on sam był nieznany poza Polską. Jednak przeszkodą jeszcze trudniejszą do pokonania na drodze do stabilizacji w argentyńskim świecie literackim za pośrednictwem „Sur” były duma, nieokiełznanie i duch przekory, okazywane przez Gombrowicza podczas spotkań –tych, do których rzeczywiście dochodziło – z ważnymi osobistościami pisma, co uniemożliwiało mu osiągnięcie lepszego statusu towarzyskiego. Te argumenty wydają się trafniejsze niż argumenty intelektualne – sugerowane w pierwszej kolejności przez samego Gombrowicza, a później przez wielu argentyńskich komentatorów – które teoretycznie powinny oddalać autora Ferdydurke, niepokornego obrazoburcę, od elitystycznych i estetyzujących argentyńskich intelektualistów z kręgu „Sur”. Pewne jest, że linia kulturalna pisma stawiała na dość klasyczną koncepcję literatury i sztuki i hołdowała Kulturze pisanej wielką literą, zwłaszcza tej pochodzącej z kulturalnych metropolii Zachodu, podczas gdy Gombrowicz właśnie to wszystko atakował. Jednak poważnym błędem byłaby interpretacja projektu „Sur” i odrzucenia przezeń literatury Gombrowicza z perspektywy tego typu manichejskiego uproszczenia. Ocampo starała się zeuropeizować argentyńską kulturę, ale pomimo swej fascynacji arystokracją, hierarchiami i najbardziej elitarną tradycją Zachodu, była świadoma, że w Europie następowały po sobie rozmaite ruchy kulturalne, które miały całkowicie zmienić obraz i charakter europejskiej kultury i sztuki. I te właśnie rozmaite nurty promowało pismo „Sur”. W czasopiśmie i w wydawnictwie pojawiali się autorzy o różnej proweniencji, począwszy od francuskich surrealistów, których oddaną wielbicielką była Victoria Ocampo.

Wiele napisano na temat znaczenia tej porażki pisarza u Victorii Ocampo i reszty środowiska „Sur”, zwłaszcza Jorgego Luisa Borgesa, dla dalszych losów Gombrowicza w Argentynie. Sam autor spekulował w Dzienniku i innych tekstach, jak produktywny mógłby być jego dialog z Borgesem11, i nie ulega wątpliwości, że gdyby twórczość Gombrowicza była promowana przez „Sur”, zdobyłaby pewne uznanie, lepszy status na lokalnej scenie literackiej, a kto wie, może nawet względną popularność.

Niemniej najciekawsze w tej sprawie jest to, że różnice zdań z częścią argentyńskiej elity literackiej połowy XX wieku, w okresie, który moglibyśmy nazwać legendarną prehistorią kształtowania się publicznej sylwetki Gombrowicza, kilka dekad później zmienią o sto osiemdziesiąt stopni swą wymowę i przyczynią się do nadania pisarzowi pewnego prestiżu enfant terrible literackiego świata epoki. Jak sam Gombrowicz wskazuje w Testamencie:

Jeśli uzyskałem nieco sławy w Argentynie, to nie jako autor, ale jako jedyny zagraniczny literat, który nie odbył pielgrzymki do pani Ocampo. Ale byłem pewny, że zarówno moje poglądy, jak mój sposób bycia i moje utwory, byłyby dla niej zbyt zaskakujące. Co się tyczy utworów, to ukazanie się Ferdydurke w Argentynie potwierdziło te moje przypuszczenia, gdyż miesięcznik „Sur”, przez nią wydawany, był chyba jedynym pismem literackim, które nie zauważyło tej książki.12

