Eseje nie całkiem polskie ebook

I

Hirohito dla Zbigniewa Herberta

WÓZ

Co robi

ten stuletni starzec

o twarzy jak stara księga

o oczach bez łez

zaciśniętych wargach

strzegących wspomnień

i mamrotania historii

teraz kiedy

zimowe góry

gasną

a Fudżijama wchodzi w gwiazdozbiór Oriona

Hirohito

stuletni starzec – cesarz bóg i urzędnik

– pisze

nie są to akty

łaski

ani akty gniewu

nominacje

generałów

wymyślne tortury

ale utwór

na doroczny konkurs

poezji tradycyjnej

teraz tematem

jest wóz

forma: czcigodna tanka

pięć wersów

trzydzieści jeden stóp

„wsiadając do pociągu

kolei państwowych

myślę o świecie

mego dziadka imperatora Meiji”

wiersz

z pozoru zgrzebny

o wstrzymanym oddechu

bez sztucznych rumieńców

inny

niż bezwstydnie mokre

pełne tryumfalnego wycia

twory nowoczesnych

okruch

o kolei żelaznej

wyzbyty melancholii

pośpiechu przed daleką drogą

a nawet

żalu i nadziei

myślę

ze ściśniętym sercem

o Hirohito

o jego pochylonych plecach

zastygłej głowie

twarzy starej lalki

myślę o jego

suchych oczach

małych dłoniach

powolnej myśli

jak pauza między

jednym a drugim

nawoływaniem puszczyka

myślę

ze ściśniętym sercem

jak potoczą się losy

poezji tradycyjnej

czy odejdzie

za cieniem cesarza

znikliwa

nieważka1

Małgorzata Mikołajczak, znawczyni Herberta, słusznie pyta: „Dlaczego «wóz»? (…) Nie wszystko się tu zgadza. Znaki zapytania, które pojawiają się w trakcie lektury tego wiersza, tworzą zastanawiający rejestr wątpliwości”2. Wiersz nie jest, zdaje się, popularny w Polsce, pomimo że zajmuje centralne miejsce w tomie Elegia na odejście pod względem tematycznym (elegia, odejście itd.) i że jest kolejnym – i to ciekawym – dowodem wskazującym na inklinację poety do pewnej szczególnej „klasyczności”. Znamienne, że np. Ryszard Krynicki nie wybrał wiersza do antologii Wierszy wybranych Zbigniewa Herberta z roku 2007. Spośród 19 wierszy zawartych w Elegii na odejścieWóz znalazł się w grupie 5 „zdyskwalifikowanych”.

Wiersz może rzeczywiście przynosi więcej frustracji aniżeli satysfakcji polskiemu czytelnikowi. Inaczej jest bowiem, gdy poeta nawiązuje do Biblii, mitologii i literatur greckich czy rzymskich, a nawet nowożytnej europejskiej. Jeśli na przykład wyraz „Fortynbras” zaintryguje polskiego czytelnika, może on jakoś dotrzeć do świata Szekspira, znaleźć sobie połączenia z całą masą tekstów i sam wejdzie do Weltliteratur, czyli literatury światowej, nie znając przy tym angielskiego. Natomiast teksty ukryte za ezoterycznymi znakami, jakimi są słowa Hirohito czy Meiji, są zamknięte, niedostępne dla zwykłych czytelników polskich – i to niechybnie pozbawia ich lekturę dogłębności. Widocznie to Herberta nie obchodziło. Napisał więc Wóz „sobie a muzom”? Stworzył go wewnątrz własnej Weltliteratur?

Zbigniew Herbert mówił, że pisząc poezję, chce „dotknąć rzeczywistości”. Napisał w wieku średnim: „Jestem przekonany, że we wszystkich swoich ambitnych próbach poezja stara się dotknąć rzeczywistości”3. Postawa poety nie zmieniła się i w późniejszych etapach jego życia. W słynnej wypowiedzi z wiosny 1972 roku, tj. w Poecie wobec współczesności, czytamy:

Sferą działalności poety, jeśli ma on poważny stosunek do swojej pracy, nie jest współczesność, przez którą rozumiem aktualny stan wiedzy społeczno-politycznej i naukowej – ale rzeczywistość, uparty dialog człowieka z otaczającą go rzeczywistością konkretną, z tym stołkiem, z tym bliźnim, z tą porą dnia, kultywowanie zanikającej umiejętności kontemplacji4.

TekstWozu dotknął rzeczywistości. Przede wszystkim jednak nie polskiej, lecz japońskiej rzeczywistości. Udało się autorowi jej dosięgnąć, to znaczy połączyć własny tekst z japońskimi tekstami – najpierw u czytelników polsko-japońskojęzycznych. Tych jest, co prawda, niewielu. Jeśli wiersz zostanie dobrze przełożony na japoński i opublikowany z dobrymi komentarzami, wtedy pojawi się przed nim możliwość rozszerzenia sieci połączeń z teks­tami japońskimi wśród japońskojęzycznych czytelników. Tych jest teoretycznie kilkadziesiąt milionów. Przez japoński pomost wiersz mógłby wejść nawet do literatury światowej. Notabene, gdy ukazały się w Ameryce dwa tomiki: Elegia na odejście i Król mrówek, oba w przekładzie Johna i Bogdany Carpenterów, recenzent „The New York Times”, Richard Eder, trafnie wyróżnił wiersz tu omawiany takimi oto słowami: „Jest tu poważny, doskonale cieniowany wizerunek cesarza Hirohita, pochylającego się nad tanką o państwowej kolei żelaznej, gdy już przeszła burza historii”5.

Ważne jest również z punktu widzenia literatury polskojęzycznej, abym to ja oświadczył w języku polskim, że wiersz dotknął rzeczywistości japońskiej. Dopiero bowiem z taką gwarancją czy autoryzacją osierocony ów wiersz mógłby z powrotem odnaleźć dla siebie miejsce, mocniej – powiedzmy – zaistnieć w przestrzeni polskojęzycznej i tym samym dotknąć ostatecznie polskiej rzeczywistości na zasadzie niejako sprzężenia zwrotnego.

Dotknięcie rzeczywistości japońskiej było możliwe przede wszystkim dzięki precyzji samego tekstu wiersza i precyzji, z jaką Herbert odczytał obrazy i teksty pochodzące z Tokio i powstałe w styczniu 1989 roku, niedługo po śmierci Hirohita6, króla japońskiego. W tym wierszu poeta opisuje wydarzenie określane po japońsku zazwyczaj terminem Uta-kai-hajime i portretuje Hirohita na tle tej ceremonii obrzędowo-literackiej.

Słowo japońskie uta jako rzeczownik pospolity znaczy tyle co „pieśń” po polsku, w tym jednak przypadku jest równoznaczne z gatunkiem literackim tanka, czyli „krótka pieśń”, albo inaczej waka, czyli „pieśń japońska”. Tanka to krótki wiersz o budowie sylabicznej 5+7+5+7+7. Zresztą Herbert sam podaje właściwą definicję tanki w omawianym wierszu. Dlaczego „czcigodna” tanka? Dlatego, że tanka jest, po pierwsze, żywa od VI wieku, bez większych upadków i, po drugie, była uznawana za sztukę dla arystokracji albo duchowieństwa shinto i buddyzmu.

