Stulecie poetek polskich. Przekroje - tematy - interpretacje ebook

Joanna Grądziel-Wójcik

Stulecie poetek polskich – projekt otwarty

Zadaniem projektu Stulecie poetek polskich, którego pokłosiem jest ta książka, było przyjrzenie się twórczości poetyckiej kobiet w dwudziestowieczneji współczesnej Polscew celu stworzenia jej, w miarę możliwości, szerokiego obrazu, łączącego perspektywę historycznoliteracką z przekrojem tematologicznym, z wykorzystaniem kontekstów socjologiczno-kulturowych. Obszar zainteresowań wyznaczyły trzy rodzaje działalności artystycznej: poezja, przekład poetycki oraz wiersze dla dzieci, które w wypadku licznych twórczyń pozostają ze sobą w wyraźnej korelacjii traktowane być mogą jako wzajemnie dopełniające się i formujące autorskie poetyki oraz światopoglądy piszących kobiet.

W dotychczasowych studiach nad polskim pisarstwem kobiet – skupiają się one głównie na twórczości prozatorskiej, zarówno w opracowaniach monograficznych, jak i syntetyzujących1 – poezji kobiet poświęcano głównie prace koncentrujące się na poszczególnych autorkach (np. Kazimiera Iłłakowiczówna, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Anna Świrszczyńska, Zuzanna Ginczanka, Anna Kamieńska, Julia Hartwig, Wisława Szymborska, Małgorzata Hillar, Urszula Kozioł, Krystyna Miłobędzka, Halina Poświatowska, Ewa Lipska), w mniejszym stopniu dążąc do ujęcia całościowego, umożliwiającego porównanie ze sobą poszczególnych praktyk poetyckich oraz wskazanie między nimi powiązań i linii rozwojowych2. Refleksja nad poezją kobiet nie dotyczy też z reguły ich twórczości translatologicznej czy przeznaczonej dla dziecięcego odbiorcy. Książka ta, wpisując się w nurt badań nad pisarstwem kobiet w XX wieku, przekierowuje ich uwagę na wciąż niewyinterpretowaną i niedostatecznie opracowaną twórczość poetycką, obejmując swym zainteresowaniem wymienione obszary, z uwzględnieniem również literatury najnowszej. Historia polskiej literatury XX i XXI wieku domaga się bowiem koniecznego wypełnienia nazwiskami niespektakularnymi, wpisania w sieć powiązań także poetek niemainstreamowych, „niepozornych”3, niewypromowanych lub „(nie)opisanych”4, z włączeniem działalności translatorskieji twórczości dla dzieci, nie zawsze uważanej za wysokoartystyczną, „niedocenianej przez oficjalną naukę”5, a jednocześnie zachowującej „bardziej lub mniej wyraźne piętno osobowości autorek”6.

Za „niepozorną”, par excellence, uznać można twórczość przekładową kobietw XX wieku. Przed wojną marginalizowana7, amatorska (w sensie: niezawodowa), w znacznej mierze ograniczająca się do literatury uważanej za typowo „kobiecą” oraz adaptacji adresowanych do dzieci i młodzieży, po wojnie profesjonalizuje się, choć nadal nieczęsto jest głównym nurtem kariery literackiej i źródłem utrzymania. Bywa jednak znaczącym uzupełnieniem poetyckiej twórczości oryginalnej, podjętym z fascynacji autorką czy autorem i/lub dziełem, wypełniającym lukę w polskim piśmiennictwie, a przy tym różnicującym własne poetyckie portfolio. Poezja tłumaczona, a więc cudza, wobec własnej – to obszar niedostatecznie jeszcze zbadany, i to zarówno w odniesieniu do twórczości poetek znanych, jak i twórczości tłumaczek uznanych, ale niekoniecznie rozpoznawanych jako poetki, a także poetek-tłumaczek niemal zapomnianych. Obszarem podobnie zapoznanym badawczo jest funkcjonowanie poezji przetłumaczonej. Tymczasem niejednokrotnie „zaimportowana” twórczość liryczna wypełnia konkretną lukę w poezji rodzimej, a rezonując, daje impuls do poetyckiej zmiany. W określonych ramach metodologicznych liryka przetłumaczona pozwala się czytać – i badać – jak poezja powstała w języku narodowym, a poetki obce przyswojone naszej literaturze stają się poetkami polskimi.

Marginalizowanaw badaniach literackich jest również poezja dziecięca, którą najważniejsze monografie historycznoliterackie uwzględniają jedynie w niewielkim stopniu. Bywa ona traktowana jako twórczość zastępcza, niszowa, schronienie dla niekoniunkturalnych pisarek, uznawana za obfitującą w nieskomplikowane, przyjaznew recepcji struktury. Tymczasem wiersze dla dzieci, pisane przez autorki nierzadko należące do pisarskiej elity, odznaczają się wysoką wartością artystyczną i kunsztem poetyckim oraz – co istotne – skupiają jak w soczewce tendencje i zjawiska artystyczne danego okresu. Ich analiza dowodzi, jak istotnym elementem literatury jest tego rodzaju twórczość niepozorna, często nierozerwalnie spleciona z innymi dziedzinami aktywności twórczej.

Osobnego komentarza wymagają dwie istotne dla tej książki formuły – poezja kobiet oraz ramy czasowe wyznaczone w tytule. Zdając sobie sprawę z trudności definicyjnych wokół „poezji kobiecej”, która ma swoją osobną historię, a także „wątpliwą wartość operacyjną”8, autorki monografii posługują się ogólniejszą formułą „poezji kobiet”, czylipoezjąpisaną przez kobiety. O terminologicznych relacjach między tymi pojęciami oraz konsekwencjach i kontekstach ich użycia pisze we wstępnym tekście tomu Literatura kobiecaa literatura kobiet Edyta Sołtys-Lewandowska. Poezja kobiet oznacza tu zatem literaturę niekoniecznie aspirującą do miana literatury kobiecej czy chcącą się z nią identyfikować, obejmującą zarówno twórczość artystyczną, która ujawnia swoją naznaczoną płcią podmiotowość i opisuje doświadczenie kobiece, jak i te autorki, które nie decydują się na ujawnienie kobiecej strony pisania, kreując „uniwersalny” podmiot lub pomijając kobiecy aspekt doświadczenia. Nie stanowi to jednak „pójścia na łatwiznę” czy wykorzystania determinizmu płci jako głównego argumentu9, lecz sprawia, że whoryzoncie lektury lokują się wszystkie poetki, które bez względu na to, czy piszą „jako kobieta”, czy „jako mężczyzna”10, podlegają tym samym mechanizmom recepcyjnym, najczęściej o wykluczającym charakterze. Jeśli zaś „ja” mówiące ujawnia swoją płeć, przedstawiając swoją sytuację w świecie jako sytuację kobiety, opisując, a niekiedy nawet tematyzując swoje egzystencjalne, społeczne bądź biologiczne doświadczenia (co jest jednocześnie ważną interpretacyjną przesłanką), to autorki opracowań sięgają po – wciąż kontrowersyjnyi niezadomowiony – termin podmiotki lirycznej, utożsamianej zwykle z bohaterką wiersza11.

Tytułowe „stulecie” poezji należy natomiast traktować jako umowną kategorię historycznoliteracką, obejmującą „krótki wiek”12rozpoczynający dwudziestowieczny projekt nowoczesności oraz czasy najnowsze, z założeniem koniecznego przewartościowania przyjętych cezur. Rewaloryzacji występującej w tym czasie (trojako rozumianej) twórczości kobiet towarzyszy tu jednocześnie próba cząstkowej „protosyntezy” działalności artystycznej ostatniego trzydziestolecia, polegająca na ujęciu zjawisk literackich „z głębi epoki”, bez koniecznego czasowego dystansu, jednak z wyraźnie zaznaczoną intencją ich porządkowania13. Zawartew monografii teksty starają się więc objąć uwagą teksty poetek powstające od początku XX wieku do drugiej dekady XXI wieku, oczywiście wybiórczo i niesystemowo, choć w miarę możliwości szerokoi reprezentatywnie, przypominając i omawiając twórczość jak największej liczby autorek, zwłaszcza tych niedostatecznie opisanych. Poszukują odpowiedzi na kilka istotnych pytań, dotyczących rewaloryzacji procesu historycznoliterackiego, odmiennych mechanizmów rozwojowych i recepcyjnych poezji kobiet, wydobytych z całokształtu zjawisk literackich czy roli poetki w komunikacji literackiej – w odróżnieniu od roli poety. Próbują prześledzić tendencje w poetyckim kategoryzowaniu i problematyzowania kobiecego doświadczenia oraz potencjalnej matrylinearności wiążącej idiomatyczne poetyki piszących kobiet. Problemem badawczym staje się dla nich również reinterpretacja poezji oryginalnej i „dorosłej” w kontekście twórczości translatorskiej (poezji tłumaczonej jako uzupełnienie lub kontrapunkt dla własnego pisarstwa) oraz twórczości dla dzieci (także tłumaczeniowej).