W istocie brak kontaktów i uznania, których w pewien sposób szukał poprzez członków grupy „Sur” lub innych literatów,13 będzie tym, co po latach to uznanie mu przyniesie. Otoczka buntu,jaka z czasem utworzy się wokół jego postaci, w dużej mierze wynikała z opozycji wobec „Sur” (bez względu na to, czy bunt ten był konsekwencją porażki), o czym miała świadczyć legenda o jego rzekomej wrogości z Borgesem. W istocie obaj pisarze widzieli się bodaj parę razy. Pewne jest, że mieli wspólnych dobrych przyjaciół, takich jak krytyk i muzyk Carlos Coldaroli oraz poeta Carlos Mastronardi (blisko związany z Borgesem i Ocampo), który przez pewien czas był zafascynowany postacią Polaka. Widywali się bardzo często, a Mastronardi nie przestawał mówić o Gombrowiczu w obecności przedstawicieli kręgu „Sur”. Silvina Ocampo i Adolfo Bioy Casares zorganizowali w końcu słynną kolację, podczas której obaj pisarze mogli się poznać osobiście. To pierwsze spotkanie, które z różnych względów okazało się porażką, dało początek niechęci pomiędzy Borgesem a Gombrowiczem, a co ważniejsze, stało się jednym z głównych wyobrażeniowych toposów dla tworzącej się później legendy o ich wrogości. Od tamtej chwili obaj autorzy praktycznie więcej się nie widzieli. Borges uporczywie ignorował Gombrowicza, zaś ten niechętnie się z tym godził, ale musiał doświadczać pewnego ostracyzmu i anonimowości14. Jego znajomi mówią, że publicznie, w gronie przyjaciół, Gombrowicz wciąż krytykował Borgesa15, ale pewne jest, że nigdy na serio nie podważał walorów literackich i intelektualnych Argentyńczyka. Dlatego trudno tu mówić o prawdziwej „wrogości” czy choćby intelektualnej opozycji, jak często twierdził Gombrowicz. Ostatecznie domniemana wrogość pomiędzy Borgesem (który w Argentynie jak nikt inny uosabia samą instytucję literatury) a Gombrowiczem oraz wynikająca z niej – rzekomo – intelektualna opozycja staną się głównymi elementami publicznego wizerunku Gombrowicza w Argentynie. Niemniej jednak wyobrażeniowe przeformułowanie tych epizodów zaczyna się dokonywać dopiero kilka dekad później.

Publikacja argentyńskiej Ferdydurke

W tamtym czasie Gombrowicz nadal publikował artykuły w drugorzędnych czasopismach, jak „El Hogar” (gdzie pisywał także Borges) lub „Viva Cien Años”, „dla zarobku”16, jak wyznał po latach Dominikowi de Roux, a dużo rzadziej w dzienniku „La Nación”, najpierw pod różnymi pseudonimami, takimi jak Jorge Alejandro i Mariano Lenogiry, a już od roku 1944 coraz częściej pod własnym nazwiskiem. Niemniej był to czas nędzy i cyganerii, w którym Gombrowicz nie czuł ani potrzeby, ani chęci tworzenia nowej literatury lub po prostu nie mógł tego robić ze względu na swoje położenie17. Ten okres braku aktywności literackiej trwa około dziesięciu lat (nie licząc godnych uwagi Opętanych, których Gombrowicz nie wliczał jednak do swojej poważnejtwórczości) i obejmuje czas od polskiego wydania Ferdydurke w 1937 roku do argentyńskiej Ferdydurke w 1947. Mimo wszystko Gombrowicz nie dawał za wygraną w próbach znalezienia sobie miejsca w literackim świecie przybranej ojczyzny. Wciąż liczył na asa w rękawie, jakim mogła okazać się Ferdydurke, powieść, w którą Gombrowicz mocno wierzył, choć miał wątpliwości w kwestii dobrego przyjęcia i komercyjnego sukcesu w Argentynie polskiego autora niepoddanego wcześniej ocenie Paryża18. Za pośrednictwem Obiety poznał wydawczynię Cecilię Benedit de Debenedetti, która dostarczyła mu środków i kontaktów niezbędnych do publikacji przekładu Ferdydurke, którego oczywiście tylko on sam mógł dokonać. W tamtym czasie hiszpański Gombrowicza nie był jeszcze na poziomie pozwalającym przekładać dzieło takie jak oryginalna polska Ferdydurke: pełne językowych zawiłości, gier słów i neologizmów. Pisarz w ciągu dnia tłumaczył zatem fragmenty utworu na swój hiszpański (jak twierdzi jego ówczesny przyjaciel i członek komitetu przekładowego Alejandro Rússovich, w rzeczywistości wcale nie tak rudymentarny19), a wieczorem zanosił je do kawiarni Gran Rex, gdzie grupa stałych bywalców pomagała mu wygładzić tekst. Czasami miewał nawet dziesięciu tłumaczy na sali, a niekiedy sami kelnerzy z Rex podrzucali jakieś słowo do tego przekładu, tak chętnie czerpiącego z języka ludu. Jednak bardziej niż dzięki wkładowi mniej lub bardziej przypadkowych pomocników ostateczny kształt utworu zyskał na obecności paru bardzo utalentowanych literacko osób. To sam Obieta przedstawił Gombrowiczowi młodego kubańskiego pisarza Virgilia Piñerę, który włączył się do słynnego kolektywnego tłumaczenia, szybko stając się – niewątpliwie ze względu na swój pisarski poziom – przewodniczącym tego dziwnego komitetu przekładowego. To właśnie jego ślad oraz ślad innego Kubańczyka, Humberta Rodrígueza Tomeu, zapewne przydały pewnej idiomatycznej naleciałości kubańskiej, którą wielu w Argentynie myliło z dziwacznym, złym hiszpańskim; efekt udziwniający i czyniący język obcym, który, swoją drogą, usiłował przenieść z polskiego oryginału jego autor.

