Postkolonialna Europa. Etnoobrazy współczesnego kina ebook

Wstęp. Postkolonialny zwrot w badaniach nad filmem

Badania nad filmem od początku swego istnienia sytuowały się na pograniczu różnych dyscyplin, korzystały z metodologii wypracowanych wcześniej na gruncie literaturoznawstwa, językoznawstwa, estetyki, antropologii kulturowej, a nawet psychologii. Filmoznawstwo z założenia miało charakter interdyscyplinarny, o czym przed laty pisała Alicja Helman, wskazując na umiejętność przyswajania i przetwarzania dorobku wypracowanego przez przedstawicieli innych dziedzin wiedzy, niekoniecznie związanych ze sztukami wizualnymi1. Historia myśli filmowej ostatniego półwiecza obfitowała w metafory epistemologiczne mające wyjaśnić charakter przemian zachodzących w sposobach definiowania przedmiotu badań. Podobnie jak w naukach o kulturze, można w filmoznawstwie wyróżnić zasadnicze zwroty (turns), czyli nowe orientacje metodologiczne. Nie świadczą one jednak o radykalnym zerwaniu ciągłości, ale raczej o przesunięciu akcentów i zmianie punktów widzenia.

Posługując się pojęciem zwrotu, używam go w znaczeniu nadanym mu przez Doris Bachmann-Medick, przyjmując założenie, że jednym z celów poznawczych jest zaproponowanie oryginalnej terminologii naukowej oraz zwrócenie uwagi na aspekty uprzednio pomijane2. Nie chodzi bynajmniej o wytworzenie nowego paradygmatu – w rozumieniu Thomasa Kuhna – i odrzucenie dotychczas obowiązującej perspektywy, lecz o poszerzenie pola badawczego poprzez zastosowanie odmiennych narzędzi do analizy istniejących zjawisk i problemów (czasem jeszcze nie w pełni rozpoznanych). Zwrot oznacza również uznanie pluralizmu metodologicznego, akceptację swobodnego przekraczania granic, transformację wcześniejszych teorii oraz pogodzenie się z przygodnością wiedzy, czyli z tym, że istnieje wiele możliwych sposobów postrzegania tego samego przedmiotu.

Pisząc o zwrocie postkolonialnym w badaniach nad filmem, trzeba zacząć od pytania, czym jest postkolonializm, zważywszy na wieloznaczność tego terminu oraz mnogość wzajemnie wykluczających się stanowisk. Podobnie jak w pokrewnym pojęciu – postmodernizm – przedrostek „post” nie oznacza bynajmniej następstwa czasowego i końca pewnej epoki (w tym wypadku kresu kolonializmu), lecz konieczność przemyślenia na nowo podstawowych kwestii i zagadnień mających swe źródła w niezbyt odległej historii. Chodzi o zwrócenie uwagi na nieustanne oddziaływanie przeszłości na teraźniejszość, wpływ ekonomicznego i kulturowego dziedzictwa imperiów, kwestię rasowej, etnicznej i płciowej tożsamości oraz potrzebę wyjaśnienia skomplikowanych więzi łączących centrum i peryferia, dawnych kolonizatorów i podporządkowanych.

Prekursorzy

Studia postkolonialne rozwinęły się w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia na gruncie literaturoznawstwa, antropologii kulturowej i nauk społecznych, jednak ich metodologiczne fundamenty zostały postawione nieco wcześniej. Historycznym punktem odniesienia jest proces dekolonizacji, który rozpoczął się na dobre po drugiej wojnie światowej. Wówczas to uczestnicy ruchów niepodległościowych sformułowali postulaty polityczne i filozoficzne, tak istotne dla odbudowania tożsamości kulturowej wyzwolonych narodów. Mam na myśli publikacje Aimé Césaire’a (1913–2008), Léopolda Sédara Senghora (1906–2001), a przede wszystkim Frantza Fanona (1925–1961), którego Wyklęty lud ziemi, napisany tuż przed śmiercią, stał się jednym z manifestów przywoływanych przez kolejne pokolenia badaczy3.

Ważnym źródłem inspiracji dla myślicieli postkolonialnych okazała się filozofia marksistowska, zwłaszcza w jej wariancie zaproponowanym przez włoskiego historyka i polityka Antonia Gramsciego (1891–1937), od którego przejęto kluczowe pojęcia hegemonii i klas zależnych (subaltern). Pierwsze z nich, wprowadzone w Zeszytach więziennych, opisuje taki sposób sprawowania władzy, który pozwala na osiągnięcie przyzwolenia ze strony rządzonych dzięki uwewnętrznieniu przez nich pożądanych wartości4. Chcąc osiągnąć wyznaczony cel, grupa dominująca posługuje się stereotypami i potocznymi wyobrażeniami bez uciekania się do przymusu bezpośredniego. „Hegemonia to panowanie środkami czysto kulturalnymi nad życiem duchowym całego społeczeństwa”5. Pojęcie klas zależnych, do którego powrócę w późniejszych fragmentach pracy, zyskało szersze znaczenie za sprawą odniesienia do wszelkich grup mniejszościowych – „podporządkowanych Innych” – i zostało użyte przez zespół indyjskich badaczy skupionych na początku lat osiemdziesiątych wokół Ranajita Guhy i Parthy Chatterjee’go6, a następnie przywołane w tytule wpływowego eseju Gayatri Chakravorty Spivak.

Przemożny wpływ na rozwój badań postkolonialnych wywarły koncepcje poststrukturalne: po pierwsze, teoria dyskursu Michela Foucaulta i jego teza o związku wiedzy z władzą, po drugie, dekonstrukcyjna strategia Jacques’a Derridy, polegająca na podważaniu opozycji binarnych i odsłanianiu ukrytych założeń wszelkich systemów filozoficznych. W opinii Roberta J.C. Younga to właśnie dekonstrukcja – jako narzędzie „intelektualnej i kulturowej dekolonizacji” – doskonale nadawała się do analizowania zależności imperialnych, ponieważ poddawała krytyce zachodni model poznania oraz dominujące sposoby przedstawiania7.

Za moment przełomowy dla ukształtowania się teorii postkolonialnej uchodzi rok 1978 i publikacja Orientalizmu Edwarda W. Saida, książki szeroko dyskutowanej nie tylko w kręgach akademickich. Jej autor, przyjmując założenia Michela Foucaulta, przekonująco dowodził, że wiedza jako narzędzie polityczne pozwala na takie konstruowanie wizerunku innych kultur, by te jawiły się w naszych oczach jako gorsze w porównaniu z normami zachodnimi. Koncepcję amerykańskiego badacza palestyńskiego pochodzenia odczytywano jako wyzwanie rzucone europejskiej tradycji oświeceniowej i wartościom uniwersalnym wytworzonym w jej obrębie. Zgodnie z poststrukturalną strategią myślenia Said uważnie przygląda się hierarchicznej relacji pomiędzy Wschodem a Zachodem i dochodzi do wniosku, że opozycja ta opiera się na epistemologicznej i ontologicznej różnicy. Wysuwa przy tym tezę, że Orient jest europejskim wynalazkiem, pozwalającym w gruncie rzeczy na zdefiniowanie nas samych, czy raczej całej zachodniej cywilizacji8.

Zasadniczym celem orientalistycznego dyskursu było uprawomocnienie władzy nad podbitymi krajami oraz intelektualne uzasadnienie kolonialnej dominacji. W tym miejscu Said nawiązuje do idei hegemonii kulturowej, zjawiska związanego z wytwarzaniem zbiorowych wyobrażeń na temat innych jako zacofanych barbarzyńców, stojących wyraźnie niżej w hierarchii rozwoju. Umacniane przez wieki poczucie wyższości pozwalało z wewnętrznym przekonaniem prowadzić misję cywilizacyjną wśród nieoświeconych ludów. Orientalizm był więc nie tylko narzędziem politycznym, ale przede wszystkim systemem wiedzy, który służył usprawiedliwieniu imperialnej wizji świata i zapewnieniu stabilności systemu panowania. Poznanie naukowe, dowodzi Said, nie jest więc całkowicie niewinne, ale uwikłane w ideologię – posiadanie wiedzy oznacza władzę nad obiektem, który podlega badaniu. Przedmiot poznania nie przemawia własnym głosem, ponieważ w jego imieniu wypowiadają się zachodni uczeni, podróżnicy i pisarze, którzy „lepiej wiedzą”, co jest dobre dla skolonizowanych.

Przedstawiciele cywilizacji zachodniej zawsze działali z pozycji siły, wykorzystywali systematyczną wiedzę o podbitych ludach, wytwarzali ich tożsamość kulturową, zazwyczaj określali ich przy tym jako irracjonalnych, zepsutych lub dziecinnych. Przez stulecia Orient przedstawiano jako potencjalne zagrożenie dla europejskiego ładu, coś obcego i nieznanego, co wymaga oswojenia i uporządkowania, ale widziano w nim również źródło fascynujących wyobrażeń, egzotyczną scenerię dla romantycznych wizji poetów i pisarzy, symbol cielesnych pokus, manifestację niczym nieskrępowanej zmysłowości i seksualności (przekonują o tym powieści Gustava Flauberta)9. Orientalistyczne wyobrażenia zawsze zawierały elementy sądu wartościującego, podkreślano w nich bowiem cechy niepożądane w społeczeństwach zachodnich, jak porywczość, uleganie namiętnościom, skłonność do despotyzmu i agresywnych zachowań, brak zdolności logicznego myślenia.

