Do granic negocjacji. Historia Zespołu Filmowego „X” Andrzeja Wajdy (1972-1983) ebook

Moim Rodzicom, Elżbiecie Janik i Waldemarowi Szczepańskiemu, którzy wyjeżdżali z Polski i do niej wracali.

À mes parents, Elżbieta Janik et Waldemar Szczepański, qui quittaient la Pologne et y revenaient.

Jeśli dzięki zmianom będzie można ocalić przekaz, lepiej negocjować z Autorami, domagając się od nich cięcia i łagodzenia, a dając pozwolenie na główną treść, niż zniechęcać ich całkowitym zakazem, co doprowadzi do korzystania przez nich z usług tajnych drukarni – jeśli takie się jeszcze utrzymały – lub drukarni zagranicznych.

Malesherbes, Mémoire sur la librairie (1759)

Słowo wstępne

W czerwcu 2011 roku byłem w Paryżu uczestnikiem ciekawego zdarzenia. Jako jeden z członków pięcioosobowego Jury – jak określa się we francuskim systemie awansu naukowego powoływaną w tej sprawie komisję – wziąłem udział w obronie doktoratu Anny Szczepańskiej, badaczki o polskich korzeniach, rodem z Warszawy, po polsku mówiącej biegle, ale jednak żyjącej od dzieciństwa, uczącej się i potem pracującej we Francji. Tematem rozprawy był Zespół Filmowy „X”, prowadzony przez Andrzeja Wajdę w latach 1972–1983, potraktowany – jak głosił podtytuł – jako „kino opozycyjne w Polskiej Republice Ludowej”. Znalazłem się w gronie znakomitych francuskich badaczy, niektórzy z nich są zresztą przywołani w książce, którą Państwo przeczytacie. Niezależnie od promotorki, znakomitej historyczki kina Sylvie Lindeperg, w Jury znaleźli się: teoretyczka i metodolożka badań historycznych Michèle Lagny, badacz kina współczesnego Jean-Pierre Esquenazi oraz niezwiązani z filmoznawstwem humaniści Jacques Legrand i Jean-Charles Szurek. W zabytkowej „sali Juliana” paryskiej Sorbony zebrała się spora widownia, co jest odpowiednim słowem, bo tamtejszy regulamin obron doktorskich nie przewiduje jakiejkolwiek interwencji osób z sali. Za to doktorant nie ogranicza się, jak u nas, do dwóch występów: autoreferatu i odpowiedzi na recenzje. W toku całej (dwugodzinnej mniej więcej) obrony jest przez członków Jury indagowany, dopytywany, zaskakiwany, więc maglowany właściwie, w ramach debaty związanej z tematem jego rozprawy.

Najbardziej intrygującym aspektem całej tej przygody intelektualnej był szczególny, nie tylko czasoprzestrzenny, ale zwłaszcza kulturowy dystans jej uczestników do osób, spraw i dzieł będących przedmiotem debaty. O osobliwych problemach wolności wywalczanej przez artystów w warunkach ograniczania tej wolności przez ustrój ich państwa, o demokratycznych obyczajach w kraju ze swej istoty niedemokratycznym, o organizacyjnej specyfice instytucji nazwanej „zespołem filmowym”, słowem: o sprawach, które kształtowały mnie w okresie mojej młodości i które traktowałem wówczas jako oczywistość, dyskutowali teraz ludzie, w dodatku doświadczeni fachowcy, funkcjonujący w kulturze i obyczajowości politycznej zasadniczo odmiennej od tej, o której była mowa. Mówili o kraju „za żelazną kurtyną” (bo termin rideau de fer nie tylko w epoce stalinowskiej, ale i w latach 70.–80. był dla nich nadal obowiązujący), o jego trudno dla nich zrozumiałych ceremoniach i instytucjach, o odrębnych sposobach docierania do sensów zakodowanych w powstałych w tym kraju filmach jak o obcej, egzotycznej planecie, ale zarazem mówili z zainteresowaniem i życzliwością. Pamiętam, że nabrałem wtedy ochoty, by w przyszłości jakąś cząstką tej przygody podzielić się z polskimi czytelnikami.

Książka Anny Szczepańskiej zatytułowana Do granic negocjacji jest spełnieniem tamtego pragnienia. Jest skróconą i na nowo zredagowaną wersją zawartej w obronionym wówczas francuskim doktoracie relacji z badań, jakie autorka – zafascynowana odmiennością, ale i żywiołowością kultury kraju swego pochodzenia – prowadziła w Polsce w pierwszej dekadzie obecnego stulecia. Przede wszystkim – wersją przedstawioną w innym języku. Swoją drogą, przekład odbywał się w sposób bynajmniej nie prosty. Praca obroniona w Paryżu napisana została po francusku, co oznaczało nie tylko sformułowanie całego wywodu autorki w jej języku, ale też przekład wszystkich – bardzo licznie cytowanych – polskich dokumentów, protokołów, wypowiedzi itd. Opowieść o osobliwościach PRL-u została więc siłą rzeczy dostosowana do reguł zachodniej mentalności. Teraz wraca ona do polszczyzny, co oznacza także, że autorka musiała znaleźć – czasem w książkach, co proste, ale często także w przechowywanych przez siebie notatkach – polskie oryginały wypowiedzi, które w swojej rozprawie przełożyła poprzednio na francuski. Te wypowiedzi aktorów peerelowskiej sceny wracają więc do nas w pierwotnym kształcie, bez zmian, ale w międzyczasie stały się ilustracją wywodu przefiltrowanego przez sposób myślenia człowieka Zachodu.

To spojrzenie na jeden z najważniejszych i najciekawszych epizodów historii polskiego kina z zachodniej perspektywy, zapamiętane przeze mnie z dawnej obrony, wracało teraz w trakcie prac redakcyjnych nad książką jako stały problem do rozwiązywania. Od tytułowego pojęcia, wieloosobowego bohatera tej pracy, poczynając. Anna Szczepańska używała w swojej rozprawie stałego określenia le groupe de production, zależało jej bowiem na uruchomieniu wyobraźni francuskich czytelników, przyzwyczajonych do wizerunku kinematografii dawnego bloku wschodniego jako molocha całkowicie podporządkowanego machinie mono­partyjnego państwa. Tymczasem groupe de production, czyli „grupa produkcyjna”, budząc skojarzenia z maison de production,więc „wytwórnią”, burzyła ten stereotyp, zwracając uwagę, że organizacja kinematografii w Polsce Ludowej wprowadziła pewną instytucję pośredniczącą między artystami a władzą. To siła tej pośredniczącej instytucji nieraz decydowała w istotnej mierze o wartości dzieł wytwarzanych w kinematografii „zza żelaznej kurtyny”. Kiedy jednak mieliśmy oddać wywód autorki w polszczyźnie, narzucający się w pierwszym odruchu „zespół produkcyjny” brzmiał fałszywie. W językowej praktyce PRL-u stosowany był wyłącznie oficjalny termin „zespół filmowy”, potocznie nazywany bezprzymiotnikowo po prostu „zespołem”. Przywróciliśmy więc, wraz z tłumaczką, ówczesny termin, dbając jednak, by w wywodzie autorki objawiał się on czytelnikom nie tylko jako „twórczy kolektyw artystów”, którym był niewątpliwie w głównej mierze, ale także jako jednostka o producenckich ambicjach, a w sporej części również producenckich uprawnieniach.