Samo to legendarne już zbiorowe tłumaczenie, bardziej niż sama publikacja książki, stało się jednym z istotnych elementów, które po latach przyczynią się do powstania swoistej miejsko-literackiej legendy w zbiorowym imaginarium argentyńskim i wśród pisarzy na całym świecie (co, rzecz jasna, wspaniale łączy się z legendą o opozycji Gombrowicz/Borges, o której mówiliśmy wyżej). Prócz znaczenia symbolicznego, jakie później będzie mieć ten przekład, należy zauważyć, że tworzył się tu swoisty zalążek „ferdydurkizmu”20 (jak wskazuje sam autor w prologu do swojego dzieła opublikowanego przez wydawnictwo Argos w 1947 roku)21, nawet jeśli w postaci ograniczonej wyłącznie do przyjaciół autora i pojedynczych młodych pisarzy. Tak samo jak stało się później z recepcją jego twórczości w Argentynie, tak w tamtych latach anonimowości, jak można się domyślać, „ferdydurkizm” wynikał w wielu przypadkach bardziej z fascynacji postacią Witolda niż z lektury jego dzieła.

W roku 1947, pukając do wielu drzwi, Gombrowicz i jego współpracownicy znaleźli wsparcie Luisa M. Baudizzone, José Luisa Romero i Jorgego Romero, gotowych opublikować przekład w nowo utworzonym wydawnictwie Editorial Argos. Równolegle Gombrowicz stworzył szeroko zakrojoną machinę promocyjną utworu, w której kluczową rolę odegrała korespondencja, pełna sugestii, a nawet manipulacji22. Gombrowicz pokładał w projekcie ogromne nadzieje i sądził, że Ferdydurke osiągnie niebywały sukces, podobny do tego w Polsce. Poprzez swoje kontakty szukał wsparcia Jorgego Luisa Borgesa, Victorii Ocampo i innych członków środowiska „Sur” (z którym dawno uciął wszelkie kontakty), a nawet Ramóna Gómeza de la Serny23, który wówczas przebywał w Argentynie. Napisał nawet swego rodzaju dziennik czy kronikę argentyńskiego „ferdydurkizmu”, zatytułowaną Kronika Ferdydurke, a która oczywiście nigdy nie została opublikowana24. W tych szkicach, badanych kilka lat temu przez historyczkę literatury Klementynę Suchanow25, Gombrowicz notował rozmaite punkty (krytyki, opinie o nim etc.) swojej strategii „ferdydurkicznej”: walki o sławę, która miała nadejść wraz z publikacją Ferdydurke.