W historii literatury przeważają dziś zabiegi antyperiodyzacyjne, likwidujące jedną i jednolitą historię literatury, ugruntowanena świadomości syntezy jako „formy niemożliwej”, choć wciąż pożądanej czy nawet niezbędnej14. Stulecie poetek polskich stanowić ma taką cząstkową właśnie, komplementarną i z założenia zrelatywizowaną próbę chronologicznego uporządkowania twórczości poetyckiej kobiet, dążącą do odmiennego jej skonceptualizowania oraz usytuowania w szerokim kulturowo-poznawczym kontekście. Nie obowiązujące podziały i przełomy historycznoliterackie okazują się tu jednak głównym wyznacznikiem opowieści o piszących i tłumaczących poezję kobietach, choć mapa historii literatury zapisana w kompendiachi syntezach pozostaje bardzo ważnym punktem odniesienia, zwłaszcza w pierwszej części tej książki, opatrzonej podtytułem Przekroje. Rekapitulacyjne, przekrojowe spojrzenie wstecz na twórczość kobiet, uwzględniające aktywność dotychczas pomijaną lub niedowartościowaną (w tym translatorską i dziecięcą), mimoiż nie przynosi w książce propozycji nowego członowania procesu literackiego, z pewnością otwiera możliwość reinterpretacji i rewaluacji dotychczas opisywanych zjawisk literackich.

W początkowej części monografii dominuje zatem ujęcie historycznoliterackie, od lat poprzedzających pierwszą wojnę aż popoezję najnowszą, po transformacji 1989 roku, w perspektywie długiego trwania literatury pokazujące różnego rodzaju kontekstowe uwarunkowania, w których poezja ta była umieszczana – historyczne, polityczne, socjologiczno-antropologiczne czy kulturowe. Szczególnie istotna okazuje się tu rewindykacja „kanonicznych” ujęć historycznoliterackich, które polegając na podkreślaniu przyjętych w periodyzacji przełomów i nagłych zmian, nie zawsze przystają do poezji autorstwa kobiet czy je uwzględniają. Joanna Grądziel-Wójcik w tekście Polska poezja kobiet XX wieku. Próba porządkowania doświadczeńponawia spojrzenie na utrwaloną w recepcji periodyzację procesu historycznoliterackiego z zastrzeżeniem niedopasowania do przyjętego rytmu przemian twórczości poetek. Dokonuje też „próby porządkowania doświadczeń”15 przez prześledzenie poetyckich pasm oraz tendencji w recepcji poezji kobiet postrzeganej „rezerwatowo” jako poezja kobieca. Nie proponuje jednakże nowej historii literatury, lecz opowieść o niej, swoistą metahistorię16 fragmentu polskiej literatury z „drugorzędnymi” poetkamiw roli głównej, które to poetki sytuują się poza męskocentrycznie konstruowanym kanonem. W perspektywie historycznoliterackiej przedstawia twórczość wybranych autorek także Agnieszka Kwiatkowska, wskazując w przekrojowym omówieniu Poezja dla dzieci pisana przez kobiety w XX wieku przemiany, jakie dokonały się w obrębie tej gałęzi literatury na tle tradycyjnie wyodrębnianych modeli liryki dla dzieci (m.in. dydaktycznego i folklorystycznego). Badaczka zwraca również uwagę na tendencję do harmonijnego łączenia różnych stylów nadawczych i odbiorczych, nakładania rozmaitych konwencji, podważania i znoszenia granic nie tylko genologicznych, ale także między tym, co wewnątrztekstowe i zewnątrztekstowe w tej poezji. O poetkach tłumaczonych i tłumaczących traktujez kolei dwuczęściowy szkic Poetkii tłumaczenie poezjiw XXwieku Ewy Rajewskiej, która opowiada o recepcji translatorskiej, krytycznej i poetyckiej twórczyń obcych, włączonych do grona poetek polskich za sprawą przekładu, a także o przemianach statusu tłumaczki w XX stuleciu aż popierwsze lata XXI wieku, które miały wpływ na losy dwudziestowiecznych polskich autorek zajmujących się tłumaczeniem poezji. Sylwetki twórcze wybranych poetek-tłumaczek, od Marii Konopnickiej do Agnieszki Kuciak, pozwalają na przedstawienie zróżnicowanego miejsca przekładu w dokonaniach każdej z nich, z uwzględnieniem rytmów pokoleniowychi powiązań z dwudziestowieczną historią.

Nadrzędnym celem tych tekstów, przyglądających się twórczości kobiet z perspektywy poezji własnej, tłumaczonej i adresowanej do młodego odbiorcy, jest więc przepisywanie historii polskiej poezji, której towarzyszy nieuchronna rekonfiguracja historycznoliterackiego status quo poprzez wypełnienie białych plam związanych z miejscemi rolą poetekw komunikacji literackiej XX i XXI wieku, a także dowartościowanie poetek niedostatecznie wyeksponowanych lub postrzeganych stereotypowo. Monografia nie ma ambicji syntezy, której zresztą „jako gatunku, formy w coraz bardziej oczywisty sposób niejasnej”17 dzisiaj napisać się nie da. Przynosi jednak pewną propozycję odczytania historii polskiej poezji z udziałem kobiet, a jej „forma dość swobodna”18 ma na celu uzupełnienie, lecz nie zastąpienie dotychczasowej narracji historycznoliterackiej oraz uzmysłowienie, jak znaczącą, wciąż niedoszacowaną rolę odgrywa twórczość poetek w kształtowaniu kultury literackiej. Można powiedzieć, że książka ta ma charakter metonimiczny wobec postulowanej syntezy historycznoliterackiej, jest poniekąd „syntezą sylwiczną”19o niejednorodnej postaci, scalającej różne gatunki wypowiedzi literaturoznawczej – szkice syntetyczne o przekrojowym charakterze i opracowania tematologiczne, zawierające partie analityczne, porównawcze interpretacje tekstów różnych autorek oraz odczytania nastawione w bliskiej lekturze na pojedyncze teksty. Konstrukcja monografii zyskuje więc wieloautorski i wieloperspektywiczny charakter, a gwarantem jej spójności pozostaje poezja pisana przez kobiety (także tłumaczki i autorki wierszy dla dzieci), stanowiąca „wspólny temat epizodów”20. Nie bez znaczenia jest też fakt, że historię stulecia polskich poetek opowiada siedem badaczek, każdorazowo nieco inaczej ujmujących poddawany refleksji temat badawczy. Każda też z siedmiu autorskich opowieści, mających niekiedy kilka odsłon w poszczególnych częściach książki, próbuje lokalniei cząstkowo uporządkować pewien wyznaczony zainteresowaniami piszących, a zaniedbanyw historii polskiej poezji obszar badawczy. „Inna historia literatury” jest bowiem możliwa tylko wtedy, gdy „w punkcie wyjścia przyjmiemy, metaforycznie mówiąc, wyobrażenie procesu historycznoliterackiego jako wielowątkowej,epickiej opowieści, nie jednowątkowej noweli o czystymi jednoznacznym rysunku zdarzeń”21. O narratywistycznym potencjale historii literatury tak pisał z kolei przed czterdziestoma laty Tadeusz Burek:

Wiemy już zatem, że „historia” czy też „historie” to tylko pewne umowne „jak gdyby”, użyteczne porządkowanie, fabularyzowanie dziejów, opowiadanie o czymś, co przypuszczalnie swojej własnej formuły, a przetoi temporalnego porządku oraz spójności wewnętrznej nie posiada; że to pewna odmiana „fikcji’22.