Ciekawe jest porównanie tanki, pachnącej dworem i świątynią, z haiku, które jako gatunek usamodzielniło się znacznie później – dopiero w XVII wieku – i które uprawiali kupcy, chłopi, ubożsi samurajowie czy mnisi z niższej hierarchii, słowem ludzie nie ze sfery arystokracji. Haiku było zawsze bardziej po stronie plebsu. Tak jak poważny, dostojny, arcystatyczny, sublimowany i ponadziemski teatr no faworyzowała klasa rządząca, czyli arystokracja i samurajowie, a przyziemny, dynamiczny, konkretny, często humorystyczny teatr kabuki był popierany przez mieszczan, kontrast – niekiedy wręcz antypodyczność – między dwoma gatunkami literackimi: tanka i haiku, jest zasadniczy i znaczący. Nawet dzisiaj trudno sobie wyobrazić piszącego haiku członka rodziny królewskiej. Rzeczą śmieszną jest pomieszanie tych dwóch światów nawet w literaturze światowej, poza ramami literatury japońskojęzycznej. Ale nie miejsce tu, aby w to się zagłębiać.

Kai, drugi człon terminu Uta-kai-hajime, oznacza „spotkanie”. Uta-kai, więc spotkanie poetyckie, było zinstytucjonalizowaną zabawą na dworach arystokratycznych. Arystokraci nieustannie urządzali sobie uta-kai. Była to ich nader ulubiona zabawa. Ostatni element terminu, hajime, to „początek”, „rozpoczęcie”, „inauguracja”. W sumie więc termin ten jako całość można by tłumaczyć jako: „noworoczna inauguracja spotkań poetyckich” lub „pierwsze [w roku] spotkanie poetyckie”. Najwcześniejsze wzmianki o tym zwyczaju na dworze królewskim pochodzą z trzynastowiecznych dokumentów, a jeśli chodzi o czasy nowoczesne, to od 1874 roku, czyli siódmego roku panowania Meiji Tennō7, przyjmuje się tanki tworzone przez „zwykłych” obywateli spoza dworu i wybiera się z nich kilkanaście utworów na zasadzie konkursu. Ceremonia Uta-kai-hajime polega głównie na uroczystym deklamowaniu wierszy w specjalny sposób przez kantorów. Recytacja zbliża się brzmieniem do niemal starożytnej inkantacji.

Wydarzenie przywołane przez Herberta miało miejsce 12 stycznia 1988 roku w Sali Sosnowej Pałacu Królewskiego. Wyrecytowano wtedy 29 tank, w tym 14 było skomponowanych przez członków rodziny królewskiej z parą królewską na czele, 5 przez jurorów konkursu i jedna przez specjalnie zaproszonego Gościa (Meshiudo), 9 (tzw. senka) przez uczestników konkursu (zaproszonych na ceremonię). Ponadto opublikowano osobno na piśmie 16 tank wybranych jako „wyróżnione” (tzw. kasaku). Tych nie wyrecytowano ani też nie zaproszono ich autorów do rezydencji królewskiej.

Sądzę, że Herbert miał do dyspozycji wszystkie 45 utworów w przekładzie angielskim lub francuskim. Wśród owych 45 tank było więc 25 nadesłanych ze świata i wyselekcjonowanych. Były to wiersze napisane najczęściej przez amatorów. Kryteria selekcji utworów bynajmniej nie są czysto literackie czy artystyczne. Od dawna istnieją spory wokół kryteriów. Zmieniają się one zależnie od składu jury, od mody i wymogów czasów. Wydaje się, że w obecnych czasach jurorzy kierują się przede wszystkim pewną zasadą „demokratyczną i decentralistyczną” pod względem atrybutów autorów oraz różnorodnością „kolorów” utworów. Wśród autorów mogą się znaleźć zarówno dwunastoletnie dzieci, jak i starsi ludzie w wieku powyżej 90 lat, obywatele japońscy i niejapońscy, kobiety i mężczyźni, mieszkańcy różnych rejonów Japonii, a także innych krajów. Rozmaite są profesje i statusy społeczne autorów. Być może jury świadomie stara się, aby rezultat konkursu sprawił wrażenie, że cała „rzesza”, cały „naród” śpiewa i że gatunek tanki potrafi objąć całe społeczeństwo, prezentować jego szeroki przekrój, dać mu pełny głos, pomimo swej elitarnej proweniencji i pomimo ab initio swego patetycznego charakteru oraz braku humoru i lekkości cechujących właśnie haiku.

Zatem owych 25 wybranych spośród kilkunastu tysięcy nadesłanych tank ma być – w swoim założeniu – jak najbardziej zróżnicowanych zarówno pod względem stylu, jak i treści (podobnie jak społeczeństwo nie jest monolitem), podczas gdy nie wybrane przez jury, tylko podane przez samych autorów: wszystkie utwory członków rodziny królewskiej, jurorów i Gościa, są na pewnym poziomie artystycznym, są przeważnie klasycyzujące i rzadko odbiegają od starodawnej tradycji. Jeśli więc na Uta-kai-hajime pojawią się tanki nowatorskie czy obrazoburcze, to raczej wśród tych konkursowych.

I owszem, bywają wśród nich również „bezwstydnie mokre” albo „pełne tryumfalnego wycia” wiersze napisane przez amatorów, jak słusznie wytyka Herbert. Chodziło mu najprawdopodobniej o dwie tanki napisane przez kobiety. Jedna, autorstwa Sasakawa Mine, zamieszkałej w prowincji Niigata, o treści mniej więcej następującej: „Wsiada do wagonu [pociągu] razem ze swoim wózkiem inwalidzkim [nie wysiadłszy z niego]. Ach, zdrowy jest Jego Królewska Mość!”. Ten niby-wiersz nawiązuje do powrotu Shōwa Tennō, czyli Hirohita, do zdrowia i życia „służbowego” po operacji z powodu przewlekłego zapalenia trzustki. Operacja miała miejsce 22 września 1987 roku. Jako drugi „bezwstydnie mokry” przykład Herbert najprawdopodobniej miał na myśli wiersz Kawakami Miyoko z prowincji Nagano: „Ileż rąk było potrzeba, żebym mogła wsiąść do odrzutowca! Lecę niebem w wózku inwalidzkim”. Pełna zaś „tryumfalnego wycia” może być tylko jedna tanka pióra Tanaka Yuzuru, zamieszkałego w prowincji Toyama: „Samochody na eksport, załadowywane przez rufę statku, błyskają jeden po drugim. Jasne nabrzeże i jasny ocean”. Pierwsze dwie tankiotrzymały wyróżnienie, a ta o samochodach na eksport dostąpiła nawet większego zaszczytu, bo została wyrecytowana na ceremonii.

