Figury na biegunach. Narracje silnego i słabego podmiotu twórczego ebook

Wstęp

Możliwość bycia twórczym stanowi dzisiaj nie tylko przywilej, ale wręcz zadanie stawiane przed niemal każdym. Dotyczy tak samo pracowników korporacji, którym specjaliści od zasobów ludzkich za wzór stawiają tryb pracy charakterystyczny dla tak zwanej branży kreatywnej: elastyczność, gotowość do podejmowania nowych zadań, nienormowany czas pracy; następnie użytkowników nowych technologii iInternetu, dla których eksperci od nowych mediów jako podstawowy model działania wskazują interaktywne User Generated Content; zwiedzających instytucje wystawiennicze, przed którym ich kuratorzy, animatorzy ipracownicy działów edukacji roztaczają cały szereg strategii partycypacyjnych. Dotyczy to również stylu życia istrategii konsumenckich, które im bardziej mają wyrażać „indywidualność jednostki”, tym szybciej uznawane są za lepsze. Nie można być dzisiaj wyłącznie pracownikiem, użytkownikiem, widzem lub konsumentem. Przede wszystkim należy być twórczym.

Podobne fantazmaty, afirmujące kreatywność, zdolność oryginalnego rozwiązywania problemów, paletę możliwości iwyborów stojących przed każdym, potrzebę oraz umiejętność wyrażania się ibycia autentycznym, są echem wizji podmiotu charakterystycznych dla nowoczesnych narracji postępu, rozwoju iniemalże nieograniczonego potencjału, którym dysponuje jednostka ludzka. Twórca jest ich uosobieniem. Nic zresztą dziwnego, bo takie jego wyobrażenie zadomowiło się wpotocznej świadomości dzięki pieczołowitej pracy biografów, historyków ikrytyków sztuki, na fali tak samo romantyzmu, jak też dwudziestowiecznej awangardy propagujących narrację artysty jako herosa, który często wbrew przeciwnościom losu lub panującym modom iobyczajom, zuporem stara się wyrazić siebie iosiągać swoje cele.

Ten zwulgaryzowany obraz twórcy, rezonujący dziś na wielu obszarach aktywności ludzkiej, ma swoje ograniczenia czasowe – wykształcił się mniej więcej razem zepoką nowoczesną – ikulturowe – dominował wyłącznie wkręgu cywilizacji zachodniej. Co więcej, wtym samym czasie iwtym samym obszarze geograficznym praktyka artystyczna ijej teoria proponowały ujęcia dużo bardziej zniuansowane i– przede wszystkim – biegunowo sprzeczne ztym popularnym obrazem. Podkreślały niemoc twórcy, jego brak kontroli nad materią, wktórej pracuje, nieistnienie jakiegokolwiek wyboru, strukturalną niemożliwość wyrażenia się lub pojawienia się wkulturze jakiejkolwiek nowości.

Wniniejszej książce zestawiam narracje charakterystyczne dla tych dwóch biegunowo odmiennych figur twórcy, starając się na ich podstawie stworzyć dwa modele podmiotu twórczego, które metaforycznie określam silnym isłabym podmiotem. Ten pierwszy jest twórcą absolutnym – podporządkowuje sobie wszystko iwszystkich: materię, odbiorcę, kryteria poprawnej interpretacji dzieła, możliwość wyrażenia wszelkiego sensu ikreowania rzeczywistości. Ten drugi nie ma nic poza wieczną szamotaniną i, finalnie, kapitulacją. Sięgnąłem po teksty, zktórych najwcześniejsze pojawiały się wpierwszym dziesięcioleciu, aostatnie pod koniec lat 60. XX wieku. Oobjęciu badanej problematyki tym zakresem czasowym decyduje to, że ani wcześniej, ani później nie pojawiały się narracje, które tak radykalnie itak biegunowo odmiennie charakteryzowałyby potencjał twórcy. Modelowe struktury, które powstały na podstawie tych narracji, są więc ujęciami skrajnymi i– wmoim przekonaniu – pod względem opisywanych cech obrazują ostateczne możliwości, które można przypisać zarówno silnemu, jak też słabemu podmiotowi twórczemu. Między nimi ze słabnącym lub rosnącym natężeniem pojawiają się możliwości mogące charakteryzować dowolny podmiot twórczy.

Książka jest przeredagowaną inieco skróconą wersją doktoratu, który powstawał wlatach 2006–2010 wKatedrze Estetyki, wInstytucie Filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego, pod kierunkiem prof.Krystyny Wilkoszewskiej, której przy tej okazji składam podziękowania za wszelką pomoc.