Po ukazaniu się powieści na pewno trafiła ona do pewnej liczby czytelników, ale generalnie przeszła bez echa, a wydawcy nie zarobili nawet na pokrycie kosztów publikacji26. Niemniej pojawiło się sporo recenzji i tekstów krytycznych w niektórych argentyńskich czasopismach literackich27. Były to pierwsze wzmianki na temat polskiego pisarza, jakie ukazały się w prasie literackiej kraju nad La Platą. Niektóre z recenzji Ferdydurke pojawiły się w czasopismach o wysokim poziomie i dużym prestiżu, co do pewnego stopnia podważa mit o niewielkim zainteresowaniu literackich elit Argentyny w chwili publikacji pierwszej książki Gombrowicza. W czerwcu ukazuje się w „Anales de Buenos Aires”, czasopiśmie Jorgego Luisa Borgesa, jednym z najlepszych w mieście, recenzja autorstwa Carlosa Coldarolego, który trafnie wskazuje filozoficzną i artystyczną problematykę Ferdydurke. Podobnie wypowiada się pisarz Roger Pla w swoim tekście ogłoszonym w prestiżowym „Expresión” oraz sam Virgilio Piñera w „Realidad”, czasopiśmie określonym jako „jedno z najciekawszych przedsięwzięć, jakie my, Argentyńczycy, podjęliśmy na szczeblu inteligencji”28.

Warto dodać, że wszyscy trzej wymienieni krytycy byli przyjaciółmi Gombrowicza; co więcej, Coldaroli i Piñera uczestniczyli w tłumaczeniu. Zatem nic dziwnego, że ich recenzje tak trafnie wskazywały problematykę Ferdydurke. Wszyscy trzej dokonywali przeglądu filozoficznych tez zawartych w utworze, podkreślając ich wartość i nowatorstwo. Jakby stosując się do wskazówek samego autora (co z drugiej strony wydaje się bardzo prawdopodobne), recenzenci omawiają zaskakująco właściwym językiem tezy dotyczące Formy i Niedojrzałości, mimo iż wszyscy trzej – choć w różnym stopniu, przy czym Pla najbardziej krytycznie, ale i najmniej trafnie – postrzegają silną krytykę Kultury i Sztuki, pisanych wielkimi literami, fałszywej moralności, mitologizowania i banału, z punktu widzenia epoki, nieco pomijając sens dużo bardziej ogólny filozoficznie, szerszy, bardziej uniwersalny. Wszyscy też podkreślają programowy charakter satyry i jej „parenetyczne aspiracje”29.

Przyglądając się retrospektywnie formie, jaką przyjmowała recepcja Gombrowicza w Argentynie, musimy przyznać, że te pierwsze teksty krytyczne (choć raczej powierzchowne, nieco niepewne) okazują się znacznie ciekawsze niż większość późniejszych artykułów z czasów, gdy – należy to podkreślić – w Europie będzie już istniał rozbudowany aparat krytyczny do analizy poetyki tego pisarza i zajmującej go problematyki filozoficznej. Jakość tych pierwszych recenzji należy bez wątpienia wiązać z jednej strony ze wskazówkami samego autora, który, jak powiedzieliśmy, osobiście znał krytyków, ale przede wszystkim z brakiem jeszcze wówczas nimbu legendy, który potem otoczy pisarza, nieodwracalnie obarczając biografizmem lekturę jego twórczości. W tamtym momencie liczył się tylko utwór i jego immanentne walory. W tych i pozostałych, mniej ważnych recenzjach opublikowanych w roku 1947 jeszcze nie znajdziemy noty biograficznej, która nieuchronnie pojawia się później w każdej notatce, w każdym artykule, gdy autor zaczyna być znany w Paryżu. Niestety, ten moment naturalnej, niczym nieuwarunkowanej lektury nieodwołalnie i na zawsze przeminie pod wpływem późniejszej mistyfikacji i biografizmu.