Przytoczone powyżej utwory rzeczywiście rzucają się w oczy. W normalnym konkursie literackim nie miałyby zupełnie szans. Pośród 22 pozostałych wierszy nie widzę tak ewidentnie nieliterackich jak te trzy. Są to jednak dobre przykłady, które sugerują istnienie polityki jury. Także polski poeta wyłowił właściwe, tzn. słabe, „twory współczesnych”, aby w kontraście z nimi ukazać zrównoważone, klasyczne piękno wiersza Hirohita.

Sto dwudziesty czwarty król japoński napisał blisko 10 000 wierszy w konwencji tanki, aczkolwiek znanych nam jest z nich tylko 869 utworów, opublikowanych w czterech tomach. Choćby więc nawet tylko pod względem długiego „stażu” na przestrzeni ponad 60 lat i „wprawy” w tworzeniu tank, Hirohito nie miał sobie równych wśród uczestników konkursu.

Pomimo więc tego, że prawdziwym bohaterem ceremonii jest „naród”, a nie Hirohito, Herbert skupia się na nim i portretuje go ze znakomitym realizmem. Twarz „jak stara księga” – o tej metaforze użytej w pierwszej zwrotce wiersza Marian Stala pisał: „zestawienie twarzy ze starą księgą jest wyraźnie ambiwalentne, przywodzi na myśl zarówno promieniowanie mądrością, jak wyniszczenie i zgrzybiałość”8. Polskie wyrażenie „stara księga” jednak straci tę drugą, ujemną konotację z chwilą, gdy się połączy z dość dosłownym ekwiwalentem japońskim furuki fumi lubko-ten, bowiem słowo to tworzy pojęcie „klasyki”. Zatem w moim przekładzie Wozu na japoński „stara księga” przechodzi mimowolną nobilitację i na to nie ma rady… Oczy bez łez i zaciśnięte wargi, „strzegące wspomnień i mamrotania historii” – ta retoryka, umiejętnie przechodząca od opisu wyglądu zewnętrznego do wewnętrznej psychologii, świadczy z kolei o tym, jak doskonale zorientowany był poeta w temacie. Rzecz oczywiście dotyczy trudnego położenia człowieka, który był świadkiem wydarzeń całego XX wieku, a któremu – po II wojnie światowej – nie wolno było już ani opowiadać własnych przeżyć, ani wypowiadać się na temat historii, albowiem jest mu zabroniona jakakolwiek wypowiedź, która mogłaby nabrać politycznego znaczenia czy choćby nawet politycznego wydźwięku.

Druga zwrotka wiersza daje obrazowi niemal kosmiczny wymiar i zarazem niejako historyczny ogląd, z liryzmem informując czytelnika o dokładnym sezonie i panoramicznej scenerii wydarzenia.

Pierwsze natomiast 6 linijek trzeciej zwrotki, czyli to, co pisze Hirohito: „nie są to akty / łaski / ani akty gniewu / nominacje / generałów / wymyślne tortury”, razem stanowi zbiór stereotypowych skojarzeń baśniowo-orientalistycznych, które są znane projektowanemu czytelnikowi polskojęzycznemu i mogą zostać zaktywizowane u niego w zetknięciu się ze słowem „cesarz”, i to w dodatku „wschodni” cesarz, bo japoński. Nie wiemy, czy Herbert także podzielał podobne stereotypowe wyobrażenia o japońskim Tennō, ale to nie jest tu aż tak ważne. Bowiem im bardziej anachroniczny i bajkowy jest w ten sposób przygotowany obraz Hirohita, tym efektowniej wypada ujawnienie w dalszej części tekstu jego realnej postaci jako poety-humanisty. Być może tak samo jak Marian Stala, który pisał: „Hirohito, w oczach Japończyków – «cesarz bóg i urzędnik»”9, Herbert też tak myślał, ale poziom jego wiedzy na temat owego Tennō, czyli japońskiego króla, w chwili tworzenia omawianego wiersza o niebo przewyższał poziom ogółu publiczności polskiej. Przy okazji może warto podkreślić, że to w oczach Polaków Hirohito jest cesarzem i bogiem, a nie w oczach Japończyków, wyjąwszy okres 1889–1946, w którym Konstytucja Wielkiego Cesarstwa Japońskiego miała moc prawną, zwłaszcza jej paragraf III mówiący o „świętości i nienaruszalności osoby Tennō”.

Piątą zwrotkę wiersza stanowi polski przekład uty napisanej przez Hirohita. Jest to niezły przekład. Niełatwo poznać, że został stworzony na podstawie przekładu w drugim języku. Oryginał japoński „brzmi” tak:

Kokutecu-no kuruma-ni norite oocici-no Meidzi-no mijo-ło omoiminikeri

[Przybliżone brzmienie podaję za pomocą polskiego alfabetu – T.S.]

国鉄の車に乗りておほちちの明治の御代をおもひみにけり

Podaję tu własne tłumaczenie literalne. Nie różni się ono zbyt wiele od Herbertowskiego. Przestawiłem tylko słowo „Meiji” po „świecie”.

Wsiadając do pociągu

kolei państwowych

myślę o świecie Meiji

mego dziadka imperatora

Herbert musiał dysponować bardzo dobrymi przekładami, mimo to zadziwiająca jest – w najlepszym znaczeniu tego słowa – pedanteria, z jaką odczytywał japońskie wiersze z owego noworocznego spotkania poetyckiego. Przytoczony utwór Hirohita, „wiersz / z pozoru zgrzebny”, roztacza przede mną nie tylko retrospektywę obejmującą cały okres modernizacji państwa, której jednym z motorów był sam imperator Meiji, inaczej Mutsuhito Wielki, czyli dziadek Hirohita, lecz także rozległe horyzonty przestrzenne, które jawią się jako niezwykle rozwinięta sieć kolei żelaznej (pierwszy odcinek japońskich kolei państwowych oddano do użytku w 1872 roku, tj. w piątym roku panowania „imperatora Meiji”, a obecnie pociągi japońskie wożą rocznie najwięcej pasażerów w świecie, ciągle więcej niż w Chinach czy Indiach).

O tym procesie modernizacji kraju i jej skutku, o ogromie dzieła swojego dziadka i o swoim burzliwym wieku wspomina Hirohito bez egzaltacji, spokojnym, zrównoważonym, jasnym językiem. Ponadto dominująca w wierszu samogłoska „o” nadaje mu szeroki oddech, kojarząc się z morfemem „oo” o znaczeniu „wielki”. Wiadomo jednak, że dla przeciętnego polskiego czytelnika taka przestrzeń zaklęta w owej miniaturowej tance nie jest dostępna. Choćby to jedno niewinne słówko „Meiji”, będące zarazem nazwą ery i imieniem króla – jak rozległe obszary informacji i asocjacji otwiera ono przede mną? Ile tomów tekstów niesie ze sobą? Dla czytelników polskich słówko to nie znaczy nic, już nie mówiąc o subtelnej i złożonej wymowie faktu wpisanego implicite w wierszu, że to wnuk, uważany albo za sprawcę wojny na Pacyfiku i jej przegranej, albo jedynie za marionetkę--figuranta, pisze u schyłku życia o własnym dziadku, postrzeganym często jako zasłużony budowniczy unowocześnionego państwa japońskiego, o poecie, który stworzył ponad 93 000 tank (czyli dziewięciokrotnie więcej niż Hirohito…).

