Bohdan Wodiczko. Dyrygent wobec nowoczesnej kultury muzycznej ebook

Rodzicom

WYKAZ SKRÓTÓW

(A) - nagranie archiwalne

AKP - Archiwum Kompozytorów Polskich

AOS - Akademicka Orkiestra Symfoniczna

APR - Archiwum Polskiego Radia, Warszawa

[b.d.] - bez daty

[b.m.] - bez miejsca

[b.nr.s.] - brak numeru stron

[b.tyt.]

BN AZM - brak tytułu czasopisma

Biblioteka Narodowa, Archiwum Zygmunta Mycielskiego

BUW - Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie

BWTM - Biblioteka Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego

chor. - choreografia

DG - Deutsche Grammophon Gesellschaft

FK - Filharmonia Krakowska im. Karola Szymanowskiego

FKA - Archiwum Filharmonii Krakowskiej

FŁ - Filharmonia Łódzka im. Artura Rubinsteina

FŁA - Archiwum Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina

FN - Filharmonia Narodowa w Warszawie

FNA - Archiwum Filharmonii Narodowej

FP - Filharmonia Pomorska w Bydgoszczy

FW - Filharmonia Warszawska

ICO - Iceland Symphony Orchestra

IMRW - Izba Muzealna Rodziny Wodiczków

IMUW - Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego

insc. - inscenizacja

ISPAN AW - Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie, Archiwum Bohdana Wodiczki

kier. muz. - kierownictwo muzyczne

kop. masz. - kopia maszynowa

kost. - kostiumy

libr. - libretto

LP - longplay

masz. - maszynopis

MKiS - Ministerstwo Kultury i Sztuki

MWRiOP - Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego

NOSPRA - Archiwum Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach

o. - obsada

OBA - Archiwum Opery Bałtyckiej w Gdańsku

OFB - Orkiestra Filharmonii Bałtyckiej w Gdańsku

OiFB - Opera i Filharmonia Bałtycka w Gdańsku

OŁ - Operetka w Łodzi

OOW - Orkiestra Opery Warszawskiej

OP - Opera Poznańska

OPFK - Orkiestra Państwowej Filharmonii w Krakowie

OPFŁ - Orkiestra Państwowej Filharmonii w Łodzi

OPFP - Orkiestra Państwowej Filharmonii w Poznaniu

OPFŚ - Orkiestra Państwowej Filharmonii Śląskiej w Katowicach

OPR(-iTV)W - Orkiestra Polskiego Radia (i Telewizji) w Warszawie

OSFŁ - Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Łódzkiej

OSFN - Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej w Warszawie

OSFP - Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

OSFW - Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Warszawskiej

OSPFŚ - Orkiestra Symfoniczna Państwowej Filharmonii Śląskiej w Katowicach

OTWW - Orkiestra Teatru Wielkiego w Warszawie

OW - Opera Warszawska (w sali „Roma”)

PFB - Państwowa Filharmonia Bałtycka

PFK - Państwowa Filharmonia w Krakowie

PFŁ - Państwowa Filharmonia w Łodzi

PFP - Państwowa Filharmonia w Poznaniu

PFŚ

PIST - Państwowa Filharmonia Śląska w Katowicach

Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej w Warszawie

PKM - Państwowe Konserwatorium Muzyczne w Warszawie

PN - Polskie Nagrania (= Muza)

POS - Pomorska Orkiestra Symfoniczna w Bydgoszczy

POSM - Państwowa Ogólnokształcąca Szkoła Muzyczna

PR - Polskie Radio

pr. - program

prem. - premiera

PŚSM - Państwowa Średnia Szkoła Muzyczna

PWSM - Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna w Warszawie

realiz. - realizacja

red. - redakcja

rej. - rejestracja

reż. - reżyseria

rps - rękopis

scen. - scenariusz

scenogr.- scenografia

TIFC - Towarzystwo im. Fryderyka Chopina

TMG - Teatr Muzyczny w Gdyni

TMŁ - Teatr Muzyczny w Łodzi

TPW - Teatr Polski w Warszawie

TV - telewizja (telewizyjny)

TWŁA - Archiwum Teatru Wielkiego w Łodzi

TWW–ONA - Archiwum Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

UMFCA - Archiwum Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina

UMFCF - Fonoteka Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina

UWA - Archiwum Uniwersytetu Warszawskiego

WOSPR(-iTV) - Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia (i Telewizji) w Katowicach

ZKP - Związek Kompozytorów Polskich

WSTĘP

W jednym z felietonów opublikowanych w 1958 r. na łamach „Tygodnika Powszechnego” (w swojej stałej rubryce Gwoździe w mózgu)Stefan Kisielewski zauważał, że znakiem współczesnego życia muzycznego jest podział specjalizacji dyrygenckiej na dwa typy: dyrygenta-wykonawcy (w większości przypadków) i dyrygenta-kreatora kultury (w mniejszej części przypadków)1. Od końca XVIII w., kiedy to w Operze Paryskiej przygotowujący muzycznie przedstawienia „taktownik” (batteur de mesure)przekształcił się w maître’a de musique – odpowiedzialnego za całość spektaklu, wybór solistów, przygotowanie chórów i składów instrumentalnych, a także koordynację przedstawienia – rozpoczęły się burzliwe spory o estetykę dyrygentury, zakres artystycznej autonomii i kompetencji dyrygenta wobec całości życia muzycznego. Kierujący muzyką odszedł wtedy od instrumentu (skrzypiec lub instrumentu klawiszowego), od którego prowadził przez ostatnie prawie dwa stulecia zespoły instrumentalne i wokalno-instrumentalne, tym samym obierając dyrygenturę, obok instrumentalistyki i kompozycji, za równoległą drogę aktywności muzycznej. W 1856 r. Hector Berlioz, wstępując na drogę całkowitej autonomii dyrygentury wobec instrumentalistyki, myśląc o swoich nowatorskich ideach kompozytorskich, w traktacie Le chef d’orchestre (1856) kreślił nowoczesny, poetycki i podszyty sakralnością program rozwoju sztuki dyrygenckiej – jego zdaniem nie powinna ona być sztuką prowadzenia, ale przede wszystkim interpretacji. Sukces dyrygenta w opinii Berlioza powinien wspierać się na magnetycznym przepływie uczuć artystycznych, niewidzialnej nici pomiędzy przywódcą a orkiestrą. Dyrygent musi odznaczać się niezawodnymi metodami przygotowania prób, znać każdy niuans partytury i każdy instrument w orkiestrze, być organizatorem, nauczycielem i psychologiem. Owemu stanowisku sprzyjał także traktat Richarda WagneraÜber das Dirigieren (1869), z przekonaniem o subiektywizmie natury dyrygenta, jego od-twórczej mocy, nadrzędną rolą narracji i poetyki w procesie interpretacji dzieła muzycznego. W opozycji do tych obu stanowisk na przełomie XIX i XX w. wiedeński dyrygent, późniejszy autor pierwszego kompletnego nagrania symfonii Ludwiga van Beethovena, Felix Weingartner w pamflecie na dyrygenturę słynnego niemieckiego kolegi – Hansa von Bülowa (Über das Dirigenten,1896) postulował, zgodnie z sugestywną w tym czasie pracą Eduarda Hanslicka O pięknie muzycznym, zerwanie z mitem o kreacji dyrygenckiej, zwrócenie się w stronę partytury, wypracowanie oszczędnej techniki i pogłębienie świadomości historycznej w zakresie repertuaru, wreszcie tworzenie podwalin pod nowe, uporządkowane całościowo życie muzyczne. Wiek XX, ze swoją erupcją wielkich indywidualności dyrygentury, a także nowymi estetycznymi i społecznymi rolami dyrygenta, zatrze ów spór między dyrygentami-kreacjonistami a dyrygentami-sługami partytury i życia muzycznego. Ci drudzy jednak staną się w latach 20. i 30. szczególnie istotni: będą dyrygentami-progresistami, których zadaniem będzie panowanie nad całością życia muzycznego, ze szczególną rolą edukacji, zamawianiem nowych utworów, łączeniem muzyki z innymi dziedzinami, dbaniem o relacje między muzyką, wizją sceniczną a przestrzenią estrady. O ile pierwsi mistrzowie będą kontemplacyjnie przez całe życie pogłębiać ugruntowany w historii repertuar, o tyle drudzy w tempie presto będą ścigać się ze swoimi czasami, nową techniką, cywilizacją oraz publicznością, wprowadzając coraz bardziej dynamiczne formy dystrybucji muzyki.

Bohdan Wodiczko reprezentował w polskim życiu muzycznym ów drugi, nieczęsto spotykany na naszym gruncie model – artysty nowoczesnego, przyjmującego modernistyczny styl interpretacji i modernistyczny światopogląd życia artystycznego, oparty na integracji odmiennych aktywności muzycznych. Model ów fundowany był na ideach międzywojennych, realizował się zaś z przesunięciem czasowym – w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. W historii polskiego wykonawstwa muzycznego trudno dostrzec postać, która zaznaczyłaby się mocniej własną koncepcją dyrygentury i płynącego z niej życia muzycznego. Działalność artystyczna miała być dla Bohdana Wodiczki artykulacją autorskiego projektu nowoczesnej kultury muzycznej, z naczelną rolą dyrygenta jako propagatora XX-wiecznego repertuaru i interpretatora muzyki w nowym stylu wykonawczym, twórcy nowoczesnego teatru operowego, pedagoga i popularyzatora muzyki (zwróconego w ostatniej ze sfer głównie w stronę młodzieży), artysty przedstawiającego w licznych wypowiedziach swoje nowatorskie poglądy estetyczne i oryginalne idee w zakresie kultury muzycznej. Jednocześnie nie było u nas kapelmistrza, który poprzez swoje wszechstronne działania prowadzące do „wrzenia modernizmu” (stymulującego kompozytorów, reżyserów, scenografów, choreografów, wreszcie przyjmowanego entuzjastycznie przez samą publiczność), wzbudzałby tak burzliwy rezonans polityczny i zmieniałby stosunek ideologów do instytucji muzycznych, a nawet do samej istoty sztuki dźwięku.

Niniejsza książka pragnie przyczynić się do rekonstrukcji owego wszechstronnego modelu działalności Bohdana Wodiczki, jej metoda historyczno-analityczna zmierza zaś do uchwycenia zależności pomiędzy tą koncepcją a szerokim tłem kształtowania się instytucji życia muzycznego w powojennej Polsce.

Jako punkt wyjścia do rozważań autor niniejszej książki przyjął spostrzeżeniaBohdana Pocieja w jedynej dotychczasowej monografii o kompozytorze – eseju biograficzno-estetycznym Bohdan Wodiczko2.

Pociej widzi Wodiczkę jako:

1. obiektywistę, którego zadaniem jest bezbłędna realizacja partytury, a jego preferencje podążają w stronę muzyki „o ekspresji zobiektywizowanej, determinowanej ramami formy i rytmu”3, antyromantycznej (unikającej nadmiernego rubata, vibrata, retorycznych wyżyn), a także muzyki dawnych epok,

2. dyrygenta, który ma upodobanie do energii ruchu, gestu i tempa („gest dyrygencki stanowić zaczyna jakby ruchowy symbol kreowania muzycznej formy”4), który słyszy w utworze „przede wszystkim strumień rytmicznej energii i na tym niewzruszonym fundamencie nadbudowuje jakby całą melodyczno-kolorystyczno-ekspresyjną «resztę» dzieła”5,

3. kapelmistrza, który spełnia model nowoczesności także przez odkrywanie nowych wartości w muzyce, nowych prądów estetycznych i zestawień repertuarowych, prekursorskiego w indywidualnym smaku i potrzebie upowszechniania muzyki w szerokim społeczeństwie.

Niniejsza praca została oparta na obszernym materiale źródłowym, na który składają się:

1. dokumenty, recenzje, wywiady, artykuły, korespondencja oficjalna i prywatna, wspomnienia, szkice – zgromadzone w Archiwum Bohdana Wodiczki w Zbiorach Specjalnych Instytutu Sztuki PAN w Warszawie (2 cz. – dar Ireny Wodiczko oraz Krzysztofa Wodiczki),

2. korespondencja oraz programy udostępnione autorowi przez archiwa filharmonii i teatrów, z którymi współpracował dyrygent, w mniejszej części zaś dostępne w czytelniach Mikrofilmów oraz Dokumentów Życia Społecznego Biblioteki Narodowej, a także w Czytelni Mikrofilmów, Archiwum Kompozytorów Polskich oraz Gabinecie Dokumentów Życia Społecznego Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie6,

3. inne materiały, głównie recenzje, artykuły i wywiady opublikowane w prasie.