Kiedy jednak dziś czyta się książkę Anny Szczepańskiej, na pierwszy plan wysuwa się jej równorzędny bohater osobowy – w tytule wymieniony w dopełniaczu tuż przy Zespole Filmowym „X” jego założyciel, pomysłodawca i kierownik artystyczny, Andrzej Wajda. Nasz najwybitniejszy reżyser włączył się w badania autorki, tak jak zawsze otwierał się na współpracę z wszystkimi, którzy byli zainteresowani jego działalnością. Wiem też, że zależało mu na tym, aby książka ukazała się po polsku. Jak przed laty przywiązywał wagę do faktu, że informacyjna książka Zespół Filmowy „X” (Warszawa 1991) autorstwa Wandy Wertenstein, zaprzyjaźnionej i świetnie osadzonej w warszawskim środowisku filmowym, służyła upamiętnieniu prac jego grupy, tak potem zdawał sobie sprawę, że trzeba tę historię opowiedzieć w nowy sposób, innymi narzędziami, aby zdać sprawę z niepowtarzalności sposobu, w jaki w latach 70. i 80. ubiegłego stulecia, a więc w okresie Polski Ludowej, polscy filmowcy wybijali się na niepodległość. Nie udało się zrealizować tego planu za jego życia, książka dołącza więc teraz do bloku prac, które zdają sprawę z niezwykłego bogactwa zamkniętego już niestety dorobku Andrzeja Wajdy.

Trzeba przypomnieć, że Zespół „X” był matecznikiem jednej z najważniejszych części tego dorobku. To w twórczo-produkcyjnych warunkach Zespołu, który sam uformował, powstały wszystkie filmy z najszczęśliwszego bodaj okresu jego życia – od Wesela(pierwszego w ogóle utworu wyprodukowanego w „Iksie”), przez Ziemię obiecaną, Człowieka z marmuru i Człowieka z żelaza, aż poDantona.Tytuły te warto podczas lektury mieć w pamięci, ale nie o nich jest przede wszystkim ta książka. Analizy filmów można znaleźć w wielu innych opracowaniach, choć i te, które dla potrzeb ostatniej części rozprawy przeprowadziła Anna Szczepańska, szukając w ich sumie czegoś w rodzaju „ideologii grupy”, są często nowatorskie. Zespół „X” wyprodukował również filmy wielu innych reżyserów, które w znacznym stopniu złożyły się na nurt nazwany Kinem Moralnego Niepokoju. To tutaj debiutowali Agnieszka Holland, Feliks Falk, Ryszard Bugajski. Wreszcie w „Iksie” zostały zrealizowane filmy tak odległe od tego nurtu, jak najwybitniejszy polski kryminał Wśród nocnej ciszy Tadeusza Chmielewskiego czy serial Jerzego Gruzy Czterdziestolatek.Wobec wszystkich tych cudzych filmów Andrzej Wajda, jako szef Zespołu, odegrał jakąś rolę pośrednią, nieraz zasadniczą, czasem mniej istotną: szefa, inspiratora, doradcy, przyjaciela, opiekuna. Suma tych ról najbliższa była tej, którą w zachodnim systemie produkcji odgrywa od lat producent i której polski wariant sam Wajda proroczo zdefiniował w tekście założycielskim „Iksa”, cytowanym na łamach książki (w rozdziale 1 części I); przecież jednak nie była to rola tożsama. Niektórzy adepci Zespołu odczuwali ją zresztą jako ciężar (ciekawy pod tym względem jest fragment Niepokorny Feliks Falk) albo fałsz (jak Andrzej Żuławski), dla innych okazywała się zbawienna.

Prawie dwadzieścia lat po rozwiązaniu „Iksa” Andrzej Wajda spełnił inne swoje marzenie: doprowadził do powstania „Szkoły Wajdy”, prywatnej uczelni artystycznej, która pełniła zarazem – i pełni nadal – część funkcji producenckich; w tym sensie może być traktowana jak kontynuacja dawnego Zespołu. Jeśli patrzeć z takiej perspektywy, można czytać opowieść o historii „Iksa” jako relację z formowania się Wajdy-pedagoga, dla którego spełnieniem stanie się po latach powstanie Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej (jakkolwiek w przytaczanym w książce wielogłosie i tutaj pojawi się głos przeciwny, jeden z adeptów ocenia bowiem Wajdę jako „antypedagoga”). Może najciekawszy, bo najtrudniejszy do powtórzenia, jest jednak inny aspekt roli szefa Zespołu, związany z historyczną specyfiką PRL-u.

To ten aspekt wydobywa na pierwszy plan tytuł książki. Negocjacje (skądinąd słowo znów dziś modne, i nic dziwnego – one są przecież solą demokracji) toczyły się na różnych płaszczyznach życia Zespołu – między jego członkami, pomiędzy nimi a kierownictwem, ale te najważniejsze prowadzone były między szefostwem a władzą. Wszystkie te płaszczyzny stają się w książce Anny Szczepańskiej przedmiotem opisu, a najciekawsza jest oczywiście ta ostatnia. To w jej obrębie Wajda, łączący swoją wysoką pozycję artystyczną z dyplomatycznymi umiejętnościami, był najbardziej wytrawnym graczem – bo najskuteczniejszym, ale też nigdy nieprzekraczającym przyjętych reguł. Z tej perspektywy szczególnie ciekawy jest fragment Wajda zabiera głos, charakteryzujący mistrzowską strategię szefa Zespołu w trakcie obrad komisji kolaudacyjnych. Trzeba go jednak skonfrontować z innym podrozdziałem, kończącym część I książki: Od współpracy do zerwania.Kiedy sytuacja sprawia, że negocjacje przestają być możliwe, trzeba je zerwać; taką opinię podpowiada tytuł. Z drugiej strony niełatwo jest ocenić, kiedy następuje ten moment koniecznego zerwania. W innych zespołach, gromadzących zapewne odmienne doświadczenia, przesuwano go dalej, szukano kompromisu. I na przykład – o czym książka już nie mówi, bo nie jest to jej przedmiot – Zespół „Tor” przetrwał do dziś, przekształcony w 1989 roku w Studio Filmowe.