Ryzykowne jest tu zacząć pisać o znaczeniu Restauracji Meiji, która nastąpiła w 1868 roku, i o znaczeniu całej epoki Meiji trwającej aż do 1912 roku, bo to wymagałoby co najmniej kilku stron więcej. Zadowolę się podaniem tylko anegdotki, która przypomina słynne powiedzenie o Kazimierzu Wielkim, królu Polski. Otóż gazeta „The New York Times” z 3 października 1912 roku zamieściła artykuł szczegółowo relacjonujący pogrzeb Meiji Tennō. Czytamy tam taką pointę: „Kontrast między tym, co poprzedzało karawan, a tym, co za nim podążało, był doprawdy imponujący. Przed nim szła dawna Japonia; za nim szła nowa Japonia”10.

Zbigniew Herbert dotarł do głębi tanki Hirohita. Gdyby nie to, nie mógłby, ani nie musiał, napisać Wozu. Jest to ważny punkt mojej refleksji, dlatego będę do niego jeszcze powracał.

Po przeczytaniu pierwszej połowy utworu każdy czytelnik zaczyna się orientować, że to nie jest wiersz oparty na egzotyce i że, wręcz przeciwnie, po jego punkcie zwrotnym zaczyna on unieważniać tani, „brukowy” egzotyzm. Autor Barbarzyńcy w ogrodzie zaskakuje tu pochwałą – dla niejednych zapewne przesadną – „poetyki tautologicznych, suchych orzeczeń”11 okruchu-tanki i dwukrotnym wynurzeniem, dość rzewnie brzmiącym: „myślę / ze ściśniętym sercem”, najpierw – o Hirohicie, a drugim razem – o losach poezji tradycyjnej, co prawie niechybnie uprawnia nas do osądu, że autor Wozu utożsamiał się z autorem tanki o kolei żelaznej. Myśl taka co najmniej zastanawia chyba wszystkich czytelników, a niektórych nawet może drażnić z punktu widzenia etyczno-politycznego. Czyżby Hirohito nie był jednym z przywódców trzech głównych państw Osi? W sumie jednak sądzę, że w tym wierszu Herbert osiągnął subtelną i prawie idealną równowagę pod względem dystansu do drugiego poety, to znaczy Hirohita.

Co, prócz artystycznego „porozumienia”, mogłoby polskiego poetę skłonić do takiej empatii wobec Hirohita? Wiek? Choroba? 9 lutego 1989 roku, przesyłając dwa wiersze do Jerzego Turowicza, napisał Herbert:

Kochany Jerzy,

czy pozwolisz mi zadebiutować (nie wiem który to raz z rzędu) na łamach Twego świetnego pisma?

(…)

Po bardzo długiej chorobie zwolna [sic!] staję na nogi. Piszę to, aby usprawiedliwić się za gryzmoły.

(…)

PS Porządek wierszy wyobrażam sobie 1/Wóz 2/Domysły na temat Barabasza12. Ale ty wiesz lepiej13

Z. H.

Poeta wyjechał do Francji w 1986 roku i przez 6 lat mieszkał w Paryżu. Niemal dokładnie miesiąc przed datą listu do Turowicza, 7 stycznia, umarł Hirohito, lecz wtedy Herbert jeszcze nie miał nawet skończonych 65 lat. Mogłoby więc tak go nastroić raczej jego długie zmaganie z problemem zdrowotnym aniżeli sam wiek fizyczny.

Strofy 10 i 11 Wozu wracają do portretu Hirohita. Potwierdzam, że wszystkie w nich użyte określenia są niezwykle trafne. Plecy, głowa, twarz, oczy, dłonie otrzymały precyzyjny, realistyczny opis, a passus o „powolnej myśli” króla uważam wręcz za genialny:

jak pauza między

jednym a drugim

nawoływaniem puszczyka

Spodziewam się pytania: jakim sposobem Herbert to wszystko mógł „zobaczyć” i o tym wszystkim się dowiedzieć? Przypuszczam, że obejrzał w Paryżu jakiś film dokumentalny czy też audycję telewizyjną poświęconą Hirohitowi, nadaną z okazji jego śmierci, i że miał też w ręku teksty na temat zmarłego Tennō i ceremonii Uta-kai-hajime. Mógł poznać nawet inne utwory Hirohita. Musiały to być naprawdę sumiennie zrobione filmy i teksty, inaczej polski poeta nie mógłby właściwie dotknąć rzeczywistości japońskiej. Pisał przecież: „Mogę pisać tylko o rzeczach, które znam i widziałem”14; teraz to do mnie należy stwierdzić, że pisząc wiersz Wóz, poeta nie musiał cofnąć owego oświadczenia. Miał do dyspozycji na tyle dobre materiały, że studiowanie ich równało się z poznaniem rzeczy z autopsji, a studiował materiały – raz jeszcze podkreślam – z niesłychaną starannością i wnikliwością. Uważam wiersz Wóz za wzorowy utwór, w którym zaowocowało owo „kultywowanie zanikającej umiejętności kontemplacji” poety. Tyle że dokonało się to nie wewnątrz literatury polskojęzycznej, lecz w obszarach już wybitnie transkulturowych tekstów literatury światowej.

Na koniec chcę wyjaśnić sprawę tematu Uta-kai-hajime roku 1988 i udzielić odpowiedzi – choćby po części – na pytanie zadawane przez badaczy Herberta: dlaczego „wóz”?

Otóż tematem owego „dorocznego konkursu poezji tradycyjnej” nie było słowo „wóz”, tylko znak車 (czyta się go „kuruma” lub „sia”, zależnie od sposobu jego użycia). A ideogram ten oznacza wiele rzeczy i pojęć – koła, pojazd, wóz, samochód itd. Aby uczestniczyć w konkursie, wystarczyło i trzeba było zawrzeć w wierszu przynajmniej raz tenże znak. Ideogram tworzy mnóstwo złożeń razem z innymi ideogramami. A więc: 車輪 koła, 荷車 furmanka, 馬車 kareta / dorożka, 汽車 pociąg spalinowy (SZT), 列車 pociąg, 電車 pociąg elektryczny, 機関車 lokomotywa, 車椅子 wózek inwalidzki, 車両 wagon / wóz, 自動車 samochód, 自転車 rower, 水車 młyn wodny, 風車 wiatrak, itd., itd. Każde z nich było dobre, aby jego użycie legitymowało utwór do konkursu. W wierszu Hirohita użyty był tylko ten jeden znak 車 w znaczeniu „wagonu” czy „pociągu”. Natomiast wśród w sumie 45 tank opublikowanych z okazji ceremonii znalazły się następujące użycia: auto – 23 razy, pociąg – 4 razy, młyn – 3 razy, rower – 3 razy, wózek inwalidzki – 3 razy, wózek jednokołowy – 2 razy, i tylko raz występowały takie słowa jak: odśnieżarka, ratrak, koła samolotu, wóz (używany na religijnych festynach), wóz (rolniczy), furmanka, parowóz i… myjnia samochodowa (w niektórych wierszach używano tego ideogramu więcej niż raz).