Źródłem uzupełniającym stały się rozmowy przeprowadzone przez autora z wdową po dyrygencie, Haliną Wodiczko, oraz uczniami i współpracownikami kapelmistrza.

W kalendarium porównawczym Bohdan Wodiczko – Zygmunt Mycielski. W stronę nowoczesnej kultury muzycznej7 autor niniejszej książki, odnajdując powinowactwa i „pokrewieństwa z wyboru” pomiędzy dwiema wyrazistymi osobowościami muzyki polskiej XX w., wskazał na ważne dla dyrygenta idee estetyczne i przejawy ich realizacji. Są to: a) muzyczne wzory (Debussy, Strawiński, Bartók), b) fascynacja życiem muzycznym europejskich metropolii, c) „śródziemnomorski” stosunek do kształtu muzycznej materii i jej znaczenia duchowego, d) sympatia do nowoczesności języka wykonawczego – w prymacie konstrukcji dzieła muzycznego nad jego treścią, e) muzyczna empiria – odkrywanie muzyki dawnej dla publiczności, f) rola kanonu – zbioru arcydzieł muzyki dawnej i muzyki XX w. oraz zapomnianych osobliwości w życiu muzyka i słuchacza w powojennej Polsce, g) doświadczalność kultury muzycznej – walka o nowego słuchacza i jego nową świadomość estetyczną, w szczególności tworzenie przedpola dla „Warszawskiej Jesieni” i polskiej szkoły kompozytorskiej, h) wspólnotowość muzyczna – poprzez częste wykonania muzyki oratoryjnej i sakralnej (szczególnie podczas piętnowanych przez władze świąt religijnych i z okazji ważnych wydarzeń historycznych), i) szeroka definicja i własna aksjologia kultury muzycznej (równouprawnienie muzyki nowej, klasycznej, jazzowej, popularnej, j) punkty przecięcia się koncepcji muzycznych z ideologiami politycznymi i przypisywanymi artystom rolami społecznymi. Idee te posłużyły autorowi do zrekonstruowania i typologii repertuaru dyrygenta (wraz z dyskografią).

Niniejsza monografia jest rozszerzoną, poprawioną i uzupełnioną wersją pracy magisterskiej, którą autor napisał i obronił w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. Autor pragnie wyrazić serdeczne podziękowanie osobom, które wspierały go życzliwością, radą i pomocą podczas wieloletniej pracy nad niniejszą książką. W pierwszej kolejności promotorowi pracy, Profesorowi Zbigniewowi Skowronowi, który obdarzył autora bezcenną opieką merytoryczną, a jako dyrektor Instytutu Muzykologii (od 2016 r.) podtrzymał decyzję swojej poprzedniczki, prof. Sławomiry Żerańskiej-Kominek, w zakresie współfinansowania przez Instytut tej publikacji. Autor przekazuje niezmierzone podziękowania Pani Halinie Wodiczko, wdowie po dyrygencie, która od wielu lat ofiarowuje mu swoje wspomnienia i szereg materiałów, jak również inspiruje go wieloma pomysłami w odgadywaniu zagadek i interpretowaniu rozmaitych kontekstów związanych z wszechstronną aktywnością twórczą jej męża. Dziękuję prof. Krzysztofowi Wodiczce, synowi dyrygenta, za życzliwość dla tej książki. Książka nie mogłaby ujrzeć światła dziennego bez szczególnej przychylności i wsparcia finansowego środowisk naukowych, na których ręce składam ogromne podziękowania: Prorektor ds. Studentów, Doktorantów i Jakości Kształcenia Uniwersytetu Warszawskiego (od 2016 r.), prof. dr hab. Jolanty Choińskiej-Miki, Prorektora ds. Kadrowych i Polityki Finansowej UW, prof. dr. hab. Andrzeja Tarleckiego, Dziekan Wydziału Historycznego UW w l. 2008–2016, prof. dr hab. Elżbiety B. Zybert, Dziekan Wydziału Historycznego UW (od 2016 r.), dr hab. Małgorzaty Karpińskiej, prof. UW, Dyrektor Instytutu Muzykologii UW (w l. 1999–2016), prof. dr hab. Sławomiry Żerańskiej-Kominek, Dyrektora Instytutu Muzykologii UW (od 2016 r.), prof. dr. hab. Zbigniewa Skowrona oraz prof. dr. hab. Andrzeja Karpińskiego, Wiceprezesa Towarzystwa Miłośników Historii w Warszawie – Oddziału Polskiego Towarzystwa Historycznego. Autor wyraża wdzięczność Recenzentom książki – śp. prof. dr. hab. Michałowi Bristigerowi z Komitetu Nauk o Sztuce PAN oraz prof. dr. hab. Piotrowi Dahligowi z Instytutu Muzykologii UW.

Szczególne wyrazy wdzięczności kieruję także w stronę wieloletnich uczniów, współpracowników Bohdana Wodiczki oraz badaczy jego aktywności artystycznej – wszystkich osób oddanych sprawie upamiętnienia dziedzictwa artysty. W pierwszej kolejności prof. Małgorzacie Komorowskiej, za zachęcanie mnie do podjęcia pracy nad tą postacią i wieloletnie inspiracje badawcze. Podziękowania kieruję w stronę: prof. Klaudiusza Barana, śp. prof. Michała Bristigera, prof. Tomasza Bugaja, Elżbiety Jaroń, dr. Mieczysława Kominka, Andrzeja Knapa, Tadeusza Kozłowskiego, prof. Warcisława Kunca, Jerzego Maksymiuka, prof. Piotra Mikuckiego, śp. prof. Mieczysława Nowakowskiego, Bogdana Olędzkiego, śp. prof. Zbigniewa Osińskiego, prof. Mirosława Perza, prof. Błażeja Sroczyńskiego, prof. prof. Elżbiety i Marka Szwarców, prof. Antoniego Wita, prof. Ryszarda Zimaka oraz wielu innych twórców i badaczy, za pasjonujące rozmowy o Bohdanie Wodiczce oraz akceptację pomysłów naukowych i popularyzatorskich dotyczących artysty. Osobne podziękowania należą się archiwistom, bibliotekarzom, nierzadko pracownikom wielu teatrów i filharmonii w kraju, którzy udostępniali autorowi do badań bezcenne materiały, szczególnie Marzenie Kuraś, Kierownik Zbiorów Specjalnych Biblioteki Instytutu Sztuki PAN, gdzie zgromadzone jest obszerne archiwum dyrygenta, Kierownik Annie Kułakowskiej oraz Beacie Kilianek z Archiwum Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, Danucie Michalik (twórczyni Izby Pamięci Rodziny Wodiczków w Wołominie), Kierownik Agnieszce Mazur oraz Marii Bychawskiej z Filharmonii Narodowej, a także tradycyjnie nieocenionym pracownikom Gabinetu Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie: Kierownikowi Piotrowi Maculewiczowi oraz Magdalenie Borowiec, opiekującej się Archiwum Kompozytorów Polskich BUW, gdzie autor mógł zapoznać się z frapującą korespondencją pomiędzy Bohdanem Wodiczką a Romanem Palestrem, oraz wszystkim spadkobiercom praw do plakatów i zdjęć ze spektakli i koncertów, w które zaangażowany był Bohdan Wodiczko, za zgodę na (niekiedy nieodpłatne) udostępnienie tych obiektów na potrzeby tej książki, szczególnie Joannie Holzman za przekazanie fascynujących portretów Bohdana Wodiczki, autorstwa jej ojca, Marka Holzmana, Piotrowi Młodożeńcowi za plakat Jana Młodożeńca do spektaklu Cztery temperamenty, Michałowi Plucie za reprodukcje projektów Andrzeja Kreütza-Majewskiego, a także Ewie Hartwig-Fijałkowskiej, śp. Andrzejowi Myszkowskiemu i Chwalisławowi Zielińskiemu. Dziękuję również pani Agnieszce Koecher-Hensel z Instytutu Sztuki PAN, za konsultacje w kwestii twórczości Andrzeja Kreütza-Majewskiego.

Osobno dziękuję całemu zespołowi Towarzystwa Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS w Krakowie.

Książka ta nie powstałaby bez wieloletniej atmosfery muzycznej mojego domu – domu tworzonego przez rodziców muzyków, mamy, Bogusławy Szostak-Klubińskiej (konferansjera muzycznego Filharmonii Narodowej) oraz śp. taty, Jacka Klubińskiego (artysty-śpiewaka). Ich zasługi, tak jak zasługi przyjaciela domu, pianisty, Romualda Mateckiego, dla mojego melomańskiego, a potem muzykologicznego dojrzewania, pozostaną nieocenione.

Rozdział 1

Prolog. Pierwsze doświadczenia muzyczne

Lata nauki i studiów

1.1. Rodzina. Początkowe kształcenie muzyczne w Wyższej Szkole Muzycznej im. Fryderyka Chopina (1926–1929) w Warszawie oraz w stołecznym Państwowym Konserwatorium Muzycznym (1929–1932)

Bohdan Wodiczko urodził się 5 VII 1911 r.1 w Warszawie, w rodzinie polskiej o czeskich korzeniach2, której miejscem zamieszkania był Wołomin – miejscowość położona na wschód od stolicy. Zgodnie z czeskimi tradycjami kulturowymi, w których muzyka odgrywała w społeczeństwie znaczną rolę, a muzycy profesjonalni stawali się nomadami, chętnie korzystającymi z sąsiedztwa narodów o nie mniejszej tradycji muzycznej, założyciel polskiej gałęzi rodziny Wodiczków, Wacław, zgodnie z ruchem wojsk przybył do Polski w 1882 r., by jako dyrygent utworzyć orkiestrą ordynacji dóbr Zamoyskich nad Wieprzem, w guberni lubelskiej (obecnie powiat zamojski w woj. lubelskim), i kierować nią. Urodzony na Nizinie Połabskiej, we wsi Těchlovice, która położona jest w północnej części Czech, 8 km na zachód od historycznej stolicy czeskich królów – Hradec Králové – i 111 km na zachód od stolicy), Wacław Wodiczko odbył studia muzyczne w Pradze3. Jako starszy podoficer Orkiestry Wojskowej Tulskiego Pułku4, zachęcony perspektywą stabilnej pracy zarobkowej na terenach polskich (w granicach zaboru rosyjskiego), przyjął propozycję rodu Zamoyskich, który nadal posiadał ogromne latyfundia5. Utworzony przez dyrygenta w 1883 r. amatorski zespół (złożony ze smyczków, drewna, blachy i perkusji), chociaż teraz o charakterze rozrywkowym i usługowym, miał kontynuować barokowy okres świetności tamtejszego zespołu. We wzmiance w „Echu Muzycznym, Teatralnym i Artystycznym” podpisanej inicjałem St. czytamy:

Do rzędu najdawniejszych orkiestr amatorskich w kraju należy falanga muzyczna w Zwierzyńcu (w gub. lubelskiej), siedlisku administracyi olbrzymich dóbr ordynatów Zamoyskich. Spora liczba oficyalistów ordynackich, istnienie fabryk i, co za tem idzie, tłum ich pracowników, bardzo sprzyjały utworzeniu orkiestry, która dzięki inicjatywie p. Józefa Rz., dyrektora browaru, zawiązała się przed siedmiu laty6.

Wacław Wodiczko miał już za sobą doświadczenie w licznych orkiestrach amatorskich i wojskowych na Węgrzech i w Rosji, co pozwoliło mu uzyskać później istotny tytuł Generalnego Inspektora Muzyki Wojskowej. Ze względu na swoją wojskową naturę angażował się jednak w pracy na sekcji blachy, zapominając o wyrównaniu całego zespołu:

Wyćwiczył on zgruba chór instrumentów dętych, ale z konieczności zaniedbał kwintet smyczkowy. To jednostronne wzmacnianie sił wykonawczych, prawie wcale do działania nieprzygotowanych, zmuszało też do odpowiedniego wyboru kompozycyj. Łatało się to, kleiło powierzchownie, brzmiało surowo i szorstko, ale początek był już zrobiony7.