Ta ostatnia porównawcza uwaga przypomina, że praca Anny Szczepańskiej pod jeszcze jednym względem wzbogaca naszą dzisiejszą wiedzę. Wpisuje się mianowicie w coraz żywiej się rozwijający krąg „badań produkcyjnych”, przedkładających ponad „opis końcowego produktu” charakterystykę fascynującego procesu tworzenia filmu. Nakreślona tu historia Zespołu „X” układa się w wielowątkową narrację, z której – zależnie od zainteresowań czytelnika – można wydobywać najróżniejsze wątki. Ciekawe, że właśnie autorka przybywająca z Francji podjęła żmudne badania w naszych krajowych archiwach, a potem przeprowadziła dziesiątki rozmów z naszymi artystami. Możemy teraz i my korzystać z rezultatów jej pracy.

Tadeusz Lubelski

Podziękowania

Ta książka miała wiele wcieleń. Przekład polski jest jednym z nich. Jego ukazanie się kieruje moją pamięć w pierwszej kolejności w stronę Andrzeja Wajdy. Jego twórczość, jego wsparcie i błysk, który zawsze pojawiał się w jego spojrzeniu na dźwięk słów: Zespół „X”, stanowiły cenne źródło inspiracji przy pisaniu tej pracy.

Całemu gronu dawnych członków Zespołu „X” gorąco dziękuję za to, że (mniej lub bardziej świadomie) zgodzili się zostać bohaterami tej książki, dzieląc się fragmentami swojej pamięci. Szczególnie ciepłe myśli zwracam ku Agnieszce Holland, Krystynie Jandzie, Marcelowi Łozińskiemu, Jackowi Petryckiemu, Barbarze Pec-Ślesickiej. Mam nadzieję, że każdy z nich znajdzie tu cząstkę prawdy lub istotne pytanie dotyczące historii własnego Zespołu.

Przedstawicielom dawnej władzy, zwłaszcza panom Mieczysławowi Wojtczakowi i Józefowi Tejchmie, dziękuję, że zechcieli zwierzyć mi się ze swoich dawnych dylematów.

Praca badawcza nad francuską wersją tej książki przypadła na okres mojego życia dzielony z Pierre’em Daubigny: będę mu zawsze wdzięczna za jego francuski umysł i polską duszę, które zawsze mnie wspierały.

Ogromnie dziękuję Sylvie Lindeperg, że nie chciała prowadzić mojego doktoratu o Kinie Moralnego Niepokoju, za to namówiła mnie na śmielsze, mniej oczywiste sformułowanie tematu. Ta praca wiele zawdzięcza jej odwadze i jej książkom, poświęconym czemuś więcej niż kinu, które inspirują mnie do dziś.

Członkowie komisji mojego doktoratu – Jean-Pierre Esquenazi, Michèle Lagny, Jacques Legrand i Jean-Charles Szurek – zechcą przyjąć wyrazy wdzięczności za ich cenne uwagi i życzliwy stosunek do mojej pracy.

Polska wersja tej pracy nie ujrzałaby światła dziennego, gdyby nie stałe wsparcie, wytrwałość i stanowczość Tadeusza Lubelskiego. Dziękuję mu za wiarę w tę książkę oraz za pomoc w znalezieniu dla niej właściwej formy i tytułu.

Wielkie wyrazy wdzięczności dla Elżbiety Lubelskiej za eleganckie i trafne oddanie moich francusko-polskich myśli.

Dziękuję Wydawnictwu Universitas i osobiście panu dyrektorowi Janowi Sadkiewiczowi za troskliwe towarzyszenie w przygotowaniu tej książki.

Stałej pomocy w moich poszukiwaniach udzielali mi pracownicy archiwum Filmoteki Narodowej w Warszawie i Archiwum Andrzeja Wajdy w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie. Dziękuję ich dyrekcjom oraz Grzegorzowi Balskiemu, Krzysztofowi Berłowskiemu, Ewie Ferency, Mateuszowi Matysiakowi, Danucie Pawłowskiej, Elżbiecie Wysockiej, Adamowi Wyżyńskiemu. Szczególnie ciepłe myśli kieruję w stronę pani Bogdany Pilichowskiej, której życzliwość i przyjaźń stale mi towarzyszą.

Członkowie mojej polskiej rodziny – Leokadia i Jerzy Janikowie, Izabela, Bogusław i Katarzyna Szczepańscy, Michał Szyszka, Monika, Piotr, Antonina i Mikołaj Pawelec-Skurzyńscy – zawsze gościnnie przyjmowali mnie w swoich domach, tym samym także uczestnicząc w moich badaniach. Jestem im za to wdzięczna.

Niniejsze wydanie stało się możliwe dzięki wsparciu pracowni badawczej Hicsa z mojej macierzystej uczelni l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, która odważyła się na pomoc w wydaniu mojego tekstu w „rzadkim języku”. Podziękowania zechcą przyjąć Philippe Dagen, Pierre Wat i Zinaïda Polimenova.

Niezastąpionej pomocy w przygotowaniu tego przekładu udzielił mi Instytut Francuski w Polsce. Składam podziękowania na ręce pana ambasadora Pierre’a Levy’ego i pana dyrektora Stanislasa Pierreta.

Podczas niezapomnianych dyskusji wielu cennych porad udzielili mi Jean i Marie-Claude Daubigny, Basile Doganis, Agnieszka Grudzińska, Robin Holmes, Hédi Kaddour, Anaïs Kien, Jadwiga i Inès Legrand, Franck Lemonde, Judith Lindenberg, Magdalena Mazaraki, Bella Ostroumoukhova, Jean-Yves Potel, Nadège Ragaru, Małgorzata Smorąg-Goldberg, Hélène Steinmetz, Michel Szczepanski, Frédérique Aït-Touati, Monika Talarczyk-Gubała i Annette Wieviorka. Serdeczne dzięki!

Sporo niezbędnych materiałów i wywiadów wykorzystanych w tej pracy udało mi się uzyskać w ramach realizacji mojego filmu dokumentalnego My filmujemy naród! (Nous filmons le peuple!), wyprodukowanego przez Abacaris Films i TVP Kultura. Dziękuję jego producentce Norze Philippe za przyczynienie się do kolejnego wcielenia tej książki.

Kochające myśli zwracam ku moim dzieciom, Romanowi i Ludmile Daubigny. Mam ukrytą nadzieję, że pewnego dnia przeczytają tę książkę po polsku.

Wprowadzenie

„To nie rzeźnia, to polityka. Trochę rozsądku, przyjaciele! Trzeba zachować spokój”. Tymi słowami odpowiada Danton w filmie Andrzeja Wajdy z 1982 roku swoim sojusznikom, którzy próbują go przekonać, by przeciwstawił się terrorowi Robespierre’a, on zaś domaga się od nich spokoju i rozsądku. Przez cały okres istnienia swojego zespołu filmowego (1972–1983) Wajda doskonale potrafił zachować spokój, właściwie aż do końca pełnienia funkcji kierownika artystycznego Zespołu „X”. Polityczny rozsądek pozwolił reżyserowi pozostać na drodze koncyliacji i obronić 82 filmy wyprodukowane przez 32 filmowców, za których był odpowiedzialny wobec władz polskiej kinematografii.