To konstruktywistyczne ujęcie historii literatury reprezentują (radykalizują) także autorzy Tekstyliów, którzy deklarują na początku obecnego tysiąclecia – Wszyscyśmy z White’a:

Nie można odkryć historii literatury, takowa bowiem nie istnieje. Historię literatury można natomiast stworzyć. Przetworzenie zaś polega na interpretacji dzieł literackich, przyporządkowaniu jednych drugim, odrzuceniu niepasujących do całości, krótko mówiąc ustrukturyzowaniu opowieści tak, by z jednej strony była: przekonująca, z drugiej elastyczna na tyle, by można było swobodnie dołączać do niej kolejne elementy, a te już w niej zawarte zmieniać w miarę potrzeb czy w miarę potrzebz niej usuwać. Czyich potrzeb? Potrzeb historyka literatury. Podmiotu kreującego ujęcie historyczne. Indywidualności, która tworzy fikcję zwaną historią literatury23.

Niniejsza książka nie proponuje nowej periodyzacji nie dlatego, że obawia się zastąpienia jednej fikcji drugą, lecz z uwagina to, że propozycja taka mogłaby się okazać pyrrusowym zwycięstwem wobec silnie zakorzenionych w historiii świadomości podziałów periodyzacyjnych. Te jednak zawsze warto podejrzewać i podważać, ujawniając ich konwencjonalność i manipulacyjny potencjał. Rzutowana na tę zdestabilizowaną płaszczyznę opowieść o poezji kobiet ujawnia nieuchronnie konstruktywistyczny charakter cezur i podziałów, ich niedoskonałość i… niesprawiedliwość. Podstawowe zadanie tej książki, w naszym przekonaniu, ma bowiem wymiar etycznego zobowiązania, oddania sprawiedliwości tym tłumaczkom i autorkom poezji dla dzieci i dorosłych, których obecność w historii polskiej literatury, z reguły marginalizowanai lekceważona, powinna zostać zauważona i odnotowana.

Wypada zatem powtórzyć za Krystyną Kłosińską pytanie: „jak pisać historię literatury, aby znalazły się w niej teksty kobiet?”24. Autorki tej książki nie chcą proponować ani „uniwersalnej”, ani feministycznej wersji historii polskiej poezji – szukają „innych przebiegów”25o tematologicznym bardziej niż poetologicznym charakterze, dostrzegając jednakże sygnatury kobiecości w praktykach poetyckich autorek i śledząc ich intertekstualne „zmowy”26, budujące potencjalną sieć tradycji. Doceniając także i korzystając z dorobku krytyki feministycznej, która zmieniła obraz literatury polskiej, ujawniają potencjał poezji kobiet w dekonstrukcyjnym geście, odwracającym krytyczno- czy historycznoliterackie wartości i przyzwyczajenia. Dopominają się o poszerzenie pola badawczych problemów i przewartościowanie dotychczasowych, pozornie uniwersalnych kryteriów, komplikując pole historycznoliterackiej refleksji. Przywołują i prezentują – choćby fragmentarycznie – postaci i twórczość poetek nieobecnych, zapoznanych i tych mających już swoje miejsce w historii, a jednocześnie proponują reinterpretacje tekstów autorek uznanych oraz pierwsze lektury autorek nieopisanych, które je niejako „kanonizują”. Dlatego za perspektywą historycznoliteracką Przekrojów, (re)konstruującą na nowo historię poezji kobiet i ciążącą ku niemożliwej próbie scalenia, podążają w drugiej części monografii ujęcia tematologiczne wskazujące na hipotetyczną odrębność, intensywność czy ewolucyjność pewnych powracających w tej twórczości – poezji oryginalnej, tłumaczonej i dziecięcej – wątków i tendencji. Tematy, wyznaczające refleksje badawcze autorek w środkowej partii książki, rozumiane są tu zatem szeroko, jako pewne „masywy badawcze”27, „inne przebiegi” czy wiązki problemowe, którym odpowiadają pasma realizacji poetyckich, reprezentujące określone tematologicznie obszary.

I tak Edyta Sołtys-Lewandowska w tekście Ja-kobieta. Inicjacja, macierzyństwo, utrata próbuje prześledzić różne formy kobiecego podmiotu i ich sferę aksjologiczną, określając trzy graniczne doświadczenia, w których ów podmiot się konstytuuje: inicjację, macierzyństwo oraz utratę. W nich bowiem odbija się zmiana, jaka dokonuje się w poezji XX i XXI wieku, obrazująca stosunek kobiet do własnego ciała oraz kobiecej tożsamości rozpiętej między biologią, kulturą a socjologią. Joanna Grądziel-Wójcik przygląda się „wierszom szpitalnym”, czyli tekstom rozgrywającym się i tematyzującym przestrzeń szpitala oraz opisującym typowe dla niego sytuacje, uruchamiając przy tym perspektywę geopoetyki i badań tożsamościowych oraz wykorzystując w interpretacjach kategorie miejsca autobiograficznego i atopicznego (Doświadczenie szpitala we współczesnej poezji kobiet (rekonesans)). Szpital okazuje się bowiem specyficznym „nie-miejscem” tej poezji – przestrzenią niczyją, niezrozumiałą i nieprzychylną istnieniu, którą bohaterki próbują zracjonalizować i oswoić. Kolejny zaś tekst tej samej autorki ‒Inna teoria poezji? Ubi leones, czylio autotematyzmiew wierszach kobiet‒ pokazuje, jakw wierszach kobiet współpracują trzy obszary teoretycznej refleksji: cielesność kobiecego pisania, wielokrotnie już poddawana opisowi i próbom usystematyzowania, dyskurs medyczny czy maladyczny, ukierunkowany na poezję kobieti wyostrzający zagadnienia somy, oraz autotematyczne i lingwistyczne nachylenie wierszy pisanych przez poetki – temat wciąż w najmniejszym stopniu opracowany i nieoczywisty. W szkicuNowa Kobieta pisząca? O projektach kobiecości we współczesnej twórczości poetek analizie podlega natomiast kontynuacja idei Nowej Kobiety w poezji, która pozostaje jak dotąd terenem pod tym względem nierozpoznanym. Bohaterki naznaczonej nowokobiecością poezji nie definiują swojej tożsamości poprzez relacje z mężczyzną, przeformułowują stosunek do macierzyństwa, seksu i małżeństwa, angażują się w życie publicznei zawodowe, a przede wszystkim demonstrują intelektualną i emocjonalną niezależność, która uwidacznia się także poprzez nowatorską formę. Nowa Kobieta we współczesnej poezji jest tu rozumiana jako „nowa kobieta pisząca”, nasilająca autorefleksję i tematyzująca granicę między poezją a rzeczywistością. Wątek nieobecności poezji kobiet w lingwistycznym nurcie polskiej poezji XX wieku porusza w szerszej perspektywie tekst „Trudne” wiersze. Konstelacje neoawangardy w poezji kobiet,stawiający pytanieo przyczyny tego stanu rzeczy, wśród których nadrzędną rolę odgrywa utrwalona w powszechnej świadomości, stereotypowa wizja „liryki kobiecej”, niedopuszczająca „formy utrudnionej” i lokująca twórczość kobiet poza tendencjami awangardowymi, eksperymentem językowym i metarefleksją. Przy okazji autorka upomina się o przeoczone lub zapomniane poetki, które toczą w swych wierszach grę z językiem, oraz wskazuje na potrzebę redefinicji przyjętego rozumienia poezji lingwistycznej.

Kolejnym – obok metarefleksji i (neo)awangardowych wątków – zaniedbanym obszarem badawczym poezji kobiet jest temat historii i zaangażowania. W tekście Kobieta – historia – poezja Joanna Grądziel-Wójcik stawia pytanie o przyczyny tej marginalizacji twórczości poetek, wskazując na liczne przykłady realizacji tematu historii w ich wierszach oraz dokonuje próby opisu pewnych tendencji, komplementarnych lub odmiennych wobec ujęć męskocentrycznych, które mogą pozwolić na zrekonstruowanie potencjalnej kobiecej linii tradycji. Rozwinięcie tego zagadnienia stanowią rozważania ozaangażowaniu we współczesnej poezji kobiet na przykładzie wierszy pogrudniowych, w których widoczne są strategie personalizacji, autobiografizacji, somatyzacji i trywializacji, charakterystyczne dla poezji kobiet podejmujących tematykę doświadczeń stanu wojennego.

