Syndrom Pogorelicia. Muzyka – opera – performatywność ebook

Od autora

Dla węzłowych punktów tej książki, aszerzej –dla mojego doświadczania muzyki wostatnich latach (choć może idawniej, tylko nie wiedziałem otym, nie mając odpowiedniego słowa) –kluczowa jest kategoria iperspektywa performatywności.

Humanistyka wPolsce perspektywę tę isamą performatykę od kilku już lat odkrywa, może nawet –wpewnych obszarach –zachłystuje się nimi. Trudno się dziwić. Performatyka wabi jako alternatywne spojrzenie na kulturę, nowy wspólny mianownik dla wielu rozmaitych zjawisk, kolejny zwrot, po którym nie będziemy już ponoć tacy sami. Jednocześnie sama się zmienia, liberalizuje –dopuszczając różne, także mieszane, warianty performatywnego rozumienia świata, które niekoniecznie już zachowują doktrynalną czystość izgodność zmyślą matek iojców założycieli: Johna L. Austina, Judith Butler iRicharda Schechnera.

Odnosząc się do inspirujących rozróżnień Dariusza Kosińskiego, mógłbym powiedzieć, że próbuję tu łączyć performatykę przedstawień (muzycznych) zperformatyką performatywności, stanowiącą „nowy wariant uogólnionej refleksji nad ludzką rzeczywistością, wktórej centrum nie stoi już –jak wantropologii –człowiek, lecz procesy, nad którymi ma on tylko częściową władzę ikontrolę, aktóre wytwarzają tożsamości realizowane często bezwiednie, anawet traktowane jako »naturalne«”1. Sztuka –powiada Kosiński –„widziana wperspektywie performatycznej nie naśladuje rzeczywistości, lecz jest próbą uchwycenia izatrzymania jej zmienności, ustanowienia wzorów, modeli, figur isymboli, które pozwolą choć na chwilę zatrzymać przerażającą wistocie płynność iniepoznawalność tego, co –jakże fałszywie! –nazywamy »twardą rzeczywistością«”2.

Dla refleksji omuzyce oznaczałoby to między innymi „rezygnację zfikcji [jej] ontologicznej esencji”3, oczym piszę zwłaszcza wszkicu pierwszym, rozważając tytułowy „syndrom Pogorelicia”. Niezupełnie zgadzam się przy tym zNicholasem Cookiem, że „nie ma rozróżnienia ontologicznego pomiędzy różnymi trybami egzystencji dzieła [muzycznego], jego różnymi realizacjami, bo też nie ma oryginału”4, nawet jeśli –jak słusznie podkreśla Robert Martin –„wykonanie utworu, […] nie jego zapis, jest osią świata słuchaczy. […] Utwór muzyczny dla świata słuchaczy po prostu nie istnieje”5. Oryginału chyba rzeczywiście nie ma, ale różnice ontologiczne –między intencją „kompozytora” (bywa on na przykład ciałem zbiorowym), partyturą6, żywym wykonaniem, nagraniem czy remiksem (nazwy te traktuję umownie) –moim zdaniem istnieją. Nie ma tylko żadnego powodu, żeby te rozmaite tryby egzystencji muzyki różnie wartościować, jednym przyznając rangę bytowo, poznawczo iestetycznie podstawową, innym –wtórną, podrzędną. Dla słuchacza (którego przestańmy poklepywać protekcjonalnie po plecach), dla badacza ikrytyka (również są słuchaczami) wszystkie mogą być ważne iciekawe –same wsobie, lecz szczególnie zuwagi na napięcia iprzepływy między nimi.

Zatem na przykład wwypadku opery7 możliwa jest autonomiczna bądź integrowana zczymś więcej refleksja nad librettem, partyturą, intencją autorską –indywidualną bądź zbiorową (choćby wświetle historycznych świadectw idokumentów biograficznych), spektaklem operowym, czyli żywym wykonaniem izarazem teatrem, nagraniem płytowym, wktórym opera staje się utworem słowno-muzycznym (aczkolwiek wwypadku nagrania livelub użycia dźwięków pozamuzycznych możemy mieć do czynienia także zdźwiękowością bardziej teatralną niż muzyczną) bądź rejestracją wideo, wkraczającą zkolei już wdomenę sztuki filmowej, oraz nad recepcją, jednostkową, społeczną, krytyczną iwszelką inną, anawet nad bytem intencjonalnym (jeśli ktoś chce ijest akurat człowiekiem Ingardenowskiej wiary). Który ztych obiektów, zjawisk czy procesów miałby być prymarny? Rozstrzygać otożsamości tego, co nadal uparcie nazywamy „dziełem”, myśląc chyba głównie oidei, inwariancie lub orzekomo „twardym” zapisie nutowym? Wszystkie –odpowiadam, wzwiązku zczym „dzieło” mieni się wnaszych uszach ioczach, jego granice są płynne, tożsamość zaś –wytwarzana inietrwała.

Kilka uwag dodatkowych. Performatywna refleksja nad muzyką –jak podpowiada Cook8 –wymaga mentalnej zgody na doświadczanie jej jako scenariusza wytwarzającego znaczenie. Wymaga również dostrzeżenia procesualności muzyki, jej przygodności oraz uwikłania wnieredukowalny czynnik kulturowy, językowy9 iludzki. Ten ostatni wiąże się zkolei zmaterialnością dźwięku idziałań muzycznych10, zosadzeniem procesu muzycznego wciele izciała tego przygodami, gdyż jest ono wakcie muzycznym ikształceniu muzyków dyscyplinowane, lecz zarazem jako nie-mechanizm gra czasem wbrew zaplanowanym przez kogoś dźwiękom. (Czasem zaś zupełnie świadomie spuszcza się je ze „smyczy”). Ponieważ ciało czyni muzykę żywą isamo ożywa wmuzyce, skupiona na nim performatyka ujawnia swój etyczny wymiar, nagłaśniając ciała spychane wniemotę, oskarżane oniemuzyczność, tłumione ideprecjonowane. Myślę tu nie tylko omuzykach niepokornych, niepoddających się tresurze iniezależnych od instancji władzy muzycznej (jak Pogorelić), ale także omuzycznych ciałach starych, chorych, niepełnych, które nie chcą jednak –nie bacząc na oburzenie części słuchaczy –milczeć, jak Edita Gruberová iAnna Prucnal, bohaterki ważnych fragmentów mojej książki.