Książka Edwarda W. Saida rozpętała na nowo dyskusję nad sposobami przedstawiania kultur nieeuropejskich oraz strategiami oporu stosowanymi w ramach systemu kolonialnego, wskazała też na drogę wyjścia poza esencjonalnie ujmowane kategorie tożsamości kulturowej, etnicznej i rasowej (do których odwoływali się między innymi zwolennicy koncepcji négritude10). Teoretycznym propozycjom Saida zarzucano czasem nadmierną skłonność od myślenia w kategoriach binarnych, tworzenie świata manichejskiego oraz ograniczenie historycznej perspektywy poprzez nadmierne skupienie się na analizach dzieł literackich i konstrukcjach ideologicznych, bez uwzględnienia ekonomicznych uwarunkowań imperializmu. Wśród wyraźnych słabości Orientalizmu wymieniano całkowite pominięcie kwestii autoprezentacji mieszkańców krajów skolonizowanych oraz przyjęcie statycznego modelu zależności, który nie pozostawia miejsca na negocjację między rządzącymi i podporządkowanymi11.

Odpowiedź na większość krytycznych zarzutów przyniosła późniejsza o kilkanaście lat książka Kultura i imperializm, w której Edward W. Said znacznie więcej uwagi poświęcił kolonialnemu spotkaniu i stosunkom międzykulturowym, zwłaszcza specyficznej wspólnocie losów zdobywców i ludności tubylczej. Dostrzegł też zaskakującą prawidłowość polegającą na tym, że „dynamika kolonialnego zasiedlania i natywnego oporu nieprzyjemnie zakłóca imponujący humanizm głównej tradycji europejskiej”12. AutorOrientalizmu jednoznacznie wypowiedział się przeciwko statycznemu ujmowaniu tożsamości oraz sprowadzaniu badanych zjawisk do układu hierarchicznych opozycji: „Wszystkie kultury przenikają się nawzajem. (…) Żadna nie jest jednostkowa i czysta, wszystkie są hybrydowe, heterogeniczne, zróżnicowane i niemonolityczne”13. Takie ujęcie problemu podważa wcześniejsze przywiązanie do podziału „my–oni” i pozwala na ujęcie kultur jako „zachodzących na siebie terytoriów”.

W nowej książce Said rozwinął namysł nad powiązaniem czasów kolonialnych ze współczesnością, wyszedł bowiem z założenia, że „to, jak formułujemy lub przedstawiamy przeszłość, nadaje kształt naszemu rozumieniu teraźniejszości i naszym na nią poglądom”14. Kolonializm jest przez niego rozważany jako konsekwencja imperializmu – ten zaś oznacza panowanie nad ziemiami, których się nie posiada, nad terenami odległymi i zamieszkanymi przez nieznane ludy. Pierwszym krokiem na tej drodze jest podbój, następnie podporządkowanie sobie rdzennej ludności, ich wysiedlenie lub nawet eksterminacja. Ten ostatni sposób nie zawsze jest pożądany, gdyż nie chodzi wyłącznie o zdobycie surowców, ale również taniej siły roboczej (niewolników). Imperializm rozumiany jest zazwyczaj jako dominacja i kontrola centrum nad peryferiami, wspiera się na przeświadczeniu o prawomocności władzy nad społecznościami uznawanymi za gorzej rozwinięte. Należy jednak pamiętać, że proste przeciwstawienie jest nad wyraz złudne, ponieważ obie strony – kolonizatorzy i skolonizowani – uwikłane są w złożone relacje zależności. W swoich analizach Said pragnął pokazać, w jaki sposób procesy imperialne wychodzą poza sferę polityki czy gospodarki i wkraczają w dziedzinę kultury, dlatego – podobnie jak we wcześniejszej książce – wybrał klasyczne teksty literackie (m.in. Mansfield Park Jane Austen, Kima Rudyarda Kiplinga i Jądro ciemności Josepha Conrada), by uświadomić czytelnikowi działanie mechanizmów produkujących dyskursy wiedzy i władzy.

Głos podporządkowanych

Niedługo po opublikowaniu Orientalizmu grupa indyjskich historyków (Subaltern Studies Group) zajmujących się funkcjonowaniem wspólnot podporządkowanych przystąpiła do rewizji dominującej narracji historycznej i rozpoczęła badania na tym, w jaki sposób rządy kolonialne włączały poddanych w proces budowania państwa narodowego. „Subalterniści zaproponowali nowe spojrzenie, które miało przywrócić historię grupom podporządkowanym”15. Źródłem inspiracji były rozważania Antonia Gramsciego na temat hegemonii i klas zależnych, choć oba te pojęcia uległy znaczącemu przepracowaniu. Historiograficzna orientacja badaczy skupionych wokół Ranajita Guhy sprawiła, że ich dokonania nie spotkały się z tak szerokimi komentarzami w świecie zachodnim, jak książki Edwarda Saida, ale też tematyka ich prac wydawała się mniej przystępna. Pisali oni o ruchach chłopskich w dziewiętnastowiecznych Indiach, antybrytyjskich rebeliach, narodzinach indyjskiego nacjonalizmu, by na tych przykładach pokazać strategię antykolonialnego oporu oraz proces kształtowania się podmiotowości16.

Polemiczne stanowisko wobec propozycji subalternistów zajęła Gayatri Chakravorty Spivak, która z perspektywy dekonstrukcyjnej zarzucała im nazbyt esencjalistyczne spojrzenie na lud oraz pominięcie kwestii ideologicznej konstrukcji płci kulturowej. Wychodząc od ustaleń przyjętych przez Edwarda W. Saida, który przekonująco uzasadniał, że dyskurs orientalistyczny zawsze przemawia w imieniu Innego i tworzy jego stereotypowe wyobrażenia na użytek imperialnej władzy, Spivak zadaje zasadnicze w tym kontekście pytanie o to, „czy podporządkowani inni mogą przemówić”?17 Przedmiotem analizy uczyniła zarówno historyczne narracje kolonialne, będące narzędziami „epistemicznej przemocy”, jak i współczesny neokolonializm, w którym dostrzegła kontynuację projektu imperialnego prowadzonego za pomocą nowych środków, choć z podobnymi celami (m.in. modernizacja gospodarki oraz ustanowienie „dobrego społeczeństwa”).

Najważniejszym elementem jej rozważań jest pytanie o status kobiety indyjskiej, podwójnie podporządkowanej – po pierwsze władzy kolonialnej, po drugie rodzimym strukturom patriarchalnym, które wykluczały ją z dyskursu publicznego. W ten sposób badaczka podważyła prostą opozycję między kolonizatorami i skolonizowanymi oraz wprowadziła trzeci element, rozsadzający binarne myślenie. Spivak zakwestionowała też założenie, że postkolonialni filozofowie mogą odkryć punkt widzenia podporządkowanych, stwierdzając, że współcześni intelektualiści (m.in. Michel Foucault, Gilles Deleuze) nie potrafią wyobrazić sobie władzy, która byłaby umiejscowiona w „nienazwanym podmiocie Innego Europy” i nieustannie budują Innego jako cień Ja18.

Pesymistyczna diagnoza dotycząca możliwości wypowiadania się podmiotu kobiecego spotkała się ze zdecydowaną reakcją polemiczną ze strony niektórych przedstawicieli studiów postkolonialnych, którzy dowodzili, że Spivak pozostaje rozmyślnie ślepa i głucha na głosy podporządkowanych kobiet. Benita Parry zarzucała jej, że świadomie ograniczyła „przestrzeń, w której skolonizowany może ponownie wpisać się w historię” oraz nie uwzględniła sposobów wyrażania się żeńskiej podmiotowości w społeczeństwach zależnych19. Bez względu na to, czy weźmiemy pod rozwagę powyższe zastrzeżenia, czy nie, koncepcja Spivak wywołała szeroką dyskusję na temat tego, czy władza kolonialna zdołała uciszyć tych, których sobie podporządkowała, czy ludność rdzenna mogła wypracować metody oporu i przemówić własnym głosem.

Krytyka kolonializmu i strategie oporu

Zastanawiając się nad formami kolonialnego oporu, badacze odwołują się zazwyczaj do podstawowego mechanizmu naśladowczego, czyli strategii mimikry, jako „jednocześnie podtrzymującej autorytet kolonialny oraz podważającej go”20. Na ten dwuznaczny charakter mimikry zwrócił uwagę Homi K. Bhabha, wychodząc od psychoanalitycznych obserwacji Jacques’a Lacana na temat kamuflażu jako zjawiska, którego istotą nie jest zaprzeczenie różnicy ani nawet upodobnienia się do tła, ale stanie się „wielokolorowością samą”.

Mimikra, aby była skuteczna, musi bezustannie demonstrować swoje ześlizgiwanie się znaczenia, swój nadmiar, swoją różnicę. (…) Mimikra jawi się jako przedstawienie różnicy, która sama jest procesem zaprzeczenia. Mimikra jest więc znakiem o podwójnej artykulacji, złożoną strategią reformowania, podporządkowania i dyscyplinowania, która, wyobrażając sobie władzę, ‘przywłaszcza’ sobie Innego21.

Podstawową właściwością dyskursu kolonialnego jest według Bhabhy konstruowanie inności poprzez odwołanie się do stereotypowych wyobrażeń, dzięki którym artykułuje się różnicę (rasową, klasową, płciową), co z kolei pozwala na wytworzenie obrazu poddanych narodów jako dzikusów – jednostek zwyrodniałych – w celu usprawiedliwienia podboju22. Podmiot skolonizowany przedstawiany jest jako całkowicie inny i doskonale znany zarazem. W całej pełni ujawnia się tu wewnętrzna sprzeczność stereotypu, który opiera się na uznaniu różnicy przy jej równoczesnym zaprzeczeniu (stereotyp pokrewny jest fetyszyzmowi – oba stanowią mechanizmy obronne)23.