Jednak w maju 1982 roku w końcu nie opanował gniewu. Kilka dni po zebraniu komisji zatwierdzającej film Ryszarda Bugajskiego Przesłuchanie, jednym z najbardziej burzliwych w historii polskiego kina, toczącym się w czasie pobytu reżysera w Paryżu podczas zdjęć do Dantona, Wajda napisał gwałtowny list do dyrekcji kinematografii i do filmowców związanych z partią, którzy atakowali film:

Kiedy mówi Pan o pieniądzach, za które film Bugajskiego został zrobiony, to powinien Pan pamiętać, że nie są to z pewnością Pana pieniądze – jak wiadomo żaden Pana film nie przyniósł zysku – ale moje pieniądze, ponieważ właśnie moje filmy zarabiały na kinematografię. […] I kiedy dzisiaj mówi Pan o „naszych pieniądzach”, zapomina Pan, że Pan i Pańscy koledzy kręcą swoje filmy na taśmie zakupionej za dolary uzyskane ze sprzedaży moich filmów, filmów, które tak dziś atakujecie1.

List krążył po korytarzach ministerstw i Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej (PZPR). Sprawa skończyła się zwolnieniem Andrzeja Wajdy i całego kierownictwa Zespołu „X”. Wajda położył w ten sposób kres ostrożności, którą kierował się w poprzednich dziesięcioleciach w kontaktach z władzą. Dzieje „Iksa” to historia potyczek filmowca-dyplomaty, wytrawnego negocjatora stojącego na czele struktury produkcyjnej w kraju demokracji ludowej. Jest to również historia grupy filmowców, którzy realizowali filmy w ramach kinematografii państwowej, scentralizowanej i kontrolowanej przez różne instancje władzy. W jaki sposób pracowali w Polsce lat 70. i 80.? Co oznaczała dla nich przynależność do grupy? Do jakiego kina aspirowali?

W krajach dawnego „bloku zachodniego” sposób podejścia do kinematografii krajów socjalistycznych nie zmienił się znacząco po upadku „żelaznej kurtyny”2. Najczęściej zakładano wyraźny podział między wolnością artysty a cenzurą państwa, między opozycją a kolaboracją. Zgodnie z tą narracją dobre kino powstawało na Wschodzie pomimo narzuconej przez komunistyczne państwo kontroli. We Francji nadal przeważa wizerunek twórcy-dysydenta, artysty par excellence, którego dzieła okrajano lub całkiem ich zakazywano. Popularność tego wyobrażenia można wyjaśnić tym, że kilka wielkich postaci polskiego kina – Roman Polański, Jerzy Skolimowski, Andrzej Żuławski – wyemigrowało na Zachód. Ich przykład zadziałał jak krzywe zwierciadło, gdyż znakomita większość polskich filmowców, którzy pozostali w Polsce Ludowej, realizowała swoje filmy w warunkach całkowicie znacjonalizowanej produkcji. Jeden element nie pasował do całej układanki: filmy te – z których część osiągnęła międzynarodowe uznanie – zostały wyprodukowane przez państwo, które one swoim przekazem osłabiały. Mimo to wybijające się filmy wciąż uważane były we Francji albo za anomalie systemu i wynik jego niedomagania, albo za efekt zręczności artysty, któremu udało się uniknąć dyktatu państwa.

Inna rozpowszechniona teza dotyczyła procesu decyzyjnego. Sądzono, że w tym autorytarnym systemie produkcja była efektem systemu hierar­chicznego, który nie pozwalał na jakikolwiek dialog między filmowcami a przedstawicielami władzy. Zgodnie z tą logiką państwo posiadało wszystkie struktury produkcyjne, a jego polityczni i artystyczni oponenci mogli dojść do głosu tylko jako dysydenci. W jaki sposób można zatem rozważać zaangażowanie polityczne tych, którzy nadal wykonywali swój zawód, przyjmując warunki realizacyjne narzucone przez państwo i partię? Jak wyjaśnić fakt, że choć ich filmy zatwierdzone były przez instancje decyzyjne komunistycznego państwa, to jednak odegrały kluczową rolę w rozwoju opozycji i w ostatecznym załamaniu się systemu?

Moje poszukiwania rozpoczęły się od nieporozumień między Wschodem a Zachodem. Należało ponownie przemyśleć sytuację artysty wewnątrz bloku radzieckiego, uwzględniając „bezwzględnie potrzebny stopień współpracy”3, o którym mówił Czesław Miłosz w 1951 roku, tuż po swojej emigracji do Francji. Kolejnym czynnikiem stojącym u podstaw niniejszej pracy jest rozważanie kina z perspektywy relacji społecznej i warunków rynkowych łączących artystę z jego mecenasem – wzorem są tu dla mnie prace Michaela Baxandalla dotyczące malarstwa okresu Quattrocenta4. Interesowała mnie idea zamówienia i motywacje decydentów politycznych: nie byli oni co prawda tożsami z „klientami” włoskiego renesansu, byli jednak uprzywilejowanymi partnerami dla filmowców-urzędników. Zdecydowanie nie wszyscy z tych decydentów byli głupcami zafascynowanymi władzą, jaką dawała im cenzura. Nie byli pozbawieni gustu i mieli własną wizję kina. A przede wszystkim w ich interesie było przeciągnięcie świata kultury na swoją stronę. Jedną z dróg wiodących do zrozumienia tej przestrzeni dialogu było zbadanie funkcjonowania grupy twórczo-produkcyjnej, jaką był zespół filmowy, będący łącznikiem między filmowcami, wytwórniami i przedstawicielami władzy.

Zespół „X” funkcjonował od założenia w styczniu 1972 roku do rozwiązania w czerwcu 1983, czyli między dwoma kryzysami politycznymi, podczas których partia próbowała wzmocnić swoją władzę, uciszając środowiska artystyczne. Spomiędzy wszystkich istniejących grup Zespół „X” był kierowany przez jednego z najpłodniejszych i cieszących się największym uznaniem filmowców okresu komunizmu. Wpływ renomy kierownika artystycznego na podejmowane decyzje będzie jednym z kluczy do zrozumienia działalności grupy. Wybór tego zespołu pozwala również na prześledzenie warunków, w jakich wyłaniało się nowe pokolenie filmowców, którzy zapoczątkowali Kino Moralnego Niepokoju, jeden z nurtów najtrudniejszych do pogodzenia z socjalistyczną ideologią.