Poświęcam ją wznacznej części operze iinnym zjawiskom pogranicznym zpowodów głębszych niż tylko własne zainteresowania. Wzjawiskach pogranicznych, na styku muzyki, teatru iperformansu, performatywność muzyczna ujawnia się, moim zdaniem, szczególnie wyraziście, ajednocześnie przyjęcie perspektywy performatywnej pozwala pełniej doświadczyć konwencji ijej nażywego (liveness) lub audiowizualnego ucieleśnienia. „Skłonni jesteśmy –pisze Edward W. Said –myśleć ooperze jako ociągu arii imelodii nanizanych na jakąś historię, na ogół głupią, melodramatyczną bądź nierealną, gdzie muzyki słucha się poniekąd wbrew idiotycznym inieistotnym breweriom na scenie. Niektórzy twórcy, przede wszystkim Wagner, aspirują do głębi, aprzynajmniej doniosłości wrodzaju tej, jaką niemiecki kompozytor bardzo starał się osiągnąć wswojej prozie iprzypisać swoim operom. Ale nawet zagorzali miłośnicy Wagnera nie pamiętają ojego ideach, oglądając Tristana alboLohengrina wteatrze operowym; spektakl staje się dla nich częścią zjawiska zwanego »operą« –nie całkiem racjonalnej emotywnej formy sztuki, mniej poważanej niż dramat, lecz bardziej znaczącej niż komedia muzyczna”11. Właśnie: performatyka pozwala tę nie-całkiem-racjonalność iemotywność przeżywać oraz rozumieć jako specjalny, fascynujący rodzaj doświadczenia.

***

Liczne fragmenty Syndromu Pogorelicia ukazały się wcześniej drukiem, często wformie ulotnej, rozproszonej. Włączone do zawartych tu mikrostudiów, zostały nie tylko zaktualizowane, zmienione irozszerzone, zdarzało mi się bowiem rewidować cały aparat teoretyczny imetodologiczny pewnych tekstów, atakże –po latach –zdanie na dany temat wzasadniczy sposób. To jeszcze jeden performatywny wymiar tej książki.

***

Kangóra i Bliskich ściskam.

Pani Beacie Kilianek zArchiwum Teatru Wielkiego –Opery Narodowej wWarszawie serdecznie dziękuję za pomoc wposzukiwaniach archiwalnych, awarszawskiemu antykwariatowi płytowi Muzant iPanom Grzegorzowi Grudzieckiemu oraz Ryszardowi Rolandowi –za nieustające inspiracje muzyczne.

Syndrom Pogorelicia. Operformatywności wykonań muzycznych

Interesuje mnie pewien wymiar –azarazem sposób rozumienia –muzyki, który określam mianem performatywności. Określenie to rozważam tu wodniesieniu do wykonań muzycznych, mających niekiedy charakter aktów performatywnych. Akty performatywne zaś –jak podpowiada Erika Fischer-Lichte –„należy traktować jako »niereferencyjne«, gdyż nie odnoszą się one do czegoś, co istniało wcześniej czy istnieje wewnątrz, do jakiejś substancji czy istoty, którą winne uzewnętrznić: nie ma żadnej określonej, niezmiennej tożsamości, której mogłyby dać wyraz. Wtym sensie ekspresja znajduje się dokładnie na drugim biegunie performatywności. Działania fizyczne, określane jako performatywne, nie wyrażają jakiejś istniejącej uprzednio tożsamości, lecz raczej ją wytwarzają jako swoje znaczenie”12.

Czy jednak dotyczy to właśnie wykonań muzycznych? Przecież –jak zauważa Nicholas Cook (rozważający muzykę generalnie jako wykonanie) –mówimy zawsze „wykonać coś” lub „wykonanie czegoś”13, azatem wykonanie postrzegamy jako wtórne, ito nie tylko zuwagi na następstwo wczasie wobec tego, co jest jego przedmiotem, czyli wobec dzieła muzycznego14. Wyrazistym przykładem takiego rozumienia istoty wykonania –raczej nieuświadomionego (co wkrytyce muzycznej wcale chyba nie jest rzadkie) –są głosy polskich recenzentów po koncertach Ivo Pogorelicia wPolsce wlatach 2007–2009. Pogorelić, chorwacki pianista oświatowej sławie, azarazem enfant terrible sztuki wykonawczej ze względu na skrajnie indywidualny styl ibezkompromisowość, jest wPolsce postacią ikoniczną, budzącą szczególne emocje. Jak wiadomo, w1980 roku –będąc jednym zfaworytów XMiędzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina wWarszawie –nie został dopuszczony do finału, co wywołało skandal ioburzenie części publiczności oraz krytyków, anawet wystąpienie zjury, na znak protestu, Marthy Argerich15. Pianista przez wiele lat unikał polskich estrad, akiedy na nie wrócił w2007 roku, ponownie rozgorzała debata ocharakterze iwartości jego wykonań.

Przytoczmy kilka przykładowych wypowiedzi z„Ruchu Muzycznego”, specjalistycznego czasopisma obogatej tradycji, które można uznać za trybunę profesjonalnej krytyki muzycznej oprofilu umiarkowanym.