Osobne „masywy badawcze” poezji kobiet wyznaczają: ekopoetyckie zaangażowanie wierszy kobiet nie tylko w ostatnimtrzydziestoleciu, przybliżone przez Darię Lekowską w szkicuNaturai słowo, czylioikosz wierszy. Rzut oka na (eko)poezję kobiet po 1989 roku oraz zagadnienie Technikii mediów w poezji kobiet, przedstawione przekrojowo przez Elżbietę Winiecką. Łączy ona rozważania o technicew twórczości poetek ze śledzeniem przemian ich warsztatowej świadomości, pokazując z jednej strony, jak zmieniał się stosunek piszących kobiet do kultury określanej mianem technicznej, z drugiej zaś – jak ewoluowała kulturowo konstruowana kategoria kobiecości. Lucyna Marzec z koleiw artykulePoetkiw życiu literackim XX wieku omawia usytuowanie autorek wierszy w życiu literackim XX wieku w kontekście procesów emancypacji kobiet oraz w świetle przemian dynamiki życia literackiego związanego z politycznymii ekonomicznymi transformacjami. Tematologiczne ujęcia zamykają zbliżenia wierszy dla dzieci oraz poezji tłumaczonej. I tak Agnieszka Kwiatkowska w tekście „Zapełniła się nami kanapa”. Odbiorca w poezji dla dzieci pisanej przez kobietyanalizuje problem nadawcy i odbiorcyw poezji adresowanej do młodego odbiorcy, pokazując, w jaki sposób determinuje on formę i tematykę wiersza, oraz rysuje ciąg przemian tej twórczości w powiązaniu z autobiografizmem, autotematyzmemi przekształceniami modelu dydaktyzmu. Ewa Rajewska zaś w Uciekając od swoich (poetyckich) zadań. Poetki i przekładopowiadao inspiracjachi zagrożeniach dla własnej poetyckiej twórczości, jakie niesie ze sobą działalność przekładowa, jako materiał ilustracyjny wykorzystując życie i twórczość czterech poetek z przedwojennego pokolenia.

Trzecią część monografii – po historycznoliterackichPrzekrojachi problemowychTematach – stanowią interpretacyjne zbliżenia tekstowe, nakierowane na teksty autorek przede wszystkich niemainstreamowych, zakotwiczone najczęściej w obszarach tematycznych nakreślonych we wcześniejszej części monografii. Pozwalają one na wydobycie poetyckich idiomów piszących kobiet, uzasadnienie lub skonfrontowanie wypracowanych wcześniej ujęć i kategoriiz materią literacką, konkretyzując perspektywę holistyczną analitycznymi omówieniami poszczególnych „poetyckich przypadków” – od Kazimiery Iłłakowiczówny (ur. 1888) po Katarzynę Giełżyńską (ur. 1980).

Zmieniająca się w poszczególnych częściach monografii perspektywa pozwala na ponawianie pytania o obecność i miejsce poezji kobietw polskiej historii literatury. Pytania o formy tej (nie)obecności – sposoby, mechanizmy istnienia i wykluczania poetek z narracjio polskiej poezji, ale także o ewentualne, możliwe strategie, wyłaniające się z wierszy poetek, o ich własną, potencjalną tradycję, w najmniejszym zaś stopniu – o specyfikę kobiecego poezjowania. Celem tej książki było włączenie w wielowątkową historię polskiej poezji opowieści o piszących i tłumaczących wiersze kobietach – opowieści stanowiącej nie alternatywną, lecz integralną, komplementarną część polskiej literatury i procesu kulturowego. Ukazanie zaś szerokiego spektrum twórczości kobiet pozwoliło naświetlić i uwypuklić jej tożsamościowy i emancypacyjny charakter, poszerzyć pole odniesień i wypełnić na nowo nazwiskami poetek ostatnie sto lat polskiej literatury. I choć w tej materii sporo się dzieje w ostatnich latach, zwłaszcza jeśli chodzi o otwieranie archiwów28i „przełamywanie milczenia kobiet”29 prowadzące do stopniowego uzupełniania białych plam, to proces ten, którego częścią jest również ta książka, wciąż pozostaje otwarty.

część I

Przekroje

Edyta Sołtys-Lewandowska

Literatura kobiecaa literatura kobiet

Pisarstwo czy literatura kobiet często określane są etykietą „kłopotliwej obecności”1. Ich kłopotliwość jest wieloraka. Dla feministycznie zorientowanych badaczy to obecność/nieobecność. Chociaż wyraźnie wzrasta ilość piszących i uprawiających profesjonalnie pisarstwo kobiet, to ich ślad w kompendiach i analizach historycznoliterackich jest wciąż nikły2. Jednocześnie znaczące wtargnięcie kobiet do literatury przynosiło też liczne obawy krytyków obserwujących ów fakt. Strach przed „kobiecą literaturą” to strach przed obniżeniem rangi literatury w ogóle, strach przed „fatałaszkami, błahostkami i sentymentalnymi tęsknotami”3, które miałyby odtąd stać się tematem literackim.

Kiedy bierzemy do ręki poezję kobiecą, czujemy, jak zamyka się nas w wąskim kręgu spraw, które tłum wiąże z zajęciem i powołaniem płci pięknej. Buduar, rodzina, sztambuch, tkliwość i może coś jeszcze, ale zawsze w tym rodzaju4.

Już w XIX wieku zwracano uwagę na niedociągnięcia tego typu literatury, by wymienić za Krystyną Kłosińską chociażby jej „infantylność”, „odtwórczość”, „niekompletność”, „ułomność”, „drobiazgowość”, „obsceniczność”5. Krytyka niemiecka dodałaby jeszcze do tego katalogu uchybień „brak umiejętności konstruowania postaci zgodnie z prawdopodobieństwem psychologicznym, zamiłowanie do wątków romansowych, niegramatyczność, brak zdolności logicznego i »filozoficznego« myślenia (to ostatnie należy rozumieć jako brak umiejętności porządkowania materiału)”6. Jednocześnie w krytyce dziewiętnastowiecznej pojawia się postulat obiektywizmu, czytania i oceniania literatury poza kategorią płci:

Z chwilą, gdy kobieta występuje publicznie jako pisarka, pozbywa się dla rzetelnego krytyka swojej płci; staje się (...) istotą bezpłciową, tzn. istotą wyższego rodzaju, z której rąk przyjmujemy duchowe dary, zupełnie nie myśląc o tym, czy te ręce należą do męskiego czy kobiecego ciała7.

Okazuje się, że propozycja ta jest bardzo trudna w realizacji. Wyjściem z patowej sytuacji staje się podział na pisarki (których jest niewiele) i piszące kobiety (zalewające rynek literacki). Według Justyny Górny, podział ten wynika z rozdwojenia występującego w ówczesnej krytyce niemieckiej, reprezentowanej tu przez Amyntora, polegającego na poszukiwaniu charakterystyki typowo kobiecego sposobu pisania z jednej oraz zachowaniu bezstronności krytyka ślepego na płeć autorki (bo sprawiedliwego) z drugiej strony. „Pisarstwo kobiece” staje się zatem atrybutem piszącej masy kobiecej, a obiektywna krytyka dotyczy tylko pisarek uznanych, wyróżniających się8. Rozgraniczenie to pokazuje pewną ambiwalencję w postrzeganiu kobiety piszącej,

(…) kobieta-pisarka należy do dwóch porządków: jest „pisarzem”, a wyobrażenie pisarza idealnego łączy się, jak wynika chociażby z opisu Amyntora, z wyższymi sferami życia duchowego, gdzie nie ma miejsca na ciało (i płeć). To wyobrażenie konotuje wzniosłe określenia, takie jak twórczość, wartość estetyczna, prawda, doskonałość. Jednak pisarkę krytyka postrzega również poprzez pryzmat „kobiecości”, tak jak ją definiowano w drugiej połowie XIX w. Ta definicja „kobiecości”, obejmuje, (…) cechy takie jak bliskość do natury, naiwność (dziecięcość), bierność, odtwórczość. Nietrudno zauważyć, że tak definiowane „kobiecość” i pisarstwo ze sobą kolidują. Wydaje się, że nie jest to kolizja pojęć o podobnej sile oddziaływania: stroną dominującą jest pojęcie „kobiecości”. Jest stale obecne w tle krytycznych rozważań o dziełach piszących kobiet i zakłóca (…) idealną dychotomię dobrej i złej literatury. To nośność tego pojęcia sprawia, że krytycy pisząc o kobietach autorkach porzucają rozważania na temat jakości literatury i przechodzą do opisu „pisarstwa kobiecego”9.