Aby zrozumieć „bezwzględnie potrzebny stopień współpracy”, o którym mówił Czesław Miłosz, a także późniejsze zerwanie, trzeba było spróbować pojąć również wybory przedstawicieli polityki kulturalnej, czyli zrekonstruować od wewnątrz taktykę stosowaną przez decydentów politycznych. Wysocy urzędnicy partyjni, którzy zajmowali stanowiska ministra kultury i sztuki lub szefa kinematografii, a był nim w Polsce Ludowej wyznaczony do tego zadania wiceminister, wraz z ich karierami i decyzjami rzucają światło na paradoksy polskiej produkcji filmowej. Przestudiowanie interakcji filmowców z przedstawicielami władzy pozwala również na wytyczenie przestrzeni spotkań i wymiany. Niektóre z tych przestrzeni były oczywiste: premiery filmów w prestiżowych salach stolicy, kongresy Stowarzyszenia Filmowców Polskich, festiwale krajowe i międzynarodowe, komisje kolaudacyjne itd. Trudniejsze do uchwycenia były czasoprzestrzenie nieformalne, po których rzadko pozostawał ślad w prywatnych lub publicznych archiwach.

Archiwa, w których można znaleźć informacje o wydarzeniach publicznych i administracyjnych, są rozmaite: pisma, zdjęcia, nagrania. Przechowują je instytucje, które zebrały większość materiałów sprzed 1989 roku i są dobrze znane historykom kina: Filmoteka Narodowa w Warszawie posiada sprawozdania z zebrań komisji kolaudacyjnej, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych przechowuje taśmy Polskiej Kroniki Filmowej, w Archiwum Akt Nowych można znaleźć archiwa Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz Wydziału Kultury PZPR, Instytut Pamięci Narodowej przechowuje archiwa służb bezpieczeństwa, a TVP posiada archiwa telewizji polskiej, które nie są jednak jeszcze dostępne dla badaczy. Ogromna ilość dokumentów znajduje się również w prywatnych archiwach reżyserów i dawnych decydentów w sprawach polityki kulturalnej, przy czym stopień ich uporządkowania i dostępności jest bardzo różny. O ile Andrzej Wajda dzięki swojej archiwistycznej pasji miał wyraźną świadomość historycznej wartości dokumentów, które otrzymywał i które wytwarzał, czego dowodzi bogactwo jego zbiorów zachowanych w krakowskim Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, o tyle nie dotyczyło to wszystkich filmowców Zespołu „X”.

Przestudiowanie wszystkich tych dokumentów nie jest wystarczające i źródła mówione wydają się nieocenione dla zrozumienia mechanizmów kontroli i prowadzonych przez filmowców negocjacji. Należy je zrekonstruować z uwzględnieniem całej politycznej szachownicy, zachowując środki ostrożności, jakich wymaga ten rodzaj źródeł w okresie postkomunistycznym. Podczas przeprowadzania wywiadów interesowały mnie nie tyle same zdarzenia, co „stronnicza relacja” na ich temat, „publiczna konstrukcja akceptowalnej wersji tych przeżyć”5. Źródła mówione pozwoliły mi również zrekonstruować nieformalne spotkania, ważniejsze często niż oficjalne negocjacje.

Rekonstruując historię Zespołu „X”, korzystałam oczywiście z zasobu wiedzy zgromadzonej przez historyków polskiego kina, pionierów i twórców tej dyscypliny6. Z kolei narzędzia analityczne, którymi się posługuję, pochodzą głównie z prac francuskich. Rozróżnienie na makrohistorię i „będącą w ruchu” mikrohistorię ma swoje korzenie w pracach Sylvie Lindeperg, zwłaszcza w jej znakomitej monografii filmu Noc i Mgła Alaina Resnais’go7. Podejście to, zgodne z dziedzictwem Marca Ferro, naznaczyło całe pokolenie badaczy, do którego należę i dla którego jest oczywiste, że „szczątki taśmy filmowej” i „nikłe ślady”8 stanowią integralną część narzędzi badawczych każdego poważnego historyka, w tej samej mierze, co filmy i archiwa papierowe. Metoda ta, oparta na zmianie ogniskowej, polega na wniknięciu „w fałdy rodzącego się dzieła” i „w czarną skrzynkę procesu wytwórczego”9. To podejście pozwoliło mi analizować filmografię Zespołu „X” pod kątem pracy warsztatowej, a sam zespół umieścić w konstelacji ugrupowań uzależnionych od modelu produkcji państwowej. Podążając śladami Waltera Benjamina i Daniela Arasse’a zwracałam uwagę na „drobny, poszczególny element”, który pozwala „odkryć kryształ całego zdarzenia”10.

Taki portret Zespołu „X” ma być w zamierzeniu zarówno zbiorowy, jak i wielowątkowy. Szkicowany jest w różnych czasoprzestrzeniach: w miejscach interakcji pomiędzy filmowcami a przedstawicielami władzy, w miejscach tworzenia filmów, a także w miejscach ich dystrybucji. Filmy wyprodukowane w Zespole „X” będą analizowane jako dyskurs o świecie państwa socjalistycznego z lat 70., w którym „fakt społeczny i fakt estetyczny są naginane, brutalnie skuwane lub luźno wiązane”11. Filmy te czerpały z rzeczywistości i oddziaływały na rzeczywistość, gdyż „estetyka wyraża i prowokuje materię społeczną”12 tak samo jak polityka. Na tej drodze będę się zatrzymywać przy różnych momentach istnienia Zespołu „X”, nie zawsze chronologicznie. Zebrane w ten sposób fragmenty złożą się na etiologię zwolnienia Andrzeja Wajdy w 1983 roku, postanowionego przez władzę.

Trzy archiwalne obrazy ilustrują tok myślenia rozwijany w niniejszej pracy. Pierwsza fotografia została wykonana w 1975 roku podczas obchodów trzydziestolecia polskiego kina. Po lewej widzimy imponującą sylwetkę pierwszego sekretarza partii Edwarda Gierka. Pośrodku i trochę na lewo znajduje się profesor Henryk Jabłoński (w okularach), przewodniczący Rady Państwa. Po prawej Andrzej Wajda, który otrzymał właśnie Order Sztandaru Pracy II klasy z okazji trzydziestolecia kinematografii PRL. Zwraca się on do Edwarda Gierka, a u jego boku widzimy Krystynę Zachwatowicz, która była wówczas od roku jego żoną13.