Homi K. Bhabha wyróżnia jeszcze dwie strategie kolonialnego oporu, mianowicie „przebiegłą układność” (sly civility) oraz „hybrydowość”. W pierwszej chodzi o niechęć „natywnego mieszkańca” do „zaspokojenia zapotrzebowania kolonizatora na narrację”, co w konsekwencji prowadzi do „niepowodzenia dziewiętnastowiecznej strategii nadzoru”24. Druga natomiast, znacznie ciekawsza z punktu widzenia problematyki tej książki, jest strategią subwersyjną, która polega na

przewartościowaniu przyjęcia tożsamości kolonialnej poprzez powtórzenie dyskryminujących efektów tożsamości. Ukazuje ona niezbędne deformacje i przesunięcia wszystkich miejsc dyskryminacji i dominacji. (…) Kolonialna hybryda jest bowiem artykulacją dwuznacznej przestrzeni, w której rytuał władzy odprawiany jest w miejscu pragnienia, nadając jej obiektom jednocześnie cech dyscyplinarności i dyseminacji25.

Hybrydowości nie należy rozumieć jako procesu znoszenia sprzeczności, wymazywania różnicy czy ujednolicenia, nie jest ona bowiem „trzecim elementem, który rozładowuje napięcie pomiędzy dwoma kulturami czy dwoma scenami w dialektycznej grze »uznania«”26. Późniejsi komentatorzy zwracali uwagę na powiązanie pojęcia hybrydowości z pokrewnymi terminami, jak chociażby kreolizacją czy métissage, ze względu na odrzucenie idei spójnej i jednolitej kultury ujmowanej w metaforach organicystycznych. Podmiot hybrydyczny powstaje zawsze w przestrzeniach pogranicznych, miejscach spotkania, na styku różnych kultur. Czasem hybrydyzacja wiąże się z procesem zapożyczania i wymiany, dzięki czemu podważa dwubiegunowe myślenie w kategoriach prostych opozycji binarnych. Nie stanowi natomiast elementu w wielokulturowej mozaice, gdyż nie opiera się na różnorodności, ale na „różnicości” (différance), by posłużyć się neologizmem wprowadzonym przez Jacques’a Derridę27.

Koncepcja hybrydowości pozwala w odmienny sposób spojrzeć na problem tożsamości kulturowej, wskazuje bowiem na jej performatywny charakter i możliwość ciągłego negocjowania autonomicznych pozycji podmiotowych przez podporządkowanych (dla niektórych krytyków świadczyło to o utopijnym wymiarze całej teorii). Bhabha pokazuje równocześnie niestabilność takich kategorii, jak rasa, płeć, etniczność oraz przekonuje o korzyściach płynących z doświadczenia granicznego&nspb;– kosmo­politycznego przemieszczania się między różnymi kulturami. „To właśnie w procesie powstawania szczelin – w nakładaniu się i przesunięciach obszarów różnicy – ustalone są intersubiektywne i zbiorowe doświadczenia narodowości”28.

Tożsamość kulturowa a diaspora

Niektórzy badacze zwracają uwagę na pokrewieństwo hybrydyzacji z po­jęciem diaspory i sugerują, że wieloraka przynależność czy podwójna świadomość pozwala spojrzeć na problemy migracji z perspektywy postkolonialnej. Ważne jest nie tylko uwzględnienie wpływu imperium na podbitą ludność, ale również obecności dawnych skolonizowanych w dzisiejszych metropoliach, co prowadzi do zakwestionowania opozycji między centrum a peryferiami oraz zapowiada możliwość przepracowania identyfikacji narodowej w taki sposób, by uwzględnić tę obecność.

Stuart Hall, rozważając związek między tożsamością kulturową a diasporą karaibską, wskazał na trzy powiązane ze sobą rodzaje „obecności” (présences) i odwołał się przy tym – podobnie jak Homi K. Bhabha – do ustaleń Jacques’a Derridy na temat „różnicości”. Po pierwsze, wymienił „obecność afrykańską” (présence africaine), rozumianą jako „siedlisko wypartego”, czyli stłumioną pamięć niewolnictwa, pozwalającą na przywołanie obszaru niedostępnego i utraconego (czyli Afryki jako domu, którego nie można odzyskać). Po drugie, wskazał na „obecność europejską” (présence européene), związaną z poczuciem wykluczenia i wywłaszczenia, która jest jednocześnie miejscem integracji i rozdwojenia. Po trzecie, włączył „obecność amerykańską” (présence americaine), będącą zarzewiem diaspory i przestrzenią hybrydyczną, w której „negocjowano kreolizację”29.

Uwzględniając powyższe czynniki, można spojrzeć na tożsamość kulturową nie przez pryzmat wyobrażonej spójności, ale przez fragmentaryzację i rozproszenie, a więc pęknięcia, nieciągłości i różnice, które przesądzają o tym, kim jesteśmy, czy raczej „stajemy się”, ponieważ tożsamość nie jest czymś „danym”, ile raczej „zadanym”, co musi być ciągle wytwarzane na nowo. Doświadczenie diaspory oraz związane z nim pojęcie hybrydowości jest w gruncie rzeczy oceniane pozytywnie przez badaczy postkolonialnych, otwiera bowiem drogę do międzykulturowej wymiany, wzajemnego przenikania się wpływów, wytwarzania nowych wartości. Przekonuje o tym zwłaszcza wizja „czarnego Atlantyku” jako przestrzeni, w której krzyżują się kultury afroamerykańskie, karaibskie i brytyjskie.

Paul Gilroy, badając związki między rasą, kulturą narodową i przynależnością etniczną, zwrócił uwagę na konieczność wyjścia poza tradycyjną, etnocentryczną perspektywę w definiowaniu narodu i przyjęcia koncepcji transkulturowości, pozwalającej uchwycić fenomen „czarnego Atlantyku” jako formacji określanej „poprzez pragnienie przekroczenia zarówno struktur państwa jednonarodowościowego, jak i ograniczeń etniczności oraz narodowej wyjątkowości”30. Gilroy odrzuca też esencjalistyczne rozumienie tożsamości, rozważa to pojęcie raczej w kontekście procesów „przemieszczania się i mediacji”, wychodząc z założenia, że afirmacja wartości międzykulturowych i transnarodowych pozwoli wyprowadzić debatę na temat „czarnej polityki kulturowej” poza binarne opozycje, które przeważały w dotychczasowych ujęciach. „Czarny Atlantyk” przedstawiany jest przez brytyjskiego uczonego o karaibskich korzeniach za pomocą metafory sieci, która pozwala mu podważyć wizję spójnej całości i wskazać na możliwość stworzenia alternatywnej narracji, opisującej doświadczenie bycia „jednocześnie wewnątrz i na zewnątrz kultury Zachodu”, a więc funkcjonowania z „podwójną świadomością”31.

Powstawanie tożsamości hybrydycznej jest symptomem transformacji kulturowej, wynikiem niestabilności dotychczasowych kategorii, nie zawsze jednak musi wiązać się z doświadczeniem kolonialnym, gdyż w dzisiejszym świecie łączy się z wszelkimi formami przemieszczania się i ruchów migracyjnych, dzięki którym powstają kultury transnarodowe. W ten sposób można dokonać znaczącego przesunięcia akcentów z badania podporządkowanych żyjących w dawnych koloniach w stronę analizy wspólnot diasporycznych działających w krajach europejskich, dostrzec związek między nieciągłością, zerwaniem i wykorzenieniem charakteryzującymi współczesnych imigrantów oraz podobnymi procesami deterytorializacji i wywłaszczenia kulturowego w krajach postkolonialnych32.

Pytania i wątpliwości

W waloryzowaniu doświadczenia liminalności i marginalności niektórzy dostrzegają pewne niebezpieczeństwo wynikające z rozdźwięku między teoriami akademickimi a codziennym życiem wspólnot mniejszościowych, których członkowie niekoniecznie potrafią twórczo poruszać się po tych peryferiach i rozwijać swoją hybrydyczną tożsamość.

W rozumieniu Ahmada teoretyczna refleksja postkolonialna – a w istocie wszelkie teoretyzowanie poza obrębem nauk społecznych – jest luksusem dostępnym dzięki „mobilności i nadwyżce przyjemności” dla nielicznych uprzywilejowanych, podczas gdy ogromna większość skazana jest na trud „życia poniżej standardu z okresu kolonialnego”. Innymi słowy, gdy postkolonialny podmiot musi pracować, aby przeżyć, to postkolonialny intelektualista może swobodnie uczestniczyć w karnawale upadku i zabawie w wielość tożsamości33.

Przeciwnicy tego typu teorii wskazują na fakt, że dyskurs postkolonialny w istocie stwarza własny przedmiot badań, podobnie jak w poprzednich stuleciach czynił to orientalizm. Jedni krytycy piszą o skłonności do uniwersalizowania doświadczenia diasporycznego i pomijania czynników lokalnych, drudzy nie ograniczają się tylko do formułowania zarzutów, ale zmierzają do odwrócenia perspektywy poznawczej, czyli uprzywilejowania doświadczenia kosztem rozważań teoretycznych. Przyjęcie takiego stanowiska doprowadziłoby jednak do paraliżu naukowego – przed czym słusznie ostrzegała Leela Gandhi – albo przynajmniej do całkowitego porzucenia perspektywy tekstualnej, która dominowała w postkolonialnych rozważaniach od czasu pierwszych publikacji Edwarda W. Saida.