XIX wiek, mimo rozwijającej się literatury kobiecej, ugruntował myślenie o nadrzędności i uniwersalności pisarstwa męskiego. Na uznanie zasługiwały tylko te pisarki, które potrafiły i chciały się do niego dostosować, natomiast cała reszta poddawana była mizoginicznej i stereotypowej ocenie związanej z płcią autorki. Jak podsumowuje ten okres Agnieszka Mrozik:

Miarą oceny kobiecej literatury i lustrem, w którym mogła się przeglądać, była literatura przez duże „L”, „literatura po prostu”: wielka, uniwersalna, ogólnoludzka. Nikt w XIX wieku nie odważył się stwierdzić, że ten typ „literatury uniwersalnej” odbijał wyłącznie doświadczenia, ambicje twórcze, styl myślenia tylko jednej grupy społecznej – mężczyzn. Nikt nie dzielił literatury na męską i kobiecą; wyróżniano jedynie Literaturę i literaturę kobiecą – tę drugą już z definicji gorszą, słabszą10.

Sytuacja nie zmieniła się na początku XX wieku, chociaż zdaniem krytyków, „trzy pierwsze dekady minionego stulecia należały do kobiet” na całym świecie11. W Polsce tego okresu nastąpiła wprost eksplozja kobiecej twórczości, szczególnie prozatorskiej, mieniącej się wielością gatunków, stylów i fabuł. Żeby uzmysłowić sobie wielkość i różnorodność tego literackiego boomu, wystarczy wymienić następujące nazwiska: Maria Dąbrowska, Zofia Nałkowska, Irena Krzywicka, Wanda Melcer, Aniela Gruszecka, Helena Boguszewska, Maria Kuncewiczowa, Pola Gojawiczyńska12, Kazimiera Iłłakowiczówna, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska. Dla badaczy była to jednak nadal literatura kojarzona z czymś „bezmyślnym”, „bezładnym”, rzeczą „pochodzenia kobiecego” czy nawet twórczością „ćwierć-autorek”, „ciotek kulturalnych” i „babiszonów w opłotkach”13. Kategoria „literatury kobiecej” w Polsce właśnie w okresie międzywojennym zrobiła ogromną karierę. Jak podkreślają Joanna Krajewska i Maciej Duda, badacze tego okresu, krytycy literaccy w tamtym czasie stosują ją bardzo często w syntezach historycznoliterackich i starają się ją teoretycznie uzasadnić14. Pierwszą próbą doprecyzowania tej kategorii była polemika na łamach „Wiadomości Literackich”, jaką wywołał artykuł Ireny Krzywickiej Jazgot niewieści, czyli przerost styluz 1928 roku15. Odpowiedzieli na niego: Maria Kuncewiczowa, Antoni Słonimski, Paweł Hulka-Laskowski oraz Karol Irzykowski. Krzywicka zarzuciła pisarkom (i nie tylko) nadmierne piętrzenie metafor, drobiazgowość, która zamiast służyć analizie psychologicznej „ogłupia czytelnika”. Ów „jazgot” jest wadą nie tylko pisarstwa kobiet, ale to w nim posiada największą reprezentację i na nim skupia się autorka. Swój artykuł kończy postulatem o wzniesienie się na poziom uniwersalny, intelektualny, dbałość o przejrzystość stylu. Wzór stanowią tu pisarze zachodnioeuropejscy, którzy według niej potrafią korzystać ze zdobyczy intelektu i aktualnej wiedzy. W podobnym tonie wypowiadał się Hulka, który powiela dziewiętnastowieczne opinie, dzieląc literaturę na kobiecą, ckliwą, bezsensowną i skupioną na „tualetach” oraz tę prawdziwą, męską, która „ma na celu odtworzenie dziejów człowieka w zatargu z dziejami świata”16. Ten typ literackiego obrazowania widzi krytyk w twórczości Dąbrowskiej, Nałkowskiej, Krzywickiej i Melcer, zaliczając je do literatury męskiej. Jak konstatują Krajewska i Duda, „kategoria literatury kobiecej funkcjonuje więc w jego krytycznoliterackim światopoglądzie jako synonim literatury złej, uruchamiając przy okazji wiele mizoginicznych przesądów i inwektyw”17.

Pisarstwo kobiet spotykało się również z uznaniem i przychylnością, zwłaszcza po 1932 roku – po publikacji dwóch pierwszych tomów Nocy i dni Marii Dąbrowskiej18. Z zachwytem odniósł się do nich Kazimierz Czachowski w drugim tomie syntezy Obraz literatury polskiej19. Nastawiony pozytywnie do rozwijającej się twórczości kobiet, doskonale zdawał sobie sprawę z trudnej drogi emancypacji, jaką przeszła, a co za tym idzie z niedostatków wynikających z ograniczeń natury historyczno-społecznej. Skutkowało to, jego zdaniem, w większości literaturą przeciętną, przez co skłaniał się do teoretycznego podziału – na literaturę typowo kobiecą (zjawisko węższe) i tę pisaną przez kobiety. Inaczej jednak niż jego poprzednicy za podstawę tego rozróżnienia nie przyjął wyłącznie stylu, ale tematykę twórczości. Jego zdaniem literatura kobieca odwołuje się przede wszystkim do emancypacji, czyli uruchamia wąską, kobiecą perspektywę. Tymczasem prawdziwa, wielka sztuka musi być uniwersalna, pozwalająca się czytać poza pryzmatem płci. Ustanowiony został więc podział na „literaturę kobiecą”, najczęściej dotyczącą książek słabszych, o rozbudowanej metaforyce i warstwie emocjonalnej, związanej z tematami emancypacyjnymi, oraz „literaturę pisaną przez kobiety”, intelektualną, z jasnym stylem, bliską uniwersalnemu (męskiemu) nurtowi20.

Podział ten został na tyle utrwalony w świadomości czytelniczej i krytycznej, że jeszcze pod koniec lat siedemdziesiątych XX wieku jeden z uznanych krytyków i badaczy literatury, Ryszard Przybylski, powiela ów sposób czytania i tłumaczy podział na poezję kobiecą i poezję kobiety przy okazji wartościowania twórczości Julii Hartwig:

Poezja kobiety jest bowiem objawieniem. Jak sen profetyczny, jak inicjacja. Jest w niej coś szalonego, ponieważ każde objawienie jest buntem: narusza ustalone wyobrażenia. Jest w niej mądrość, ponieważ sen profetyczny jest pamięcią ludzkości. Jest w niej dyscyplina, ponieważ każda inicjacja jest rytuałem. Kobieta z reguły nie narusza tradycji, albowiem podtrzymuje życie. Dlatego jej poezja cofa się do najbardziej zasadniczych pierwiastków tej sztuki, ku snom, ku magii, ku religijności. I jednocześnie ponieważ podtrzymuje życie, jej poezja jest całkowicie współczesna21.

Wywód, który z założenia miał być nobilitacją Hartwig jako poety wartości uniwersalnych, ulokowanego między Herbertem a Miłoszem, staje się, zdaniem Ingi Iwasiów, „majstersztykiem jakiejś wczesnej wersji krytycznej socjobiologii”22 ugruntowującym twierdzenie, że kobiece jest słabe, odtwórcze, mniejszościowe.