Pomimo że jego następca – Józef Gosztowt, muzyk Orkiestry Dworskiej w Petersburgu i Orkiestry Teatru Wielkiego w Warszawie – znacząco podniósł poziom zespołu, który zaczął się teraz odznaczać bogatszym brzmieniem, za czasów Wacława Wodiczki orkiestra zwierzyniecka, zgodnie z łagodną wersją ideałów pozytywistycznych, miała stać się wzorem obyczajów pośród pracowników dworu, dobrego tempa pracy i harmonii życia rodzinnego:

Od czasu zawiązania orkiestry amatorskiej w Zwierzyńcu, zyskały na tem bardzo moralność i życie rodzinne. Członkowie orkiestry rzucili rozrywki inne, garnąc się z ochotą do wspólnej pracy, która już dzisiaj wykazuje rezultaty bardzo piękne8.

W 1887 r. Wacław opuścił Zwierzyniec (powróci do niego jeszcze na dziesięciolecie 1919–1929), aby przez następne trzydzieści lat prowadzić orkiestry amatorskie i wojskowe w różnych, północnych i kresowych miejscowościach, m.in. w Biłgoraju, Suwałkach, Augustowie, Mariampolu i Kownie. W tym okresie odbywa także jako ekstern studia w Instytucie Muzycznym w Warszawie i staje się pełnoprawnym dyrygentem orkiestr symfonicznych. Umiera w 1942 r. w Korytnicy na Wołyniu, gdzie osiedliła się jego córka i jej mąż – Jadwiga i Stanisław Kuncowie.

Podczas swojego pierwszego pobytu w Zwierzyńcu Wacław Wodiczko był dwukrotnie żonaty. W pierwszym małżeństwie – z Anną z Felklów – urodził się syn Franciszek (1882–1950), przyszły ojciec Bohdana. Franciszek odziedziczy po ojcu zainteresowanie muzyką i zawód dyrygenta, który wzbogacony o ideały społecznikowskie, niezłomność pracy w każdych warunkach i swoistą ruchliwość zawodową (według dzisiejszego określenia), będzie wzorem dla jego syna Bohdana. Urodzony w Zamościu Franciszek Wodiczko kształci się w grze na skrzypcach już w Suwałkach, aby wkrótce podjąć zawód dyrygenta. W latach 1900–1902, idąc w ślady swojego ojca, prowadzi orkiestrę w Zwierzyńcu9. Przestrzenią jego działalności będzie jednak głównie Mazowsze (jedynie w okresie I wojny światowej – 1915–1918 prowadzi orkiestrę teatru polskiego w Jekaterynosławiu w Rosji – obecnie Dniepropietrowsk – gdzie zyskuje sławę szanowanego obywatela, wpływowego kapelmistrza i członka miejscowej socjety10). Kończy Instytut Muzyczny w Warszawie, aby po pobycie w Rosji związać się ponownie ze stolicą i podwarszawskim Wołominem. Podczas swojego życia wykonywał on niepomierną liczbę zawodów, angażował się w wiele funkcji społecznych i lokalnych działań, które tworzą razem charakterystyczny portret pół-Czecha, obdarzonego poczuciem humoru, odznaczającego się odpowiedzialnością za otoczenie, ale także swoistą ironią w postrzeganiu historii. Od 1908 r. aż do śmierci (w 1950 r. w Wołominie11) Franciszek Wodiczko pracuje jako urzędnik i dyrygent zespołów kolejowych, straży ogniowej na Bródnie, po osiedleniu się zaś w Wołominie ponownie zostaje zatruniony na kolei, jest także zarządcą osiedla domów jednorodzinnych w Jabłonnie, nauczycielem muzyki w warszawskich szkołach powszechnych (uczy tam honorowo), sekretarzem hufca strażackiego OSP, pracownikiem Urzędu Stanu Cywilnego. Jego działalność przyniosła mu sławę w mieście, w całym powiecie i w stolicy, gdzie z atencją podejmowany był w ratuszu (przez prezydenta Stefana Starzyńskiego) czy w Belwederze. Był także działaczem organizacji wyrażającej marzenia międzywojennego państwa o koloniach zamorskich – Ligi Morskiej Kolonialnej12.

Franciszek Wodiczko poślubił Annę z Gocławskich13, z którą miał sześcioro dzieci: Eugeniusza, Halinę, Jadwigę, Bohdana, Jerzego14 oraz Marię (zmarła w wieku wczesnodziecięcym).

Wspomniany na początku „czeski pierwiastek” rodu Wodiczków15 wyrażał się nie tylko w umiłowaniu podróży i „małych ojczyzn”, oznaczał również kultywowane w każdym miejscu osiedlenia się rodziny tradycje domowego muzykowania. Chociaż pośród rodzeństwa Bohdana nie było wykształconych muzyków, nie przeszkadzało to Eugeniuszowi czy siostrom – Halinie i Jadwidze, włączać się w rodzinnym domu w Wołominie (stał on na miejscu obecnego domu przy al. Armii Krajowej 4316) w praktykę domowych koncertów, w których znaczną rolę odgrywał kwartet smyczkowy w składzie: I skrzypce – Franciszek Wodiczko, II – Bohdan, altówka – Wacław (brat Franciszka), wiolonczela – Alojzy (drugi brat Franciszka). W składzie często pojawiał się także fortepian (na którym grał najstarszy syn Franciszka, Eugeniusz), łączył się również ze skrzypcami Bohdana i wiolonczelą Alojzego w trio fortepianowe17.

Obserwowanie bogatej aktywności muzycznej ojca i dziadka (z symboliczną niemal figurą dyrygenta-przywódcy), umiłowanie muzyki przez swoich krewnych, jak również wychowanie w ideałach społecznikowskich skłoniły Bohdana do rozpoczęcia kształcenia muzycznego.

Placówką, w której przyszły dyrygent rozpoczął edukację, była Wyższa Szkoła Muzyczna im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Bohdan wstąpił do niej w 1926 r., w wieku 15 lat, do klasy skrzypiec cenionego nauczyciela tego instrumentu Mieczysława Michałowicza (pedagog ten wykształcił później m.in. słynnego Romana Totenberga). Ta nobliwa, prywatna szkoła, mieszcząca się w gmachu Filharmonii Warszawskiej (od strony ul. Sienkiewicza), od momentu jej utworzenia w 1883 r. działała przy Warszawskim Towarzystwie Muzycznym, a jej wpływ na kulturę muzyczną Polski schyłku zaborów i międzywojnia był znaczny. Wykładali tu znakomici kompozytorzy, instrumentaliści (m.in. pianiści: Aleksander Michałowski, Jerzy Żurawlew, Józef Śmidowicz18), wokaliści, a status administracyjny placówki, chociaż nakładający na adeptów wysokie czesne, dawał im po odzyskaniu niepodległości jedyną w Warszawie i rzadką w ówczesnej Polsce szansę uzyskania tytułu magistra, toteż stała się ona znaczną konkurencją najpierw dla Instytutu Muzycznego, następnie dla Państwowego Konserwatorium Muzycznego19. Dyrektor placówki do pierwszych lat niepodległej Polski, pianista Bolesław Domaniewski (zm. 1925), rozwijał w szkole nowoczesny model kształcenia. Edukacja miała obejmować całokształt psychofizycznego i muzycznego rozwoju adepta, który to obierał za cel karierę wirtuoza. Rzeczywiście szkoła wkrótce, za czasów dyrekcji Adama Wieniawskiego (od 1927 r.), wchodzi na najwyższy poziom kształcenia pianistów i skrzypków, a miarą jej osiągnięć jest nie tylko stałe wystawianie polskiej reprezentacji do Konkursów Chopinowskich (1927, 1932) i Konkursu Wieniawskiego (1935), ale także nadzór organizacyjny nad tymi inicjatywami. Do grona uczniów-kolegów Bohdana Wodiczki należą w tym czasie późniejsi słynni muzycy: obok wspomnianego już Romana Totenberga – Eugenia Umińska, pianiści Leon Boruński i Bolesław Woytowicz20. Niestety brak szczegółowej dokumentacji, zwłaszcza dokumentów osobistych, czyni niemożliwym scharakteryzowanie wpływu, jaki szkoła ta miała na młodego Bohdana Wodiczkę. Niewątpliwie jednak poznanie tajników skrzypiec mogło pozwolić później Bohdanowi swobodnie zgłębiać tajniki instrumentacji i faktury orkiestrowej podczas studiów.

W tym momencie jednak Bohdan Wodiczko jest zmuszony opuścić szkołę, ponieważ sytuacja materialna rodziców nie pozwala na opłacanie czesnego. W 1929 r., po trzech latach nauki w szkole na Sienkiewicza, przechodzi on do konkurencyjnej instytucji – Państwowego Konserwatorium Muzycznego w Warszawie, które mieści się w zaprojektowanym przez Stefana Szyllera modernistycznym gmachu przy ul. Tamka (po prawej stronie pałacu Ostrogskich). Prawdopodobnie jego wiek (18 lat) nie pozwala mu podjąć dalszej nauki gry na skrzypcach, za namową ojca (być może zgodnie z jego doświadczeniem kapelmistrza wojskowego) rozpoczyna on zatem edukację w zakresie waltorni oraz teorii specjalnej (z fortepianem dodatkowym) w tejże uczelni. W Archiwum Bohdana Wodiczki w Zbiorach Specjalnych Instytutu Sztuki PAN znajduje się obowiązujący wówczas w stosunku do niepełnoletnich kandydatów do szkół muzycznych dokument, w którym rodzic – tu ojciec, Franciszek Wodiczko – prosi „o przyjęcie syna, Bohdana, w poczet uczniów klasy waltorni [na poziomie kształcenia średniego] w PKM”, a na dole dokumentu znajduje się adnotacja-odpowiedź: „Rada pedagogiczna Konserwatorium Muzycznego w Warszawie na zasadzie egzaminu postanowiła zaliczyć kandydata do klasy waltorni; przedmiot dodatkowy obowiązkowy Zasady – Solfeż I – fortepian dodatkowy [podpis: Janusz Miketta]”21.

W tych latach Bohdan Wodiczko równolegle kształci się w znakomitym Gimnazjum Humanistycznym im. Władysława IV na ul. Jagiellońskiej. Lata nauki są okazją do rozmaitego wypróbowywania umiejętności muzycznych i puszczania ich w obieg społeczności szkolnej – Bohdan zakłada i prowadzi w szkole liczne zespoły smyczkowe, dęte, chóry kameralne.

Opisując ten okres, nie sposób nie wspomnieć o kształtującym się już wtedy kręgu ideałów estetycznych przyszłego artysty, które tworzą inny obszar niż ten dominujący wśród ówczesnej młodzieży. Ideały te zakreślają obszar daleki od estetyki uczucia, rozważań na temat relacji sztuki i wolności duchowej artysty czy poglądu na specyfikę kultury polskiej w związku z odrębnością jej folkloru. W relacjach Wodiczki z tego okresu, przytaczanych m.in. przez Bohdana Pocieja, rysuje się niechęć młodego muzyka do poezji i muzyki XIX w., znużenie muzyką Liszta, Wagnera czy Czajkowskiego. Na problem dyskretnego przedstawiania fenomenów uczuciowych (czy symbolizowania uczuć), na immanentne zjawiska muzyczne, związane z potrzebą wiedzy o strukturze dzieła muzycznego, naprowadzić miało przyszłego artystę nowoczesnego studiowanie przy fortepianie wyciągu z Peleasa i Melizandy Debussy’ego. Wodiczko miał doświadczyć kameralności tej muzyki, kondensacji muzycznego wyrazu, racjonalności środków. W niej miał odkryć swoistą antyromantyczność, relacje między formą, barwą a symbolami uczuć, relacje, które będą miały wpływ na późniejsze wybory repertuarowe dyrygenta i styl jego interpretacji. Podobnie jak w przypadku Witolda Lutosławskiego i Stefana Jarocińskiego, muzyka Debussy’ego poprzez subtelną introspekcję ukształtowała w przyszłym twórcypojęcie o muzyce XX w. – obok później odkrytej witalistyczno-energetycznej muzyki Strawińskiego. W ostatnim swoim wywiadzie, udzielonym Maciejowi Nowakowi, Wodiczko wspomina:

Wtedy wszystko się we mnie odwróciło, cała estetyka, sens frazy, arii. Debussy mówił to samo co inni, ale w zupełnie nowy sposób, potrafił w obrębie jednej kwarty wypowiedzieć wszystko co chciał. Tak jak w rozmowie między dwojgiem ludzi, bez krzyku, bez hymnów22.

Ówczesna Warszawa, początku lat 30., była jednak niedostatecznie pojemnym terenem do propagowania nowych, romańskich ideałów estetycznych i nowej dźwiękowości. Krąg kompozytorów i wykonawców skupionych wokół Karola Szymanowskiego był ciągle niezbyt wpływowy, a reformy wyższego szkolnictwa muzycznego opracowane przez kompozytora miały nie powieść się.