„Pogorelić –pisał Kacper Miklaszewski owykonaniu Sonaty c-moll op. 111 Beethovena –zerwał zzasadą wspólnego pulsu dla całej części cyklu, nadając kolejnym segmentom formy tempa wielce skontrastowane. Wydawało się, że nie tyle sięga, co rozwija rozumienie stylu Beethovena zapoczątkowane wlatach trzydziestych XX wieku przez Artura Schnabla. Gdy jednak nanizane przez Beethovena na cieniutką nitkę tożsamości motywicznej wariacje […] potraktował jako zbiór niezależnych improwizacji, ignorując przy tym sugestie kompozytora, że rzecz toczy się wokół Arietty ibiorąc tempo, wjakim każdy, kto chciałby zaśpiewać temat, udusiłby się już wtrzecim takcie, poczułem niepokój. Nie rozwiała go interpretacja Sonaty Fis-dur op. 78. […] Próba zbudowania zpastoralnej, wdzięcznej ibardzo dowcipnej Sonaty […] histerycznie skontrastowanego dramatu musiała –wmoim przekonaniu –zaowocować karykaturą […]. Wprawdziwie dramatycznej Sonacie b-moll op. 36 Rachmaninowa […] przez kompozytora umieszczone nad nutami Non allegro ilento to nie adagio: nie czas zatrzymany, lecz narracja płynna, niemal pieśniowa –nie zdziwiłem się więc, gdy do mych uszu doszły szelesty ipokasływania słuchaczy. Sprowadzenie Finału kompozycji, którego bogactwo zawiera się wzmienności faktur, do szeregu bardzo głośno zagranych, losowo rozmieszczonych akordów, wydało mi się jeszcze jedną pomyłką”16.

„Kto nie znał świetnie tego utworu –dodawał Józef Kański à propos wspomnianej Sonaty Fis-dur Beethovena –mógł go wwykonaniu Pogorelicia wziąć za coś całkiem innego”17, zkolei Piotr Matwiejczuk zastanawiał się, „czy itym razem chorwacki pianista zwściekłością połączoną znonszalancją demonstrować będzie swój całkowity brak szacunku dla partytury iznów zechce przekroczyć już nie tylko granicę dobrego smaku, ale po prostu zwykłej artystycznej uczciwości”18, Witold Paprocki zaś odnosił wrażenie, że „artysta przebywa wyłącznie wswoim świecie, nie odbierając żadnych bodźców zewnętrznych, zamknięty pod jakimś niewidocznym kloszem, konsekwentnie lepiący zdźwięków swoje muzyczne fantazje. Niekiedy przyjmowały one przedziwne albo wręcz drażniące kształty –zodwróconą na opak dynamiką, przesuniętą kulminacją, akcentem wbitym we frazę niczym klin, anade wszystko rozciągniętym do granic możliwości tempem. Wswej wizji artystycznej pianista jest absolutnie bezkompromisowy, zwłaszcza wutworach Chopina. […] Potrafię to zaakceptować, wolę takiego Chopina od poprawnej nijakości –dodawał recenzent –choć zdaję sobie sprawę, że zpodobnej gry więcej można się dowiedzieć osamym Pogoreliciu niż okompozytorze”19.

Cytowane głosy uznaję za symptomatyczne dla rozpowszechnionego ideterminującego rozumienie wykonania muzycznego poglądu, że muzyka istnieje jako byt dwoisty: idealny irealny. Bytem idealnym jest, różnie rozumiane, dzieło muzyczne, realnym zaś –jego „dźwiękowe urzeczywistnienie”20, czyli konkretne wykonanie. WPolsce, na gruncie refleksji filozoficznej, fenomenologiczną odmianę takiej koncepcji ontologii muzyki (powszechnie przez polskie środowisko muzyczne zasymilowaną) rozwinął Roman Ingarden21. Określił on dzieło muzyczne jako byt intencjonalny, który konkretyzuje się (materializuje) wakcie wykonania, aczkolwiek żadna konkretyzacja –by tak rzec –nie oddaje pełnej esencji dzieła, choć równocześnie wypełnia jego miejsca niedookreślone. Zuwagi na niemożność uzgodnienia realnego zidealnym, niemożność doskonale koherentnego „przekładu”, wykonanie nie jest więc nigdy tożsame zdziełem wcałej jego intencjonalnej pełni, azarazem jest czymś więcej niż dzieło, gdyż doprecyzowuje to, co nie zostało wnim przez twórcę „pomyślane” iwyartykułowane wpartyturze. Partytura pełni zaś funkcję pośrednika –jest materialnym fundamentem trwałości dzieła izarazem instrukcją (przepisem) jego wykonania.

Koncepcji ontologicznych tego typu jest oczywiście więcej. Dlaczego zwracam na nie uwagę, skoro „próby określenia warunków tożsamości dzieła muzycznego –zpunktu widzenia estetyki muzycznej –pozostają [ponoć] szczególnie bezużyteczne”22? Właśnie dlatego, że –jak pokazują przytoczone głosy –wyczulenie na wartość słuchanej muzyki „pojawia się wkontekście najwyraźniej sztywnego poczucia tożsamości dzieła”23. Awięc tożsamość ta wraz zontologicznym „źródłem” ikontekstami oraz wierność jej okazują się wkulturze muzycznej Zachodu niezmiernie istotne, determinując oczekiwania wobec wykonania muzycznego. Żeby dzieło wyrazić –poucza Stephen Davies –„wykonanie musi spełnić trzy warunki. Musi wodpowiednim stopniu być powiązane zzawartością [contents] dzieła, wykonawcy muszą zamierzać zrealizować większość dyspozycji określających dzieło (chociaż nie muszą wiedzieć, czym ono jest ani kto je skomponował), musi również zaistnieć silny związek przyczynowo-skutkowy między wykonaniem akreacją dzieła, wynikający zkonsekwentnego respektowania jego kompozytorskich determinant”24. Innymi słowy, (właściwe) wykonanie to –jak powiada Igor Strawiński –„ścisła realizacja czyjegoś [czemu Strawiński nie mówi wprost: kompozytora?!] wyraźnego życzenia”25.