Nie znaczy to bynajmniej, że teoretycy postkolonialni pozostają ślepi i głusi na te zarzuty, wręcz przeciwnie, z mniejszym lub większym powodzeniem próbują się do nich ustosunkować, poszerzyć obszar badawczy i dostrzec problemy wcześniej pomijane. Homi K. Bhabha w przedmowie do nowego wydania Miejsc kultury wyraźnie odróżnił dwie formy kosmo­polityzmu charakterystyczne dla postkolonialnego doświadczenia. Pierwsza to „kosmopolityzm względnego dobrobytu i przywilejów oparty na ideach postępu bliskich neoliberalnym formom zarządzania i siłom konkurencji wolnorynkowej”, który „sprzyja mnogości kultur i narodów z peryferii, o ile są one w stanie wytworzyć znaczący margines zysku dla społeczeństwa metropolii”. I drugi rodzaj kosmopolityzmu, określany jako lokalny, „wyłaniający się ze świata pensjonatów dla emigrantów i miejsc zamieszkania mniejszości narodowych i diaspor”34.

Powyższe rozróżnienie pozwala uwzględnić problem mniejszości mających status quasi-kolonialny, dostrzec obecność gastarbeiterów mieszkających w slumsach na obrzeżach wielkich miast i kwestię segregacji przestrzennej cechującej wielkie skupiska imigrantów (zwłaszcza na francuskich przedmieściach). Nie chodzi przy tym o przeciwstawienie centrum i peryferii, większości i mniejszości, ale uchwycenie zmian zachodzących w obrębie współczesnych państw europejskich, zmagających się z problemem uchodźców oraz konfliktami na tle rasowym i etnicznym. Nie jest moim zamiarem obszerniejsze wprowadzenie w zawiłości teorii postkolonialnych – czytelnik może je znaleźć w przełożonych na język polski opracowaniach przeglądowych35 – pragnę jedynie zwrócić uwagę na kwestie powracające w dalszej, filmoznawczej części pracy: proces konstruowania tożsamości, wizerunek współczesnych diaspor, zjawisko kulturowej hybrydyzacji, sposoby przedstawiania „podporządkowanych Innych” oraz zależności między kolonialną przeszłością a postkolonialną teraźniejszością.

Dyskurs o rasie

Rozwój postkolonialnych studiów nad filmem przypadł na początek nowego tysiąclecia, jednak zapowiedź zwrotu przyniosły teksty napisane jeszcze w późnych latach osiemdziesiątych przez Kobenę Mercera i Stuarta Halla, poświęcone problemom marginalizacji i reprezentacji rasy w mediach. Zasadniczym ich celem było „krytyczne przyjrzenie się sposobom, w jakie czarni sytuowani są jako pozbawieni głosu i niewidoczni ‘inni’ w obrębie białej estetyki”36. Zgodnie z dekonstrukcyjną strategią wykorzystywaną w teoriach postkolonialnych, punktem wyjścia stała się analiza opozycji binarnych warunkujących dyskurs na temat rasy, następnie podważenie monolitycznej koncepcji kultury narodowej, analiza strategii oporu, a wreszcie skonstruowanie pozytywnego wizerunku czarnoskórej mniejszości w Wielkiej Brytanii.

Stuart Hall sięgnął do pojęcia „epistemicznej przemocy”, wprowadzonego przez Gayatri Chakravorty Spivak w celu opisania sytuacji podporządkowanego Innego, i zwrócił uwagę na dwie powiązane ze sobą kwestie: teoretyczne spotkanie „czarnej polityki kulturalnej z eurocentrycznym dyskursem” oraz konieczność porzucenia marzeń o „odnalezieniu” esencjalnych wartości określających czarny podmiot37. Pozytywny program wiązał się natomiast z wypracowaniem polityki reprezentacji opartej na nowym rozumieniu etniczności, usytuowaniu jej w kontekstach historycznych, językowych, kulturowych oraz odmiennym ujęciu podmiotowości – jako pękniętej i rozproszonej – które pozwoliłoby na uwzględnienie doświadczenia diasporycznego.

Kobena Mercer – historyk sztuki i pisarz – powiązał teoretyczne propozycje swojego kolegi z praktyką artystyczną brytyjskich czarnych kolektywów, które prowadziły ożywioną działalność w tamtych czasach (m.in. Sankofa, Black Audio Film Collective i Ceddo)38. Podobnie jak Stuart Hall, zwrócił uwagę na polityczny wymiar „walki o reprezentację wizualną”, wypowiadał się jednoznacznie przeciwko konstruowaniu różnicy rasowej w oparciu o stereotypowe wyobrażenia, szukał strategii subwersyjnych, mogących wyrazić hybrydyczny i wielogłosowy charakter doświadczenia diasporycznego, odrzucał tym samym wywodzący się z francuskich teorii négritude postulat poszukiwania autentycznego głosu i homogenicznej tożsamości czarnych.

W teoretycznych rozważaniach Halla i Mercera oraz w przywoływanych przez nich filmach zarysowana została postkolonialna kondycja społeczeństwa brytyjskiego, a także zapowiedź przepisania narracji historycznej poprzez podważenie dominującego dyskursu narodowego, w którym biała skóra jest normą, czarna zaś „niebezpiecznym suplementem”. Ujęcie to przyczyniło się do nowego spojrzenia na kategorię etniczności, które w pełni zaprezentował Richard Dyer w książce White, skupiając się nie tyle na wizerunkach mniejszości rasowych, ile na sposobach przedstawiania białej większości39. Ważną rolę w przygotowywaniu gruntu metodologicznego pod postkolonialne badania nad filmem odegrały również artykuły opublikowane w monograficznym numerze czasopisma „Screen” poświęconego rasie, do którego wstęp napisali Kobena Mercer i Isaac Julien, jasno formułując podstawowe założenia dotyczące analizy stereotypów w kinie oraz uwzględniając koncepcję hegemonii jako sposobu sprawowania władzy na poziomie przekazu ideologicznego40.

W 1994 roku ukazała się książka Elli Shohat i Roberta Stama, która wyznaczyła nowy kierunek w myśleniu o kinie, uwzględniający jeden z zasadniczych postulatów teorii postkolonialnych, a mianowicie potrzebę przemyślenia na nowo podstawowych kategorii pojęciowych jako uwikłanych w eurocentryczną perspektywę, narzucającą „jeden uprzywilejowany punkt widzenia”41. Dominująca wizja świata, oparta na binarnych podziałach, opisanych przez Edwarda W. Saida w Orientalizmie, była odzwierciedleniem ładu politycznego zaprojektowanego przez kolonizatorów. Ich system władzy wspierał się na oświeceniowej narracji emancypacyjnej, ideach postępu, równości i humanizmu jako uniwersalnych zasadach porządkujących ludzkie życie. Shohat i Stam wskazali na związek kolonializmu i kwestii etnicznych z polityką wielokulturowości, która w ich rozumieniu relatywizuje spojrzenie na Europę jako centrum i źródło wszelkich znaczeń lub też – by użyć metafory Dipesha Chakrabarty’ego – „prowincjonalizuje Europę”42.

Analiza sposobów przedstawiania mniejszości rasowych w dyskursach kolonialnych i postkolonialnych łączy się w omawianej książce z refleksją nad globalnymi ruchami migracyjnymi, funkcjonowaniem współczes­nych diaspor, wyłanianiem się społeczeństw wielokulturowych oraz ich medialnych reprezentacji. W historycznych rozważaniach na temat mechanizmów powstawania rasizmu i wielkich imperiów autorzy Unthinking Eurocentrism przyjmują postkolonialne strategie myślenia, podkreślają znaczenie hierarchicznych opozycji w procesie konstruowania wizerunku ludności natywnej jako stojącej niżej w rozwoju, co przez wieki pozwalało na uprawomocnienie misji cywilizacyjnej. Analizując europejski uniwersalizm w powiązaniu z imperialną polityką prowadzoną przez rządy hiszpańskie czy brytyjskie, Shohat i Stam wskazują na filmowe obrazy przeszłości, które służyły umacnianiu dominacji oraz potwierdzaniu stereotypowych wyobrażeń na temat egzotycznych krain i zamieszkujących je tubylców43.

Przyjęcie takiej perspektywy poznawczej pozwala nakreślić szerszy kontekst, na tle którego można dokonać charakterystyki pierwszych ruchów antykolonialnych (nie tyle w sferze polityki, ile sztuki). Wychodząc od manifestu „trzeciego kina”, ogłoszonego przez Fernanda Solanasa i Octavia Getina niedługo po premierze ich wspólnego filmu Gorący czas (La hora de los hornos, 1968), autorzy omawianej książki przechodzą do projektów prezentowanych przez członków czarnych kolektywów w Wielkiej Brytanii44. Istotnym punktem odniesienia jest dla nich twórczość reżyserów zaangażowanych w proces dekolonizacji, realizujących filmy krytycznie przyglądających się niedawnej przeszłości, jak chociażby Senegalczyka Ousmana Sembèna, pioniera kina afrykańskiego.