Prócz tych cennych tekstów krytycznych zamieszczonych w prestiżowych pismach literackich ukazały się także krótsze notki w literackich działach krajowych dzienników, takich jak „La Nación”, „La Razón” i w paru innych czasopismach30, większość z nich o pozytywnym, a czasem nawet entuzjastycznym wydźwięku, z nielicznymi negatywnymi wyjątkami. Niektóre z tych recenzji zawierały także opinie, na ogół mało pochlebne, na temat przekładu, który, bądź to przez złożoną naturę językową powieści, bądź z powodu specyfiki procesu tłumaczenia, operował toporną, zniekształconą hiszpańszczyzną, częściowo skubanizowaną, wychodzącą od ludowej bazy dialektalnej porteño (języka Buenos Aires) i ocierającą się o granice gramatycznej poprawności. Niewielkie powodzenie pierwszego argentyńskiego wydania Ferdydurke do pewnego stopnia można przypisać językowym zawiłościom utworu i estetycznemu oddaleniu od literackich kanonów epoki31. W Polsce to językowe zderzenie z ówczesnym horyzontem oczekiwań okazało się strawne dzięki niewątpliwemu talentowi do modelowania języka polskiego, przejawiającemu się w dziwnych formach Gombrowiczowskiej prozy. Natomiast neologizmy, deklinacje i wymuszone sufiksacje oraz gry słów okazały się bardzo trudne do przeniesienia na grunt języka hiszpańskiego, zwłaszcza biorąc pod uwagę fakt, że autor nie władał biegle językiem docelowym, a jego pomocnicy nie znali lingwistycznych sztuczek polskiego oryginału. W tamtym okresie wielu mówiło o nieudolności tłumaczy i to im przypisywano winę za brak powodzenia tego trudnego dzieła, które pod względem estetycznym pewnie nie okazało się bardziej przystępne dla ówczesnego czytelnika. Niezadowolenie wśród członków komitetu tłumaczeniowego wywołane marnym odbiorem odważnego przekładu książki wydanej przez Argos, odzwierciedla następujący komentarz Virgilia Piñery:

Gdy książka ukazała się, dobrali się do niej specjaliści od gramatyki. Przeważnie mieli rację. Zastrzeżenia Sábato, Capdevili i wielu innych oparte były na niepodważalnych podstawach. Nie myślę jednak, by z powodu źle użytych słów lub użytych w znaczeniu cokolwiek niekonwencjonalnym przekład był „zupełnie zły”. Nie chcę usprawiedliwiać tutaj tych błędów, lecz złożyć je należy na karb pośpiechu – wobec zbliżającego się terminu oddania przekładu – który nie pozwolił na sprawdzenie tekstu „z lupą w ręku”. Naprawdę uważam, że mimo źle użytego przysłówka czy rzeczownika hiszpańska wersja Ferdydurke jest co najmniej czytelna.32

Jak wiadomo, czas potwierdził słowa Piñery, ale równie pewne jest, że część winy za klęskę pierwszego argentyńskiego wydania Ferdydurke ponosi śmiałość i oryginalność tego słynnego przekładu, dziś podziwianego dokładnie z tych samych powodów, dla których krytykowano go w momencie pierwszej publikacji. Tak jak w powieściach tego autora, gdzie to, co pokazane jako moralnie niższe, w toku utworu zmienia znak i na koniec okazuje się ucieleśnieniem wyższości, w przypadku języka Ferdydurke możemy pomyśleć, że to, co odrzucali „gramatycy”, po latach, gdy publiczność na pewno jest już lepiej przygotowana, a estetyczny dystans utworu w stosunku do horyzontu oczekiwań nie tak wielki, stanie się źródłem fascynacji części młodych czytelników znad La Platy, z Ricardem Piglią, Juanem José Saerem czy Germánem Garcíą na czele. Pod tym względem nie wydaje się zbyt śmiała myśl, że zradykalizowana wersja legendy artysty outsidera, która w latach 60. stworzy się wokół Gombrowicza, wynika w dużej mierze z fascynacji tym odważnym, szalonym przekładem, który z biegiem czasu stanie się jednym z filarów mitu pisarza.