Po trzech latach wspomnianej nauki na średnim szczeblu w Państwowym Konserwatorium Muzycznym, tuż po zdaniu matury w gimnazjum, Bohdan Wodiczko postanowił zmierzyć się z podglebiem muzycznym swojego ojca i dziadka, wybierając odwrotną drogę niż oni – rozpocząć wyższe studia muzyczne w Państwowym Konserwatorium Muzycznym w Pradze. Aby to uczynić, musiał jednak przerwać kurs w uczelni muzycznej w Warszawie23.

1.2. Kontakt z europejską awangardą muzyczną. Studia kompozycji i dyrygentury w Państwowym Konserwatorium Muzycznym w Pradze (1932–1936)

Bohdan Wodiczko przyjechał do Pragi w 1932 r.24 Prawdopodobnie w 1933 r. wstąpił na dwa fakultety w Państwowym Konserwatorium Muzycznym w Pradze: kompozycji (którą studiował pod kierunkiem Jaroslava Křički) i dyrygentury (w klasie Metoda Doležila) – oba kierunki studiował do semestru letniego roku akademickiego 1936/193725. Rozpoczynając studia kompozytorskie i dyrygenckie w mieście swojego dziadka, Bohdan Wodiczko dokonał kroku milowego – wkroczył w istotny obszar swoich poszukiwań estetycznych i ideałów wiążących muzykę z jej absolutnym pięknem, ale także zróżnicowanymi funkcjami społecznymi i kodami przekazu muzyki – problemy te pojawiać się będą w jego dojrzałej działalności artystycznej i poglądach na rolę dyrygenta w nowoczesnej epoce. W stolicy Czech, nazywanej ówcześnie „Paryżem Północy”, mieście zasługującym na to miano o wiele bardziej niż ówczesna Warszawa, metropolii naznaczonej awangardą w muzyce, literaturze, teatrze i sztukach plastycznych, jak również obecnością wielkich indywidualności światowej dyrygentury, Wodiczko nie tylko nabywa doskonały warsztat dyrygencki, nie tylko ma kontakt z szerokim spektrum muzyki nowej, ale kształtuje się w nim także wyobrażenie o funkcji kapelmistrza, którą po latach definiuje jako „najwierniejszy świadek muzycznej epoki”26. Dyrygent w wyniesionym z Pragi wyobrażeniu miał być rodzajem obdarzonego najwyższym smakiem autokraty i zarazem społecznikiem, którego zadaniem jest przecieranie szlaków muzyki nowej w stronę wysuwającego się na plan pierwszy wielkomiejskiego odbiorcy, jego funkcją jest zaś „szokowanie estetyczne” odbiorcy, „wyrabianie pozytywnego snobizmu na sztukę”. Ta modernistyczna postawa, którą w Polsce przyjęło dotychczas tylko dwóch dyrygentów – Emil Młynarski, a przede wszystkim Grzegorz Fitelberg – w Pradze wypływa z głównego nurtu życia muzycznego.

Praskie konserwatorium w owym czasie miało charakter międzynarodowy. Przyjmowało chętnie studentów z krajów Europy Środkowo-Wschodniej, z Bałkanów i Skandynawii, a jego nowoczesna orientacja, porównywana z paryskim tyglem, poparta była jednak przystępniejszymi warunkami materialnymi dla studentów – mniejszą wysokością czesnego.

Ówczesne życie muzyczne Pragi nacechowane jest wciąż dualistycznie – nadal znaczącą rolę odgrywa sfera mieszczaństwa niemieckojęzycznego (stąd wzmożona obecność muzyki Ryszarda Wagnera, zainteresowanie niemiecką tradycją wykonawczą, jak również próba odczytywania nowego muzycznego ekspresjonizmu27), od 1905 r. jednak trwają spory o odrębność czeskiej tradycji narodowej, w których to polemikach czescy kompozytorzy pozostają wyraźnie pod większym wpływem muzyki rosyjskiej, poprzez nią odkrywając istotę swojej muzyki narodowej i próbując zdefiniować jej nowy kontekst28. (Nie przeszkadza to oczywiście nawiązywać do nowej muzyki kręgu niemieckojęzycznego – np. w twórczości Josefa Suka). Decydujący w rozwoju moderny będzie tu przełom ok. 1920 r. i tradycyjna próba wyparcia starszego pokolenia czeskich kompozytorów przez młodsze. O ile w próbach uformowania ścisłej czeskiej nowoczesności – obecnej tamże od 1920 r. – uczestniczyli jeszcze przedstawiciele pierwszej moderny (debiut ok. 1905 r.), mocno związani z rosyjskimi szkołami narodowymi (ze szczególnym zainteresowaniem muzyką Musorgskiego, którą studiował również Debussy29) i folklorem czesko-morawskim – Leoš Janaček30, Vítězslav Novák i Otakar Ostrčil (w latach 1924–1933 prezes Towarzystwa Muzyki Współczesnej – Spolek pro Moderní Hudbu), o tyle dopiero kompozytorzy urodzeni między 1890 a 1906 – Bohuslav Martinů, Alois Hába, Erwin Schulhoff, Pavel Haas i Jaroslav Ježek – wprowadzili muzykę czeską w obszar progresywnej moderny. Petr Haas klasyfikuje muzykę tego czasu wedle czterech pojęć: 1. „muzyka cywilizacji”, 2. „muzyka atonalna”, 3. „rewolucja powrotu” (odzyskanie autentyczności w muzyce poprzez szczególną odmianę neoklasycyzmu nawiązującą do folkloru), 4. „muzyka mikrotonowa” (Alois Hába)31.

Nowe pokolenie zredefiniuje rolę muzyki rosyjskiej, kiedy to w latach 20. i 30. (z utworami Strawińskiego, Prokofiewa, Mosołowa) trafiać będzie ona do Pragi nie tylko przez Związek Radziecki, ale także przez Paryż. Bohdan Wodiczko, urzeczony podczas praskich studiów nową muzyką Rosji, będzie jednym z ważniejszych artystów przenoszących nową muzykę rosyjską do Polski, szczególnie Igora Strawińskiego. Jednocześnie towarzyszyć będzie przedwojennym i powojennym debiutom polskich młodych kompozytorów urzeczonych Strawińskim. Wpływy te okażą się widoczne w całej karierze dyrygenckiej Wodiczki32.

W kręgu prorosyjskiej idei narodowej, która wkrótce miała grawitować wokół Janaczkowskiego panslawizmu, poruszał się nauczyciel Wodiczki w zakresie kompozycji, Jaroslav Křička (1882–1963)33. Był on cenionym w swoim kraju kompozytorem, dyrygentem i pedagogiem, od 1918 r. wykładał kompozycję w praskim konserwatorium. W obszernym haśle na jego temat w powojennym Czechosłowackim słowniku muzycznym osób i instytucji (Česko-Slovenský Hudební Slovník osob a institucí) możemy przeczytać, że kształcił się on w Pradze, następnie zaś w Rosji – w Jekaterynosławiu, gdzie działał jako dyrygent34. Poznał tam Siergieja Taniejewa i Aleksandra Głazunowa, pozostawał także pod dużym wpływem muzyki kompozytorów z kręgu Moguczej Kuczki – Musorgskiego i Rimskiego-Korsakowa35. Wkrótce za sprawą kontaktu z rosyjskim folklorem i muzyką starocerkiewną (jako kompozytor, badacz i pisarz popularyzator) stał się, tak jak nieco wcześniej Janaček (starszy od niego o 28 lat), rusofilem, a później panslawistą.

Fascynował się rosyjską muzyką ludową, pisał o niej i wprowadzał ludowe intonacje do swoich licznych kompozycji. Przyświecająca mu modernistyczna orientacja stylistyczna oraz legendarno-historyczno-ludowa kanwa wielu jego utworów sytuowały Křičkę zarówno w kręgu Janaczka, jak i równie uznanego w muzyce Czechosłowacji, choć bardziej konserwatywnego modernisty (pochodzenia słowackiego) Vítězslava Nováka, ale w przeciwieństwie do jego kolegów Křička nie przejawiał jednak zainteresowania ani folklorem morawskim, ani słowackim. Niestety nie wiemy, czy Praskie Konserwatorium Muzyczne przechowało jakiekolwiek ćwiczenia z kompozycji Bohdana Wodiczki (archiwalia po dyrygencie nie zawierają takich śladów) i czy student z Polski w swoich próbach kompozytorskich zwracał się w stronę folkloru (morawskiego, słowackiego czy rosyjskiego). W jego późniejszych preferencjach repertuarowych możemy dostrzec dużą rolę utworów inspirowanych melodyką i rytmiką ludową, szczególnie spod znaku rosyjskiego witalizmu, jak również obecność muzyki czeskiej XVIII–XX w. W muzyce nowej wykonywanej w międzywojennej Pradze Wodiczkę zainteresuje także znaczna rola synkopowanego rytmu, ostrość artykulacji i abstrakcja formy, które to cechy będą przejawiać się później w preferencjach dyrygenta skierowanych w stronę neoklasycyzmu, neobaroku czy witalistycznego perpetuum mobile.

W zakresie kształtowania się postawy artystycznej u Bohdana Wodiczki ważne znaczenie miał jednak fakt, że jego nauczyciel kompozycji należał do kręgu stronników największego czeskiego dyrygenta XX w., Václava Talicha, sympatyzował z modernistami skupionymi wokół firmowanego przez kapelmistrza organu muzycznych awangardystów – czasopisma „Hudební Revue” (zał. 1919 r.)36.

Nauka pod kierunkiem Václava Talicha będzie decydująca w ukształtowaniu się w przyszłym polskim dyrygencie postawy kapelmistrza: odpowiedzialnego za główny nurt życia muzycznego w kraju, dyrygenta-arystokraty, obdarzonego uznaniem środowiska i społeczeństwa, pełniącego szereg różnych funkcji, jednocześnie dyrygenta-modernisty, który w programach swoich koncertów umieszcza utwory z kręgu nowej muzyki obok utworów z tzw. żelaznego repertuaru. Równolegle do nauki u Talicha – na specjalnym kursie dla najzdolniejszych adeptów dyrygentury w Konserwatorium – Wodiczko na co dzień kształci się pod kierunkiem mniej znanego, ale cenionego dyrygenta i pedagoga Metoda Doležila (1885–1960)37. Z kronikarskiego obowiązku warto wspomnieć, że Doležil był wpływową postacią w przedwojennych i powojennych dziejach praskiej uczelni muzycznej, tamże nauczycielem dyrygentury, solfeżu i teorii specjalnej. Zaznaczył się także jako autor popularnych podręczników m.in. z zakresu zasad muzyki i teorii, w tym wydanej także w Polsce Nauki solfeżu i elementarnego rytmu.Przez prawie czterdzieści lat kierował Chórem Związku Nauczycieli Szkół Wyższych w Pradze, odnosząc z tym zespołem liczne sukcesy w kraju i za granicą. Pedagog ten najprawdopodobniej wprowadził Wodiczkę w ważne cechy dyrygentury: szeroki gest i czytelny przekaz w pracy z zespołem38.

W ogniu ścierających się ze sobą różnych orientacji estetycznych i postaw dyrygenckich ukształtuje się w Wodiczce zasygnalizowana już postawa dyrygenta-odkrywcy, odpowiedzialnego za całokształt muzycznego organizmu w nowoczesnym państwie, co później stanie się u niego upartą, bezkompromisową postawą państwowca-modernisty. Dyrygenta, który mając sympatię do tzw. nurtu obiektywnego w wykonaniach repertuarowych i stylu dyrygentury, będzie w głębi jego interpretacji paradoksalnie umacniać monumentalizm o cechach romantycznych. Pozornie bowiem dwa „obozy” – obóz Václava Talicha (1883–1961), światowej sławy dyrygenta, „arystokraty” o cechach romantycznych swojego stylu (choć ukierunkowanych obiektywistyczną perspektywą), i obóz Otakara Ostrčila (1879–1935), nie mniej wpływowego w Pradze kapelmistrza, nieustającego w działaniach na rzecz zaistnienia nowej muzyki – były wyraźnie skontrastowane.