Postkolonializm – zgodnie z tym, co powiedzieliśmy wcześniej – nie jest definiowany przez Shohat i Stama jako czas po kolonializmie i początek nowej epoki, ale jako proces wskazujący na nieuchronne powiązanie przeszłości i teraźniejszości oraz diasporyczną obecność dawnych podporządkowanych Innych w metropolitarnym centrum45. AutorzyUnthinking Eurocentrism świadomi są również ograniczeń perspektywy postkolonialnej, a przede wszystkim wieloznaczności samego pojęcia, które używane jest w zbyt wielu kontekstach, czasem bez uwzględnienia perspektywy historycznej, pozwalającej na uchwycenie zróżnicowanego charakteru zależności kolonialnych. Zachowują też sceptycyzm wobec metafory hybrydowej ze względu na to, że ich zdaniem zaciera ona granice między odmiennymi doświadczeniami: wymuszonej asymilacji, kulturowej mimikry i politycznej współpracy46. Wątpliwości te nie oznaczają porzucenia refleksji nad hybrydowością, a jedynie wymagają posłużenia się bardziej sprecyzowanym rozumieniem tego terminu w powiązaniu z analizą hegemonii oraz neokolonialnych stosunków władzy47.

O ile Ella Shohat i Robert Stam pragnęli nakreślić całościową panoramę sposobów przedstawiania podbitych ludów w kinematografiach różnych krajów, skupiając się na analizach opozycji rasowych oraz wykorzystywanych w filmach stereotypach potwierdzających wyższość europejskiej cywilizacji nad dziką Afryką lub barbarzyńskim Orientem, o tyle autorzy kolejnych prac wpisujących się w postkolonialny zwrot w filmoznawstwie zrezygnowali z tak szeroko zakrojonych projektów na rzecz pogłębionej analizy szczegółowych zagadnień. Potwierdzają to książki omawiające kolonialne dziedzictwo Francji czy Wielkiej Brytanii, uwzględniające transnarodowy charakter produkcji filmowej oraz funkcjonowanie współczesnych diaspor. Jedną z pierwszych publikacji tego typu był tom Cinema, Colonialism, Postcolonialism, poświęcony kinowym wizerunkom francuskiego imperium oraz konstruowaniu narodowej mitologii w oparciu o uniwersalne wartości społeczeństwa republikańskiego, które próbowano przeszczepić na grunt afrykański i azjatycki48.

Dina Sherzer we wstępie do wspomnianej książki sformułowała główne cele i założenia krytyki postkolonialnej, mającej badać związki między przeszłością a teraźniejszością oraz uwzględnić „głos podporządkowanych”, czyli włączyć działalność artystyczną ludności rdzennej, a także imigrantów z byłych kolonii w obręb refleksji teoretycznej. Przystępując do analizy wybranych dzieł, należy sobie odpowiedzieć na szereg pytań, między innymi o składniki wyobraźni kolonialnej, sposób, w jaki przedstawiano Innego, historyczną wizję imperium49. Pytania te, powiązane z zagadnieniem kulturowej hegemonii oraz współczesnymi dyskursami na temat tożsamości i etniczności, pozwalają potraktować kino jako narzędzie służące nie tylko opisywaniu, ale też „odpisywaniu” (writing back) imperium.

Współautorzy książki Cinema, Colonialism, Postcolonialism przyjmują perspektywę historyczną, pozwalającą uchwycić naturę zachodzących przemian oraz scharakteryzować poszczególne fazy dekolonizacji. Jedni dokonują wnikliwej analizy wyobrażeń orientalistycznych występujących w filmach francuskich z okresu międzywojennego (np. Pépé le Moko Juliena Duviviera z 1937 roku), drudzy skupiają się na wojnach w Algierii lub Indochinach, jeszcze inni piszą o fali kina nostalgicznego z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, w którym historia podporządkowana została pamięci, a teraźniejszość naznaczona traumatycznymi wspomnieniami. Wybór postkolonialnej strategii myślenia pozwalał im dostrzec związek między życiem imigrantów z niegdysiejszych kolonii, zmagających się z wykluczeniem ekonomicznym i społecznym, a sytuacją mieszkańców krajów powstałych w wyniku dekolonizacji – obie grupy zostały ukształtowane przez doświadczenie kolonialne.

Rozwidlające się ścieżki i postkolonialne marginesy

U progu nowego tysiąclecia dyskusja na temat teorii postkolonialnych oraz możliwości ich zastosowania na gruncie badań filmoznawczych weszła w nową fazę za sprawą przełomowych publikacji Laury U. Marks i Hamida Naficy’ego, poświęconych nie tyle dziedzictwu kolonialnej przeszłości, ile kinowym obrazom współczesnego społeczeństwa wielokulturowego, którego członkowie należą do wspólnot diasporycznych. Pierwsza z autorek, podążając śladem krytycznej refleksji Aijaza Ahmada, postanowiła zrezygnować z terminu „postkolonializm”, który uznała za nieostry, wszechogarniający, a także nadmiernie skoncentrowany na kwestiach politycznych, i zamiast niego zaproponowała pojęcie międzykulturowości, wyznaczając nowy horyzont interpretacyjny dla rozważań nad spotkaniem różnych kultur, wymianą i usytuowaniem grup etnicznych na pograniczach eurocentrycznego dyskursu narodowego50.

Laura U. Marks nie odrzuca bynajmniej narzędzi wypracowanych przez badaczy postkolonialnych, zwraca uwagę na użyteczność pojęcia hybrydowości, które pozwala na wyjaśnienie procesu wykluczenia i dominacji w dzisiejszych społeczeństwach. Przypomina o istnieniu „kina hybrydycznego”, które opiera się na łączeniu różnych form – filmu dokumentalnego z fabularnym, konwencji gatunkowych z nowatorstwem formalnym. Jej własna propozycja teoretyczna, czyli koncepcja „kina międzykulturowego”, polega zresztą na analizie eksperymentalnego stylu, za pomocą którego reżyserzy filmowi opowiadają o ludziach żyjących w dwóch (lub więcej) formacjach kulturowych oraz wyrażają poczucie radykalnego zerwania i nieciągłości będącej udziałem członków diaspory. „Kino międzykulturowe sięga do wielu tradycji kulturowych oraz różnych sposobów przedstawiania pamięci i doświadczenia, a następnie łączy je z filmowymi praktykami kina zachodniego”51.

Ważną rolę w projektach międzykulturowych pełni związek tekstów artystycznych z aktualną sytuacją polityczną i społeczną. Twórcy filmowi chętnie podejmują temat tożsamości etnicznej, analizują sytuację grup mniejszościowych, a co za tym idzie problem stosunków władzy i hegemonii kulturowej. Widać wyraźnie, że koncepcja Laury U. Marks uwzględnia perspektywę postkolonialną, choć dokonuje w niej znaczącego przesunięcia, które polega na uwzględnieniu innych niż tylko kolonialne czynników sprawczych warunkujących dzisiejsze ruchy migracyjne oraz powstawanie wspólnot diasporycznych. W obszarze jej zainteresowań pojawiają się zagadnienia kluczowe dla współczesnego dyskursu postkolonialnego, o których przyjdzie nam mówić w kolejnych rozdziałach, jak chociażby kwestia pamięci kulturowej, sposobów przedstawiania traumatycznych przeżyć, badania związków między wydarzeniami historycznymi a jednostkowymi wspomnieniami, możliwości potraktowania filmu jako narzędzia pozwalającego na dekonstruowanie przeszłości.

Pomimo niewielu odniesień do krytyki postkolonialnej, jedną z najczęściej przywoływanych w tym kontekście koncepcji jest teoria „kina z akcentem” (accented cinema), opracowana przez Hamida Naficy’ego. Wprowadzona przez niego kategoria pojęciowa odnosi się do filmów transnarodowych realizowanych przez emigrantów lub uchodźców politycznych, opisujących doświadczenie życia w diasporze, próbujących uporać się ze świadomością straty, rozdarciem wewnętrznym i tęsknotą za ojczyzną. Autor nie ogranicza się bynajmniej do wyznaczników tematycznych ani pochodzenia etnicznego reżyserów, ale poszukuje wspólnego mianownika łączącego różne dzieła na poziomie stylistycznym i narracyjnym. Wskazuje na uprzywilejowaną funkcję krajobrazów, znaczenie wielojęzyczności na poziomie dialogów, obecność narracji spoza kadru oraz wykorzystanie konwencji kina drogi52.

Filmy diasporyczne powstają najczęściej poza głównym nurtem kina, są produkcjami niezależnymi i niekomercyjnymi, kładą nacisk na osobisty wymiar opowiadanych historii poprzez wykorzystanie formy epistolarnej jako chwytu fabularnego (np. twórczość Atoma Egoyana, Chantal Akerman, Chrisa Markera, Ann Hui)53. Tematem wiodącym jest w nich zwykle poszukiwanie tożsamości, przekraczanie granic narodowych i kulturowych, konstruowanie wyobrażeń na temat domu, a jednocześnie pokazywanie problematycznego charakteru takich przedstawień w kontekście zjawiska nostalgii. Filmy „z akcentem” posługują się narracją epizodyczną, na poziomie stylistycznym pokrewne są kinu hybrydycznemu, opowiadają o ludziach żyjących w zawieszeniu, pomiędzy różnymi kulturami, zmagających się z podwójną świadomością i liminalnym charakterem doświadczenia diasporycznego.