1. Podmiot twórczy jako narracja

1.1. Terminy „twórczy” i„twórczość” jako pojęcia kwalifikatywne

Wjednym zfragmentów Oarchitekturze dziesięciu ksiąg Witruwiusz opisuje takie oto urządzenie:

Wykonuje się bowiem zbrązu eolipile, czyli kuliste naczynia obardzo wąskim otworze, przez który wlewa się wodę, anastępnie umieszcza się naczynia nad ogniem; dopóki się nie rozgrzeją, nie wydają żadnego powiewu, po rozgrzaniu zaś powstaje nad ogniem gwałtowny podmuch1.

Przedmiot, którego opis daje Witruwiusz, pojawia się również wPneumatyce Herona zAleksandrii2. Heron miał być niesłusznie uważany za wynalazcę tego urządzenia. Ślad tych mylnych przekonań widoczny jest do dziś wjęzyku polskim, gdzie ów przedmiot nazywa się „banią Herona”.

Eolipile, czyli, mówiąc współczesnym językiem, „wydrążona kula obracająca się wskutek reakcji pary wodnej wypływającej zwnętrza wygiętymi obwodowo rurkami”3, stanowi pierwowzór turbiny parowej. Starożytni nie znaleźli praktycznego zastosowania dla tego urządzenia. Heron wswojejPneumatyce przedstawił przedmiot jako niezależnie stojące urządzenie, adla Witruwiusza stanowił on ciekawostkę, która pozwalała „czerpać wiedzę isąd owielkich iniezmiennych prawach natury iwiatrów”4. Witruwiusz dostrzegał zatem wprzedmiocie pewien teoretyczny pożytek, można jednak odnieść wrażenie, że starożytni przeoczyli okazję do wykonania cywilizacyjnego skoku. Pożytek, który wprzedmiocie dostrzegał Witruwiusz, był bowiem żaden wporównaniu ztym, jaki dwa tysiące lat później zurządzenia zbudowanego na identycznej zasadzie działania – silnika parowego – zrobiła nowoczesność, opierając na nim proces rewolucji przemysłowej. Pomimo że wynalezienie eolipile można uznać za twórcze (przynajmniej wtym sensie, że po pierwsze stworzono przedmiot oparty na wcześniej nieznanej zasadzie działania, po drugie zaś, że ów przedmiot krył wsobie niezwykły potencjał zastosowania – zastąpienia pracy ludzkich mięśni), dla starożytnych ów przedmiot stanowił wyłącznie rodzaj ciekawostki – pouczającej, lecz tylko „ciekawostki”.

Przypadek bani Herona dotyczy zjawiska twórczości wnauce, obrazuje jednak generalną strukturę pojawiania się wpolu kulturowym artefaktów uznanych za „twórcze”. Los, który spotkał to urządzenie, pokazuje wyraźnie, że ostatusie przedmiotu ijego klasyfikacji – użyteczny/nieużyteczny, twórczy/wtórny – decyduje kulturowy kontekst, wktórym przedmiot się pojawi. Historycznie zróżnicowane pole kulturowe wyznacza przedmiotom status wodniesieniu do wartości, na których realizację jest nakierowane. Tak oto jedne przedmioty onowych, wyróżniających się właściwościach naznaczone zostają mianem „twórczych”, podczas gdy inne zalegają na śmietnikach historii jako „ciekawostki”, ewentualnie czekają na moment, wktórym wykażą swoją przydatność.

Historycznie zmienne kryteria, które decydują otym, jaki przedmiot osiągnie status „twórczego”, przesądzają również otym, jakie praktyki ijakie osoby zostaną poddane ewentualnemu badaniu jako twórcze. Zmienność kryteriów, co oczywiste, zmienia zakres badań. Gdy Pierre Bourdieu wswoich sztandarowych Regułach sztuki analizuje proces autonomizowania się pola sztuki wXIX wieku izyskiwania przez nie kształtu, które wpołowie XX wieku Arthur Danto nazwie „światem sztuki”, przedstawia ruch pojawiania się rozmaitych „izmów” na przestrzeni XIX iXX wieku jako proces wzajemnego dezawuowania gustów przez następujące po sobie fale przybyszów zprowincji pragnących wejść do paryskiego milieu. Mając wysoki kapitał kulturowy idysponując niskim kapitałem ekonomicznym, negowali kategorie estetyczne proponowane przez poprzedników. Tym sposobem pragnęli uprawomocnić własne wyobrażenie tego, czym jest sztuka, piękno iartysta, zaś kapitał symboliczny przekształcić wkapitał ekonomiczny. Wkontekście poglądów Bourdieu na temat procesu autonomizacji pola sztuki określenie kogoś lub czegoś „twórczym” miałoby przede wszystkim charakter kwalifikatywny, nie zaś deskryptywny. Oznacza to, że używając określenia „twórczy”, nie tylko nazywa się przedmiot lub podmiot, ale decyduje się ojego statusie.