Wpływ Talicha na całe życie muzyczne Czech i obecność muzyki tego narodu na świecie jest do dzisiaj rozpoznawany, a jego nagrania niezwykle popularne. Był on charyzmatycznym kapelmistrzem i pedagogiem, przez dwadzieścia dwa lata dyrektorem artystycznym Czeskiej Filharmonii w Pradze (1919–1941) i twórcą wielkiego światowego sukcesu tego zespołu, profesorem stołecznego konserwatorium (1932–194539; do grona jego uczniów należeli m.in. Karel Ančerl i Charles Mackerras), kierował także Narodnim divadlem (1935–1944, 1947–1948). Po studiach skrzypcowych w Pradze (u Otakara Ševčíka) i kontynuacji nauki w zgoła odmiennym od bliskiego opisywanym wyżej artystom obszarze – w Niemczech (gdzie studiował dyrygenturę u Arthura Nikischa i kompozycję u Maxa Regera w latach 1908–1910) od 1917 r. działał jako dyrygent w Pradze, gdzie wkrótce zasłynął niezwykle namiętną „propagandą” twórczości czeskiej. Chociaż sednem jego repertuaru były utwory czeskiej szkoły narodowej XIX w. (Smetana, Dvořák), do programów swoich koncertów starał się wprowadzać wybitne utwory z kręgu muzyki modernizmu, m.in. Janačka, Suka oraz Martinů. Podobnie jak w Polsce Grzegorz Fitelberg, Talich starał się łączyć romantyczny styl wykonania z nowym programowaniem orkiestr, a za jego sprawą (artysta był przewodniczącym czeskiego oddziału SIMC) Czesi usłyszeli po raz pierwszy utwory m.in. Roussela, Święto wiosny Strawińskiegoczy Suitę z Lulu Berga40. Z Czeską Filharmonią odbywał wielkie i entuzjastyczne tournée po wielu krajach Europy, które przynosiły mu propozycje gościnnych koncertów ze światowymi orkiestrami; zaproponowano mu także objęcie dyrekcji Orkiestry Filadelfijskiej po odejściu Leopolda Stokowskiego. Szczególny dylemat, właściwy kilku wielkim kapelmistrzom tego czasu, musiał Talich rozstrzygnąć po aneksji Czech przez Niemcy, kiedy to w 1941 r. dostał zaproszenie, aby wystąpić ze swoją orkiestrą w Berlinie i Dreźnie41. Trudno jednoznacznie ocenić tę sytuację. Wpisujący się w przejawy niemieckiej propagandy koncert ten nie tylko uratował orkiestrę przed likwidacją (a z pewnością także życie wielu jej członkom), ale stał się także okazją do manifestacji patriotycznej, za sprawą wykonanych przez Talicha dwóch zakazanych przez Niemców części Mojej Ojczyzny:poematów Tabor i Blaník.Zaraz potem Talich przekazał kierownictwo zespołu Rafaelowi Kubelikowi, który zachęcony możliwością dyrygenckiego debiutu, prowadził orkiestrę do 1949 r.42 Udział Talicha we wspomnianych koncertach w Niemczech wywołał jednak po wojnie opór czeskiego społeczeństwa (skądinąd umiarkowanego w swojej patriotycznej płomienności). Dyrygent musiał związać się z orkiestrą i uczelnią w Bratysławie. Przywrócony do łask w 1954 r., zdążył jeszcze powołać do życia festiwal Praska Wiosna, niewiele lat później jednak umarł. Interpretacje Talicha wyróżniały się wyjątkową jednością elementów: utrzymane w doskonałych tempach i żarliwej ekspresji, wspierały się na nieskazitelnej intonacji i szlachetnym, wyrównanym brzmieniu zespołu.

Trudno nie odnaleźć w relacjach krytyków na temat późniejszego stylu interpretacji i techniki dyrygenckiej Bohdana Wodiczki, który obserwował podczas tych dwóch lat większość prób do koncertów i spektakli mistrza, cech takich jak: nieskazitelna intonacja, doskonałe wyrównanie planów orkiestrowych i solidne budowanie architektoniki dzieła muzycznego43. Będąc studentem dyrygentury praskiego konserwatorium Wodiczko realizował także obowiązek uczestniczenia we wszystkich próbach i koncertach swoich mistrzów, co w przypadku Talicha urastało do niepowtarzalnej okazji obcowania z mistrzostwem44.

O ile postać Talicha była dla Wodiczki symboliczną figurą w dojrzewaniu dyrygenta-artysty, o tyle postać dyrygenta-społecznika, który szuka nowych form dystrybucji sztuki współczesnej i jest organizatorem nowego teatru muzycznego, przyszła do Wodiczki w trakcie obserwowania pracy Otakara Ostrčila. Jako kompozytor przejawiał Ostrčil zupełne desinteressement na punkcie czeskiej tradycji narodowej poprzednich dekad i folkloru tamtych ziem, z upodobaniem zaś tkwił w niemieckim późnym romantyzmie i ekspresjonizmie, pod koniec życia zaś zwrócił się w stronę neoklasycyzmu podszytego groteską, spod znaku nowej szkoły rosyjskiej. Ten wielbiciel i twórca autorskiego teatru muzycznego – szokującego estetycznie widza, zaskakującego pluralizmem stylów i gatunków, operującego skrótem, abstrakcją i zróżnicowanymi idiomami dźwiękowymi – realizował swoje koncepcje na najważniejszej praskiej scenie – Narodní Divádlo (jako dyrektor sekcji operowej tejże sceny w latach 1919–1935). Imponował publiczności nie tylko prezentowaniem nurtu głównego – wystawieniami arcydzieł z udziałem wybitnych wokalistów i dyrygentów (m.in. całego Pierścienia Nibelunga czy Fidelia pod batutą Ericha Kleibera45).Prezentował tam także utwory z kręgu nowoczesnego teatru muzycznego, spod znaku święcącego triumfy w Pradze francuskiego neoklasycyzmu, wiedeńskiej dodekafonii, niemieckiej nowej rzeczowości czy rosyjskiego witalizmu. Premiery czeskie na tej scenie miały m.in. Peleas i Melizanda Debussy’ego, Wozzeck Berga (1926, w rok po prapremierze dzieła), Nos i Lady Macbeth mceńskiego powiatu Szostakowicza, opery Milhauda czy Hindemitha69. Bohdan Wodiczko widział na tej scenie wiele arcydzieł teatru muzycznego XX w., w tym Harnasiów Szymanowskiego (prapremiera sceniczna 11 V 1935, Narodní Dívádlo, chor. Jelizawieta Nikolska, dyr. Josef Charvát46, uznana przez kompozytora za doskonalszą niż paryska realizacja tego baletu). W teatrze Ostrčila Wodiczko odkrywa także swoje zamiłowanie do dwóch kompozytorów, których dzieła będzie później gorliwie i efektywnie propagował w inscenizacjach, wykonaniach koncertowych i nagraniach w Polsce: Igora Strawińskiego (ogląda jego Pietruszkę) oraz neoklasyka Bohuslava Martinů, najbardziej znanego po Janaczku XX-wiecznego kompozytora czeskiego, (widzi na tej scenie m.in. opery Hry o Marii i Julietta47 – już kiedy przybywa do Pragi jako gościnny dyrygent w 1938). Ostrčil fascynował również Wodiczkę swoim antyromantycznym aktywizmem – dla muzyki nowej gotów był zmieniać programy koncertów, przebudowywać estrady sal koncertowych, organizować koncerty w mniejszych ośrodkach, zbierać opinie młodzieży o sztuce współczesnej.

Poza doświadczaniem nowej, wielkomiejskiej sonosfery Wodiczko w Pradze poznaje szerokie spektrum muzyki dawnej i romantycznej kompozytorów czeskich, a nade wszystko obcuje z najciekawszymi wykonaniami z kręgu wielkich szkół wykonawczych – kształci warsztat, słuchając koncertów pod batutą Felixa Weingartnera, Ericha Kleibera, Bruno Waltera, Charlesa Muncha, Pierre’a Monteux, a także Artura Toscaniniego, który przybywa do miasta z Wiedeńskimi Filharmonikami48.

Niestety pogarszająca się sytuacja materialna rodziny nie pozwoliła młodemu artyście na kontynuowanie studiów w Pradze. W czerwcu 1934/1935 kończy on trzeci rok studiów dyrygenckich, otrzymując wysokie noty ze wszystkich przedmiotów49. Ocenę chvalitebný (odpowiednik naszego „bardzo dobrego”) otrzymuje za kursy z: harmonii III stopnia, kontrapunktu z imitacjami, kanonami i fugą, analizy form muzycznych, kurs przygotowawczy z dyrygentury chóralnej, dyrygowania, dyrygowania chórem, analizy słuchowej. Dwa przedmioty zaś – grę basso continuo oraz fortepian dodatkowy – kończy najwyższą oceną: výborný (dosłownie: doskonały)50. Do Pragi Wodiczko powróci jeszcze w 1938 r., aby poprowadzić koncert muzyki czeskiej51.

Bohdan Wodiczko w okresie swoich studiów w Pradze zapoznał się z modelem nowoczesnej kultury muzycznej, w której dyrygent-organizator – najwyższy autorytet w zakresie sztuki wykonawczej i życia muzycznego – tworzy drogi dla nieznanego repertuaru i nieuświadomionych interakcji pomiędzy różnymi sztukami, w stronę masowego, wielkomiejskiego odbiorcy, a repertuar, który poznał, ułoży się z czasem w szeroką konstelację stylów, gatunków i form przekazu. Owa postawa estetyczna zostanie skonfrontowana teraz z indywidualnym doborem repertuaru przez młodego dyrygenta, doskonaleniem warsztatu i skomplikowanym gruntem społeczno-politycznym w Polsce, na którym w jego opinii zaistnieć ma nowa sztuka.

1.3. Powrót do Polski. Studia kompozycji i dyrygentury w Państwowym Konserwatorium Muzycznym w Warszawie (1936–1939)

Warszawski okres rozpoczął się kolejną cezurą w życiu artysty (jak okaże się później, jedną z wielu), bowiem brak matury muzycznej uniemożliwił mu – po okresie reformy uczelni – wstąpienie na studia w Państwowym Konserwatorium Muzycznym. Po odbyciu kolejnego kursu przygotowawczego i prawdopodobnie zdaniu matury muzycznej eksternistycznie Bohdan Wodiczko w 1936 r.52 dostaje się na III rok kompozycji w klasie prof. Piotra Rytla oraz dyrygentury w klasie prof. Waleriana Bierdiajewa. Warszawska uczelnia muzyczna wchodziła ówcześnie, od 1932 r., w najbardziej obiecujący etap pracy, kiedy to po blisko 15 latach zmieniających się reform i suplementów do ustawy o wyższym szkolnictwie artystycznym udało jej się wreszcie osiągnąć status zbliżony do szkoły wyższej. Pomimo że do wybuchu wojny Konserwatorium nie otrzyma oficjalnego prawa do nadawania swoim absolwentom tytułu magistra53, uczelnia ta, prowadzona przez dyrektora Eugeniusza Morawskiego (1932–1939), zalicza ostatnie lata przed wojną do swojego najlepszego okresu, znaczonego znakomitą kadrą pedagogiczną, dużą liczbą studentów różnych specjalności oraz popisami koncertowymi w mieście, które osiągały istotny poziom artystyczny. Kazimierz Wiłkomirski, w latach 1932–1934 wykładowca wiolonczeli i zespołów kameralnych w PKM, tak ocenia ten czas:

Przyznać należy (…), że uczelnia pod kierownictwem Morawskiego weszła nareszcie na drogę jakiejś względnie spokojnej i uporządkowanej egzystencji. Nie obniżyła swojego poziomu, wykazywała się poważnymi osiągnięciami i rok rocznie przysparzała Polsce wartościowych muzyków54.