Mamy tu do czynienia więc z absolutną nieprzekładalnością tematu konkursu-ceremonii Uta-kai-hajime. Ideogram, zwany też „chińskim znakiem”, nie równa się jednemu słowu. Przepaść między nimi jest nie do przekroczenia (gdy, jako student, po raz pierwszy czytałem Kurs językoznawstwa ogólnego Ferdinanda de Saussure’a, pomyślałem sobie: „Oj, biedny panie profesorze, widać, że pan nie zna chińskiego!”). Możliwe, że Herbert miał materiały, w których tłumaczono ten znak albo na angielskie słowo „vehicle”, albo francuskie „véhicule”, albo niemieckie „Wagen”. Każde takie quasi-tłumaczenie jest dobre, bowiem jest pozbawione sensu. Jeżeli tak, to wybór polskiego słowa „wóz” jest w pełni uzasadniony. Oczywiście Herbert mógł zatytułować swój utwór Pociąg alboWagon, nawiązując do utworu Hirohita, ale w końcu wybrał słowo „wóz”, które – wydaje mi się – ma nieco większą nośność poetycką niż „pociąg” czy „wagon”.

W tym kontekście ciekawe byłoby przyjrzenie się również wierszowi Czesława Miłosza zatytułowanemu Czytając japońskiego poetę Issa (1762–1826),w celu skontrastowania postaw dwóch polskojęzycznych poetów, którzy czerpali inspiracje z poezji japońskiej, tyle że jeden interesował się tanką, a drugihaiku. W przypadkuWozu i Czytając… odmienne stosunki autorów wobec dzieł należących do literatury światowej przyniosły odmienne rezultaty. Jednak tym zagadnieniem zajmę się może przy następnej okazji.

Radykalność i otwartość liryki Wisławy Szymborskiej – lektura heterodoksyjna

Czy poezja Wisławy Szymborskiej nie jest w wielu przypadkach radykalna? (Przymiotnika „radykalny” używam tu oczywiście nie w sensie politycznym, lecz jako słowo sugerujące, iż rzecz sięga sprawy korzeni: radix). Wbrew pozorom i pomimo języka pełnego „umiaru i precyzji, delikatnej ironii i logicznych paradoksów”1, a raczej właśnie przez to – czy nie potrafi być skutecznie prowokująca i czasem obrazoburcza? Tak się głośno zastanawiam i przypuszczam, że właśnie taka może się wydawać czasem odbiorcom polskojęzycznym wychowanym w Polsce. Nie znam badań opinii publicznej czy czytelniczej, na których mógłbym oprzeć swój domysł. Pewien ogólny obraz poczytności liryki poetki daje mi jedynie miniranking przeprowadzony przez moją asystentkę na podstawie ilości „wyświetleń” wierszy zawartych w internetowym zbiorze WIERSZOWISKO2. Około ósmej wieczorem 15 kwietnia br.3 znajdowało się tam 138 wierszy Szymborskiej. Najczęściej wyświetlany był i jest – wciąż jako absolutny hit – wiersz Cebula (3728 wyświetleń). Figuruje on także nieprzerwanie na liście „Top 20” wszystkich w ogóle wierszy polskich zamieszczonych na tejże witrynie. Na drugim miejscu plasuje się Mała dziewczynka ściąga obrus (1231) i dalej: Gawęda o miłości ziemi ojczystej (1071), Nic dwa razy (1025), Kobiety Rubensa (970), Miłość szczęśliwa (947), Na wieży Babel (913), Do zakochanej nieszczęśliwie (897), Miłość od pierwszego wejrzenia (864). Widać, że ludzie poszukują erotyków, jakichś ładnych, dobrych na prezent wierszyków. W każdym razie jest w tym zbiorze mało utworów, do których nawiązuję w tym artykule, bo np. Niebo – bardzo radykalne moim zdaniem – pojawia się dopiero po pierwszej dwudziestce wierszy, otrzymując 610 głosów.

W odróżnieniu od tej hipotetycznej radykalności z większą pewnością mogę oświadczyć, że poezja Wisławy Szymborskiej jest zadziwiająco otwarta. Mogę tak powiedzieć, bowiem otwartość to punkt widzenia z zewnątrz. Przy czym myślę, że ta otwartość jest w jakiś sposób związana z zakładaną przeze mnie radykalnością. Zdumiewa mnie także to, że otwartość teks­tów Szymborskiej nie polega bynajmniej na ich płyciźnie. Być dogłębnym, czyli radykalnym, a zarazem otwartym – to nie jest łatwa sztuka.

Otóż na przykład wiersz zatytułowany Wszystko jest ostrą krytyką ludzkiej skłonności do generalizowania. Jest nie tylko „oświadczeniem przeciw absolutyzmowi myślenia uniwersalistycznego”4 u filozofów czy naukowców, lecz również samokrytyką naszej codziennej, zbyt łatwej tendencji do uogólniania, skłonności głęboko w nas zakorzenionej i nieustannie ujawnianej, jak niemal instynkt samozachowawczy:

Wszystko –

słowo bezczelne i nadęte pychą.

Powinno być pisane w cudzysłowie.

Udaje, że niczego nie pomija,

że skupia, obejmuje, zawiera i ma.

A tymczasem jest tylko

strzępkiem zawieruchy.

(Wszystko, Chwila, 2002)

Krótki wiersz, napisany jak zwykle w konwencji metonimicznej, wypowiedziany jednak bez ogródek, a nawet bez ironii, co się zdarza rzadko w poezji Szymborskiej, wydaje się względnie nie tyle samodzielnym utworem, co raczej dewizą towarzyszącą i zamykającą cały zbiór wierszy Chwila.Jednocześnie rekapituluje on dyskusje i myśli zawarte nie tylko w tym tomie, ale także we wszystkich poprzednich wierszach autorki. Tak czytany, nabiera dopiero głębszej wymowy niż ta, którą sugeruje jego prosty sens przekazany w lekturze oderwanej od innych tekstów. Paronomastyczna zaś gra słowami „zawiera” i „zawieruchy” straciłaby siłę w przekładzie5. Obawiam się, że gdyby udało się tłumaczowi nawet jakimś cudownym chwytem wywołać uśmiech u czytającego ten wiersz w innym języku, to jednak kosztem powagi głównego tematu. Osobiście z wyrazem „zawierucha” kojarzą mi się tutaj takie terminy astrofizyczne, jak „wiatr galaktyczny” i „burze słoneczne”, ale to tylko dlatego, że znam inne teksty Szymborskiej. Jednakże tej akurat asocjacji nie da się przemycić do przekładu.