Wtym świetle spory estetyki, historii sztuki ikrytyki artystycznej na temat prawomocności, wartości irangi różnych nurtów artystycznych – atym samym kogo wsposób prawomocny można nazwać „twórcą” – stanowiły element wewnętrznej rozgrywki owładzę wramach autonomizującego się świata sztuki. Proces, który zpunku widzenia historii sztuki przedstawiał się jako ewolucja stylistyczno-estetyczna, zpunktu widzenia socjologii okazuje się wewnętrznymi roszadami iredystrybucją kapitału symbolicznego wśrodowisku artystycznym. Pojawiające się ciągle nowe koncepcje dzieł sztuki, idące znimi wparze nowe kryteria tego, co uznać można by za twórcze, miały dezawuować jedne praktyki artystyczne iwich miejsce proponować inne. Wtym sensie również estetyka nie dokonuje jedynie neutralnego opisu zjawisk wramach pola sztuki, ale jest jego aktywnym „graczem”.

Definicje twórczości ipodmiotu twórczego – woptyce Bourdieu – nie miałyby charakteru definicji realnych, lecz nominalnych. Ich projektujący charakter wynikałby nie tyle zbłędów poznawczych – fałszywych założeń, ślepoty na fakty, wadliwej metodologii – lecz zniejako wpisanych wnie strukturalnie tendencji, by reprezentować określoną grupę interesów. Dla przykładu, opisywany przez francuskiego socjologa dziewiętnastowieczny spór zwolenników uznania fotografii za sztukę zich przeciwnikami miałby za podstawę blokowanie fotografom dostępu do statusu artysty, który to status przekładał się na możliwość żądania większych kwot za usługi. Jednym zelementów tego sporu była krytyka „mechanicznego” wykonania dzieła sztuki ipodnoszenie wartości ręcznego wykonania wsztukach plastycznych, to drugie uznając za bardziej „twórcze”. Estetyka optująca za rękodziełem byłaby wtym przypadku jedynie „listkiem figowym” dla wgruncie rzeczy ekonomicznych interesów malarzy. Jednocześnie wykluczała zpola widzenia estetyków badających proces twórczy rzesze fotografów, którym dzisiaj nikt nie odmawia statusu artystów5.

Koncepcja Bourdieu sugeruje, że zakres pojęcia „twórczy” zmienia się ztego względu, że dyskurs estetyki, krytyki artystycznej ihistorii sztuki wtakiej samej mierze kształtuje pole swoich badań, wjakiejje opisuje. Tym samym badania, które traktowałyby kategorię twórczości jako naturalną, nieuwarunkowaną społecznie bądź czysto deskryptywną, byłyby metodologicznie skazane na porażkę. Ze względu na historycznie zmienny zakres tego pojęcia pojawia się ryzyko, że namysł nad podmiotem twórczym itwórczością będzie jedynie potwierdzaniem norm, które wdanym czasie fundują wyobrażenia otwórczości6. Dobór materiału badawczego – na zasadzie „błędnego koła” – byłby bowiem podyktowany panującymi wdanej kulturze iwdanym okresie historycznym wyobrażeniami odnośnie do tego, co należy uznać za twórcze.

Przyjąwszytenpunktwidzenia, należałobyrównieżwobszarzeestetykidokonaćprzesunięciawbadaniachnadpodmiotemtwórczymideterminującymjegorozumieniepojęciemtwórczości. Powinnosięzrezygnowaćzposzukiwaniauniwersalnych, niezrelatywizowanychhistorycznieikulturowocechtwórczości, byprzejśćdoanalizykulturowychwarunkówmożliwościmówieniaoakcietwórczym. Oznaczałobyto – cojestmetodologicznąpodstawątejksiążki – położenienaciskunaopisywaniehistoryczniezmiennychwyobrażeńtego, cowdanymokresiezyskujemianotwórczego, analizującużycie terminu „twórczy” i„twórczość” jako elementów zmiennych narracji idyskursów, badając struktury tych ostatnich.Uznająctransformacjęsamegopojęciatwórczości, należybadaćjeinstatunascendiwtekstachestetyków, teoretykówsztukiisamychartystów. Przyjrzećsię, jakjestkonstruowane, śledząccechyprzypisywanepodmiotowitwórczemu. Badając, jakirodzajpraktykartystycznychposzczególniautorzyokreślająmianemtwórczych, ajakimpraktykomizjakichpowodówtegomianaodmawiają, jakąfunkcjęprzypisujątwórcyinajakichprzesłankachfundująjegorolę. Idącdalej – zamyśląMichelaFoucaulta, którywskazywał, żetwórcatojedenzwieluprzypadkówujmowaniapodmiotu7 – należałobyzapytaćoszerszezałożenia, naktórychopierająsięwyobrażeniapodmiotutwórczego, czyliwyłaniającąsięzposzczególnychtekstówwizjępodmiotowościwogóle.