Fotografia ta ukazuje jedno z wielu spotkań ludzi władzy z filmowcami. Prestiżowe okoliczności w postaci przyjęcia na oficjalnych salonach miały istotną wartość symboliczną. Celem było zamanifestowanie wspólnej pracy na rzecz rozwijania twórczości artystycznej. Ceremonie miały również zaznaczyć ważne miejsce zajmowane przez intelektualistów w Polsce Ludowej, podobnie jak przyznawane im odznaczenia. W tle zdjęcia, w jego górnej części można dostrzec dodatkowe sztuczne oświetlenie, trzymane ręcznie, służące prawdopodobnie oficjalnym fotografom, których zadaniem było uwiecznianie tych spotkań. W przeciwieństwie do swoich rozmówców Andrzej Wajda nie trzyma w ręku kieliszka, unikając w ten sposób zbytniego spoufalania się z przedstawicielami władzy. Jako kierownik artystyczny Zespołu „X” Wajda musiał oczywiście brać udział w oficjalnych przyjęciach, pokazywać się na nich i prowadzić kurtuazyjne rozmowy, zwłaszcza przy okazji wręczania mu odznaczenia. Edward Gierek jako pierwszy sekretarz KC PZPR starał się prezentować znacznie luźniejszy styl niż jego poprzednik Władysław Gomułka. Pokazywanie się w towarzystwie jednego z najbardziej uznanych i popularnych reżyserów w kraju mogło mu tylko pomóc. Polityczna gra miała zatem swoje reguły, gesty, rytuały i określoną geografię, doskonale ukazane na tej pierwszej fotografii. Ilustruje ona również zamierzenie pierwszej części niniejszej pracy: zrozumieć podział władzy decyzyjnej oraz negocjacje między filmowcami a przedstawicielami władzy politycznej.

1. Andrzej Wajda i Edward Gierek (w środku Henryk Jabłoński) w czasie uroczystości z okazji obchodów trzydziestolecia kinematografii polskiej w 1975 roku

Drugi element refleksji opiera się na słynnej fotografii Zespołu „X”, wykonanej między czerwcem 1981 a 1983 rokiem, czego dowodzi plakat ze Złotą Palmą dla Człowieka z żelaza (1981), wiszący na ścianie po lewej stronie z tyłu.

2. Zespół Filmowy „X” (kolaż autorstwa Renaty Pajchel)

Fotografia ta jest w rzeczywistości kolażem. Niektórzy członkowie zespołu nie mogli zjawić się w dniu jej wykonania i ich sylwetki zostały dodane później, w celu stworzenia kompletnego obrazu grupy. Symboliczny charakter zdjęcia podkreślają legenda oraz daty funkcjonowania zespołu (1972–1983), dodane po fakcie przez Wandę Wertenstein na potrzeby okładki jej książki. Kolaż ten jest też jednak świadectwem szczególnego momentu w historii grupy. Agnieszka Holland (wsparta na łokciu na pierwszym planie), jedna z nielicznych kobiet w zespole, znajdowała się wówczas na emigracji w Paryżu. W ostatnim rzędzie z tyłu za pomocą lepiej widocznych efektów kolażu dodane są sylwetki innych nieobecnych: filmowców, a także sekretarek Zespołu „X”. Rozpoznanie kolażu jest możliwe dzięki jednemu z oryginalnych zdjęć. Często wracałam do tej fotografii podczas moich poszukiwań po to, by przypisać twarz do nazwiska, ale również po to, by sobie przypomnieć, że była to grupa związana indywidualnymi losami. Tę samą fotografię wykorzystałam jako źródło inspiracji w drugiej części książki, poświęconej wewnętrznemu funkcjonowaniu Zespołu „X” i relacjom, jakie nawiązały się pomiędzy jego członkami wokół głównej trójki, znajdującej się w centrum zdjęcia, a mianowicie Andrzeja Wajdy, Barbary Pec-Ślesickiej i Bolesława Michałka.

Trzeci i ostatni obraz to plakat zaprojektowany przez Edwarda Lutczyna dla Zespołu „X”. Litera „X” przebija mur, ukazując po drugiej stronie daleki i idylliczny krajobraz, symbolizowany przez zielone wzgórza i tęczę. Na czerwonych cegłach autor umieścił nazwiska członków zespołu, podkreślając nazwiska kierowników: Wajdy, Pec-Ślesickiej i Michałka.

3. Plakat Zespołu Filmowego „X” autorstwa Edwarda Lutczyna

Litera „X” w nazwie zespołu odwołuje się do kina, X muzy, jak nazwał ją jeden z pierwszych teoretyków kinematografii, polski pisarz Karol Irzykowski. Nazwę tę miał zasugerować Wajdzie Andrzej Żuławski. Litera „X” przedstawiona jest tutaj jako znak tajemnicy, ale zarazem siła zdolna do skruszenia murów i narzucenia swojej utopii. Można w tym obrazie widzieć również aluzję do percepcji świata zachodniego przez mieszkańców bloku radzieckiego: Zachód jako kraina dobrobytu i wolności. Czerpiąc inspirację z tego przedstawienia graficznego, w ostatniej części książki rozważę filmy Zespołu „X”, wychodząc od paradoksu silnego kina opozycyjnego produkowanego na terenie kraju socjalistycznego, kina zaangażowanego, tworzącego swoisty„realizm antysocjalistyczny”, który wywarł wpływ na zbiorową świadomość i przyczynił się do wywrócenia porządku politycznego w Europie.

Część pierwsza Żelazna ręka w aksamitnej rękawiczce

W momencie, w którym Andrzej Wajda rozpoczął w 1972 roku pracę na stanowisku kierownika artystycznego Zespołu „X”, zespoły filmowe funkcjonowały od siedemnastu lat. Była to dawna idea przedwojennych członków grupy START, którzy, powołani przez powojenną władzę do kierowania kinematografią, po raz pierwszy próbowali je uruchomić w 1948 roku (o czym świadczy krótka działalność zespołów „Warszawa”, „Blok” i „ZAF”); nie sprzyjał temu jednak okres stalinizacji. Najlepiej określa tę ideę artykuł reżyserki Wandy Jakubowskiej, opublikowany w 1955 roku przez tygodnik „Film”: „Powstanie zespołów oznacza przeniesienie ciężaru odpowiedzialności za naszą twórczość filmową z czynnika administracyjnego na samych pracowników twórczych, a w szczególności na kierowników artystycznych i literackich zespołów”1.

W cytowanym tekście Jakubowska wymienia liczne korzyści z istnienia zespołów, kładąc nacisk na profesjonalną skuteczność takiej struktury. Zespół umożliwia najlepszą współpracę między scenarzystami a reżyserami, pozwala też na przekazywanie młodym generacjom doświadczenia pokoleń starszych. Zespół jest więc definiowany jako kolektyw artystyczny, przestrzeń współpracy i wymiany: „Pracę jednostki śledzi kolektyw. Jednostka widzi pracę kolektywu”2. To przekazywanie umiejętności i niezależność grupowej struktury wobec władzy komunistycznej stanowiło podstawowy ideał zespołu filmowego. Powołane ostatecznie w 1955 roku, grupy te kształtowały życie filmowe kraju aż do końca Polski Ludowej. Stanowiły główny czynnik rozkwitu sztuki, będąc przeciwwagą dla znacjonalizowanego systemu produkcji, scentralizowanego i podwójnie kontrolowanego: z jednej strony przez instytucje państwowe odpowiedzialne za kulturę, a z drugiej przez członków Komitetu Centralnego partii. Dlaczego i za jaką cenę komunistyczni dygnitarze zgodzili się na podzielenie się władzą z filmowcami?