Nic nie zmienił tutaj przełom 1989 roku. Choć znów mieliśmy do czynienia z boomem kobiecej literatury (Olga Tokarczuk, Natasza Goerke, Izabela Filipiak, Manuela Gretkowska, w poezji Anna Piwkowska, Marzanna Bogumiła Kielar, Maria Cyranowicz, Marta Podgórnik, niezwykła popularność Wisławy Szymborskiej po Noblu czy Anny Świrszczyńskiej po wydaniu tomu Jestem babai inne), to nadal krytyka literacka spycha to pisarstwo do wspólnego, w domyśle gorszego, „innego” worka, opatrując w najlepszym razie etykietą „feministyczne”. W latach dziewięćdziesiątych pojawił się dużo mniej subtelny termin, kwintesencja obaw i stereotypów krytyków literackich – „literatura menstruacyjna”. Po raz pierwszy został użyty w kontekście książki Absolutna amnezja Izabeli Filipiak. Pisarka przypisała autorstwo Janowi Błońskiemu, który miał po niego sięgnąć w swojej recenzji w „Tygodniku Powszechnym”23. Jednak w artykule nie zostało użyte to określenie, zastosował je natomiast w odniesieniu do wspomnianej książki Krzysztof Varga:

Można nazwać tę powieść klinicznym przypadkiem „literatury menstruacyjnej”, zwłaszcza że jest tu fragment opowiadający o praktykach stosowanych przez złowrogą Policję menstruacyjną. Tego piętna Filipiak wyzbyć się chyba nie może i nie chce, a jak na mój męsko-świńsko-szowinistyczny gust to szkoda, bo ta warstwa ideologii dobrze książce nie robi24.

To deprecjonujące określenie stało się jednym z elementów sporu o literaturę kobiecą w połowie lat dziewięćdziesiątych25.

Nazwa zaczęła funkcjonować jako synekdocha na oznaczenie całego, poza tym trudno definiowalnego zjawiska literatury piszących kobiet – pisała w „Ośce” kilka lat po wydaniu książki Izabela Filipiak. Literatura kobiet – synekdochalna „literatura menstrualna” – znalazła się w mrocznym polu definicji oznaczonym przez upław, ciemność i ból brzucha, wstyd i ekshibicjonizm26.

Zdaniem Agnieszki Mrozik, największym problemem w ujęciu krytyków był nawet nie sam charakter literatury kobiecej czy jej feministyczny wydźwięk, a zbyt duża liczba piszących kobiet27: „Jesteśmy świadkami inwazji kobiecych piór”, pisał jeden z nich, udowadniając, że „na szalenie wąskim i marginalizowanym rynku samo pojawienie się w krótkim czasie czterech‒pięciu pisarek powoduje poważne zamieszanie”28.

Dyskusję na temat tego, czym jest literatura kobieca, przeniesiono również na grunt teorii literatury. Od XIX wieku, czyli od momentu zdecydowanego i mocnego wkraczania kobiet w przestrzeń twórczą, zastanawiano się nad jej wyróżnikami. W pierwszej kolejności pytano o możliwość istnienia estetyki kobiecej. Silvia Bovenschen w 1976 roku odpowiadała na to pytanie w eseju Czy istnieje estetyka kobieca?,który następnie rozwinęła w rozprawie z 1979 roku: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen29 (Wyobrażona kobiecość. Przykładowe badania kulturowo-historycznych i literackich form prezentacji kobiety). W obu tekstach niemiecka krytyczka poddaje dekonstrukcji zarówno kategorię „natury kobiecej”, „piękności kobiecej” oraz innych mitów związanych z kobiecością, jak i zauważa wielki rozdźwięk między biologiczno-społecznym obrazem kobiet, feministycznymi postulatami a estetycznym uprzedmiotowieniem kobiecości w sztuce tradycyjnej. Jest zatem zdania, że estetyka kobieca:

[n]iewątpliwie istnieje, jeśli mowa o świadomości estetycznej i sposobach percepcji zmysłowej. Z pewnością nie, jeśli mowa o niezwykłej odmianie twórczości artystycznej lub mozolnie formułowanej teorii sztuki. Wyłamywania się kobiet z formalnych, wewnętrznych praw danego środka wyrazu, wyswobodzenie wyobraźni – nie da się przewidzieć w sztuce o intencjach feministycznych30.

Niemiecka badaczka stoi zatem na straży przekonania, że powinniśmy mówić raczej o pojedynczych poetykach czy wręcz dziełach i tam doszukiwać się specyfiki twórcy. Jakiekolwiek uogólnienie, czy to w postaci haseł odwołujących się do płci, czy kategorii historycznych, daje obraz zafałszowany. Ograniczanie się więc do tworu, jakim jest kobieta „uniwersalna” i jej dzieła, sprowadza się do ustanawiania wciąż na nowo rozbieżnych kulturowych wzorców piękna, zwłaszcza kobiecego ciała jako przedmiotu31 czy „kobiecych kanonów twórczości”. Natomiast „wyswobodzenie kobiecej zmysłowości”, dotąd tłamszonej i ograniczanej, jest procesem, którego skutków nie da się przewidzieć i możliwe jest jedynie w ramach „ruchu kobiet dla kobiet”32.

Podobną szansę dostrzegała Grażyna Borkowska, opisując w tekście Solidarne i samotne pokoleniowy udział młodych pisarek w literaturze: Nataszy Goerke, Manueli Gretkowskiej i Izabeli Filipiak33. Jednak, jak wskazuje tytuł, pisarki, mimo iż były solidarne, tworzyły rodzaj feministyczno-rewolucyjnej wspólnoty, pozostały też samotne, dlatego badaczka upominała się o znalezienie „formuły dla zindywidualizowania poszczególnych pisarek”, będącej ucieczką przed niekorzystną etykietą34. „Wspólnotę w niepowtarzalności”35 znalazła w formule pisarstwa rozpiętego między społecznym zaangażowaniem a intimistyką i autobiografią, próbą scharakteryzowania własnej tożsamości i indywidualnych doświadczeń.

Borkowska próbowała również sprecyzować pojęcie pisarstwa kobiecego. W 1995 roku, w szeroko omawianym tekście Metafora drożdży, opowiada się za specyfiką kobiecej twórczości literackiej i określa jej fenomen:

Przeniesione na teren teorii literatury kryterium płci to z jednej strony zbyt mało, z drugiej – zbyt wiele. Mechaniczne utożsamienie terminu „literatura kobieca” z pojęciem „literatura pisana przez kobiety” oznacza pójście na łatwiznę albo też implikuje bezwarunkowy determinizm biologiczny. Aby tego uniknąć, szuka się innych wyznaczników odrębności, a skoro te najoczywistsze – językowo-tematyczne – zawodzą jako rozwiązanie najlepsze (…), ratunek stanowią paradoksy36.

Paradoksalność twórczości kobiecej uwzględniają dwie przywołane przez badaczkę teorię: Julia Kristeva w książce poświęconej strukturze języka poetyckiego pisze o języku matriarchalnym, wyzwolonym spod logicznych reguł dyskursu „męskiego”, odzwierciedlającym związek słowa z ciałem mówiącego. Językiem matriarchalnym może posługiwać się nie tylko kobieta, ale i dziecko, awangardowy poeta, wariat, odstępca czy eksperymentator. Natomiast Lucy Irigaray twierdzi, że język kobiecy nie istnieje, jest niemożliwy do wymówienia37. Borkowska formułuje również własną paradoksalną definicję opartą na seksualnej samoidentyfikacji podmiotu:

(…) wszędzie tam, gdzie akcentuje się płciowość podmiotu mówiącego, wszędzie tam, gdzie ujawnia się związek między ciałem a tekstem – mamy do czynienia z przypadkiem literatury/poezji kobiecej. Bez względu na biologiczną płeć faktycznego autora38.

Jednocześnie dołącza do tego metaforę drożdży, która miałaby oddawać problematyczną odrębność literatury/poezji kobiecej: seksualną, epatującą nieograniczoną kreatywnością, naddatkiem energii, która szuka dla siebie ujścia. Kobiety jako nosicielki pewnego nadmiaru, znajdują ujście właśnie w pączkującej twórczości39.

Specyfikę kobiecej twórczości charakteryzowała również Maria Janion w słynnej książce Kobiety i duch inności z 1996 roku, postulując, aby zarówno działalność literacką, jak i wszelką obecność kobiet w życiu publicznym określać mianem odrębności, odmienności, „inności”. Jako że twórczość kobiet spychana była poza kanon, różniła się od wersji „dominujących”, stanowiła „miejsce radykalnego otwarcia”, uwrażliwiała na „inność”. Niestety ten sposób traktowania pisarstwa kobiecego naraża je na status pewnej „osobności” czy też „osobliwości”40, mimo niekwestionowanej wartości, etykieta i tożsamość „Innego” może znaczyć zamknięcie w getcie literackim, skutkujące wypchnięciem poza obszar syntez historycznoliterackich.