1.2. Silny isłaby podmiot

Mimo swojej obrazowości pojęcia „silnego” i„słabego” podmiotu są kłopotliwe. Właśnie ich intuicyjna uchwytność stanowi problem, niejako zwalniając użytkowników zobowiązku ich zdefiniowania. Wprzypadku „silnego podmiotu” wydaje się, że stanowi ono wypadkową takich sformułowań jak „silna osobowość”, „silne ego” czy „silny charakter”, gdzie pozostawiono słowo „silny”, apozostały człon – siłą skojarzenia – zastąpiono mentalnym ekwiwalentem, kartezjańską res cogitans, czyli „podmiotem”. Wśród popularnych europejskich języków ani angielski, ani francuski nie znają takiej zbitki wyrazowej oznaczeniu, jakie można nadać jej wpolszczyźnie8. Wwymienionych językach można mówić o„silnej osobowości”, natomiast „silny podmiot” stanowi kuriozum. Jedynie wjęzyku niemieckim sformułowanie das starke Subjektfunkcjonuje wpodobnym znaczeniu jak wjęzyku polskim, lecz pojawia się najczęściej wkontekście psychologicznym, odnosząc się do osobowości dobrze zintegrowanej; przymiotnik „silny” pozostaje tutaj nadal metaforyczny ipozostaje niedoprecyzowany. Określenie „słaby podmiot” nieporównanie rzadziej pojawia się wjęzyku potocznym. Chociaż takie sformułowania, jak „słaba osobowość”, „słaby charakter” istnieją wpolszczyźnie imożna by się spodziewać, że – podobnie jak dzieje się to wprzypadku „silnego podmiotu” – pojawi się wyrażenie analogiczne, równie często używane, to nic takiego nie ma miejsca.

Inaczej niż wprzypadku „silnego podmiotu”, zagadnienie „słabego” podmiotu zostało explicitepoddane filozoficznej tematyzacji. Jedna ztakich prób miała miejsce wlatach 90. XX wieku, choć podjęta została niejako mimochodem, na marginesie pracy poświęconej innym zagadnieniom. Mam na myśli książkę Naszapostmodernistyczna moderna Wolfganga Welscha, która stanowiła jedno zpierwszych opracowań monograficznych na temat postmodernizmu9. Termin ten pojawia się à propos zarysowanej przez niemieckiego filozofa koncepcji „rozumu transwersalnego” – rozumu, który cechuje się „umiejętnością przechodzenia pomiędzy różnymi systemami sensu ikonstelacjami racjonalności”10 oraz potrafi zręcznie przemieszczać się zjednego systemu reguł do innego, nie uprzywilejowując żadnego znich. Wprzeciwieństwie do rozumu transcendentalnego, który sam siebie uznaje za przedmiot poznania igwaranta sensu, rozum transwersalny „nie czyni samego siebie głównym zagadnieniem”11.

Pisząc o„słabym podmiocie”, Welsch używa cudzysłowu, termin ten wcałej książce pojawia się tylko raz inigdzie nie jest zdefiniowany12. Można więc wnosić, że wprzekonaniu samego autora jest określeniem tak samo nowym, jak metaforycznym iokazjonalnym. „Słaby” podmiot niejako ucieleśnia koncepcję rozumu transwersalnego. Zakłada, że istnieje wiele perspektyw, wiele punktów widzenia, zktórych każdy może stanowić adekwatny system odniesień, iową wielość uznaje za wartościową. Ów podmiot jest „słaby” wtym sensie, że nie uzurpuje dominacji wybranego punktu widzenia inie narzuca go innym podmiotom. Przy czym owa słabość zdaniem Welscha de facto oznacza siłę, gdyż tylko w„słabym” podmiocie „dochodzi do głosu prawdziwa moc racjonalności – jej różnorodność. Takie podmioty mogą więcej wiedzieć, szerzej doświadczać, dokładniej uwzględniać iciągle jeszcze być wrażliwe na odmienność”13.