Nowe perspektywy

Propozycje teoretyczne Laury U. Marks i Hamida Naficy’ego spotkały się z zainteresowaniem wielu badaczy zajmujących się kinem postkolonialnym. Nie zamierzam omawiać licznych publikacji zainspirowanych tymi koncepcjami, pragnę jedynie zwrócić uwagę na książkę Elisabeth Heffelfinger i Laury Wright pod znaczącym tytułem Visual Difference: Postcolonial Studies and Intercultural Cinema54. Autorki zapowiadają spojrzenie na „kino międzykulturowe” i diasporyczne z punktu widzenia teorii postkolonialnych, co pozwala na uwzględnienie czynników politycznych związanych ze stosunkami władzy. Przedmiotem rozważań są zarówno filmy realizowane przez reżyserów zachodnich, jak i powstające w byłych koloniach afrykańskich, obrazujące naturę doświadczenia imperialnego, analizujące związki między warstwą dominującą i zależną oraz sposób konstruowania wizerunków ludności tubylczej. Oprócz wypracowania metodologii badań kina współczesnego z perspektywy postkolonialnej, Heffelfinger i Wright stawiają sobie jeszcze jeden cel o charakterze czysto pedagogicznym, mianowicie stworzenie podstawy programowej, pozwalającej na nauczanie na temat sposobów przedstawiania „podporządkowanych Innych”.

Z upływem czasu w dyskursie filmoznawczym coraz częściej pojawiało się określenie „kino postkolonialne”, wskazujące na związek działalności artystycznej z teoretyczną oraz potrzebę włączenia w obszar rozważań kwestii produkcji, dystrybucji i recepcji. Znaczące przesunięcie widać w najnowszych publikacjach, które uwzględniają przemiany społeczne i polityczne zachodzące w otaczającym nas świecie, wywołane między innymi konfliktami w Afryce i na Bliskim Wschodzie, „wojną z terrorem”, ruchami migracyjnymi oraz rosnącą liczbą uchodźców szukających schronienia w krajach europejskich. Wzięcie pod uwagę tych zjawisk jest punktem wyjścia dla Sandry Ponzanesi i Marguerite Waller, które we wstępie do antologii Postcolonial Cinema Studies pisały o ciągłej obecności orientalistycznych strategii przedstawiania w kinematografiach zachodnich i nowych formach imperializmu, ale jednocześnie sugerowały, że współczesne „kino postkolonialne, choć nadal zajmuje się zbiorowościami, zaczyna skupiać się na pojedynczych doświadczeniach”55.

Nie znaczy to, że kwestie etniczne i rasowe zostały zepchnięte na plan dalszy, a jedynie że problemy marginalizacji społecznej i ekonomicznej, wykorzenienia i poszukiwania tożsamości ukazywane są przez pryzmat jednostkowych losów. Obie autorki charakteryzują filmy postkolonialne nie tylko poprzez uprzywilejowanie określonej tematyki, ale również właściwości estetyczne, wyrażające się chociażby w wyborze nielinearnej narracji, obecności luk i niedomówień, grze z konwencjami gatunkowymi, dzięki czemu mogą one stać się „niebezpiecznym suplementem” – w rozumieniu Jacques’a Derridy – dla kina narodowego, rozsadzając tradycyjne ramy interpretacyjne56.

W ostatnich latach można zauważyć reorientację w postkolonialnych badaniach nad filmem, wynikającą z włączenia w obręb rozważań teoretycznych nowych wątków, które bezpośrednio nie dotyczą skutków kolonializmu, ale pokazują odrodzenie imperializmu, wpływ neorasizmu oraz proces kształtowania się nowoczesnych diaspor. Przykładów takiego podejścia dostarczają artykuły zebrane w tomie Postcolonial Film: History, Empire, Resistance, którego redaktorzy, Rebecca Weaver-Hightower i Peter Hulme, postanowili wyjść od kwestii dotyczących możliwości wypowiadania się podporządkowanych oraz sposobów przedstawiania ich historii, by przejść do zarysowania wizji kina jako narzędzia strategicznego oporu57. Problemy tożsamości kulturowej, hybrydyzacji czy kreolizacji nie są rozważane wyłącznie w tradycyjnym kontekście wpływu europejskich tradycji, ale w znacznie szerszej perspektywie, pozwalającej uwzględnić zależności chińsko-japońsko-tajwańskie, związki między białymi osadnikami i australijskimi tubylcami czy stosunki niemiecko-tureckie, które – choć nienaznaczone kolonialnym dziedzictwem – ujawniają działanie podobnych mechanizmów.

W ten sposób postkolonialne myślenie o filmie obejmuje zagadnienia związane chociażby z transnarodowymi ruchami migracyjnymi, postępującą deterytorializacją czy budowaniem diasporycznej sfery publicznej. Jak słusznie zauważył Arjun Appadurai, coraz więcej ludzi mieszka i pracuje poza miejscem pochodzenia, tworzą oni kosmopolityczną przestrzeń, w której krzyżują się różnorodne wpływy58. Współczesnego świata nie można wyjaśnić za pomocą modeli opartych na przeciwstawieniu centrum i peryferii, dziś mamy bowiem do czynienia z globalną cyrkulacją ludzi, towarów i treści kulturowych. Mieszkańcy dawnych kolonii przenieśli się do metropolii, a ich obecność zmieniła dotychczasowy kształt życia społecznego.

Perspektywa postkolonialna zachęca do porzucenia koncepcji kultury rozumianej w kategoriach spójnej całości i określonego obszaru, posiadającego wyraźne granice oddzielające „nas” od „innych”, zamiast tego proponuje wizję kultur porowatych, postrzeganych jako zachodzące na siebie terytoria. Wskutek wzmożonych ruchów migracyjnych również tożsamość narodowa straciła swój dotychczasowy charakter, ale zyskała nowy – hybrydyczny i kosmopolityczny. Arjun Appadurai uzupełnia postkolonialną refleksję o dodatkowe akcenty, stwierdza bowiem, że współczesny świat należy rozważać w kategoriach wymiany i przepływów, przenikania się ekonomii, polityki i kultury, uwzględniając przy tym transnarodowy charakter tych procesów oraz funkcjonowanie współczesnych diaspor, których członkowie tworzą wyobrażenia na temat własnego świata59.

Wyobrażenia te powiązane są z szerszymi procesami, które autor Nowoczesności bez granic opisuje za pomocą metafory „obrazów” (scapes), wyróżniając etnoobrazy, mediaobrazy, ideoobrazy, technoobrazy i finansoobrazy. Ze względu na tematykę niniejszej książki szczególne znaczenie mają trzy pierwsze rodzaje. Etnoobrazy przekonują nas, że chcąc uchwycić zmianę społeczną, trzeba włączyć perspektywę transkulturową, pozwalającą dostrzec nowy europejski pejzaż, na który składają się „imigranci, uchodźcy, azylanci, gastarbeiterzy i inne przemieszczające się grupy i jednostki stanowiące istotny rys tego świata i wywierające w nieznanym przedtem stopniu wpływ na politykę państw”60. Mediaobrazy prezentują „ogromny i złożony repertuar obrazów i narracji”, oferują „szereg składników, z których można skompletować wyobrażeniowe skrypty biograficzne, zarówno własne, jak i również tych innych, żyjących w innych miejscach ludzi”. Wreszcie

ideoobrazy są także splotami obrazów, lecz mają charakter bezpośrednio polityczny i często powiązane są z państwowymi ideologiami oraz kontrideologiami. (…) Na te ideoobrazy składają się elementy oświeceniowego światopoglądu, który zawiera w sobie szereg idei, terminów i obrazów, łącznie z wolnością, dobrobytem, prawami, suwerennością, reprezentacją i ideą najważniejszą – demokracją61.

Wszystko to pozwala spojrzeć na współczesną Europę jako ukształtowaną przez dziedzictwo imperialnej przeszłości, ale również przez zjawisko migracji, wykorzenienie i stratę, życie w zawieszeniu, z podwójną tożsamością, o czym opowiadają twórcy filmów diasporycznych. Teorie postkolonialne wpisują się w zmianę, jaka dokonała się w badaniach filmoznawczych za sprawą przejścia od perspektywy narodowej do transnarodowej. W pojęciu transnarodowości nie chodzi przecież wyłącznie o kwestie koprodukcji, globalnej dystrybucji i recepcji, ale o uwzględnienie czynników politycznych, kulturowych i społecznych, pozwalających lepiej zrozumieć dzisiejsze kino i otaczający świat62.

1. Narodziny kina postkolonialnego

Postkolonialny zwrot w badaniach nad filmem, zapoczątkowany pod koniec ubiegłego stulecia, nie posiada zapewne tak wyrazistego oblicza jak jego literaturoznawczy odpowiednik, trudno natomiast nie dostrzec jego znaczenia w analizach kina diasporycznego i w najnowszych opracowaniach poświęconych kinematografii krajów afrykańskich1. Pojęcie postkolonializmu nie jest wyłącznie kategorią periodyzacyjną, nie odnosi się do rozpadu potęg kolonialnych po drugiej wojnie światowej i budowania niepodległości przez wyzwolone narody, ale wskazuje na ciągłe oddziaływanie przeszłości na teraźniejszość, uwikłanie w dyskurs imperialny, związany zarówno z przemocą kultur dominujących, jak i z konstruowaniem tożsamości przez ludność rdzenną.

We wstępie zwróciłem uwagę na najważniejsze teksty oraz pojęcia wypracowane na gruncie studiów postkolonialnych; w niniejszym rozdziale pragnę skupić się na przykładzie filmowym, który pokazuje historyczne uwarunkowania i wyłanianie się nowego spojrzenia na rzeczywistość społeczną, będąc jednocześnie tekstem prekursorskim dla ukształtowania postkolonialnego myślenia o kinie. Bitwa o Algier (La battaglia di Algeri, 1966), nakręcona przez włoskiego reżysera Gilla Pontecorva, uchodzi dziś za dzieło przełomowe, nie tylko ze względu na sposób ujęcia tematu dekolonizacji na przykładzie algierskiej wojny o niepodległość, lecz także z powodu zastosowania oryginalnych rozwiązań formalnych.