Eugeniusz Morawski, wybitny polski kompozytor, do dzisiaj niedoceniany ekspresjonista o skłonności do wybujałych faktur, własnej harmonii i kolorystyki dźwiękowej, uczeń m.in. Zygmunta Noskowskiego w Warszawie i André Gedalge’a w Paryżu, uczestnik zamachów PPS-u na policję carską (1907), malarz po Szkole Sztuk Pięknych w stolicy, przyjaciel Konstantego Čiurlionisa, w 1930 r. został sprowadzony przez Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego (MWRiOP) na stanowisko profesora Konserwatorium Muzycznego w Poznaniu, a następnie powierzono mu zadanie poprowadzenia szkoły średniej w ramach istniejącego PKM w Warszawie, na którego czele stanął, wybrany przez Radę Główną szkoły, Karol Szymanowski (istniało także seminarium nauczycielskie pod kierownictwem Stanisława Kazury)55. Nowa koncepcja, zainicjowana i wydatnie wspierana przez MWRiOP i jego referenta muzycznego Janusza Mikettę, związana była integralnie z okresem narodowym w twórczości Szymanowskiego i poglądami kompozytora na wychowawczą rolę kultury muzycznej (w czym przejawiały się także na marginesie jego niekiedy interpretowane jako endeckie sympatie w stronę definiowania odrębności „rasowej” muzyki polskiej). Szymanowski przewidywał utworzenie na bazie dotychczasowego konserwatorium elitarnej akademii dla wirtuozów i wybijających się kompozytorów, teoretyków muzyki, a nawet muzykologów, którzy mieli podźwignąć polską muzykę do poziomu awangardy i odbioru przez elitę społeczeństwa. Łączy się to także z zawiązaniem się wokół Szymanowskiego kręgu młodych kompozytorów polskich (głównie jego uczniów), którzy wkrótce za namową swojego mistrza wyjeżdżają na dalsze studia do Paryża, do Paula Dukasa i Nadii Boulanger (tworzyli tam Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków). Niestety na skutek opieszałej biurokracji i nieuporządkowanego statusu szczebla średniego, który nadal nie gwarantował uczniom matury muzycznej, w uczelni pogłębiła się ogromna przepaść pomiędzy adeptami poszczególnych kierunków, a wysokie czesne było uciążliwe dla studentów z różnych warstw społecznych56. Morawski, obejmujący uczelnię w burzliwej atmosferze po odejściu Szymanowskiego, dąży do przekształcenia uczelni w jednolitą, państwową strukturę, która pozwoliłaby, przy wprowadzeniu obowiązku legitymowania się na najwyższym szczeblu maturą humanistyczną i maturą muzyczną, kształcić równolegle uczniów w zakresie materiału szkoły średniej i wyższej, zgodnie z lewicową orientacją dyrektora dawać zaś szansę awansu społecznego młodzieży pochodzącej z warstw mniej uprzywilejowanych. Powstaje sześć wydziałów: 1. teorii i kompozycji, 2. gry fortepianowej, organowej i na harfie, 3. instrumentów smyczkowych, 4. instrumentów dętych i perkusji, 5. wokalny, 6. pedagogiczny i kształcenia nauczycieli muzyki i śpiewu w szkołach powszechnych, średnich ogólnokształcących i seminariach nauczycielskich, oraz innowacyjny, 7. wydział muzykologiczny. Samodzielność Morawskiego, jego wyczucie realiów administracyjnych i ostrożny kurs wobec zmiennej polityki państwowej paradoksalnie wytworzyły mu czarną legendę wśród zwolenników Szymanowskiego, na wiele lat odsuwając jego zjawiskową twórczość w zapomnienie57. Pomimo problemów administracyjnych, wysokiego czesnego i niedostatecznie dużej liczby laureatów konkursów muzycznych uczelnia staje się największą wyższą szkołą muzyczną w ówczesnej Polsce (o liczbie 683 uczniów i 61 nauczycieli58), a wysoki poziom kształcenia zapewniają zatrudnieni jeszcze przez Szymanowskiego pedagodzy, m.in. Zbigniew Drzewiecki, Józef Turczyński, Kazimierz Sikorski i Stanisław Kazuro.

Po odejściu Szymanowskiego wśród adeptów kompozycji wygasa poczucie ciągłości pokoleniowej, kierownicy dwóch klas kompozycji w PKM, Kazimierz Sikorski i Piotr Rytel, nadal dbają o wysoki poziom rzemiosła i techniki muzycznej59. Morawski, przy swoim frapującym, modernistycznym języku dźwiękowym, postanawia usunąć się estetycznie na dalszy plan, sympatyzując raczej z kręgiem konserwatystów. Klasa Kazimierza Sikorskiego, wyraźnie pronowoczesna, stanie się później kuźnią znakomitego warsztatu i wylęgarnią wielu talentów. Pedagog ten, legendarny wychowawca ponad 50 polskich kompozytorów, autor podręczników do instrumentoznawstwa, harmonii i kontrapunktu (dwa ostatnie wydane po wojnie), wykłada na uczelni obok kompozycji także przedmioty teoretyczne oraz historię sztuki na utworzonym później wydziale muzykologicznym60. Do grona jego uczniów należą w tym czasie Roman Palester, Andrzej Panufnik, Artur Malawski, Stefan Kisielewski, Wawrzyniec Żuławski czy Jan Ekier, wcześniej zaś kończy studia Grażyna Bacewicz. Drugą klasę, do której wstąpił Bohdan Wodiczko, prowadził Piotr Rytel, z uczelnią związany dotychczas jako wykładowca harmonii specjalnej i form muzycznych, od 1932 r. wykładający oprócz kompozycji także harmonię i kontrapunkt. Do jego uczniów należą w tym czasie Zbigniew Turski oraz nieobecni już dzisiaj w historii muzyki polskiej Alina Karafa-Korbutówna, Ber Bagon61 i Tomasz Kiesewetter (absolwent w 1936 r.)62. Trudno nie mówić o Rytlu, tym obdarzonym talentem kompozytorze, jako o enfant terrible międzywojennego życia muzycznego. Zagorzały przeciwnik wszelkiej nowej dźwiękowości, wielbiciel harmonii późnoromantycznej oraz gęstych orkiestrowo i fakturalnie partytur Liszta, Wagnera, Straussa, Mahlera, każdy koncert muzyki nowej traktował jako pretekst do zajadłych recenzji, które, nie stroniące od tonu groteski, przechodziły nawet w stronę jawnie antysemickich pamfletów. Zajęcia w konserwatorium prowadził w oparciu o własny podręcznik, w którym objaśniał nieaktualny już system harmonii Riemanna63, a studentów przestrzegał przed pochopnym opuszczaniem systemu dur-moll64. Słynne były także w ówczesnej, ogarniętej własnym kodem towarzyskim Warszawie jego miejskie spacery w asyście konserwatystów, do których z chęcią przystawał rektor Morawski65.

W ocenie Konstantego Regameya dydaktyka Sikorskiego prowadziła do znalezienia przez adepta kompozycji indywidualnego języka dźwiękowego, studenci Rytla zaś, choć urzeczeni jego podręcznikiem do harmonii, byli obligowani do konfrontowania się z przestarzałą formą i estetyką tradycji, m.in. romantycznych poematów symfonicznych66. Włodzimierz Kotoński, który pod kierunkiem Rytla studiował w warszawskiej uczelni po wojnie, restytuuje tę postać, widząc w niej cechy pedagoga uniwersalnego, który miał precyzyjnie objaśniać zawiłości formy muzycznej (dysponując znakomitą pamięcią w zakresie literatury muzycznej XIX w.), jak również odznaczał się niepospolitą znajomością kontrapunktu i harmonii67. Niestety brak jakichkolwiek zapisków Bohdana Wodiczki z okresu studiów w Warszawie (czy też wspomnień o tym momencie życia) nie pozwala nam scharakteryzować wpływu pedagoga na młodego artystę. Do swojego nauczyciela jako zagorzałego wroga moderny Wodiczko do końca życia miał stosunek co najmniej ambiwalentny68. Możemy jedynie domyślać się, że decyzja Wodiczki, aby zapisać się do klasy Rytla, spowodowana była nie tyle preferencjami estetycznymi, ile przerwami dyrygenta w edukacji w zakresie przedmiotów teoretycznych, a więc obawą o niedostatecznie dobre opanowanie rzemiosła muzycznego, aby mierzyć się z teoretyczno-kompozytorskim warsztatem Kazimierza Sikorskiego. W opinii Magdaleny Dziadek69 Kazimierz Sikorski jako jeden z przywódców stronnictwa Szymanowskiego był nie najlepiej postrzegany w szkole – gdzie dominowały koncepcje Morawskiego – permanentnego modernisty w kompozycji, zachowującego jednak pewien dystans do obecności nowoczesnego repertuaru w procesie kształcenia, oraz jego stronnika Bierdiajewa – zorientowanego głównie na repertuar XIX-wieczny. Najbardziej widoczne w różnych rozproszonych wzmiankach są ciepłe relacje Wodiczki z gronem kolegów z klasy kompozytorskiej Rytla (Zbigniewem Turskim i Tomaszem Kiesewetterem) oraz klasy Sikorskiego: Grażyną Bacewicz, Arturem Malawskim, Romanem Palestrem, Stefanem Kisielewskim czy Andrzejem Panufnikiem. Po wojnie muzyka tych twórców będzie najchętniej wykonywana przez dyrygenta.

W ankietach osobowych dyrygenta przechowywanych w Archiwum Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina oraz w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej znajduje się informacja, że Bohdan Wodiczko studiował jeszcze w PKM w ramach nowo utworzonych tamże studiów muzykologicznych (1936–1938)70.

Jak zaawansowana była idea zbliżenia w Warszawie muzykologii do praktyki muzycznej, można zorientować się w relacjach z ówczesnej prasy. W nawiązaniu do idei Szymanowskiego, który, zgodnie z ideą akademii, marzył o objęciu studentów wydziałów instrumentalnego, wokalnego, a zwłaszcza kompozytorów, teoretyków muzyki i dyrygentów obowiązkowymi studiami w zakresie historii i estetyki muzycznej, a także wielodziedzinowej humanistyki, Ministerstwo Wyznań i Oświecenia Publicznego zadecydowało w 1932 r. o powołaniu na uczelni wydziału siódmego muzykologicznego. W inspirowaniu muzyków, kompozytorów i dyrygentów nową w Warszawie dziedziną muzykologii miał pomóc kompozytor, muzykolog i dyrygent, a później niezłomny działacz życia muzycznego w Polsce Stefan Śledziński, który wcześniej wykładał w PKM instrumentację wojskową i dyrygowanie zespołami popularnymi, by po kilkuletniej przerwie powrócić na uczelnię z tytułem doktora muzykologii, uzyskanym we Lwowie pod kierunkiem prof. Zdzisława Jachimeckiego (za dysertację o symfonii warszawskiej I połowy XIX w.)71. Pomimo że Śledziński był pierwszym kierownikiem Wydziału Muzykologicznego (studia prowadzone były od 1934 r.), a funkcję doradcy naukowego kierunku pełnił prof. Zdzisław Jachimecki z UJ, faktycznym autorem programu i pierwszą osobą odpowiedzialną za kształcenie muzykologiczne w Warszawie stał się wybitnie zdolny muzykolog pochodzący z polskiej rodziny, która osiadła w Niemczech – Julian Pulikowski. Wykształcony we Lwowie i w Berlinie, po dojściu Hitlera do władzy w 1933 r. przeniósł się do Polski i obronił we Lwowie pod kierunkiem Adolfa Chybińskiego doktorat o pieśni ludowej. Po habilitacji na UW w 1935 r. utworzył w Bibliotece Narodowej Dział Zbiorów Muzycznych, który, wraz z pionierskim Centralnym Archiwum Fonograficznym polskiego folkloru, znalazł swoje miejsce w budynku przylegającym do kościoła Wizytek, tuż obok dzisiejszej siedziby Instytutu Muzykologii UW72. Rok wcześniej na łamach „Muzyki Polskiej” Pulikowski ogłosił prowokacyjny manifest i zarazem program studiów muzykologicznych w Warszawie: Muzykologia – l’art pour l’art, objaśniający idee stojące u podstaw uprawiania tej dziedziny i potrzebę jej rozwoju akademickiego w Polsce. Tekst był oparty na przeświadczeniu, że muzykologia, jako jedna z najdonioślejszych i najnowocześniejszych dziedzin naukowych w Europie, nie powinna służyć tylko praktyce muzycznej i aktualnemu życiu muzycznemu jako subdziedzina, ale określać siebie poprzez pogłębione i nowatorskie metody badawcze nad trudną do jednoznacznego uchwycenia muzyką. Toteż studia zaproponowane przez Pulikowskiego dla PKM były nowoczesne: znalazły się tam zajęcia z wciąż rozwijającej się ówcześnie w Polsce dziedziny muzykologii systematycznej i porównawczej oraz paleologii muzycznej (wykł. Pulikowski), na równi z zajęciami z historii muzyki (wykł. Śledziński), form muzycznych (prow. Helena Dorabialska) oraz historii sztuki (wspomniany Kazimierz Sikorski)73. Niestety mała liczba zainteresowanych adeptów (od początkowych 10 osób po 4 osoby w roku akademickim 1936/193774), jak również brak uprawnień do nadawania studentom tytułu magistra spowodowały, że Pulikowski, dodatkowo zachęcony powodzeniem swoich wykładów na Wydziale Humanistycznym UW, w 1937 r. postanowił przenieść studia na uniwersytet i utworzyć tam Zakład Muzykologii, który po wojnie, reaktywowany przez Zofię Lissę pod tą samą nazwą, stał się prototypem obecnego Instytutu Muzykologii75. W swoim zakładzie Pulikowski wprowadził nowe przedmioty: filozofię, socjologię muzyki oraz pionierską teorię techniki artystycznej. Placówka ta początkowo miała ściśle współpracować z muzykologią na PKM, ale niestety wycofano się z tych planów, co przyspieszyło ostateczną likwidację wydziału muzykologicznego na uczelni muzycznej. Wspomniana na początku akapitu informacja, że Bohdan Wodiczko studiował muzykologię w latach 1936–1938, sugeruje, że mógł on być także w gronie pierwszych słuchaczy fakultetu po przeniesieniu go na UW. Niestety poza znajomością nazwisk kolegów, którzy pobierali z nim nauki muzykologiczne (byli to: Tadeusz Grabowski, późniejszy wybitny etnomuzykolog Karol Hławiczka i kompozytor Wawrzyniec Żuławski76), niewiele wiemy na temat wpływu tych studiów na ówczesne kształcenie dyrygenta, ale śladem, że muzykologia mogła inspirować artystę, jest głoszony przez niego wielokrotnie pogląd, że nie sposób wyobrazić sobie dyrygenta współczesnego – „nie znającego – i to w sposób gruntowny – polifonii niderlandzkiej, renesansowego stylu a cappella, czy różnych prądów stylistycznych epoki baroku”77, jak również szeroki pod względem historycznym i estetycznym obraz nowego teatru muzycznego w Polsce (w sali „Roma” w latach 1961–1965) – przekonanie o konieczności ukonstytuowania się opery, którą można nazwać polihistoryczną i poliestetyczną. Dyrygent do repertuaru swoich późniejszych koncertów włączał wiele utworów z kręgu muzyki dawnej, m.in. Monteverdiego, Bacha, Telemanna, Vivaldiego, Corellego, Rameau czy Glucka, a przy Filharmonii Narodowej w połowie lat 50. utworzył Grupę Wokalną Zespołu Muzyki Dawnej, pod kierunkiem Zbigniewa Soi i Mirosława Perza (w 1957 r. pracownika i doktoranta Instytutu Muzykologii UW)78.