Warto odnotować próbę tematyzacji słabego podmiotu podjętą przez Serenę Anderlini-d’Onofrio wksiążce The „Weak” Subject: On Modernity, Eros and Women’s Playwriting, która ukazała się w1998 roku14. Przymiotnik „słaby” Anderlini-d’Onofrio – podobnie jak Welsch – wzięła wcudzysłów, azatem, według autorki, było to pojęcie, które dotychczas nie funkcjonowało wpowszechnym użyciu idomagało się cudzysłowu ze względu na niezadomowienie wjęzyku iniejasność. Podobnie jak wujęciu Welscha, słaby podmiot opisany przez Anderlini-d’Onofrio sytuuje się pomiędzy dyskursami. Mówiąc o„słabym” podmiocie, Anderlini-d’Onofrio ma na myśli podmiot, który – jak komentuje to wswoim eseju Hilary Robinson

sytuuje się pomiędzy dwoma dialektycznymi przeciwieństwami: ciemiężcą iciemiężonym. Wpodzielonym rasowo społeczeństwie „słabym” podmiotem jest kobieta należąca do rasy uprzywilejowanej; zaś wspołeczeństwie mieszczańskim jest nim kobieta należąc do mieszczaństwa. Ów podmiot jest usytuowany wspołeczności jako rodzaj posłańca isprawca zmian, identyfikujący się zarówno zklasą ciemiężoną, jak też mający dostęp do klasy uprzywilejowanej15.

Anderlini-d’Onofrio osadza zatem słaby podmiot wkontekście feministycznym, operując figurą kobiety jako słabszej, wrażliwszej, bardziej empatycznej imającej lepszy zmysł wspólnotowości niż mężczyzna. Słaby podmiot uosabiałby „typowe” cechy kobiece iwłaśnie ze względu na nie mógłby plasować się pomiędzy dyskursami iróżnymi grupami interesów.

Być może wzmiankowane użycia przymiotnika „słaby” wodniesieniu do podmiotowości pojawiły się uWelscha iAnderlini-d’Onofrio pod wpływem popularnej koncepcji Gianniego Vattimo pensiero debole(wł. ‘słabe myślenie’). Termin ten został zastosowany wksiążce La fine della modernità wydanej w1985 roku. Jak ujmuje to Krystyna Wilkoszewska, Vattimo żywił przekonanie, że

postmodernizm nie opiera się już na rytuale prawdy, raczej liczy się zmożliwością fałszu we wszystkich prawdach. Oznacza to inny stosunek do tradycji, azarazem inny rodzaj „przejścia” – bolączki ichoroby przeszłości nie są, jak to kiedyś bywało, negowane iodrzucane wimię nowego projektu, lecz niejako same rozpływają się na skutek zastosowania nowych opcji interpretacyjnych. Zwracamy się ku ideom przeszłości nie po to, by je negować lub też restytuować, ale po to by, przez ponowne (także estetyczne) ujęcie – uwolnić się od ich uwierającej problematyczności. Nie idzie okrytykę moderny, lecz owydobycie zniej tych ukrytych możliwości, które ona oferuje16.

„Słabe myślenie” charakteryzuje podmiot poznawczy, który zakłada możliwość własnej pomyłki ipluralizm punktów widzenia. Vattimo chciałby rozpocząć myślenie od „słabo-nowego”17 początku, czyli od punktu wyjścia, który nie jest naznaczony sztywnymi iabsolutnymi kategoriami nowożytności: obiektywną prawdą, pewnością, niezmiennością.

Pomimo problematyczności terminów „silnego” i„słabego” podmiotu wydaje się, że stanowią one pojęcia, które warto wykorzystać. Chociaż pojawiają się efemerycznie lub jako metafory – choćby ujęte cudzysłowami wtekstach Welscha iAnderlini-d’Onofrio – są intuicyjne ipo ich doprecyzowaniu mogą stanowić użyteczne narzędzia pojęciowe służące analizie podmiotu twórczego. Poniżej podejmuję taką próbę, szkicując występowanie pojęć analogicznych lub zbliżonych do „silnego podmiotu” wróżnych kontekstach teoretycznych. Następnie woparciu oten szkic ustalę znaczenie terminu „silny podmiot”, wjakim będę go używał wdalszej części książki. Pojęcie „słabego podmiotu” zdefiniuję jako jego przeciwieństwo.

1.2.1. Metafizyka subiektywności versus Heidegger

Pojęcie podmiotu jest jednym zkluczowych dla współczesnej humanistyki, niemniej karierę wostatnich kilkudziesięciu latach zawdzięcza swojej radykalnej krytyce. Najbardziej nośne idyskutowane koncepcje, oscylujące wokół zagadnienia podmiotowości, skupiały się – by ująć to najszerzej – na tematyzowaniu możliwości, które wymknęły się kulturze, nauce ifilozofii ze względu na dominację perspektywy antropocentrycznej. Kategorię podmiotowości ewokowano, podkreślając jej opresywne, zawłaszczające itotalizujące aspekty. Innymi słowy, współczesne dyskusje nad podmiotowością wyłaniają się zkrytyki tego nurtu filozofii, który rozumiano jako szereg wariacji na temat podmiotu transcendentalnego – konstytuującego rzeczywistość ibędącego zarazem warunkiem możliwości jej zrozumienia ijej sensu.