Scenariusz filmu, napisany przez Franca Solinasa i Gilla Pontecorva na motywach autobiograficznej książki Yacefa Saâdiego Souvenirs de la bataille d’Algier, można uznać za zapowiedź postulatów ogłoszonych w późniejszym o trzy lata antykolonialnym manifeście Fernanda Solanasa i Octavia Getina2. Koncepcja „trzeciego kina” – pomyślana jako alternatywa dla eurocentrycznych propozycji teoretycznych – odnosiła się do szeregu praktyk instytucjonalnych i strategii estetycznych przyjmowanych przez twórców zaangażowanych, podważających zarówno podstawy klasycznego kina hollywoodzkiego, jak i zasady polityki autorskiej, wierzących w możliwość połączenia walki politycznej z artystyczną3.

Geneza Bitwy o Algier

Pomysł na film poświęcony wojnie o niepodległość zrodził się wiosną 1962 roku podczas krótkiego pobytu Solinasa i Pontecorva w Algierii. Pierwotny projekt scenariusza wydawał się odległy od końcowego rezultatu, jako że obaj autorzy chcieli pokazać wydarzenia fabularne z punktu widzenia francuskiego reportera, niegdyś członka oddziałów powietrzno-desantowych, walczącego w Indochinach, który spotyka się z przedstawicielem nowo powstałej prawicowej organizacji OAS (Organisation de l’Armée Secrète), powołanej do walki zbrojnej w obronie integralności francuskich kolonii w Afryce Północnej4.

Po wielu miesiącach bezowocnych starań o środki potrzebne do sfinansowania przedsięwzięcia z Gillem Pontecorvem skontaktował się Yacef Saâdi, jeden z czołowych działaczy Frontu Wyzwolenia Narodowego (Front de Libération Nationale), partii rządzącej po zdobyciu niepodległości, który szukał reżysera skłonnego do zrealizowania filmu opartego na opublikowanych przez siebie wspomnieniach opisujących walkę narodowowyzwoleńczą. Pomimo że przedstawiony wówczas pomysł uznano za zbyt jednostronny, Pontecorvo i Solinas zaproponowali, że mogą na jego podstawie napisać oryginalny scenariusz o wyraźnym przesłaniu antykolonialnym, ale pozbawiony propagandowego charakteru, obecnego w materiale wyjściowym5.

Nowy projekt nosił roboczy tytuł W bólu będziesz rodziła, co stanowiło nawiązanie do Księgi Rodzaju; dopiero w ostatecznej wersji pojawił się znany z ekranów tytuł Bitwa o Algier. Od początku nie było wątpliwości, że w realizację powinien zaangażować się rząd algierski, który pośrednio, przez wytwórnię Casbah Film, powołaną do życia rok wcześniej, wyłożył część pieniędzy na produkcję; pozostałe środki pochodziły od włoskiego koproducenta ze spółki Igor Film, reprezentowanej przez Antonia Musu. W ten sposób udało się zgromadzić 800 tysięcy dolarów i rozpoczęto przygotowania do realizacji filmu, poprzedzone poszukiwaniem odtwórców głównych ról i wielomiesięcznymi rozmowami z uczestnikami historycznych wydarzeń, zarówno ze strony algierskiej, jak i francuskiej.

Gillo Pontecorvo niemal całkowicie zrezygnował z udziału zawodowych aktorów – jedyny wyjątek uczynił dla Jeana Martina, mającego wcielić się w fikcyjną postać pułkownika Mathieu, dowódcy francuskich spadochroniarzy. Zdjęcia kręcono w autentycznych plenerach algierskiej dzielnicy miasta – rozpoczęto je w lipcu 1965 roku i zakończono pięć miesięcy później. Prawdziwym wyzwaniem okazał się montaż zarejestrowanego materiału, zwłaszcza że w trakcie prac zmarł Mario Serenderai, którego zastąpił znacznie młodszy Mario Morra, oraz udźwiękowienie filmu, gdyż warstwa akustyczna pomyślana została jako kontrapunkt wizualnej.

Estetyczne wybory dokonane wówczas przez reżysera sprawiły, że powstał nie tylko film zaangażowany politycznie, obrazujący upadek kolonializmu i powstanie niepodległego państwa, lecz także dzieło wybitne i ponadczasowe. Bitwa o Algier uchodzi za wzór współczesnego dramatu rewolucyjnego, łączy paradokumentalną poetykę, podporządkowaną „dyktaturze prawdy” – jak określał to sam reżyser w rozmowie z Edwardem W. Saidem6 – z pełną napięcia fabułą oraz przemyślaną kompozycją narracyjną i wizualną, opartą z jednej strony na odniesieniach do neorealizmu i cinéma-vérité, z drugiej zaś na nawiązaniach do radzieckich teorii montażu z końca lat dwudziestych ubiegłego wieku.

Wrażenie autentyczności, które zamierzał osiągnąć włoski reżyser, polegało na wykorzystaniu określonej strategii przedstawiania. Przede wszystkim chodziło o wiarygodność historyczną, zarówno na poziomie faktów politycznych, jak i scenerii wydarzeń, dlatego też starannie wybierano plenery – zazwyczaj filmowano w miejscach, w których jeszcze niedawno toczyły się walki, przyjmując za wzór Rzym, miasto otwarte (Roma, città aperta, 1945) Roberta Rosselliniego. Zdecydowano się na użycie taśmy czarno-białej, o wysokiej czułości, pozwalającej na wydobycie ziarnistej faktury, chcąc osiągnąć w ten sposób „surowość” i naturalność. Zdjęcia kręcono z ręki, korzystając z lekkich kamer Arriflex, dzięki czemu udało się zasugerować prawdziwość obrazów przypominających reportaż telewizyjny. Zastosowano też obiektywy o długich ogniskowych z transfokatorami i celowo rejestrowano nieostre ujęcia o niedoskonałej kompozycji, źle skadrowane. Pontecorvo świadomie zrezygnował z wprowadzenia zdjęć archiwalnych, nie zdecydował się na włączenie fragmentów kronik, zamierzał bowiem zrealizować film fabularny, którego autentyczność miała wyłonić się na innym poziomie, dzięki wykorzystaniu różnorodnych technik montażu, począwszy od klasycznego montażu rytmicznego po awangardowy, oparty na elipsach, przeskokach, zderzeniu kadrów i kontrapunkcie wizualno-dźwiękowym7.

Przemoc kolonialna

Już w trakcie pisania scenariusza Gillo Pontecorvo i Franco Solinas podjęli decyzję, że materiał fabularny obejmujący praktycznie cały okres algierskiej wojny o niepodległość (1954–1962) nie zostanie uporządkowany chronologicznie, ale w oparciu o rozbudowane retrospekcje8. Wydarzenia rozpoczynają się z końcem lata 1957 roku, w przeddzień schwytania ostatniego ukrywającego się przywódcy partyzantki i stłumienia powstania narodowowyzwoleńczego przez wojska francuskie. W pierwszych ujęciach, poprzedzających napisy początkowe, reżyser wprowadza główne tematy filmu – przemoc kolonialną i cierpienie podporządkowanych (subaltern).

Żandarmeria przesłuchuje aresztowanego więźnia, wszelkimi dostępnymi sposobami usiłuje wydobyć od niego informacje na temat kryjówki Alego La Pointe (Brahim Haggiag), jednego z odpowiedzialnych za wcześniejsze zamachy na ludność cywilną. Starszy mężczyzna w końcu załamuje się i wydaje współtowarzysza – wówczas pułkownik Mathieu zmusza go do założenia francuskiego munduru i wskazania miejsca pobytu poszukiwanego9. Oddział komandosów wkracza do dzielnicy algierskiej i wąskimi uliczkami zmierza do celu; chwilę wcześniej pojawiają się napisy i rozbrzmiewa chór z Pasji według św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha. Prolog kończy się zbliżeniem dwóch młodych mężczyzn, kobiety i dziecka ukrywających się w ciemnym pomieszczeniu za ścianą, przed którą zbierają się żołnierze.

Druga sekwencja rozgrywa się trzy lata wcześniej – głos narratora spoza kadru informuje o wybuchu powstania i apelu skierowanym do władz kolonialnych, by podjęły rozmowy w sprawie uznania niepodległości Algierii. W 1954 roku po wycofaniu się z Półwyspu Indochińskiego uwaga rządu francuskiego skupiła się na Afryce Północnej. Od zakończenia drugiej wojny światowej ludność w podbitych krajach Maghrebu protestowała przeciw obecności wojsk kolonialnych. Wcześniejsze demonstracje skutecznie tłumiono w zarodku, jednak 1 listopada 1954 roku wybuchło powstanie zorganizowane przez Front Wyzwolenia Narodowego – młode pokolenie algierskich nacjonalistów, którzy nie godzili się z umiarkowanym stanowiskiem reprezentowanym przez inne organizacje akceptujące dotychczasowy porządek polityczny. „Dla skolonizowanego życie może rozkwitnąć na nowo tylko na rozkładających się zwłokach kolonizatora” – pisał Frantz Fanon w Wyklętym ludzie ziemi10.