Natomiast jako doskonały, samoistny utwór chciałbym tu przywołać wiersz Zdumienie. Podmiot liryczny wyraża w nim wątpliwości: po pierwsze, wobec kategorii osoby i pojęcia osobowości, którymi definitywnie ujmuje się każdy jednostkowy okaz gatunku ludzkiego; po drugie, wobec przekonania doktrynalnego, według którego nieprzekraczalna przepaść, a zarazem wyższość dzieli nasz gatunek od reszty istot żywych, i wreszcie, po trzecie, wobec antropocentrycznego opisu czasu (historii). Zresztą pytania, z których składa się omawiany wiersz, wielokrotnie powtarzają się w poezji Szymborskiej i wiadomo, że podważają przede wszystkim podstawy światopoglądowe charakterystyczne dla cywilizacji, w której autorka żyje, i dla języka, którym się posługuje. „Czemu w zanadto jednej osobie? / Tej a nie innej? I co tu robię?” – tak wypowiadającym się tu podmiotem gramatycznym nie może być człowiek, natomiast prędzej i logiczniej może nim być samo Życie, bowiem zarówno osoby ludzkie, jak i glony czy jamochłony, są jedynie formami, naczyniami Życia. W ten sposób już incipit rozsadza sztywne i ciasne ramy codziennego myślenia. Język się przegina. Korzysta maksymalnie z potencjału powstałego przez to przegięcie i wychodzi niemal poza pole językowe. Kunszt w tym momencie aż zapiera mi dech.

Czemu w zanadto jednej osobie?

Tej a nie innej? I co tu robię?

W dzień co jest wtorkiem? W domu nie gnieździe?

W skórze nie łusce? Z twarzą nie liściem?

Dlaczego tylko raz osobiście?

Właśnie na ziemi? Przy małej gwieździe?

Po tylu erach nieobecności?

Za wszystkie czasy i wszystkie glony?

Za jamochłony i nieboskłony?

Akurat teraz? Do krwi i kości?

Sama u siebie z sobą? Czemu

nie obok ani sto mil stąd,

nie wczoraj ani sto lat temu

siedzę i patrzę w ciemny kąt

– tak jak z wzniesionym nagle łbem

patrzy warczące zwane psem?

(Zdumienie, Wszelki Wypadek, 1972)

A do czego się odnosi tytułowe słowo „zdumienie”? Jerzy Kwiatkowski tłumaczy, że to „zdziwienie poczuciem własnej tożsamości, znalezieniem się w tym, a nie innym sposobie istnienia, w tym, a nie innym momencie i miejscu czasu i przestrzeni. Zdziwienie, które leży u początków każdej – osobiście traktowanej – refleksji filozoficznej”6. Słusznie. Wolno jednakże spytać dalej: czy to zdumienie ma zrodzić kolejną pochwałę wyjątkowego zjawiska, za jakie uważa się uczłowieczenie Życia i jego inkarnację w osobie o nazwisku Szymborska? Czy mamy tu do czynienia z jeszcze jednym teleologicznym hymnem ewolucji i „stworzenia świata”, choćby w duchu Teilharda de Chardin? Zapewne nie.

Zdumienie ma w sobie „kwadrat” złożony z 10 dziesięciozgłos­kowców o regularnej, typowej średniówce w samym środku wersu, czyli po piątej sylabie. Po tej dość foremnej części, napisanej „w tonacji – jak oświadcza Stanisław Balbus – żartobliwej piosenki”7, następuje jednozdaniowa poważna kadencja, którą uważam za znakomitą. Siła, którą uderza mnie wiersz, pochodzi przede wszystkim z mroczności tej końcowej wizji, albo też z kontrastu między tamtą główną częścią, kształtną, figlarną i zarazem makroskopijną, a tym niekształtnym mikroskopijnym zakończeniem w tonacji niskiego „warczenia”. Nie wiemy, dlaczego podmiot wiersza patrzy akurat w ciemny kąt pokoju, żeby przywołać pamięć biologiczną; nie wiemy, co zobaczyło i na co warczy to, co nazywa się psem. Pewne jest natomiast, że ONO też w tym momencie przeżywa coś, co można nazwać zdumieniem, i dlatego nagle wznosi swój łeb. W tej chwili granica między podmiotem monologującym w pierwszej osobie a warczącym w osobie trzeciej zaciera się i dwa podmioty w tej szarej strefie nakładają się, przenikają i mieszają – napięcie dochodzi do kulminacji. I tu jestem pod wrażeniem artyzmu, który akrobatycznie wykorzystuje możliwości języka polskiego. Widoczny jest on zwłaszcza w budowaniu ostatniego, niemal bezpodmiotowego zdania trzema imiesłowami: wzniesiony, warczące, zwane, i w postawieniu dopiero na samym końcu tekstu rzeczownika „pies”, a także w tym, że dopiero tu pojawia się on po raz pierwszy. Tak umiejętnie skomponowana kadencja wyklucza wszelkie łatwe interpretacje bądź też odpowiedzi na pytania stawiane w tekście, a jednocześ­nie nadaje mu solidną strukturę, zbliżoną do muzycznej partytury, która, utrwalając w sobie owe pytania, będzie gwarantować ich ważność i nośność na zawsze.

Ewolucja form życia – ten ulubiony temat poetki na przestrzeni całego okresu jej twórczości – stanowi dla Szymborskiej tak ważne źródło inspiracji, że patrząc na częstotliwość jego powrotów, chciałoby się nawet użyć słowa „obsesja”. Nie tylko jako główna problematyka, ale jako motyw – np. „ręka z płetwy rodem” (Sto pociech) – czerpany nie tyle z tradycji literackiej, ile wprost z biologii, służy poetce bardzo często. O tym jednak już wiele słów napisano. Natomiast o tym, że wiele tekstów Szymborskiej mógłby napisać tylko ktoś, kto nie neguje z góry metempsychozy, rzadko kto wspomina8. Żaden przecież podręcznik do biologii nie uprawnia do pisania w pierwszej osobie takiego tekstu jak zacytowane Zdumienie, czyli: „I co tu robię?”, czy do wspomnienia całego przebiegu ewolucji z perspektywy bohaterki gigantycznej epiki, jaką jest Przemówienie w biurze znalezionych rzeczy:

Nie wiem nawet dokładnie, gdzie zostawiłam pazury,

kto chodzi w moim futrze, kto mieszka w mojej skorupie.

Pomarło moje rodzeństwo, kiedy wypełzłam na ląd

i tylko któraś kostka świętuje we mnie rocznicę.

Wyskakiwałam ze skóry, trwoniłam kręgi i nogi,

odchodziłam od zmysłów bardzo dużo razy.

Dawno przymknęłam na to wszystko trzecie oko,

machnęłam na to płetwą, wzruszyłam gałęziami.

(Przemówienie w biurze znalezionych rzeczy, Wszelki wypadek, 1972)

Jaki inny jeszcze podmiot może tak opowiadać, jeśli nie nieśmiertelny atman albo po prostu wieczne Ja-Dusza, mówiąc po polsku?