Często wskazuje się na filozofię Friedricha Nietzschego jako na pierwszą próbę przełamania wpływu filozofii transcendentalnej18. Są jednak autorzy, którzy moment załamania potęgi podmiotu widzą nawet uHegla19.Natomiast Alain Renaut wklasycznej pozycji Era jednostki przyjmuje, że kluczowe znaczenie dla przeformułowania roli podmiotu wfilozofii europejskiej mają teksty Heideggera20. Ujmując historię podmiotowości jako proces, który przebiegał od tryumfu podmiotu jako absolutnego punktu odniesienia do stopniowego zmiękczania tej kategorii, wskazuje na pracę Nietzsche, wktórej

Heideggerusiłujepokazać, wjakisposóbwszystkieobliczanowożytnościsąfaktycznieskutkamipojawieniasięczłowiekapodpostaciąpodmiotu (…). Począwszyodwkroczeniasztukiwhoryzontestetyczny, ażdorozwojusilnikaDiesla, odpojawieniasięspołeczeństwakonsumpcyjnego, doprocesuglobalizacjiwojenitotalitaryzmu, wszystkojestzwiązanezrządamipodmiotowościlub, conajednowychodzi, zrozkwitemhumanizmu, stanowiącegowtymmiejscujedyniekulturowąekspresjęifilozoficznewprowadzenieczłowiekajakopodmiotu21.

Zdaniem niemieckiego filozofa kartezjańskie poszukiwanie „punktu Archimedesowego” wiedzy doprowadziło do wyłonienia się idei podmiotu rozumianego jakores cogitans, który jest stanowiącą źródło znaczeń, wolną, samoświadomą jednostką, zdolną podejmować autonomiczne decyzje. Jednak kartezjański podmiot nie był jeszczeabsolutnym źródłem sensu, gdyż istniał wrelacji do Boga iustanowionych przez Niego praw. Innymi słowy, cogito kartezjańskie nie redukowało tego, co realne, do tego, co racjonalne. Jak stwierdza Renaut, idąc za Heideggerem: „taka redukcja była faktycznie jeszcze nie do pomyślenia wramach filozofii Kartezjusza ze względu na temat kreacji prawd wiecznych (…), który stał na drodze utożsamienia realnego zracjonalnym, wprowadzając ideę, że Bóg mógł stworzyć świat niezgodny zzasadami naszej racjonalności”22. Racjonalność cogito ijej zakres stały zatem wopozycji do nieograniczonej wolności Boga imusiały ustępować przed Jego władzą.

Redukcja tego, co realne, do tego, co racjonalne zarysowuje się dopiero uLeibniza. Wjego filozofii pojawia się „cogito monadologiczne, które wystarczając samemu sobie inie posiadając «drzwi iokien», dookreśla iradykalizuje (…) Kartezjańskie zamknięcie na zewnętrzność”23. Punkt kulminacyjny owa redukcja osiąga uHegla wtwierdzeniu, że „podmiotowość narzuca swe prawo rzeczywistości isprowadza ją, dosłownie, jak iwprzenośni, do rozumu”24. Następnie Heidegger przeprowadza paralelę między Nietzscheańską krytyką pojęcia prawdy iperspektywizmem poznawczym („nie ma faktów, lecz tylko interpretacje”), aLeibnizjańskim pojęciem „punktu widzenia”, które wkonsekwencji prowadzi do przekonania, że „istnieje tyle przedstawień świata, ile monad, tyle perspektyw, ile podmiotowości”25. Wtym świetle surowa krytyka cogito wyrażona wfilozofii Nietzschego byłaby podstępem podmiotowości umacniającej swoją suwerenność wsposób, który tylko pozornie zdaje się ją podważać.

Heidegger uznaje, że filozofia nowożytna zmierzała nieprzerwanie wstronę tryumfu „bezwarunkowej subiektywności”26, podsumowując ów proces określeniem „metafizyka subiektywności”. Znaczenie tego sformułowania Heidegger rozwija wesejuCzas światoobrazu, gdzie dowodzi, że pojawienie się nowożytnego podmiotu łączy „Człowieka” i„podmiot” wsposób nieobecny wfilozofii przed nowożytnością, gdy nie wyznaczano jeszcze specjalnego związku między tymi pojęciami. Wraz zKartezjuszem jednak

Człowiek staje się tym byciem, ponad którym wszystko, co jest, jest ugruntowane pod względem jego bycia ijego prawdy [podkreślenie – Ł.B.]. Człowiek ustanawia sam siebie jako miarę wszystkich miar, którymi się od– iwymierza; przerachowuje to, co może uchodzić za pewne, tzn. prawdziwe, tzn. bytujące27.