Ewa Kraskowska zaproponowała natomiast charakterystykę pisarstwa kobiet opartą na konwencjonalnych i historycznie zmiennych wyznacznikach językowo-tematycznych (tj. autobiografizm, ciało, autotematyzm, czarownica, doświadczenia negatywne, natura, rodzina, seks41), odrzuconych między innymi przez Borkowską.

Dla mnie jest bowiem ona („kobiecość” ‒ przyp. E.S.L.) nade wszystko konwencją literacką, a więc sprawą umowną między uczestnikami komunikacji literackiej, a więc repertuarem chwytów, z którego czerpać mogą pisarze obojga płci. (…) Jako konwencja, „kobiecość” nadpisuje się nad gatunkami, stylami, estetykami i innymi konwencjami. (…) Łatwiej obserwować jej cechy na poziomie reguł gatunkowych niż na poziomie stylistyki, choć i tutaj zdarza jej się wyraziście przemówić językiem tropów. Ma własną retorykę, czego wyrazem jest choćby występowanie w jej obrębie charakterystycznych toposów42.

Łączy ją badaczka z kategorią odbiorcy, a nie jak dotąd powszechnie uznawano – autora tekstu.

Tak więc, zastanawiając się nad tym, co dla mnie stanowi o wyraźnej i wyodrębnianej specyfice literatury kobiecej, stwierdziłam, że jest to kategoria odbiorcy. I faktycznie, odkąd przeniosłam uwagę z autora i tekstu na czytelnika, sprawa literackich wyznaczników kobiecości zaczęła mi się jawić mniej problematycznie43.

Według Kraskowskiej, to wyjątkowo wyrazisty przykład „literatury sformatowanej”, odwołującej się do poczucia wspólnoty kobiecej, utwierdzającej się w zbiorowej tożsamości poprzez opozycyjność do jakiejś wspólnoty dominującej. To tłumaczy, dlaczego trudno w mówieniu o literaturze kobiecej uwolnić się od kategorii „męskości”. Ale, co podkreśla badaczka, stosunek do „męskości” to tylko jedna z cech wyodrębniających to zjawisko, wcale nie dominująca44.

Punkt dojścia Ewy Kraskowskiej staje się właściwie punktem wyjścia dla współczesnych badaczek i badaczy pisarstwa kobiet. Opozycja „męskie”‒„kobiece” już tak bardzo nie nęci, a postulat zdefiniowania i wykazania specyficznych wyznaczników obu tych podzbiorów nie wydaje się dziś ani ciekawy, ani konieczny. Jak pisała Halina Filipowicz:

Kategoria „kobiecości” nie stanowi już kryterium wyróżniającego nowy kierunek badań. Uznawanie prymatu biologicznej różnicy płci, przypisywanie kobietom specyficznych, przysługujących im „z natury” predyspozycji psychicznych i intelektualnych, eksponowanie odrębności „kobiecej perspektywy” – to przestrzeganie patriarchalnych reguł gry, która polega na utrzymywaniu dychotomicznego podziału na to, co „kobiece” i na to, co „męskie”45.

Można dodać, że przez wieki praktykowany schemat podziału skutkował nie tylko narastaniem wyraźnego stereotypu literatury kobiecej jako gorszej, nielogicznej, eksponującej przede wszystkim wątki romansowe, twórczości dla kucharek, pokojówek i dorastających dziewcząt, ale jeszcze marginalizował tę twórczość, utożsamiając etykietę kobiecości z innością, odrębnością, ale też odmiennością rozumianą w kategoriach ekscentryczności, ekshibicjonizmu czy epatowania seksualnością. Dychotomiczny podział skutkował również upraszczającą formułą w stosunku do samej literatury kobiet; tam, gdzie mężczyźni mieli swoje „awangardy”, „klasycyzmy” czy inne „-izmy”, kobiety musiały się pomieścić w definicji płciowej, bez względu na walory artystyczne czy ideowe. Dlatego warto tu przypomnieć głos Anny Nasiłowskiej:

Obecność literatury kobiecej, możliwość pojawiania się inności, czy tego, co podlega marginalizacji, nie jest – jak sądzę – możliwa do opisania przy założeniu jakiegoś spójnego pisarstwa kobiecego, opozycyjnego wobec wzorów męskich. To raczej seria osobnych praktyk, miejsc dyskursu i miejsc literatury46.

Zataczając więc historycznoliterackie koło, warto powrócić do kategorii „literatury/poezji kobiet”, uwalniając się od stereotypów i etykiet, nie pytając o upraszczające formuły jednoczące, poszukiwać indywidualnych idiomów i „miejsc literatury”. Nie dociekać, czy z tego gąszczu nazwisk i poetyk wyłoni się jakiś dający się opisać wspólnotowy obraz, ale dać przemówić poezji głosem jednostkowej kobiety. Kategoria płci, którą uruchamia ten podział, ma nie być „bezwarunkowym determinizmem biologicznym”47, jak pisała Borkowska, ale szansą na odzyskanie linii twórczości nieobecnej czy spychanej na margines właśnie ze względu na to kryterium. Dziś, kiedy obecność kobiet w życiu literackim jest wyraźna i ważna, doskonale widać jej różnorodność i idiomatyczność. Szczególnie dostrzec to możemy w poezji, która dawno porzuciła krąg wyznaczany przez dwudziestowieczne etykiety przeciwstawiania wzorom męskim. I choć możemy mówić o pewnych pokrewieństwach stylistyczno-tematycznych poezji kobiet, takich jak autobiografizm, cielesność i eksponowanie psychosomatycznego doświadczenia podmiotu, codzienność, fragmentaryczność, wreszcie dążenie do samookreślenia własnej kobiecej tożsamości48, to jednak są to zawsze elementy pojawiające się w różnym natężeniu i proporcjach budujących idiomatyczne projekty „kobiecości” poetek, od bieguna zindywidualizowanego, ujawniającego własną płciowość (m.in. J. Pawlikowska-Jasnorzewska, A. Świrszczyńska, J. Bargielska, J. Mueller) po biegun zuniwersalizowany i zintelektualizowany (m.in. W. Szymborska, E. Lipska, J. Hartwig), od intymistyki (A. Szymańska, E. Ostrowska) po społeczne zaangażowanie (K. Iłłakowiczówna, K. Pietrek). Dzisiaj zatem o wiele ważniejsze staje się nie pytanie, co je łączy, ale ‒ co dzieli, jak wiele światów poetyckich odkrywają, jak wieloma językami przemawiają. Słusznie konstatował Karol Maliszewski, że poezja kobiet nie potrzebuje „protez” zapośredniczonych grupowo czy pokoleniowo49, nie wymaga też gładkich formuł uogólniających, lecz opisania poszczególności i stworzenia przestrzeni, gdzie zaistnieje jako pełnoprawna kategoria historycznoliteracka.

Joanna Grądziel-Wójcik

Polska poezja kobiet XX wieku. Próba porządkowania doświadczeń

Punkt wyjścia

Tematem, który wciąż czeka na swoje opracowanie, jest twórczość poetycka kobiet, dla której wiek XX i czasy najnowsze to okres intensywnego rozwoju, powiązanego ze rosnącym udziałem pisarek w życiu literackim, kulturalnym i społecznym. Przyrostowi tekstów literackich towarzyszy zwiększone zainteresowanie działalnością ich autorek – studia na ten temat wzmocniły się w ostatnich trzech dekadach także dzięki coraz silniejszej pozycji kobiet i ich zaangażowaniu w dyskurs feministyczny1, problematyzujący między innymi kategorię „literatury kobiecej”, jej miejsce w historii literatury czy obecność we wciąż męskocentrycznym kanonie2. Badaniom tym sprzyjało przekroczenie w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia ograniczeń dominującej dotąd szkoły strukturalistycznej, otwarcie na studia kulturowe, silny rozwój krytyki feministycznej, gender studies, narratywizmu oraz powrót badań biograficznych. Nowe perspektywy metodologiczne umożliwiły pluralistyczną dyskusję nad twórczością, która dotychczas była zauważalna słabo lub tylko fragmentarycznie, a zarazem skomplikowały i zróżnicowały obraz polskiej literatury XX wieku, zmuszając do powtórnego spojrzenia na utrwalone – i wydawałoby się „naturalne” – historycznoliterackie hierarchie i podziały.