W ten sposób krzyżują się ze sobą wizje ewolucyjna i metempsychiczna. Wiersz zatytułowany W zatrzęsieniu, aczkolwiek zaczyna się podobnie jak Zdumienie („Jestem kim jestem. / Niepojęty przypadek / jak każdy przypadek”), eksponuje już radykalniejsze podejście autorki:

Inni przodkowie

mogli być przecież moimi,

a już z innego gniazda

wyfrunęłabym,

już spod innego pnia

wypełzłabym w łusce.

(…)

Ja też nie wybierałam,

ale nie narzekam.

Mogłam być kimś

o wiele mniej osobnym.

Kimś z ławicy, mrowiska, brzęczącego roju,

szarpaną wiatrem cząstką krajobrazu.

Kimś dużo mniej szczęśliwym,

hodowanym na futro,

na świąteczny stół,

czymś, co pływa pod szkiełkiem.

Drzewem uwięzłym w ziemi,

do którego zbliża się pożar.

Źdźbłem tratowanym

przez bieg niepojętych wydarzeń.

Typem spod ciemnej gwiazdy,

która dla drugich jaśnieje.

A co, gdybym budziła w ludziach strach,

albo tylko odrazę,

albo tylko litość?

Gdybym się urodziła

nie w tym, co trzeba, plemieniu

i zamykały się przede mną drogi?

(W zatrzęsieniu, Chwila, 2002)

Co prawda wniosek nie jest zaskakujący, bo podmiot liryczny konkluduje, że jest szczęśliwy z tego, że się urodził człowiekiem, który potrafi się dziwić. Niemniej przesłanki i wywody, z jakich wyprowadza wniosek, mogą być uważane za radykalne i heretyckie w świecie, w którym żyje autorka9. Gdyby zaś, na przykład, zacytowane słowa były napisane piórem poetki pochodzącej z Królestwa Bhutanu, kto by się zdziwił, kto by wątpił o autentyczności jej przekonania? Może nawet spotkałaby się z zarzutem, że wiersz jest zbyt banalny?

W Notatce, także wziętej z tomu Chwila, czytamy:

Życie – jedyny sposób,

żeby obrastać liśćmi,

łapać oddech na piasku,

wzlatywać na skrzydłach;

być psem,

albo głaskać go po ciepłej sierści;

(…)

Tu nie jest podany nawet kontekst czasowy i trudno sprowadzić tekst tylko do spekulacji nad ewolucją biologiczną. Mowa jest o wymienności form istnienia czegoś, co w przypadku tego wiersza nie ma żadnej funkcji gramatycznej. ONO nie daje się określić nawet jako podmiot domyślny; jest poza wypowiedzią językową. Wiersz jest „informacją” o tym, że ożywione ONO może zostać zarówno psem, który pozwala się człowiekowi głaskać, jak i człowiekiem, który chce głaskać psa. Wiemy, że owo ONO ma rozmaite nazwy, zależnie od wierzeń, filozofii i języków. Nazewnictwo jednak mnie nie interesuje. Chciałbym tylko zwrócić uwagę na pewną radykalność myślenia, którą tchnie miejscami tekst Szymborskiej, a która, prowokując użytkowników języka – oczywiście chodzi tu o język polski – otwiera wiersz na zewnątrz, na inne języki.

Sądzę, że samo wyrażenie „być psem” mogłoby brzmieć niekiedy negatywnie dla rodzimych użytkowników języka polskiego. Tłumaczyliby je spontanicznie jako „być w podłym stanie; być upodlonym”. Niezależnie od ich miłości do psa w realnym życiu, rzeczownik „pies” jest – przynajmniej frazeologicznie – zakodowany dość ujemnie („łgać jak pies”), a przymiotnik „psi” jest bodaj nacechowany jeszcze bardziej pejoratywnie. (Zresztą chyba mniej więcej podobnie jest w innych językach europejskich). Poetka jednak uwydatnia zwrot „być psem”, stawiając go po pauzie i w oddzielnym wersie, jak gdyby celowo aranżując zderzenie z jego pospolitą konotacją. Jasnym się staje dopiero po chwili uważnego czytania – choć wynika jednoznacznie z kontekstu – że „być psem” nie znaczy tu „prowadzić psie życie”, ale po prostu „przybrać formę Canis familiaris”, i że pies jest tu ujęty quasi-dystychem w parę z człowiekiem (co odzwierciedla kulturowe relacje współczesnego czasu), podczas gdy pozostałe kategorie: roślina, ryba i ptak, tworzą osobną grupę10.

À propos tego „partnera” człowieka – pies nie zdycha w moim języku. On umiera. Zięba i karmazyn także umierają. To nie znaczy, że język japoński ma uboższy niż polski zasób czasowników określających zjawisko ustawania czyjegoś życia. Jest ich nawet bardzo wiele. Mam tu na myśli jednak najbardziej podstawowy czasownik: shinu. Stosujemy go i do zwierząt, i do ludzi. Nadaremnie by szukać w języku japońskim również rzeczowników odpowiadających polskim określeniom typu: łeb, pysk, łapa, ozór, ślepia. Poza tym mojemu językowi zupełnie obce jest morfologiczne rozgraniczanie rodzajów gramatycznych i kategoryzacja czegokolwiek wedle pojęcia osoby gramatycznej. Na gruncie języka japońskiego same pojęcia rodzaju i osoby tracą sens, przynajmniej z punktu widzenia morfologii, a polski przedział leksykalny między światami ludzi i zwierząt nie znajduje odpowiednika. (Jak straszliwie zatem nijaki i bez wyrazu może się wydać świat japoński w oczach użytkownika polskiego!).

Otóż w wierszu Szymborskiej Widziane z góry czytamy:

Dla naszego spokoju, śmiercią jakby płytszą

nie umierają, ale zdychają zwierzęta

tracąc – chcemy w to wierzyć – mniej czucia i świata,

schodząc – jak nam się zdaje – z mniej tragicznej sceny.

(Widziane z góry, Wielka liczba, 1976)

Poetka przypatruje się tu swojemu językowi jak gdyby z zewnątrz, jak użytkownik innego języka, właśnie tak jak ja, i kwestionuje sens implikowanej w polszczyźnie kategoryzacji świata. Jej protest przeciw antropocentrycznemu światopoglądowi i kosmologii – choć najczęściej ubrany w żartobliwe zwroty – rzuca się w oczy każdemu czytelnikowi. Żarty te wywracają język na nice. Są na przykład dwa wiersze: Psalmi Pochwała złego o sobie mniemania, z tomu Wielka liczba pisane w podobnym tonie i z właściwą autorce przekornością; pierwszy opiewa świat niepodlegający ludzkim kryteriom i instytucjom, drugi krytykuje aluzyjnie człowieka pozbawionego samokrytycyzmu. Pierwszy wnioskuje: „Tylko co ludzkie potrafi być prawdziwie obce. / Reszta to lasy mieszane, krecia robota i wiatr”, a drugi: „Nic bardziej zwierzęcego / niż czyste sumienie / na trzeciej planecie Słońca”. (Notabene, ponieważ japoński kret nie prowadzi niecnego, zwłaszcza politycznego, działania, i tutaj muszę w przekładzie zrezygnować z oddania oryginalnej wymowy frazeologizmu, w grze z którym tak umiejętnie poetka odwraca kota ogonem…).