Człowiek staje się relacyjnym centrum tego, co istnieje jako takie. Owo przesunięcie zainicjowane zostało poprzez zmianę sposobu przedstawiania świata, którego znakiem jest to, że uobecnia przedmiot, „oile jest ustanowione na miarę człowieka, który przedstawia iustanawia”28. Owo nowożytne podejście Heidegger przeciwstawia ujęciom obecnym we wczesnej filozofii greckiej, wmyśl której bycie jest brane raczej jako „samo się przedstawiające” człowiekowi niż jako myśl człowieka będącego pierwszą determinacją bycia. Ten styl krytyki podmiotowości iwątki, które się wniej pojawiły, kontynuowała późniejsza filozofia. Popularny stał się szczególnie we Francji. Blanchotowska „fundamentalna samotność” (la solitude essentielle), Barthes’owska „śmierć autora” czy ogłoszona przez Foucaulta „śmierć człowieka” są echem Heideggerowskiego rozrachunku z„metafizyką subiektywności”29.

Na czym zatem polegałaby „siła” podmiotu, który ufundowała nowożytna filozofia lub – wedle Heideggerowskich założeń – który ufundował nowożytną filozofię? Jak pisze Renaut, podmiot ten charakteryzuje

takistosunekdoświata, wktórymczłowieknadajesobiewładzęsamostanowienia (swychdziałań, przedstawień, historii, prawdy, prawa): owawładzastanowieniadefiniujepodmiotowośćwtymsensie, iżpojawieniesięczłowiekajakopodmiotuoznaczajegopozycjęjakosubiectum, pewnego „pod-łoża”, nabaziektóregowszystkomusisięodtądwspierać30.

Ponadto krytykowana przez Heideggera relacja podmiotu ze światem jest – jak pisze Alain Renaut – „strąceniem bożyszcz (Entgötterung), odbóstwieniem, śmiercią Boga albo odczarowaniem świata”31, co sprawia, że

to, cowstarożytnościiwwiększymjeszczestopniuwśredniowieczustanowiło „miejsceBoga”, wepocenowożytnejstajesię „miejscemczłowieka”, któryżądadlasiebie (owopodwójneroszczenieokreślanowożytnewartości) dwóchatrybutówtradycyjnieprzypisywanychBogu: wszechwiedzy (stądbierzesięukazaniekulturynowożytnejjakoscjentystycznej: nicjużwzasadzienieumykanauce) iwszechmocy (dlategokładziesięnacisknatechnicznywymiarnaszejkultury)32.

1.2.2. Narracje silnego isłabego podmiotu twórczego

Te generalne ujęcia filozoficzne obrazują, czym może być podmiot wodniesieniu do samego siebie izewnętrznej rzeczywistości. Jednak abstrakcyjne cechy takie, jak samostanowienie się podmiotu, uczynienie się „relacyjnym centrum” rezonują lub mają analogie na wielu różnych obszarach, wbardziej empirycznych ujęciach ucieleśniając cechy podmiotu transcendentalnego33. Jednym ztych „bardziej empirycznych” ujęć, wktórych abstrakcyjny podmiot filozoficzny zyskuje konkretne cechy, może być proces twórczy. Wksiążce tej stawiam sobie za cel, by wskazać, jak cechy przypisywane podmiotowi twórczemu przez różnych autorów zbliżają go lub oddalają od możliwości samostanowienia, uczynienia samego siebie centrum odniesień. Innymi słowy, interesuje mnie, jak figura autora balansuje między podmiotem, wktórym tryumfuje „bezwarunkowa subiektywność”, apodmiotem biegunowo mu przeciwnym. Ten pierwszy nazywam „silnym” podmiotem twórczym, ten drugi „słabym”. Powstają wten sposób dwa skrajne modele relacji, wjakie podmiot twórczy wchodzi zrzeczywistością isamym sobą. Wtym pierwszym przypadku można by mówić oabsolutnej kontroli nad wszystkimi elementami struktury, wramach której funkcjonuje podmiot, wdrugim natomiast ojej absolutnym braku.