Dzieło muzyczne jawi się więc jako fenomen zamknięty: zaprogramowany przez kompozytora iokreślony: przede wszystkim przez tekst nutowy26, choć także –pośrednio –dzięki innym przekazom (należą do nich między innymi autotematyczne wypowiedzi twórców). Niezależnie od tego zamknięcia kompozytor pewnych kwestii może jednak nie precyzować, uznając na przykład, że wybór konkretnej artykulacji lub dynamiki nie jest wdanym ustępie dzieła konieczny. Takie świadome lub nieświadome nierozstrzyganie wszystkiego, co do istoty ikonstrukcji dzieła należy, jest zpewnością powiązane zhierarchizacją parametrów muzyki. Mówiąc krótko: nie wszystko wdziele jest tak samo ważne, co warunkuje zarówno konkretna tradycja muzyczna i– wdużym stopniu –notacja27 (azwłaszcza to, co Cook określa jako jej „szczeliny”28), jak iindywidualne priorytety kompozytorskie. Niezmiernie istotna jest właśnie notacja, nieprzekazująca wszystkich składników dzieła zjednakową precyzją ijednoznacznie (na przykład określenia dotyczące ekspresji mają charakter metaforyczny iarbitralny). Te uwarunkowania iograniczenia są źródłem pewnej niedookreśloności, którą zakładał Ingarden29.

Wpraktyce wszystko to nie zmienia jednak miejsca wykonania ipołożenia wykonawcy. Jawi się on jako realizator dzieła muzycznego wmaterii rzeczywistego dźwięku, zobowiązany do maksymalnej wierności wobec intencji iwobec tekstu. Pełni więc funkcję służebną. Nie znaczy to oczywiście, że odmawia się mu prawa „powiedzenia czegoś od siebie”. Byłoby przecież absurdem nie słyszeć różnic między –przykładowo –(docenionymi przez krytykę!) wykonaniami roli Salome woperze Richarda Straussa przez tak wybitne iodmienne śpiewaczki jak Ljuba Welitsch, Birgit Nilsson, Montserrat Caballé, Hildegard Behrens czy Cheryl Studer albo –wPolsce –Ewa Iżykowska. Pojawia się tu więc kwestia rozróżnienia między execution –prezentacją aexpression –wyrażaniem dzieła (czy –jak ujmuje to Lydia Goehr –między rendition ainterpretation30), która –jak podaje Howard Mayer Brown –zaistniała wrefleksji omuzyce prawdopodobnie dopiero wdrugiej połowie XVIII wieku31. To expression odbywa się jednak zawsze wpewnych ramach, wiąże –twierdzi Strawiński –z„granicami, jakie zostają narzucone wykonawcy, bądź też jakie on sam sobie narzuca wtoku własnej gry”32. Liczni twórcy muzyki współczesnej, nowej (określenia są umowne), wtym sam Strawiński, wypowiadają się zresztą zdecydowanie przeciw expression, oczekując od wykonawcy perfekcyjnego automatyzmu iobiektywnej prezentacji. „Doszliśmy […] –komentuje to Charles Hamm –wXX wieku do dziwnego stanu rzeczy: […] ideałem stał się taki styl gry, wktórym twórczy wkład wykonawcy nie liczy się; przejmuje on tylko rolę maszyny, dokładnej iniezawodnej, lecz pozbawionej wyobraźni czy inspiracji. Wrezultacie zbyt często wsalach koncertowych panoszy się nuda”33. Zdarza się też, że twórcy po prostu wykonawcę eliminują, komponując tak zwaną muzykę na taśmę albo przeznaczoną do wykonań „mechanicznych” –jak choćby Conlon Nancarrow wsłynnych Studies for Player Piano.

Ale specyfika sytuacji „kompozytor –dzieło –wykonawca –słuchacz/krytyk”, ontologicznej, komunikacyjnej, estetycznej iperformatywnej, to nie tylko sprawa wierności dziełu igranic interpretacji oraz związanej zwyznaczaniem tych granic aksjologii. Wróćmy do polskiego odbioru Pogorelicia: wjego wypadku mieliśmy przecież do czynienia –co spośród polskich recenzentów podkreślił jedynie Marcin Gmys –zpianistą, który „zawsze egzekwuje tekst wstu procentach, niczego (jak np. Józef Hofmann ijego rówieśnicy) od siebie nie dodając”34. Podkreślał to niegdyś także Jan Weber –przy okazji nagrań Pogorelicia zKonkursu Chopinowskiego –pisząc, że „kontrowersyjność Pogorelicia wznacznym stopniu miała swe źródło wstrefie pozamuzycznej. […] Wwarstwie muzycznej natomiast elementów »prowokacyjnych«, czy kontrowersyjnych jest stosunkowo niewiele. Ograniczają się one do zbyt wolnego tempa Ballady F-dur, Preludium F-dur op. 28 nr 23 izakończenia Nokturnu Es-dur op. 55 nr 2 oraz zbyt szybkiego –co najmniej dwóch części Sonaty b-moll. Wykonanie Pogorelicia nie wykazuje zasadniczych odstępstw od tekstu Chopinowskiego, poza niewielkimi zmianami wprzebiegu dynamiki wzakończeniach Marche funèbre zSonaty iScherza cis-moll. Poza tym jest to gra nad wyraz przejrzysta, jasna ilogiczna, przejawiająca jednak pewną gwałtowność wostrych kontrastach dynamicznych: ekstatycznych wzlotach napięcia inieoczekiwanych przejściach do skali dyskretnych zwierzeń, bliskich szeptu”35.

Weber świetnie wydobył niuanse gry Pogorelicia, porównując jego koncepcję zwizerunkiem Chopina zportretu Delacroix ipokazując, jak oraz zjakim skutkiem pianista odrywa się od wykonawczej sztampy. Zwrócił również uwagę na „prawie idealną” (!) precyzję techniczną Pogorelicia36.