Elementarny wpływ na kształtowanie się osobowości dyrygenckiej Wodiczki w tym czasie miał jego polski pedagog dyrygentury, podobnie jak Talich uczeń Nikischa i Regera, Walerian Bierdiajew (1885–1956). Wodiczko w wywiadzie udzielonym Maciejowi Nowakowi przyznaje, że kapelmistrz, obok praskiego mistrza – Václava Talicha – wywarł największy wpływ na rozwój jego osobowości79. W 1931 r. Bierdiajew po Grzegorzu Fitelbergu (który odszedł z PKM po złożeniu dymisji przez Szymanowskiego) odziedziczył jedyną klasę dyrygentury na uczelni. Ta charakterystyczna postać Rosjanina polonofila, intuicjonisty w pedagogice, rzecznika wielkiej ekspresji i romantycznej swady, miała niebagatelny wpływ na dużą część polskiej szkoły dyrygenckiej – jego wychowankami byli późniejsi znakomici dyrygenci, m.in. Tadeusz Wilczak, Adam Kopyciński, Artur Malawski, Andrzej Panufnik, Stanisław Skrowaczewski, Stefan Stuligrosz i Henryk Czyż.

Aby zrozumieć znaczenie Bierdiajewa dla polskiej szkoły dyrygentury, należy odczytać śmiałą tezę profesora Mirosława Perza, jakoby „polska dyrygentura jest dyrygenturą lipską”, bowiem „rodowodu polskiej sztuki dyrygenckiej należy szukać w tym mieście na progu XX w. – w katedrze Arthura Nikischa w lipskim konserwatorium” (od 1892 r. stojącego na czele Orkiestry Lipskiego Gewandhausu, później na czele Berlińskich Filharmoników, od 1902 do ok. 1910 r. profesora lipskiej uczelni)80. W sporze o twórczy rozwój tej dziedziny na polskim gruncie linia Nikischa za sprawą Bierdiajewa zdecydowanie wygrywa z linią Enescu (rozwiniętą na polskim gruncie przez Stanisława Wisłockiego)81. Dyrygentura Nikischa, rozkwit której przypadł na czas publikacji zorientowanego w stronę myśli Hanslicka traktatu Weingartnera, rozwijała twórczo założenia jego pracy, konfrontując je z tymi osiągnięciami innych wybitnych dyrygentów tej epoki (w przeciwieństwie do niego jednak wielkich kompozytorów) – Mahlera i Straussa, którzy, choć związani z odchodzącą w przeszłość muzyką programową, postawili na plastyczny wyraz ruchu rąk i ciała dyrygenta82. Nikisch, poza wspomnianą elegancją i precyzją gestu, odznaczał się szczególnym refleksem podczas koncertu, pozwalającym na urzeczywistnienie w mig jego intencji. Współbrzmiało to również z rodzącą się ówcześnie nową sylwetką dyrygenta, wpisującego się w dynamiczną cywilizację wielkomiejską, zauważalnego przez liczne wypowiedzi medialne, jak również współautora (obok świetnych impresariów) wielkich tournée zespołów symfonicznych na całym świecie83. Szczególna osobowość Nikischa, łączącego w swojej sztuce romantyczny temperament z klasycyzującą prostotą, wyróżniającego się elegancją stroju i zachowania na estradzie, dbającego o właściwe proporcje temp, staranne frazowanie i śpiewność84, odznaczającego się sugestywną, nieco teatralną, choć zarazem bardzo precyzyjną techniką manualną (przejętą od swoich słynnych poprzedników – Straussa i Mahlera, rozwinięta technika nadgarstka), zaangażowaniem całego ciała w dyrygowanie, jak również elegancją ruchów i poleceń podczas pracy z zespołem, przyciągała do Lipska szereg znakomicie zapowiadających się dyrygentów. Do uczniów Nikischa należało ówcześnie obok Bierdiajewa przyszłe wielkie osobowości światowej dyrygentury, m.in. Albert Coates czy też Vacláv Talich85, który będzie ważnym punktem odniesienia dla Bohdana Wodiczki.

Walerian Bierdiajew, uczeń Nikischa do 1906 r. w Lipsku – okazał się „pedagogiem opatrznościowym dla polskiej młodej sztuki dyrygenckiej”86, podczas swojej 25-letniej pracy pedagogicznej na terenie Polski87, prowadząc gigantyczną liczbę 77 uczniów88, spośród których około 25 dyrygentów wniosło wybitny wkład w rozwój polskiej, a nawet światowej kultury muzycznej89. Urodzony w Grodnie, przez wiele lat dyrygował w Teatrze Maryjskim (później Kirowa) i w Filharmonii Leningradzkiej. Zachęcony wcześniejszymi sukcesami artystycznymi na polskim gruncie, w 1930 r. osiadł w Warszawie, gdzie oprócz zajęć w konserwatorium prowadził spektakle w Teatrze Wielkim, sporadycznie występował w Filharmonii. Wśród filharmonicznych słuchaczy odnosił wielkie sukcesy (w repertuarze rosyjskim XIX–XX w.), w przeciwieństwie do Fitelberga, którego nowoczesne preferencje repertuarowe nie przynosiły entuzjazmu publiczności. Działalność obu postaci spowodowała charakterystyczny (i wytworzony później w stosunku do Bohdana Wodiczki oraz Witolda Rowickiego) spór dwóch obozów (aspekt towarzyski starcia obozów Fitelberg–Bierdiajew łączył się, jak pisze Zbigniew Drzewiecki90, z częstym przebywaniem Fitelberga w towarzystwie „młodzi kompozytorskiej” i krytyków uważanych za postępowych, Bierdiajew zaś wolał spędzać czas wolny w domu). Chociaż we wspomnieniach muzyków z tamtego okresu znajdujemy różne relacje na temat precyzji dyrygenckiej Bierdiajewa, jego umiejętności pedagogicznych i znajomości repertuaru91, obserwatorzy są zgodni w tym, że dyrygent frapował ówczesną i powojenną publiczność ekspresją swoich interpretacji, potrafił operować także zestawem umiejętności, które czyniły muzykę interesującą dramaturgicznie – prowadzić w zróżnicowany sposób frazę, cieniować dynamikę, plastycznie uwypuklać kulminacje i rzeźbić w misternych fakturach utworów. Według Kazimierza Wiłkomirskiego ów styl miał być dla ówczesnej publiczności niekiedy bardziej przekonujący niż dualistyczna sztuka dyrygencka Fitelberga:

Rozlewna, soczysta kantylena Bierdiajewa, jego pięknie zaokrąglona fraza, jego bogata dynamika, przejmujące piano i doskonale uwypuklone kulminacje, jego finezyjna, koronkowa robota w motywach złożonych z drobnych wartości rytmicznych, jego świetne operowanie zespołami wokalnymi – wszystko to było raczej obce niepoetycznej, dwuwymiarowej, czarnobiałej sztuce wykonawczej Fitelberga. Natomiast błyskawiczna orientacja tego ostatniego, jego zdolność szybkiego opanowania każdej partytury, odczytania i realizowania jej muzycznej zawartości, umiejętność natychmiastowego dostosowania się do tempa i rytmu solisty (…), to były sprawy dla Bierdiajewa kłopotliwe, i to mocno92.

Klasa dyrygencka Bierdiajewa w Państwowym Konserwatorium Muzycznym w Warszawie przed wojną (1931–1939) była pierwszą klasą tej dyscypliny w naszym kraju z prawdziwego zdarzenia. Przypomnijmy, że pierwszy dyplom z dyrygentury przyznano na tej uczelni kilka lat wcześniej – w 1924 r. Chociaż w latach 1919–1922 w warszawskiej uczelni dyrygowania uczył jej dyrektor Emil Młynarski, a wśród jego uczniów znaleźli się Paweł Klecki, Zbigniew Dymmek i Mieczysław Mierzejewski, a kolejnym wykładowcą tegoż fakultetu był Grzegorz Fitelberg (1927–1931), mając sukcesy w zakresie prowadzenia szkolnej orkiestry wyższej szkoły muzycznej i znakomitych studentów, m.in. Anatola Zarubina i Mieczysława Mierzejewskiego oraz Mariana Neuteicha (utalentowanego skrzypka i kompozytora, podczas wojny współtwórcy Żydowskiej Orkiestry Symfonicznej w getcie warszawskim), dopiero Bierdiajew poświęcił się bezgranicznie swoim uczniom. Oprócz prowadzenia zajęć w Konserwatorium w trzech klasach: dyrygentury, orkiestrowej i operowej93, kierował on trzema zespołami uczelnianymi: orkiestrą przygotowawczą (funkcjonującą nieregularnie, w miarę napływu nowych adeptów Konserwatorium), wielką uczelnianą orkiestrą symfoniczną i specjalnie założonym przez niego dla klasy dyrygentury małym zespołem symfonicznym, złożonym z najlepszych instrumentalistów94. Był odpowiedzialny za przygotowanie koncertów z dużymi składami wokalno-instrumentalnymi95. Zainicjował także kursy z propedeutyki dyrygowania dla kompozytorów. Kształtując w studentach dyscyplinę, pokorę wobec partytury, stawiając na konfrontację ich przygotowania z innymi adeptami klasy, ogłaszając obowiązek uczestniczenia we wszystkich swoich próbach w Filharmonii i Operze, dawał swoim wychowankom możliwość wszechstronnego rozwoju i mocnego wkroczenia na sceny operowe i estrady filharmoniczne w całym kraju i za granicą.