Niemniej jednak, pomimo wspomnianej wyżej pozytywnej krytyki, argentyńska Ferdydurke przeszła raczej bez echa, a jej autor nadal żył we względnej anonimowości, nieuchronnie dążącej do stania się anonimowością absolutną. Książka została zauważona tylko przez niewielką część młodszej publiczności, o ile wierzyć świadectwom z epoki33. Argentyński „ferdydurkizm” ograniczył się niemal wyłącznie do kręgu osobistych przyjaciół autora, zwłaszcza tych młodszych34.

Cisza w „Sur” i pamflet Aurora. Klęska Ślubu

Gdy ukazała się Ferdydurke i rozpoczęły przygotowania do promocji powieści, jej autor oczywiście podjął próbę ponownego zbliżenia się różnymi kanałami do osób z kręgu czasopisma „Sur”35. Gombrowicz rozpoczął intensywną działalność epistolarną i logistyczną w celach promocyjnych w okresie, gdy na rynku argentyńskim miała się ukazać Ferdydurke i naturalnie zależało mu, by odbiła się ona echem w piśmie „Sur”. Jak już powiedzieliśmy, polski pisarz miał niemało kontaktów w mniejszym lub większym stopniu związanych wówczas z Borgesem i Victorią Ocampo i mocno naciskał na ich pomoc w uzyskaniu medialnego wsparcia ze strony „Sur”. Owocem tych intryg jest artykuł opublikowany w Anales de Buenos Aires Borgesa, autorstwa Coldarolego, wspólnego przyjaciela obu pisarzy. Sam autor Fikcji przyznawał się do rozpoczęcia lektury Ferdydurke (jeśli wierzyć jego świadectwu, nie skończył)36. Z deklaracji Silviny Ocampo wynika, że niektórzy członkowie „Sur” rzeczywiście przeczytali

powieść, ale nie przypadła im ona do gustu. W jednym z wywiadów z Ritą Gombrowicz Ocampo mówi:

R.G. – Dlaczego „Sur” zlekceważył w 1947 roku Ferdydurke? S.O. – Nie podobała nam się. Odkryliśmy tę książkę później.R.G. – To Mastronardi mówił wam o tej książce?S.O. – On ją przyniósł do „Sur”, bronił jej, ale nam się nie podobała.37

Pomimo tych pokrętnych, acz zdecydowanych zabiegów Polaka publikacja Ferdydurke w żaden sposób nie odbiła się echem w piśmie „Sur”. Gombrowicz, który odczuwał naturalną niechęć do elitystycznych hierarchii w świecie sztuki i czuł się głęboko dotknięty obojętnością „Sur” (rzecz jasna dlatego, że postrzegał pismo jako najlepszą gwarancję dobrego przyjęcia swego dzieła), od razu odpowiedział Victorii Ocampo diatrybą tyleż zjadliwą w treści, co niebrzemienną w skutki. I tak 6 października tego samego 1947 roku ukazał się pamflet w nakładzie 100 egzemplarzy: Aurora. Pismo Ruchu Oporu. Aurora (Świt, słowo znienawidzone przez autora)38 to cztery strony satyrycznych i humorystyczno-awangardowych artykułów napisanych w całości przez Gombrowicza po hiszpańsku, a mających na celu wyśmianie Ocampo i jej akolitów z „Sur”. Pismo skrzyło się bardzo ostrą ironią. Zwłaszcza artykuł wymierzony w założycielkę „Sur”, zatytułowany absurdalnie Pies żółty, nadgryziony, zresztą nowy, stanowi arcydzieło satyry obowiązkowe dla każdego argentyńskiego outsidera. Pomimo pragnień autora39 (o gorzkim posmaku zemsty niemożliwej do dokonania) nikt nie słuchał cynicznych śmiechów Gombrowicza i z pewnością jego „Wiwat Victoria Ocampo!” na przemian z „Na pohybel Victorii Ocampo!” nie doszły do uszu tej, którą konspirator nazywał „Najwyższą Kapłanką niedojrzałego kultu Dojrzałości”40. Ze słów „Komitetu”, który zredagował pismo wraz z jego „rewolucyjnym” manifestem41, jasno wynika, że Gombrowicz miał ochotę kontynuować wydawanie tego swoistego pamfletu satyryczno-literackiego. Jeśli nie ukazał się żaden kolejny numer, to prawdopodobnie dlatego, że Virgilio Piñera, z którym pierwotnie zamierzał dzielić koszty pisma, uprzedził go zabawną satyrą na samą Aurorę: Victrola. Pismo ruchu uporu42 (Victrola to marka gramofonu, Piñera proponuje tu grę słowną z imieniem Ocampo43), w literackim żarcie, który głęboko uraził ambitnego Gombrowicza i niemal zakończył ich przyjaźń. Ostatecznie Aurora pozostała zaledwie zabawną anegdotą wśród przyjaciół (choć jest jasne, że Gombrowicz pod płaszczykiem niewinności, próbował grać ostro), a jej zasięg był niewielki. Niestety, pamflet ten szybko poszedł w zapomnienie i dotąd w nim pozostaje44.