Ta jednak wierność eksponowana przez Webera iGmysa –na zdrowy rozsądek podstawowa, dotycząca przecież najbardziej „wymiernej” sfery dzieła –wcale, jak się okazuje, nie uchroniła artysty przed atakami. Najmocniej bowiem recenzentów –zarówno w1980roku, jak iniemal trzydzieści lat później –rozdrażniło to, co moglibyśmy –parafrazując ich styl –nazwać „patologią narcyzmu”. Narcyzm ten miałby polegać na prowokacji iszarganiu świętości wsumie dość mglistej (istota dzieła, wierność wobec dzieła) przez egocentryczne dążenie wykonawcy do wyrażenia siebie, nawet kosztem dzieła, ido przeprowadzenia swojej wizji muzycznej bezkompromisowo, bez oglądania się na tradycję, kanon, rygory konkursu iwystępu37. Na tym, że wtakiej sytuacji wykonawczej iodbiorczej słuchamy bardziej może konkretnego wykonawcy niż Chopina czy Beethovena. Iże ten „bezczelny” wykonawca nie chce zniknąć za dziełem, lecz jest, ito jeszcze cielesny –jak Pogorelić „zirracjonalnych przyczyn przestawiający między częściami Koncertu swoje krzesło, a[…] osobie od przewracania stron demonstrujący świeżą kontuzję palca”38.

Syndrom przedstawionej tu na przykładzie Pogorelicia specyficznej intencji wykonawcy –i(lub) interpretacji słuchacza –moglibyśmy zatem, zapewne niekompletnie, opisać jako:

• „przesadną” dominację expression nad execution;

• expression takiego rodzaju, że godzi wte aspekty dzieła, które są uznawane za nienaruszalne, awięc wyklucza „właściwą” execution;

• traktowanie dzieła jako „pretekstu” do wyrażenia „siebie” (własnej osobowości, fizyczności, wizji artystycznej) lub wogóle tego, co dziełem nie jest;

• dekonstruowanie dzieła, wwyniku czego jest ono percypowane bardziej jak proces niż artefakt;

• takie działania –jak choćby eksponowanie cielesności –które przenoszą uwagę słuchacza zdzieła na wykonawcę, wykonanie ijego kontekst.

Aspekty te wydają się powiązane, współzależne –itak zapewne wybrzmiewają wuszach odbiorcy, zwłaszcza tego, który nie potrafi zracjonalizować własnych wrażeń istojących za nimi mechanizmów. Rozwichrzona, intensywna expression oraz pozamuzyczne cechy zachowania czy image’u wykonawcy mogą wywoływać wrażenie ingerencji wtożsamość dzieła –jak pokazuje przykład odbioru konkursowych wykonań Pogorelicia z1980 roku, które część jurorów uznała (na ucho) za niezgodne ztekstem nutowym. Ocena wyważonego krytyka, dokonana zperspektywy kilku lat ina podstawie nagrań, wrażeń tych –jak wiemy –nie potwierdziła. Ale też sztuka Pogorelicia od początku wymykała się łatwym klasyfikacjom: „gra jego –pisał w1984 roku Władysław Malinowski –zawiera bowiem wsobie wszystkie elementy –obiektywizm isubiektywizm, racjonalizm iintuicjonizm, ico najwyżej poddaje się analizie zowych cząstkowych punktów widzenia”39. Już wówczas, aco dopiero kilkanaście lat później, kiedy pianista w1998 roku wrócił na estradę po dwuletniej przerwie związanej zosobistą tragedią –śmiercią żony Alizy Kezheradze, cenionej pedagog fortepianu inauczycielki Pogorelicia. Jak podkreśla Dariusz Marciniszyn, artysta ostatecznie zradykalizował wtedy swój język, zwłaszcza przez stosowanie skrajnie wolnych temp oraz „eksponowanie drugo- itrzecioplanowych elementów fakturalnych –aczęsto traktowanie ich jako dominujących –przy pomocy niemal punktualistycznej akcentacji wybranych dźwięków oraz stosowaniu dynamiki obardzo dużym ambitusie”40. Środki te dekonstruują wykonywane przez Pogorelicia utwory, jakby odsłaniały szkielet kompozycji skryty pod skórą realnego brzmienia, które pianista preparuje, ajednocześnie –ujawniają procesualność muzyki. Dzieło nie jest, lecz się staje, słuchacz zaś –śledzący perypetie wykonania idetale –musi aktywnie złożyć je wcałość, inną nierzadko od tego, co przechowywał wpamięci na podstawie wielu wcześniejszych wykonań.

Jeśli potrzebujemy przykładu mniej skrajnego, posłuchajmy sędziwego Vladimira Horowitza wykonującego Chopinowski Polonez As-dur op. 53 wWiener Musikverein w1987roku41. Porównując to wykonanie choćby zpoczątkiem imponującego, lecz akademickiego występu Rafała Blechacza42 –triumfatora XV Konkursu Chopinowskiego w2005 roku –zauważamy uHorowitza, wintradzie prowadzącej do właściwej części polonezowej, wśród bogactwa detali zastosowanie wolniejszego tempa (być może wiąże się to zwiekiem artysty) iograniczenie dynamiki do planów średnich (tym mocniej jednak wyodrębniające pojedyncze, ostre akordy), bardziej selektywne izdecydowane frazowanie, połączone znieznacznym skróceniem długości pewnych wyizolowanych akordów, zagranych jakby staccato, silne kontrastowanie barwy dźwięku –metalicznej jak blaszka lub szklanej, zaokrąglonej, atakże, gdzieniegdzie, eksponowanie motywów albo zgoła pojedynczych, silniej wybijanych dźwięków lewej ręki, odwracające schematyczną hierarchię planów. Stabilizując rytm polonezowy, Horowitz nadaje utworowi rys intymny, salonowy itaneczny, nadal trzymając wryzach dynamikę inie rezygnując przy tym zbudzenia słuchaczy mocniejszymi, izolowanymi akcentami, aprzede wszystkim –dąży do efektu selektywności faktur imotywów, także dzięki bardzo oszczędnej pedalizacji43. Zkolei Blechacz, świetnie panujący nad instrumentem, gładko wchodzi wopowieść jakby już znaną –ocharakterze zdecydowanie bardziej monumentalnym, zwyrównanym, masywniejszym, wchłaniającym detale brzmieniem. Narracja jest przy tym bardziej płynna, co również koncentruje uwagę słuchacza na makroformie, ale kosztem niuansów.