Przy okazji chciałbym zwrócić uwagę na interesujące rozbieżności lektur wierszy, jakie tu wymieniłem. Najpierw zacytuję oryginały w całości:

O, jakże są nieszczelne granice ludzkich państw!

Ile to chmur nad nimi bezkarnie przepływa,

ile piasków pustynnych przesypuje się z kraju do kraju,

ile górskich kamyków stacza się w cudze włości

w wyzywających podskokach!

Czy muszę tu wymieniać ptaka za ptakiem jak leci,

albo jak właśnie przysiada na opuszczonym szlabanie?

Niechby to nawet był wróbel – a już ma ogon ościenny,

choć dzióbek jeszcze tutejszy. W dodatku – ależ się wierci!

Z nieprzeliczonych owadów poprzestanę na mrówce,

która pomiędzy lewym a prawym butem strażnika

na pytanie: skąd dokąd – nie poczuwa się do odpowiedzi.

Och, zobaczyć dokładnie cały ten nieład naraz,

na wszystkich kontynentach!

Bo czy to nie liguster z przeciwnego brzegu

przemyca poprzez rzekę stutysięczny listek?

Bo kto, jeśli nie mątwa zuchwale długoramienna,

narusza świętą strefę wód terytorialnych?

Czy można w ogóle mówić o jakim takim porządku,

jeżeli nawet gwiazd nie da się porozsuwać,

żeby było wiadomo, która komu świeci?

I jeszcze to naganne rozpościeranie się mgły!

I pylenie się stepu na całej przestrzeni,

jak gdyby nie był wcale w pół przecięty!

I rozleganie się głosów na usłużnych falach powietrza:

przywoływawczych pisków i znaczących bulgotów!

Tylko co ludzkie potrafi być prawdziwie obce.

Reszta to lasy mieszane, krecia robota i wiatr.

(Psalm, Wielka liczba, 1976)

Myszołów nie ma sobie nic do zarzucenia.

Skrupuły obce są czarnej panterze.

Nie wątpią o słuszności czynów swych piranie.

Grzechotnik aprobuje siebie bez zastrzeżeń.

Samokrytyczny szakal nie istnieje.

Szarańcza, aligator, trychina i giez

żyją jak żyją i rade są z tego.

Sto kilogramów waży serce orki,

ale pod innym względem lekkie jest.

Nic bardziej zwierzęcego

niż czyste sumienie

na trzeciej planecie Słońca.

(Pochwała złego o sobie mniemania, tamże)

Tadeusz Nyczek na temat Psalmu pisze:

(…) esencją, istotą, przesłaniem wiersza jest adoracja wolności, przekazana w formie nader perfidnej modlitwy o szkodliwości tejże wolności. (…) Szymborska z całą satysfakcją odgrywa się niejako na kontrolerach naszego życia, demaskując ich chore ambicje i przy okazji demonstrując własne stanowisko: pochwałę wolności.

(…) Szymborska jest po stronie człowieka, ale to nie-ludzka natura jest prawdziwie wolna. (…)

Wolność mu w głowie… [cytat z wiersza Sto pociech – przyp. T.S.]. Była i nam, zwyczajnym i niezwyczajnym mieszkańcom krainy Polska, w głowach ta wolność, wtedy, w latach wolności pozorowanej, którą władza dawkowała wedle swojego widzimisię, a pilnowali jej tacy właśnie strażnicy, jakich przedstawia w swoim „Psalmie” Szymborska.

(…) Można go oczywiście czytać jako głos w sprawie wolności doskonale uniwersalnej, bo przecież nie ulega wątpliwości, że w jego ironicznym zwierciadle mógłby się przejrzeć niejeden Chińczyk i Rosjanin, Boliwijczyk bądź Kambodżanin. I zapewne długo jeszcze, bodaj po koniec świata, głos tego psalmisty będzie brzmiał współcześnie. Ja jednak mówię o czymś bliższym i prostszym. Dla nas, którzy na każdym niemal kroku podlegaliśmy jakiejś kontroli, wiersz taki jak ten, bywał orężem i podporą, dowodem współpracy w identycznym samopoczuciu11.

Nyczek proponuje czytanie polityczne, co jest całkowicie naturalne dla niego i dla jego pokolenia. Sądzę, że go rozumiem. Rozumiem również, że niektóre rzeczy specjalnie naświetla dla młodszych czytelników, którzy już nie znają komunistycznego reżimu. Nigdy jednak nie użyłbym określenia typu: „natura jest prawdziwie wolna”. Dla mnie Psalm jest tylko pochwałą „nieładu”, jest odą do samego świata, a nie „pochwałą wolności”, dlatego że wolność jest wyłącznie ludzkim pojęciem. Szymborska zawsze usiłuje przekonywać czytelnika o bezsensowności rzutowania ludzkich pojęć na Naturę i wkłada tak wiele energii właśnie w to, żeby nie popadać w taką konwencję myślową i literacką. Moja Szymborska nie jest więc „po stronie człowieka”, tak jak mówi Nyczek. Ona nie „przy okazji” demonstruje własne stanowisko, jakim jest – według Nyczka – pochwała wolności, lecz właśnie odwrotnie, tylko „przy okazji” demonstruje krytykę społecznej i politycznej kontroli. Kładziemy po prostu gdzie indziej nacisk, odczuwamy środek ciężkości wiersza w różnych miejscach. U Nyczka Psalm łączy się z tekstami Ryszarda Krynickiego i Zbigniewa Herberta w sposób jak najbardziej naturalny, a u mnie one nie muszą się koniecznie wiązać.

Jeśli chodzi o drugi wiersz, Pochwała złego o sobie mniemania, to np. Marian Stala wymienia go razem z Recenzją z nie napisanego wiersza jako przykład „niewątpliwej fascynacji Szymborskiej ludzkim fenomenem”12. Natomiast ja w tym wierszu wyczytuję raczej ironiczne i krytyczne spojrzenie na człowieka-samochwałę, który ciągle powtarza albo w ogóle śmie powiedzieć, że ma sumienie.

I tak jest dobrze. Jeśli tekst pozwala na czytanie tak różne i jednocześnie niepowierzchowne, to znaczy, że jest on otwarty i radykalny, a tylko taki tekst może wejść do literatury światowej.

***

Szymborska swoimi tekstami zbliża się do przyrody. To zbliżenie jednak nie przypomina dawnej konwencjonalnej retoryki literatury europejskiej, która wykorzystuje Naturę przede wszystkim dla celów ilustracyjnych i robi to oczywiście wybiórczo i arbitralnie. Role gromadnie występujących roślin i zwierząt – nie wyłączając nawet planktonu i trychin – w liryce Szymborskiej nie są „służebne” jak w zwykłej paraboli czy erotyku (vide: Tomasz Mann, *** „Jestem za blisko”). To