Zarówno Stefan Śledziński, jak i Bohdan Wodiczko są zgodni, że klasa dyrygentury Bierdiajewa „przodowała”96 na uczelni. Nie wiemy, czy Wodiczko, którego później krytycy będą uważać za spadkobiercę Fitelberga w propagowaniu nowoczesności w Polsce97, słuchał w Warszawie koncertów ostatniego dyrygenta w Filharmonii, z zespołem tej instytucji czy z jego własną Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia. Słuchając nagrań Wodiczki, m.in. archiwalnej rejestracji Uwertury Egmont z Wielką Orkiestrą Polskiego Radia i Telewizji (WOSPRiT, 197698), możemy za to intuicyjnie odkryć pośledni wpływ osobowości Bierdiajewa na specyficzne rozwiązania stosowane przez Wodiczkę – efekty zróżnicowania dynamicznego, nagłych crescend i diminuend, mocniejszych akcentuacji niektórych odcinków i wprowadzania nieprzewidzianych zagęszczeń faktury. Dyrygent w okresie studiów u Bierdiajewa mógł dzięki pedagogowi poznać wiele nieznanych w Polsce partytur rosyjskiej symfoniki XIX w. i fin de siecle’u (zwłaszcza spod znaku muzyki charakterystycznej), która będzie wypełniać repertuar prowadzonej przez Wodiczkę po wojnie (1945–1950) Filharmonii Pomorskiej. Młodemu dyrygentowi imponował także ciepły stosunek Bierdiajewa do swoich absolwentów, w czym możemy dostrzec zapowiedź późniejszych relacji pomiędzy profesorem Wodiczką a jego wychowankami:

Bierdiajew miał specyficzny sposób uczenia, ale jako pedagog, jako człowiek był naprawdę wspaniały. Po wręczeniu dyplomu zajmował się jeszcze jak mógł swoimi absolwentami. Utrzymywałem z nim kontakt jeszcze po wojnie, chociaż ja pracowałem na Wybrzeżu, a on w Poznaniu [jako szef Filharmonii w latach 1949–1954 – M.K.], wcześniej w Krakowie [gdzie także prowadził Filharmonię, 1947–1949 – M.K.]. Jeździłem do niego z niektórymi partyturami99.

Na okres studiów przypadają początki działalności artystycznej Bohdana Wodiczki. Jednym z pierwszych doświadczeń będzie udział przyszłego kapelmistrza operowego w popisie otaczanej szczególnym zainteresowaniem władz uczelni klasy operowej. Klasa ta, działająca w Konserwatorium od połowy lat 20., miała uczyć studentów dobrego warsztatu operowego, z intencją tworzenia kadr do Teatru Wielkiego, który w latach 30. przeżywał poważny kryzys artystyczny i problemy administracyjne. Prowadzona w tym czasie przez śpiewaka Edmunda Heintzego oraz reżysera, absolwenta PIST, Franciszka Freszla klasa współpracowała stale ze zdolnymi studentami scenografii na warszawskiej ASP i orkiestrą Bierdiajewa100. Od 1933 r. odbyły się w uczelni wystawienia kolejno: Wesela Figara101, Wesołych kumoszek z Windsoru, Don Giovanniego, w 1939 r. zaś Il matrimonio segreto Cimarosy102. W Archiwum Bohdana Wodiczki w Instytucie Sztuki PAN zachował się program popisu klasy operowej z 7 II 1938 r. (spektakl powtórzono 8 II103), podczas którego wystawiono Jasia i Małgosię Humperdincka104. Zgodnie z tradycją przedstawienie przygotował muzycznie Bierdiajew (wraz z korepetytorką śpiewu Heleną Zalewską i konsultantką dykcji Heleną Pauly-Zahorską), w układzie choreograficznym Felicji Brattówny wystąpiły uczennice cenionego Studium Tańca Artystycznego Janiny Hryniewieckiej i Felicji Brattówny przy Teatrze Wielkim. Wyjątkowo w spektaklu zamiast nowej scenografii, zamawianej zwykle u scenografów teatru, wykorzystano stare dekoracje operowe. Obsadę solistyczną tworzyli uczniowie klas wokalnych Marii Kozłowskiej, Edmunda Heintzego i Marii Sankowskiej: Maria Kunicka (Matka), Stanisław Zmorzyński (Ojciec), S. Derdykówna (Jaś), Janina Szczygłówna (Małgosia), Janina Wojtkiewiczówna (Baba Jaga), E. Czerniawska, M. Konówna (mgły). Zgodnie z tradycją, że każdego roku najlepszy student klasy dyrygentury prowadził uwerturę do spektaklu, Wodiczko w 1938 r. dostąpił tego zaszczytu. Nie znajdujemy wzmianek recenzenckich na temat tego debiutu, krytycy za to, Jerzy Waldorff i Teodor Zalewski, uznają poziom wokalny spektaklu za niezadowalający105.

W 1938 r. dyrygent prowadzi także podczas jednego z koncertów w Warszawie106 utwory Beethovena, wiosną tego roku powraca również do Pragi, aby dać z jednym z tamtejszych zespołów koncert muzyki czeskiej107.

Prawo dawania koncertów w ówczesnym Konserwatorium mieli jedynie jego absolwenci i pedagodzy. Toteż wielu studentów, aby opłacić niemałe czesne, podejmowało się rozmaitych zajęć artystycznych i korepetytorskich na mieście. Bohdan Wodiczko daje się poznać w tym czasie jako charyzmatyczny dyrygent orkiestry symfonicznej Domów Akademickich w Warszawie. Z zespołem tym odbył malownicze tournée po Wileńszczyznie, prowadząc m.in. poematy symfoniczne Karłowicza w Wiszniewie, miejscowości rodzinnej kompozytora, podczas koncertu z okazji 30-lecia jego śmierci108.

Po powrocie do Warszawy na zmianę z kolegą z konserwatorium Tadeuszem Wilczakiem, Wodiczko podjął się dyrygowania muzyką swojego kolegi z PKM Romana Palestra do spektaklu Wesele Figara Beaumarchais w Teatrze Ateneum109 (placówki, która zyskała sobie pod koniec lat 30. miano „Komedii Francuskiej na Powiślu”). Sztuka miała premierę 4 IV 1939 r. w reżyserii Stanisławy Perzanowskiej, w scenografii i z kostiumami Władysława Daszewskiego, a w obsadzie byli wybitni aktorzy: dyrektor teatru Stefan Jaracz (Bartolo) i Mariusz Maszyński (Figaro)110.

Na czas przedwojenny przypada także, zgodnie z nowoczesną epoką, zainteresowanie młodego artysty jazzem, co przyczyni się po wojnie do pomysłu dyrygenta, aby po raz pierwszy w Polsce wprowadzić w Filharmonii Narodowej jazz na „wysoką estradę”. Od 1937 r. Wodiczko111 chętnie angażował się w działalność nowo powstałej młodzieżowej sekcji „Jazz Club”, utworzonej przy polskim ośrodku YMCA (Young Men’s Christian Association)112. Podczas licznych koncertów, które odbywają się w lokalu przy ul. Konopnickiej, uważanych przez badaczy za jedne z pierwszych koncertów jazzowych w Polsce (nie licząc występów big-bandów w nocnych klubach), pojawiają się na tej estradzie znakomici muzycy i znane postacie, m.in. słynny gitarzysta jazzowy Albert Harris, aktor Kazimierz Rudzki (w 1938 r. kończy PIST), współtwórca Kabaretu Starszych Panów Jerzy Wasowski (ówcześnie pracownik działów technicznych Polskiego Radia), świetny trębacz jazzowy Ady Rosner113. Wodiczko gra na fortepianie w studenckim zespole braci Stefana (trąbka) i Wiesława (saksofon, trąbka, akordeon, fortepian) Brodzińskich114.

Latem 1939 r. następuje także przełom w życiu osobistym artysty. Bohdan Wodiczko żeni się z Ireną Łabuszyńską (1911–1999), córką znakomitego kontrabasisty przedwojennej Orkiestry Filharmonii Warszawskiej, Józefa Łabuszyńskiego115. Wykształcona w PKM i na UW pianistka i mikrobiolog będzie pierwszą żoną dyrygenta i jego współpracowniczką w życiu koncertowym i działalności pedagogicznej116.

Nim jednak Wodiczko wejdzie w harmonię życia rodzinnego, w maju i w czerwcu zakończy studia wyższe dyplomem w Państwowym Konserwatorium Muzycznym. W Zaświadczeniu o ukończeniu studiów w zakresie kompozycji i dyrygentury (PKM, Warszawa, 1 VI 1939, nr 759/39) oraz na Świadectwie ukończenia studióww zakresie kompozycji i dyrygentury (PKM, Warszawa, 24 V 1939, nr 18/38–39)117 czytamy, że muzyk ukończył „całkowity kurs nauk na Wydziale I – Teorii, Kompozycji i Dyrygowania”, a „na egzaminach końcowych osiągnął następujące wyniki: z dyrygowania – 5, oraz z zasad muzyki, solfeży, harmonii, instrumentoznawstwa, form muzycznych, historii muzyki, kontrapunktu, akustyki, instrumentacji symfonicznej, instrumentacji na orkiestrę dętą, fortepianu dodatkowego, śpiewu chórowego – 5”. I dalej: „Na skutek tego (…) Rada Naukowo-Artystyczna PKM w Warszawie przyznaje p. Bohdanowi Wodiczce niniejsze świadectwo z odznaczeniem” (podpisy: rektor Eugeniusz Morawski, wicerektor Józef Turczyński, wykładający przedmiot specjalny Walerian Bierdiajew, członkowie Rady Naukowo-Artystycznej: Edward Heintze, Józef Jarzębski, Piotr Rytel, Seweryn Śnieckowski, Wincenty Laski, Jerzy Lefeld)118. Reprodukowany w książce Magdaleny Dziadek wykaz absolwentów PKM w roku akademickim 1938/1939 (dat. czerwiec 1939) podaje, że w owym roku uczelnię ukończyło 66 osób, w tym najwięcej na Wydziale VIB – dla kształcenia nauczycieli muzyki i śpiewu w szkołach powszechnych, ogólnokształcących i seminariach nauczycielskich. Grono absolwentów studiów kompozytorskich (wszyscy kończą studia z wyróżnieniem) tworzyły w tymże roku cztery osoby: Ber Bagon, Alina Karafa-Korbutówna, Bohdan Wodiczko (wszyscy z klasy Piotra Rytla) oraz Artur Malawski (z klasy Kazimierza Sikorskiego)119. W rubryce absolwentów dyrygentury (pięć osób) oprócz Wodiczki odnajdujemy nazwiska Bera Bagona, Felicjana Lasoty, Artura Malawskiego i Wacława Fronczyka (ekstern), jednak tylko przy nazwisku Wodiczki widnieje informacja, że ukończył studia z wyróżnieniem120.

W czerwcu 1939 r., w Filharmonii Warszawskiej odbyły się uroczyste koncerty dyplomantów Konserwatorium. Była to już piąta odsłona prezentacji najzdolniejszych dyplomantów na filharmonicznej estradzie. Podczas wieczoru symfonicznego zaprezentowali się najlepsi absolwenci z klas kompozycji, dyrygentury, fortepianu i skrzypiec. Swoje kompozycje prezentowali wtedy: Artur Malawski (początkowe ogniwo swojej I Symfonii), Alina Karafa-Korbutówna, Ber Bagon i Bohdan Wodiczko. Tadeusz Wroński (z którym później łączyła Wodiczkę wieloletnia przyjaźń i współpraca koncertowa) wykonał pierwszą część Koncertu skrzypcowego D-dur Brahmsa. Oprócz niego wystąpili wtedy pianiści: Janina Brzostowska-Kutermachowa, Andrzej Wąsowski, Halina Ekierówna121. Wodiczko dyrygował swoją Uwerturą (na koncercie kameralnym przedstawił swój kwartet smyczkowy, utworem dyplomowym była jednak niewykonana Msza na solistów, chór podwójny i orkiestrę122), umiejętności kapelmistrzowskie zaś prezentował w pierwszej części IX Symfonii Beethovena123. Utwór symfoniczny Wodiczki zostaje oceniony przez Konstantego Regameya na łamach „Muzyki Polskiej” jako przejaw znacznego talentu i inwencji kompozytora, z symfonicznej materii jednak nie udaje się, jego zdaniem, uformować niezachwianej konstrukcji:

Bohdan Wodiczko (kl. prof. Rytla) ma niewątpliwie talent i oryginalną inwencję. Brak mu jednak umiejętności wykrystalizowania z tej inwencji trzymającej się kupy całości. Dobre pomysły ginęły przez nieumiejętne ich wyzyskanie lub przez nietwórcze rozwijanie w progresjach i przetwarzaniach124.

Podobny sąd odnajdujemy w recenzji Jerzego Waldorffa, tym razem jednak akcent przesuwa się z kompozytora na jego pedagoga:

Uwertura p. Wodziczki125 świadczy o dość dużym – i że tak powiemy – opornym talencie tego twórcy, skoro zważymy jej modernizm na tle okoliczności, iż Wodiczko kształcił się u prof. Rytla. Niemniej jednak braki tego wykształcenia, widoczna w Uwerturze słabość muzycznego rzemiosła pozwalają nam tylko zasygnalizować talent p. Wodziczki, który dopiero może się rozwinąć126.