Wypada wtym miejscu wrócić do otwierającej ten rozdział refleksji Fischer-Lichte. Badaczka określiła przecież performatywność jako przeciwieństwo ekspresji, oczywiście wrozumieniu bardziej ścisłym (wyrażanie „istniejącej uprzednio tożsamości”) niż potoczne, akcentujące wwypadku wykonań, nie tylko zresztą muzycznych, na przykład szczególną „emocjonalność” lub „wyrazistość” (czymkolwiek one są). Uważam jednak, że ekspresja iperformatywność nie muszą funkcjonować na zasadzie „albo-albo”, czyli wzajemnego wykluczania się –zwłaszcza chyba zperspektywy odbiorcy, który przez wykonanie może zarówno docierać do „absolutnej” tożsamości dzieła (jego treści czy znaczenia –wzależności od wyobrażeń onaturze dzieła), jak ikoncentrować się na cielesnym „tu iteraz” wykonawcy oraz wytwarzanych przez jego działania fizyczne znaczeniach. Jest to poniekąd sprawa wyboru, co autorka Estetyki performatywności znakomicie pokazała na przykładzie performansu Lips of Thomas Mariny Abramović z1975 roku44. Można tę pracę „interpretować”, na przykład jako głos oprzemocy wobec kobiet lub sprzeciw wobec konsumpcjonizmu (co uzasadniałyby zastosowane przez artystkę znaki), ale jednocześnie taki odbiór nie oddaje jej –jak ujmuje to Fischer-Lichte –„całej sprawiedliwości”45. Kiedy bowiem Abramović wycina gwiazdę na brzuchu, kiedy krwawi, leżąc „martwa” na środku galerii, to wywołana przez nią sytuacja liminalna zawiesza jednak, przynajmniej na chwilę, pytanie „oczym to jest”, refleksja obserwatora post factum może zaś obejmować także namysł nad reakcjami własnego ciała iwkonsekwencji, jak zakładają artyści iteoretycy sztuk performatywnych, wewnętrzną przemianę.

Wykonania Pogorelicia po raz kolejny okazują się dobrym przykładem sztuki tego rodzaju, ito może nawet –wrealiach kultury muzycznej Zachodu –przykładem równie skrajnym, jak działania Abramović. Posłuchajmy na przykład Pietruszki Strawińskiego, choćby wwersji zRotterdamu z2014 roku46. Zwłaszcza wustępach ostinatowych odczuwamy mechanikę ciała pianisty, skurcze mięśni, mocne uderzenia dłoni, całą fizyczność gry. Cielesne fluktuacje tempa izupełnie inna akcentacja –chciałoby się powiedzieć: niemuzyczna (jeśli muzyką miałoby być to, do czego przyzwyczaili nas inni wykonawcy utworu Strawińskiego) –prowadzą do rozbicia sztampowej narracji pianistycznej, eksponującej łuki prostych melodii iefekt nieco mechanicznego, groteskowego tańca-podrygiwania. Dodatkowo Pogorelić ukrywa elementy jawnie folklorystyczne wskrajnie wycofanej dynamice –jak choćby wustępie Lento (Doppio movimento) wczęści drugiej cyklu. Wrezultacie buduje całość jakby konstruktywistyczną, ujawniającą jeszcze raz silne pokrewieństwo Strawińskiego zDebussym.

***

Syndrom Pogorelicia uwikłany jest wpodstawowy inierozstrzygalny problem granic: między dziełem ażywym człowiekiem (wykonawcą isłuchaczem), między „dozwolonym” a„niedopuszczalnym” wsztuce wykonawczej. Granice te –jak za chwilę spróbuję pokazać –są płynne, zależą od czynników kulturowych ispołecznych, zmieniają się także wczasie.

Fischer-Lichte zwróciła uwagę, że wdrugiej połowie XVIII wieku zaszła wteatrze niemieckim rewolucyjna wskutkach zmiana koncepcji sztuki aktorskiej ijej relacji do dramatu: „Aktor powinien zrezygnować zgrania wsposób, jaki dyktuje mu radość występowania na scenie, talent improwizacji, dowcip, geniusz czy też próżność lub chęć podobania się. Jego zadanie miało się teraz ograniczyć do przekazania publiczności tego znaczenia, które poeta wyraził wtekście za pomocą słów. Sztuka aktorska, wswej istocie performatywna, winna zaprzestać tworzenia nowych iwłasnych znaczeń, ograniczając się wyłącznie do tego, co autor odkrył lub znalazł izapisał wswoim tekście”47.

Tym samym –kontynuuje Fischer-Lichte –„fenomenalne ciało” aktora ijego „cielesne bycie-w-świecie” powinny zniknąć ze sceny, przekształcając się („możliwie najpełniej”) w„tekst”48.