1. Narodziny Zespołu „X”. Pojawienie się „prawdziwego producenta”

Sposób funkcjonowania zespołów i posiadane przez nie uprawnienia podlegały istotnym zmianom przez cały okres komunistyczny, w miarę ustaleń między środowiskiem filmowym a instancjami władzy. Historia ta jest częściowo dobrze znana z prac polskich historyków kina3.

Należy przypomnieć, że machina instytucjonalna Polski Ludowej była niezwykle skomplikowana, uporządkowana i zapewniała całkowitą biurokratyczną kontrolę kina na wszystkich etapach produkcji. Prace Anny Misiak pozwalają zrozumieć instytucjonalne funkcjonowanie filmowej cenzury, takiej, jaką definiowały teksty prawne na początku lat 50. Każda instytucja, jak Centralny Urząd Kinematografii (CUK), Naczelny Zarząd Kinematografii (NZK) czy Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk (GUKPPiW), zależała od innej i sama z kolei zarządzała kolejną jednostką w hierarchii podporządkowania. Na szczycie tej piramidalnej konstrukcji znajdował się KC PZPR. Wpływ partii wywierany był bezpośrednio przez członków Komitetu Centralnego lub pośrednio przez przedstawicieli partii zatrudnionych w wymienionych wyżej instytucjach. Miejsce Komitetu Centralnego w systemie kontroli produkcji filmowej było formalnie ustalone. Trzeba jednak zauważyć, że wpływ partii wyznaczał w rzeczywistości wielość stosunków podległości: od całkowitego podporządkowania po zależność natury formalnej, co pozostawiało możliwość przekazywania uprawnień decyzyjnych. Na przykład nominacja dyrektora CUK przez partię nie oznaczała systematycznej zależności tego ostatniego w codziennym podejmowaniu urzędowych decyzji. W jaki sposób zmierzyć i zrozumieć rzeczywisty wpływ wywierany przez partię na decyzje urzędników?

Przypomnijmy krótko, że odrodzenie w 1955 roku zespołów filmowych należy rozważać, biorąc pod uwagę kilka czynników: kompetencje zawodowe filmowców, ich polityczną drogę w czasie II wojny światowej oraz ich sojusz z nowymi grupami rządzącymi pochodzącymi z organizacji komunistycznych. Podczas gdy w ZSRR pomysł włączenia do kierownictwa „przedstawicieli branży filmowej” szybko upadł na rzecz coraz bardziej scentralizowanej biurokracji, te same dylematy w powojennej Polsce trwały aż do 1989 roku i przejawiały się w roli, jaką odgrywały zespoły filmowe. Wątpliwości pojawiające się w debatach z lat 1944–1945 pozostawiły trwałe ślady w układzie sił na linii filmowcy – przedstawiciele władzy. Projekt spółdzielni co prawda upadł, ale pozostawił po sobie żywione przez filmowców pragnienie autonomii wobec urzędników państwowych, a także – w sposób bardziej podskórny i pogłębiający się z czasem – wobec części partii.

I tak podczas pierwszej konferencji prasowej Zespołu „X”, w kwietniu 1972 roku, Andrzej Wajda, jako jego kierownik artystyczny, przedstawił szkic programu nowej grupy. Jego wypowiedź jest bardzo radykalna i piętnuje rolę odgrywaną przez państwo w procesie produkcji:

W naszym kraju panuje fałszywe (jak w większości krajów socjalistycznych) przekonanie, jakoby państwo było producentem filmów – nie ma nic bardziej fałszywego, państwo tylko finansuje – producentem filmowym może być ktoś, kto łączy w sobie znajomość kina i pewne wartości, umiejętności organizacyjne; człowiek, który potrafi wymyślić film, znaleźć dla wykonania tego filmu ludzi i doprowadzić – za pomocą energii, znajomości własnych dróg – do zrealizowania tego filmu. Takim człowiekiem jest w naszych warunkach kierownik artystyczny – krótko mówiąc to jest właśnie producent4.

Powyższe podkreślenie różnicy między „finansowaniem” a rzeczywistą „produkcją” filmu ma tym większą wagę, że zostało sformułowane przez jednego z najbardziej uznanych filmowców w kraju, który do 1972 roku zdążył już stworzyć dzieło rozpoznawalne zarówno w Polsce, jak i za granicą. Odróżniając finansowanie filmów od działalności producenta, staje on po stronie ograniczenia roli państwa i wyraża życzenie, by filmowcy odzyskali status „prawdziwego producenta”. Państwo byłoby zatem mecenasem, który finansując produkcję, pozostawiałby wszystkie wybory produkcyjne profesjonalnym filmowcom, reprezentowanym przez kierownictwo zespołów filmowych. Stanowisko Wajdy, wyrażone w kontekście publicznym i oficjalnym, wydaje się nawiązywać do uprawnień Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski”.

W latach 1955–1972 działało kolejno wiele różnych zespołów filmowych. W 1972 roku, w dekadzie Gierka, przejęcie kierownictwa przez zawodowych filmowców nastąpiło na drodze negocjacji. Kierownictwo zespołów mogło odtąd decydować o sposobie wykorzystania przyznanego filmowi budżetu, reaktywowane zostało też stanowisko kierownika produkcji. Klimat współpracy i deklarowana wola zachowania pozorów porozumienia wyraźnie przebija z listu Jerzego Kawalerowicza, stojącego wówczas na czele Stowarzyszenia Filmowców Polskich, do Józefa Tejchmy, sekretarza Komitetu Centralnego, który trzy lata później objął stanowisko ministra kultury:

Zapowiedziane zajęcie się sprawami kinematografii przez najwyższą instancję ideologiczną kraju – Biuro Polityczne KC PZPR – jest dla nas dowodem, że mija okres niedoceniania sztuki w ramach frontu ideo­logicznego i że wraca czas, w którym będzie można mówić o zaangażowanej, socjalistycznej twórczości w sposób odpowiedzialny5.

Powstanie Zespołu „X” w 1972 roku wynikało zatem wprost z tej nowej równowagi politycznej, w której zarówno władza, jak i filmowcy nadal widzieli dla siebie korzyść w poszukiwaniu wspólnego języka.