Pomimo że rzeczywistym bohaterem filmu jest rodzący się naród – wspólnota wyobrażona – Pontecorvo wybiera kilka postaci i z początku można sądzić, że to z ich perspektywy zamierza pokazać historyczne wydarzenia11. Z tłumu przeciskającego się przez uliczki kasby12 wyławia postać młodego mężczyzny, oszusta i złodziejaszka ściganego przez policję. Ali La Pointe jest niepiśmiennym robotnikiem szwendającym się po ulicach miasta, z bogatą przeszłością kryminalną, wielokrotnie skazywanym za wandalizm, zakłócanie porządku publicznego i opór stawiany przy aresztowaniu. Kolejny pobyt w zakładzie karnym odmienia go zupełnie – z drobnego przestępcy staje się bojownikiem o wolność. Przemiana ta zachodzi pod wpływem wydarzeń, jakich jest świadkiem – znęcania się nad osadzonymi i egzekucji jednego z więźniów politycznych, który umiera z okrzykiem „Niech żyje Algieria!” na ustach. Dopiero wówczas Ali przekonuje się, że „gwałt będzie rozwijać się w sercu narodu proporcjonalnie do gwałtu, jakiego dopuszczać się będzie system kolonialny, który się neguje”13.

Zarówno prolog, jak i pierwsza sekwencja retrospekcyjna zwracają uwagę na zasadniczy problem stosunków kolonialnych, mianowicie wpływ systemu władzy opartej na nadzorze i praktykach dyscyplinujących na życie codzienne ludności tubylczej. Drugim ważnym elementem składowym jest przeciwstawienie kolonizatorów i skolonizowanych, oddane nie tyle za pomocą relacji interpersonalnych – choć przecież uciekający Ali zostaje zatrzymany i pobity przez przypadkowych przechodniów – ile przede wszystkim za sprawą stosunków przestrzennych. Widać to w przeciwstawieniu labiryntowego układu kasby, czyli quartier indigène, i szerokich ulic w eleganckiej dzielnicy francuskiej, zamieszkanej przez pieds-noirs, potomków osadników urodzonych w koloniach.

Z pozoru kasba wydaje się przestrzenią należącą do ludności rdzennej, niedostępną dla białych – bezpiecznym schronieniem dla walczących partyzantów. W istocie jest zarządzana przez wojsko kolonialne, które regularnie potwierdza swoje panowanie nad tym obszarem14. W pewnym momencie armia ogradza cały obszar drutem kolczastym i stawia posterunki na rogatkach, zwiększając tym samym kontrolę nad przepływem osób. Wyraźne oddzielenie dwóch części miasta potęguje jeszcze poczucie uwięzienia wśród mieszańców kasby. Żołnierze bez wahania wkraczają na obcy teren w celu wyłapania prowodyrów zamieszek, chcąc w ten sposób zmusić ludność arabską do przestrzegania prawa.

Dzielnica algierska konsekwentnie przedstawiana jest jako przestrzeń Innego – mroczna, chaotyczna i nieuporządkowana. W niczym nie przypomina egzotycznej scenerii znanej chociażby z przedwojennego arcydzieła Juliena Duviviera Pépé le Moko (1937), którego bohater – paryski przestępca grany przez Jeana Gabina – znajduje schronienie w kasbie, wśród podobnych mu wyrzutków społeczeństwa wyjętych spod prawa. W filmie sprzed lat pojawia się wyraźna sugestia co do wspólnoty losów ludzi z marginesu, zapowiedź swoistej solidarności, która tak naprawdę służy wyłącznie jako maska ukrywająca prawdę o kolonialnym panowaniu. Tytułowy bohater, Pépé le Moko, ucieka bowiem przed cywilizacją i stwarza sobie alternatywny świat, podporządkowany jego woli15.

Pierwsze sceny Bitwy o Algier pozwalają na wprowadzenie ważnych, choć drugoplanowych postaci dramatu: małego Omara (Mohamed Ben Kassen) i Djafara (Yacef Saâdi). Chłopiec przypomina Gavroche’a, dwunastoletniego urwisa wspierającego rewolucjonistów w Nędznikach Wiktora Hugo. Podobnie jak on jest zaradny i wszędobylski, gotów oddać życie za sprawę. Mężczyzna należy do ścisłego grona przywódców Frontu Wyzwolenia Narodowego – gra go zresztą jeden z pomysłodawców filmu, uczestnik autentycznych wydarzeń, który w filmie posługuje się swym wojennym pseudonimem. To pod jego dowództwem Ali przechodzi chrzest bojowy, przekonuje o swej przydatności i lojalności. Pierwsze akcje przygotowują go do roli, jaką odegra dwa lata później w organizacji zamachów.

Kolejne sekwencje pokazują metody walki stosowane przez obie strony konfliktu, bo choć reżyser wyraźnie sympatyzuje z powstańcami, to pragnie uniknąć stronniczości w prezentowaniu faktów historycznych. Od początku policja i wojsko prowadzą wojnę z partyzantami, chcąc odzyskać kontrolę nad stolicą i resztą kraju.

Obie strony regularnie dopuszczały się zastraszania, tortur, morderstw i zwyczajnego terroryzmu. Po szczególnie przerażającej serii zamachów Arabów i odwetu Europejczyków w grudniu 1956 roku przedstawiciel polityczny Molleta Robert Lacoste dał pułkownikowi spadochroniarzy Jacques’owi Massu wolną rękę i polecił unicestwić nacjonalistycznych powstańców wszelkimi środkami, którymi dysponuje16.

W kilku krótkich scenach, przypominających reporterskie relacje z walk ulicznych, udało się reżyserowi uchwycić nakręcanie spirali przemocy. W serii zamachów zorganizowanych późną wiosną i latem 1956 roku przez Front Wyzwolenia Narodowego giną urzędnicy państwowi i żandarmi. Przemoc – pisze Frantz Fanon – „wywodzi się z przeświadczenia skolonizowanych mas, że wyzwolenie musi się dokonać i może się dokonać wyłącznie siłą”17. Władze miejskie wprowadzają godzinę policyjną, organizują regularne kontrole i łapanki, a mimo to nie potrafią wyeliminować zagrożenia na ulicach dzielnicy francuskiej. Wyraźnie polaryzuje się strategia walki – jedni uciekają się do tortur w celu zdobycia informacji, drudzy terrorem próbują zastraszyć ludność cywilną. Punktem zwrotnym jest decyzja komisarza policji, by posłużyć się metodami stosowanymi przez przeciwnika – nieoznakowanym samochodem w towarzystwie najbliższych współpracowników udaje się na obrzeża kasby i podkłada ładunki wybuchowe w jednej z kamienic.

Konsekwencje zamachu pokazane są w sposób, który uświadamia widzowi estetyzację okrucieństwa – w ujęciach z wysokiego kąta oglądamy ludzi wydobywających z ruin budynku zwłoki niewinnych kobiet i dzieci. Odbywa się to w nienaturalnej ciszy, praktycznie bez dźwięku diegetycznego, dominuje jedynie elegijna muzyka, która określa tonację tej sceny – patetycznej, ale pozbawionej cienia sentymentalizmu. Wszystko to służy usprawiedliwieniu późniejszych działań podjętych przez Algierczyków. „Ludzie, którym z uporem wmawiano, że są w stanie pojąć wyłącznie język siły, postanawiają wypowiedzieć się poprzez jej użycie. Kolonizator od wieków wskazywał im drogę, jaką winni obrać, aby się wyzwolić”18.

Trzy kobiety

Wskutek burzliwych protestów zorganizowanych przez mieszkańców kasby dowódcy miejskiej partyzantki podjęli decyzję o krwawym odwecie. W tym momencie rozpoczyna się trwająca trzynaście minut sekwencja zamachów bombowych przeprowadzonych przez trzy kobiety, kończąca pierwszą połowę filmu i poprzedzająca przybycie głównego antagonisty, pułkownika Mathieu. Pontecorvo rezygnuje z paradokumentalnej konwencji i surowego realizmu na rzecz udramatyzowania wydarzeń, przedstawienia ich za pomocą technik montażu przeniesionych z kina klasycznego, pozwalających na identyfikację z postaciami i służących zbudowaniu napięcia. Po raz pierwszy w sposób tak jednoznaczny reżyser pokazał także udział kobiet w powstaniu narodowowyzwoleńczym, choć pozbawił je głosu i w gruncie rzeczy ograniczył ich funkcję do wykonywania męskich poleceń.

Pierwsza scena rozgrywa się w damskim buduarze – kobiety zdejmują nakrycia głowy i woalki z twarzy, siadają przed lustrem i zmieniają swoją tożsamość. Jacques Lezra zauważył, że te krótkie migawki przypominają stereotypowe wyobrażenia na temat Orientu, są jak z obrazów namalowanych przez Eugène’a Delacroix podczas jego pobytu w Algierii19. Po chwili bohaterki ubierają zachodnie sukienki, nakładają makijaż, jedna z nich ścina nawet włosy i farbuje je na blond. Dzięki tej maskaradzie bez trudu mogą przejść przez posterunki ustawione na drogach wyjściowych z kasby i w torebkach lub wiklinowych koszykach przemycić przekazane im przez Djafara ładunki wybuchowe. Ich celem są trzy miejsca w dzielnicy francuskiej – kawiarnia przy rue Michelet, bar mleczny przy rue d’Isly i biuro linii lotniczych.

Pontecorvo drobiazgowo opisuje przebieg wypadków, ale równocześnie dokonuje drobnych przesunięć i reinterpretacji faktów. Czyni tak również w późniejszych fragmentach filmu, pomijając na przykład udział innych organizacji niepodległościowych, zwłaszcza Algierskiego Ruchu Narodowego (