Nasuwające się tu analogie między teatrem amuzyką sięgają głębiej, właśnie do czasów opisywanych przez Fischer-Lichte49. Przykładowo już wpierwszej połowie XVIII wieku, wzwiązku zdynamicznym rozwojem opery oraz rozkwitem sztuki wokalnej ikultu wirtuozów, pojawiły się głosy piętnujące dominację śpiewaka nad wykonywaną muzyką, traktowaną jako pretekst do popisu, którego przestrzenią były zwłaszcza koloratura ikadencja, czyli improwizowana, wirtuozowska wstawka pod koniec arii (także pod koniec koncertu instrumentalnego). Wolność wykonawców stała się wówczas tak wielka, apozycja –mocna, że –jak pisał w1723 roku Pier Francesco Tosi –„każda aria ma trzy kadencje, akażda znich jest ostateczna”50. Naturalnym sposobem ukrócenia tej wolności oraz zagwarantowania sobie kontroli nad wykonaniem stało się dążenie kompozytorów do „domknięcia” tekstu nutowego, to znaczy zapisanie tego, co wcześniej pozostawione było zmysłowi improwizacyjnemu wykonawcy. Działo się to jednak stopniowo (czas) inierównomiernie (przestrzeń). Eva Badura-Skoda podaje, że Haydn we wczesnych sonatach na instrumenty klawiszowe stosował jeszcze fermatę jako tradycyjny znak na oznaczenie miejsca, wktórym wykonawca może włączyć improwizowany ustęp, podczas gdy Mozart kadencje już komponował izapisywał51. Podobnie woperach włoskich pierwszej połowy XIX wieku znajdujemy nadal sporo fermat, kiedy wdziełach kompozytorów niemieckich ifrancuskich zdarzają się one wyjątkowo rzadko52. Wcześniej – jak przekonująco pokazuje Krzysztof Kozłowski – tożsamość opery w ogóle była płynna wskutek ciągłych modyfikacji czy wręcz podmian tekstu i muzyki, stosownie do okoliczności i kształtu kolejnych inscenizacji. Kwestionuje to, zdaniem badacza, i trudno się z nim nie zgodzić, nasze przeświadczenie, że zawsze musi istnieć jakaś substancja dzieła53.

Do czasu jednak. Ostatecznie bowiem pod koniec XIX wieku, zwłaszcza – dowodzi Kozłowski – za sprawą Wagnera54, zwyciężyli kompozytor i precyzyjny zapis. Dzieło zostało zamknięte.

Na pewno wpłynęły na to również –dokonujące się wXIX wieku –rozwój kultury publicznych koncertów wrozumieniu bliskim obecnemu ikształtowanie się kanonu repertuarowego, już nie tylko „bieżącego” –jak przez wiele stuleci historii muzyki –lecz opartego także na utworach skomponowanych „wczoraj”, wprzeszłości. Wypracowanie partytury, zabezpieczającej przyszły żywot dzieła wpostaci najbliższej wizji kompozytora, stało się więc szczególnie ważne. Ogromną rolę odegrała też społeczna iartystyczna zmiana statusu kompozytora, uwolnionego wreszcie –jak się często mówi –zliberii iwyniesionego na piedestał Twórczości55, aprzede wszystkim –awans samej muzyki whierarchii Sztuk, jej stopniowa, estetyczna ispołeczna, autonomizacja. Zmieniła ona sytuację wykonawcy, który wcześniej –jak przypomina Goehr –nie tyle wykonywał integralne, zewnętrzne wobec siebie dzieło, ile je ucieleśniał idopełniał, traktując akt wykonania pragmatycznie, także zuwagi na świadomość konieczności spełnienia pozamuzycznych funkcji wykonywanego utworu imuzyki wogóle56.

Przypominam tu ohistorycznej zmianie ontologii dzieła iwykonania muzycznego wkręgu zachodniej kultury wysokiej ijej praxis, oprzejściu od tożsamości dzieła wpewnym sensie płynnej –bo współkształtowanej przez działania wykonawcy –do tożsamości (postulatywnie) twardej, awięc wterminologii przywołanej przez Waltera Wiorę od Ausführung do Aufführung57 (wjęzyku polskim parze tej odpowiadałaby opozycja wypełnienie versus przytoczenie), nawet jeśli –jak zauważyłem wcześniej –pełne ontologiczne iepistemologiczne domknięcie istoty dzieła na poziomie praktyk kompozytorskich nie jest możliwe58. Ale tożsamość tę kształtuje jeszcze jeden czynnik, być może zresztą wanalizowanym syndromie Pogorelicia iwszelkich podobnych zjawiskach najważniejszy, choć ukryty właśnie pod maską autonomicznej tożsamości dzieła. Myślę tu okonwencjach wykonawczych izwiązanych znimi stylach słuchania, które kształtując się przez lata, tworzą –jak powiada Wojciech Bońkowski –„dyskurs wykonawczy”59, nierzadko trwały (iopresyjny). Celnie ujmuje to Anna Czekanowska: „Badania nad tożsamością etniczną dowiodły […], iż wykonanie iewokowane przez nie asocjacje mają dużą trwałość iże właściwości wykonawcze utrzymują się niekiedy dłużej, aniżeli słownictwo imotywy muzyczne przeobrażające się wprocesie edukacji idoświadczenia życiowego. Używanie utrwalonych tradycją temp, głośności, rejestrów wysokości imanier preparujących barwę głosu, czy zasady przekazu (frazowanie, akcentowanie) wydają się najlepiej wyrażać tożsamość określonej grupy, choć nie zawsze uzyskują rangę stereotypu. Ich oddziaływanie funkcjonuje bardziej wsferze odczuć, aniżeli doznań wpełni świadomych”60.

Dobrym przykładem działania tego stereotypu ijego zderzenia zsyndromem Pogorelicia jest emocjonalna dyskusja wokół interpretacji partii Normy woperze Belliniego przez słowacką śpiewaczkę Editę Gruberovą. Specjalizująca się wrepertuarze koloraturowym –itak głosowo zaszeregowana (co nie jest przecież wcale równoznaczne) –włączyła rolę kapłanki druidów do repertuaru późno, w2003 roku, zbliżając się do sześćdziesiątych urodzin. Rola ta obrosła wieloma skrajnymi komentarzami. Niejaki Andrew Howe, komentujący na YouTube wykonanie cabaletty Ah! bello ame ritorna na Holland Festival w2007 roku61, określił Normę Gruberovej jako „merely Normina”, nawiązując do dość powszechnego przekonania, że partia Normy „jest przeznaczona” na głos dramatyczny, owiększym wolumenie inośności. Czyż jednak nie dlatego, że stereotyp wykonawczy tej partii określiły –uznane za doskonałe iwzorcowe –wykonania Marii Callas iJoan Sutherland, atakże Montserrat Caballé? (Do tego przykładu jeszcze powrócę).