Głos Gombrowicza przez lata był głosem wołającego na puszczy, nawet jeśli nie było to działanie programowe, ale efekt jego dumnej postawy. Pod tym względem Aurora była zarówno swego rodzaju zemstą na odrzucającym go elitystycznym świecie literackim Argentyny, symbolizowanym przez postać Victorii Ocampo, jak i pożegnaniem z aspiracjami do zdobycia uznania poprzez „Sur”.

Niemniej Gombrowicz odzyskiwał w tym czasie chęć do pisania i przymierzał się do podjęcia prac nad Ślubem. Choć napisał go po polsku, natychmiast zabrał się za tłumaczenie we współpracy ze swym ówczesnym najbliższym przyjacielem, młodym studentem filozofii Alejandrem Rússovichem. Cecilia Benedit odegrała ponownie kluczową rolę przy publikacji w 1949 roku Ślubu po hiszpańsku, tym razem we własnym wydawnictwie EAM, specjalizującym się w partyturach i tekstach muzykologicznych, bo żadne z wydawnictw literackich nie wykazało zainteresowania. Gombrowicz i Rússovich sami rozprowadzili egzemplarze po księgarniach Buenos Aires, a kilka miesięcy później sami je stamtąd zabierali. Nie sprzedał się praktycznie żaden egzemplarz45. Co więcej, nie ukazała się ani jedna recenzja, ani nawet notka w żadnej krajowej publikacji, mimo iż – jak twierdzi Rússovich – autor zadbał, by główne tytuły prasowe i literackie w kraju otrzymały egzemplarz po hiszpańsku46. Należy jednak zaznaczyć, że oryginalne wydanie El Casamiento nie przeszło kompletnie niezauważone i nieoczekiwanym zrządzeniem losu to młody Argentyńczyk Jorge Lavelli, który przeczytał sztukę jeszcze w Buenos Aires, spopularyzuje ją, a pośrednio i jego autora, we francuskim świecie teatru. Ale do tego czasu minie jeszcze kilka lat, więc będzie o tym mowa później.

Żaden z dwóch utworów tłumaczonych przez samego autora – czy raczej napisanych na nowo niż przełożonych – później uznawanych czasem za napisane od razu po hiszpańsku, nie został wówczas zauważony przez argentyńskich czytelników i krytykę, pomimo szans na zaistnienie. Wszelkie próby Gombrowicza znalezienia dla siebie miejsca w literackim świecie Buenos Aires zakończyły się porażką. Skończyła się kronika argentyńskiego „ferdydurkizmu”. Należało pomyśleć o zmianie strategii.