Punktem wyjścia dla każdej zomawianych koncepcji jest przestrzeń – emocjonalna, duchowa, społeczno-kulturowa – którą określiłbym „sytuacją kryzysu”. Pierwotne położenie podmiotu wymaga zmierzenia się zprzestrzenią, która jest nieprzychylna: znajduje się wrozkładzie, defragmentacji, chaosie lub stanowi źródło zagrożenia. Przed podmiotem twórczym pojawia się zadanie opanowania początkowego chaosu, ustrukturyzowania go, nałożenia nań określonego porządku bądź poddanie się mu. Wtym sensie omawiane koncepcje twórczości są opowieściami otym, jak podmiot twórczy – ich główny bohater – mierzy się zprzeciwnościami losu, próbując poddać nieprzychylną przestrzeń swojej woli, zorganizować ją wedle własnego zamysłu lub skapitulować. Wtrakcie tych zmagań podmiotowi twórczemu przypisywane są cechy, które decydują ojego pozycji między biegunami wyznaczonymi przez modele silnej isłabej podmiotowości. Gdy owe cechy pozwalają na ostateczne zwycięstwo, mamy wówczas do czynienia zprzypadkiem silnego podmiotu twórczego, natomiast gdy podmiot twórczy ponosi porażkę, jest wówczas słabym podmiotem. Jednak nawet wujęciach proponowanych przez Crocego, Benjamina iSartre’a– gdzie podmiot twórczy okazuje się silnym podmiotem – ów stan nie jest dany mu apriori. Wręcz przeciwnie, rozpoczyna on swoją aktywność wsytuacji, która jest przestrzenią bezładu, kryzysu lub zagrożenia. Twórca stoi więc przed zadaniem „wprowadzenia porządku” wtę przestrzeń, ustrukturyzowania jej izsyntetyzowania sfragmentaryzowanych elementów.

Model budowania figury twórcy na tle jego zmagań znieprzychylną opinią otwórcy zyskał szczególną popularność – pojawia się często wpotocznych ujęciach istanowi charakterystyczny tryb mówienia otwórczości idefiniowania roli twórcy. Pojawia się chociażby jako kanwa popularyzatorskiej literatury biograficznej, która przybliża postaci twórców (lecz często także naukowców, polityków, przywódców religijnych czy świętych), podkreślając życiowe przeszkody, na przykład: brak środków do życia, choroby, alkoholizm, wygnanie, emigrację, niezrozumienie przez współczesnych, wyrzucanie ze szkół artystycznych. Następnie owe trudności bohater biografii pokonuje, wykazawszy się siłą charakteru, talentem, zdecydowaniem lub tworzy wbrew nim, okazując się silnym podmiotem. Tak samo niezrozumiany przez współczesnych Wiliam Blake, tracący słuch Beethoven, jak icierpiący biedę na emigracji Gombrowicz pokonują wewnętrzne słabości, stają ponad zewnętrznymi ograniczeniami iotwierają nowy rozdział whistorii malarstwa, muzyki bądź literatury.

Struktura narracyjna – jeśli można użyć tego wyrażenia – wramach której konstruowane są figury twórcy, opiera się na pewnych stałych elementach, wróżnym natężeniu prezentujących się we wszystkich omawianych wizjach twórczości. Charakteryzują one podmiot twórczy, odpowiadając na następujące pytania: czy podmiot twórczy inicjuje proces twórczy iczy potrafi go zakończyć? Czy sprawuje kontrolę nad przebiegiem procesu twórczego? Czy potrafi wyrazić się wczasie/wwyniku procesu twórczego? Czy stanowi źródło odniesień wprocesie interpretacji dzieła? Czy jest samoświadomy, czyli czy zna warunki, według których przebiega proces twórczy? Czy jest autonomiczny moralnie ipoznawczo? Czy jest zaangażowany społecznie, czy bierze odpowiedzialność za tzw. życie społeczne ijaki jest stosunek twórcy do społeczności, wktórej funkcjonuje? Odpowiedzi na te iinne pytania znajdują się na kolejnych stronach tej pracy. Podzieliłem ją na cztery zasadnicze rozdziały. Pierwsze trzy osadzają podmiot twórczy wtrzech różnorodnych kontekstach ibadają, jak idzięki jakim cechom zachowują się wnich figury twórcy. Pierwszy ztych kontekstów określiłem „przestrzenią izolacji” ibadałem, dzięki jakim atrybutom podmiot może się odnieść do siebie samego (wyrazić się), aktóre skazują to zadanie na niepowodzenie. Kolejny kontekst wyznaczony jest przez obowiązek zaangażowania się twórcy wbieżące życie polityczno-społeczne ikształtowania go. Trzeci to kontekst społeczeństwa masowej produkcji towarowej ikonsumpcji. Wkażdym ztych kontekstów zderzają się ze sobą dwa biegunowo odmienne podmioty ipostawy twórcze, próbując przekonywać do swoich racji. Czwarty rozdział to rodzaj podsumowania ijednocześnie próba systematyzacji atrybutów, które można przypisać podmiotowi twórczemu wtakich kryteriach, jak: a) wpływ na proces twórczy, b) oryginalność imożliwość wyrażania się przez autora, c) relacja między figurą autora ainterpretacją dzieła sztuki, d) zakres autonomii podmiotu twórczego ie) wpływ na rzeczywistość społeczną.