Mamy więc syndrom, mamy iparadoks. Pogorelić, wodczuciu iargumentacji recenzentów sprzeniewierzający się dziełom (choć sumiennie egzekwował teksty), naprawdę godził wkonwencje wykonawcze, które recenzenci skłonni byli –raczej nieświadomie lub nie do końca świadomie –rzutować na dzieła, utożsamiać znimi. Konwencje te, instruujące między innymi, jak realizować non allegro ilento oraz że Beethovenowska Sonata Fis-dur jest „pastoralna, wdzięczna ibardzo dowcipna”, rangę stereotypu już uzyskały. Za stereotypem tym stoją bowiem dziesiątki wykonań, uznanych przez krytyków, muzyków, muzykologów imelomanów za kanoniczne. Wrezultacie obok syndromu iparadoksu mamy również ograniczenie, gdyż –jak podpowiada Anna Chęćka-Gotkowicz –„odnoszenie wartości dzieła do reakcji na nie, do słuchowych przyzwyczajeń iwykształconych wcześniej preferencji uniemożliwia szczególnie odbiór walorów prezentowanych przez nowatorskie wykonania”62.

Moglibyśmy więc podsumować –parafrazując słowa Judith Butler opłci kulturowej –że podstawą tożsamości dzieła muzycznego wcale nie jest jego esencjonalna istota, lecz raczej powtarzanie wykonań63, przy czym powtarzanie należy rozumieć tu dwojako –nie tylko jako zwielokrotnienie wczasie, ale także jako multiplikację specyficznych strategii wykonawczych ikonkretnych rozwiązań interpretacyjnych. Arbitralność zaś relacji między powielanymi wykonaniami stwarza możliwość –zauważa Butler –„transformacji […], możliwość odmiennego rodzaju powtórzeń, łamania stylu bądź subwersywnego powtórzenia”64. Tworzy więc przestrzeń dla syndromu Pogorelicia, który okazuje się sferą wolności, nieprzewidywalności ioporu –ponieważ „ciało samo wsobie […] nie sprowadza się wyłącznie do materii, lecz istnieje jako ciągły inieprzerwany ruch urzeczywistniania się możliwości”65. Wrezultacie „opór wobec procedur normalizacyjnych zagnieżdża się irozwija wpowtarzalności (czy szerzej –witerowalności) performansów: podmiot nigdy nie dopasowuje się wnich dokładnie do norm ikonwencji, przeinacza je, parodiuje, modyfikuje, otwierając wten sposób przestrzeń ambiwalencji”66.

***

„Sędziowie normalności –pisał Michel Foucault –są wszędzie. […] wszyscy oni narzucają powszechną władzę normatywu ikażdy znich na swoim poletku podporządkowuje mu ciało, gesty, zachowania, sprawowanie, postawy iosiągnięcia”67. Pogorelić jednak wciąż gra po swojemu, Gruberová –śpiewa, jak chce.

Opór jest możliwy.

PS Uwarunkowania, októrych piszę, determinują sytuację muzyki określanej mianem klasycznej lub poważnej. Wmuzyce ludowej (ten obszar kultury Zachodu antropolodzy uznają za martwy) ipopularnej sytuacja wydaje się pod wieloma względami odmienna. Muzyka ludowa oparta była (ijest –jeśli za jej kontynuacje uznać zjawiska ocharakterze folkloryzmu, muzykę folk, world music, „nową tradycję”, aczkolwiek należą one już do strefy pogranicza muzyk iobiegów) wyłącznie na fundamencie żywej pamięci członków danej wspólnoty. Funkcjonuje zaś zawsze wścisłym związku zkonkretnym kontekstem kulturowym, jest więc wpewnym sensie „użytkowa”, nieautonomiczna. Wykonanie –także zuwagi na spontaniczny iwspólnotowy charakter folkloru –staje się zatem nie tyle ucieleśnieniem dzieła, ile „aktem współkreacji”, wktórym muzyka podlega reinterpretacji wwyniku wspólnych działań twórcy-wykonawcy iodbiorców68. Polega więc wznacznie większym stopniu niż wwypadku muzyki klasycznej na interakcji idaje wykonawcy –między innymi ze względu na ontologię muzyki, pozbawionej tak „twardego” nośnika jak tekst nutowy –dużo więcej przestrzeni na wyrażenie indywidualnego siebie itej jednorazowej sytuacji, zkonkretnym czasem, przestrzenią iodbiorcami, co etnomuzykologia opisuje jako zjawisko wariantowości.

Także muzykę popularną wykonywaną na żywo wyróżnia taka „migotliwość”: utwory nie mają –by tak powiedzieć –„strukturalnej kompletności, wżywym wykonaniu nie brzmią identycznie nawet dwukrotnie, co zbliża je do tradycji kultury ustnej, wktórej impulsywność każdego pojedynczego wykonania zyskuje dominujące znaczenie”69. Muzyka popularna opiera się bowiem często na elastycznej, modyfikowanej lub improwizowanej realizacji „modelu” przechowywanego wpamięci muzyków (sytuację tę określa się jako head arrangement), wspomaganej ewentualnie schematycznym zapisem70. Dla performatywności współczesnej popular music formacyjne były niewątpliwie doświadczenia muzyki afroamerykańskiej istylów wniej zakorzenionych, zawsze mocno związanych zintuicją ienergią muzycznego ciała, atakże drugiej awangardy, eksperymentującej zimprowizacją, formą otwartą czy procesualnością działań muzycznych. Doświadczenia te ulegały jednak wtórnej konwencjonalizacji ikomercjalizacji, zaś obecnie –często są pozorowane. Nie tylko zależność muzyki popularnej od technologii na wszystkich etapach twórczości/produkcji, lecz również swoista cyberestetyka powodują, że liveness71 traci swój performatywny wymiar, zbliżając się do nagrań iinnych form muzyki mechanicznej bądź po prostu stając się fikcją.