2. Gilotyna administracyjna?

Przez prawie cały okres istnienia Zespołu „X” partia i państwo dzieliły między sobą kontrolę nad produkcją filmową, zarówno pod względem administracyjnym, jak i w zakresie praktycznego sprawowania władzy. W jaki sposób ich poszczególne funkcje nakładały się na zadania kierownictwa zespołu? Na jakiej zasadzie mechanizmy zakłócające naznaczyły pracę nad filmami oraz ich ostateczny kształt? Polskie prace dotyczące cenzury w kinie zajmują się zazwyczaj analizą funkcjonowania instytucji kontrolujących, ukazując następnie efekty cenzury na przykładzie sztandarowych filmów z dziejów kina. Decydując się na zbadanie filmografii Zespołu „X”, opieram się na wspomnianych pracach i proponuję równocześnie przesunięcie spojrzenia. Punktem wyjścia będzie dla mnie zbiór filmów, których cechy wspólne znajdują się przede wszystkim w strukturze produkcji. Każdy z nich był obserwowany, komentowany i przekształcany przez politycznych nadzorców podczas długiego procesu zatwierdzania, nie zawsze cechującego się spójnością i systematycznością. To w wahaniach, kompromisach i dylematach autorów będę usiłowała uchwycić poszczególne aspekty cenzury.

Jeszcze przed analizą filmów w ich ostatecznej wersji zajęłam się poszukiwaniem śladów pozostawionych przez instytucje zajmujące się kinem w okresie, w którym miały do czynienia z utworami Zespołu „X” – takimi śladami są na przykład stenogramy kolaudacyjne. Przechowywane w Filmotece Narodowej w Warszawie raporty z posiedzeń komisji zawierają zapisy dyskusji, jakie toczono po zakończeniu montażu i zanim film otrzymał pozwolenie na wyświetlanie. Przed rozpoczęciem produkcji projekt filmu musiał zostać zatwierdzony przez NZK na podstawie streszczenia scenariusza, oświadczenia reżysera oraz prezentacji projektu przez kierownictwo zespołu filmowego. Dyskusje, które będę przywoływała, toczyły się zatem po zakończeniu montażu i dotyczyły głównie możliwości i sposobów dystrybucji filmów.

Badanie archiwalnych zapisów rzuca światło nie tylko na punkty sporne, lecz również na argumenty wykorzystywane przeciwko danym filmom lub w ich obronie. Kontrola twórczości artystycznej polegała nie tylko na wymuszaniu cięć, lecz również na próbach – prawdziwych lub udawanych – przekonywania autorów, by samodzielnie wprowadzali zalecane zmiany. Mechanizm ten skłania do przyglądania się relacjom (tak oficjalnym, jak i nieoficjalnym) między cenzorami a artystami z punktu widzenia strategii retorycznych i negocjacji. Kwestia szczerości nie jest tu istotna. Chodzi raczej o to, by – wzorem amerykańskiego socjologa Ervinga Goffmana – obserwować świadomą grę, scenę politycznych przedstawień, gdzie retoryka każdej ze stron stanowi wcielenie skomplikowanych i zmiennych strategii władzy. Na kolejnych stronach zamierzam zatem badać kontrolę polskiej kinematografii na podstawie słów tych, którzy uosabiali cenzurę, oraz tych, którzy musieli się z nią zmierzyć.

W skład komisji wchodzili nie tylko przedstawiciele państwa i partii odpowiedzialni za kino, ale również reprezentanci rozmaitych środowisk zawodowych, głównie dziennikarze, akademicy, żołnierze, a także ludzie z branży filmowej (reżyserzy, scenarzyści, kierownicy produkcji itd.). Co ciekawe i wyjątkowe dla Polski Ludowej, konfiguracja dyskusji zakładała obecność po pierwsze reżysera, którego film był oceniany, po drugie przedstawiciela kierownictwa zespołu, w którym film został wyprodukowany. Dokładny skład ustalany był przez dyrekcję NZK i uzgadniany z prezesem Stowarzyszenia Filmowców Polskich (SFP) w osobie Jerzego Kawalerowicza (1966–1978), a następnie Andrzeja Wajdy (1978–1983).

Funkcja komisji była konsultacyjna. Słowo „kolaudacja” pochodzi od łacińskiego czasownika collaudare, który oznacza „zatwierdzić” lub „formalnie uznać prawidłowość wykonania pracy publicznej”. Były to zatem komisje zatwierdzające. Toczone podczas zebrań dyskusje miały wyjaśniać ostateczną decyzję dotyczącą dopuszczenia filmu do dystrybucji, którą to decyzję podejmował szef kinematografii, a w niektórych wypadkach kontrolujący go minister kultury. Innym istotnym celem komisji było przyznanie podwójnej oceny, nazywanej „artystyczną” i „ideologiczną”, opartej na nie do końca klarownym rozróżnieniu między treścią a formą. Od tej oceny zależała przyznawana reżyserowi i jego ekipie premia.

4. Pierwsza strona kolaudacji Człowieka z marmuru

Dwa argumenty przywoływane często przez świadków tamtych czasów mogłyby podważyć wartość tych archiwów jako źródła historycznego. Po pierwsze część filmów, których scenariusz został zaakceptowany przez NZK i które zostały nakręcone, blokowane były później przez tych samych urzędników po zakończeniu zdjęć. Zatwierdzenie zakończonego filmu przez komisję nie było zatem automatyczne. Zdarzało się też czasem, że poddanie filmu pod ocenę komisji było odraczane albo całkiem uniemożliwiane przez szefa kinematografii, ministra bądź innych przedstawicieli władzy, zajmujących się kontrolą produkcji. Celem było niedopuszczenie do jakiejkolwiek dyskusji. Przypadki te były rzadkie, ale zdarzały się. Na podstawie istniejących archiwów nie można zatem wyciągać wniosków co do całości produkcji, a tym bardziej co do decyzji w sprawie całkowitego zakazu.

Drugi argument świadczący przeciwko wartości tych archiwów opiera się na warunkach, w jakich powstawały. Zabieranie głosu w kontekście instytucjonalnym z konieczności wymagało szczególnej retoryki, cechującej się eufemizmem i aluzją. Dyskutanci znani byli z imienia i nazwiska, a ich wypowiedzi – według niektórych świadków epoki nie zawsze spisywane dosłownie – mogły krążyć po urzędach i docierać do innych decydentów z branży filmowej, nieobecnych podczas zebrań komisji.

Toczone dyskusje nie mogą zatem świadczyć w sposób wyczerpujący o mechanizmach cenzury, ale stanowią świadectwo politycznej inscenizacji procesu oceniania filmów. Co się tyczy retorycznych środków ostrożności stosowanych przez mówców, to należy brać je pod uwagę w każdym przypadku publicznego zabierania głosu. Retoryka pochwały i retoryka potępienia są znakami, które należy zinterpretować, aby lepiej zrozumieć kształt, jaki mogły przyjąć stosunki sił rozgrywające się w ramach komisji. Milczenie, sugestie, czyli chwile, w których sam język odgrywa mniejszą rolę, lecz także wyraźne wypowiedzi są równie pouczające, co stanowiska wyrażane w mniej oficjalnych okolicznościach.