Poezja kobiet jawi się tu jako szczególnie niedoszacowana, a czasem wręcz nieobecna w tradycyjnych ujęciach literatury. Badania nad polskim pisarstwem kobiet skupiają się głównie na twórczości prozatorskiej, czego rezultatem są liczne ujęcia monograficzne i syntetyzujące3, i choć refleksja nad obiema formami wypowiedzi krzyżuje się w najważniejszych dla niej aspektach, to jednak badania nad poezją i prozą rozwijają się w niezależnych od siebie nurtach, przy czym, co warte odnotowania, panuje przekonanie, że kwestia poezji pisanej przez kobiety/kobiecej jest bardziej oczywista, łatwiejsza do uchwycenia czy zdefiniowania4.

Przeczy temu jednak dotychczasowa praktyka badawcza. W mniejszościowej refleksji nad literaturą kobiet mniejszościowe miejsce wciąż zajmuje refleksja nad poezją. Agata Zawiszewska zauważa, że:

Od końca wieku XIX do połowy wieku XX, a szczególnie w dwudziestoleciu międzywojennym, pojęcie „literatury kobiecej” zaczyna odnosić się do pisanych przez kobiety tekstów literackich zaliczanych do trzech odmian gatunkowych powieści: obyczajowej, popularnej i perswazyjnej –

utożsamiając tym samym „modelowy” utwór kobiecy z powieścią, niemieszczącą się w kanonie modernistycznym5. Sama badaczka, pisząc o dyskusjach dotyczących literatury kobiecej w dwudziestoleciu, porusza się na terenie prozy i powieści, podobnie jak dyskutanci, których poglądy referuje. Międzywojenne spory o literaturę kobiecą i jej definicje koncentrowały się bowiem wokół prozy, by przypomnieć wielokrotnie omawianą dyskusję, jaka toczyła się w 1928 roku na łamach „Wiadomości Literackich”, oraz jej drugi etap w latach trzydziestych6. Zainteresowanie kobiecym wymiarem prozy wynikało także z proporcji, jakie dominowały w produkcji literackiej tego okresu, jak bowiem podaje Ewa Kraskowska na podstawie ankiety Życie i praca pisarza, przeprowadzonej w połowie międzywojnia z inicjatywy Związku Zawodowego Literatów Polskich:

Wśród kobiet znacznie więcej osób trudni się tłumaczeniami niż mężczyzn (...) (trzy razy tyle). Więcej stosunkowo kobiet pracuje na polu beletrystyki: wśród mężczyzn odsetek beletrystów wynosi 59%, wśród kobiet – 73%. Natomiast słabszy jest udział kobiet w zakresie poezji. Mniej też stosunkowo piszą utworów scenicznych i krytyk7.

W dwudziestoleciu zatem kobiety piszące szturmem zdobywają przede wszystkim prozę, a nie poezję. Jeśli jest bowiem „truizmem historycznoliterackim, że w kulturze literackiej międzywojnia pisarki były siłą”, jak twierdzi Ewa Paczoska8, to w poezji tego okresu nadal „królowali mężczyźni”9. Liczby mówią same za siebie – według Zawiszewskiej, która przytacza dane na podstawie kolejnych „Roczników Literackich”, „twórczość poetycka kobiet w dwudziestoleciu międzywojennym stanowiła ok. 10 procent całej produkcji lirycznej”10. I taki stan rzeczy odzwierciedla także proporcjonalne do twórczości artystycznej zainteresowanie opiniotwórczych krytyków i badaczy literatury zarówno przed-, jak i powojennej – w okresie PRL-u pozostajemy bowiem niemal wyłącznie „wśród poetów”, a „wszystko co literackie” na terenie poezji zdaje się pochodzić przede wszystkim od mężczyzn11. Dobitnie ten stan rzeczy ujmą autorzy słownika Parnas bisz 1995 roku, konstatując: „ciekawe zjawisko podziału literatury pod względem płci. Mężczyźni piszą wiersze, zaś kobiety prozę”12. Poetkom jest więc o wiele trudniej niż prozaiczkom, a bastion poezji wysokiej jako domeny mężczyzn pozostaje zdobyty przez nieliczne autorki, które zostają dopuszczone do grona „poetów”13. Być może przeszkodą jest właśnie przeświadczenie o istnieniu schematycznie rozumianego modelu „poezji kobiecej”, do którego nie przystaje szeroka reprezentacja tekstów pisanych przez kobiety.

Choć obecnie pojawia się coraz więcej publikacji, które przywracają lub wprowadzają kobiety autorki, zwłaszcza prozaiczki, w obieg czytelniczy, to jednak wciąż aktualne pozostają słowa Ingi Iwasiów i Arlety Galant:

poezja kobiet w dwudziestoleciu międzywojennym nadal nie została szczegółowo opracowana, a dorobek powojenny traktowany jest jako margines wielkiej poezji, uosabianej przez Herberta, Miłosza i Różewicza, co stanowi konsekwencje wiedzy o prądach, grupach i mistrzach międzywojnia14.

Prym wiodą opracowania w nurcie krytyki feministycznej, rekonstruujące i reinterpretujące historię literatury z uwzględnieniem kryterium płci i włączające dorobek kobiet do głównego nurtu literatury narodowej. Antologia Poetki przełomu XIX i XX wiekupod redakcją Jadwigi Zacharskiej prezentuje „zróżnicowany i w sumie bogaty dorobek piszących kobiet, podejmujących działalność literacką w wyniku postępującego w drugiej połowie XIX w. procesu emancypacji”, ilustrując zarazem „tezę o feminizacji literatury”15. Przypomnieć należy tu także studia Marii Janion o Marii Komornickiej16 czy prace Agnieszki Baranowskiej Kraj modernistycznego cierpienia17oraz Perły i potwory. Szkice o literaturze międzywojennej18, a także książki Agaty Araszkiewicz, dotyczące zarówno międzywojennej powieści, jak i nieco późniejszej liryki Zuzanny Ginczanki19. Nie do przecenienia jest cytowane już opracowanie Agaty Zawiszewskiej, która kreśli poetycką mapę dwudziestolecia, skupiając się przede wszystkim na kulturowych i społecznych uwarunkowaniach twórczości kobiet zajmujących określone miejsce w życiu literackim epoki, w mniejszym zaś stopniu przybliża twórczość poszczególnych autorek20.

Do podstawowych lektur należy również encyklopedyczny przewodnik Pisarki polskie od średniowiecza do współczesności, w którym Grażyna Borkowska, Małgorzata Czermińska i Ursula Phillips, pytając o kanon literacki i zasady jego konstrukcji, dokonują przeglądu obecności polskich twórczyń w historii literatury; i tu jednak proporcje między prozaiczkami a poetkami zostały zachwiane na korzyść tych pierwszych21. Ewa Kraskowska i Bogumiła Kaniewska prezentują przekrojowe podejście do dwudziestowiecznego pisarstwa kobiet w wieloautorskiej monografii Polskie pisarstwo kobiet w wieku XX. Procesy i gatunki, sytuacje i tematy, koncentrując się przede wszystkim na prozie22. Autorki opracowania Dwudziestolecie mniej znane. O kobietach piszących w latach 1918–1939 proponują „[u]ważne czytanie i przypominanie pomijanych tekstów pomijanych autorek” w celu ich reinterpretacji23, Joanny Krajewskiej „Jazgot niewieści” i „męskie kasztele” rekonstruuje dotyczący głównie prozy„spór o literaturę kobiecą w dwudziestoleciu międzywojennym”24, a o literaturze PRL-u traktuje cytowane już Pisarstwo kobiet pomiędzy dwoma dwudziestoleciami25. Ważne miejsce zajmują tematyczne publikacje poświęcone twórczości kobiet, przygotowywane przez akademiczki szczecińskie, by wspomnieć przykładowo monografie Kobieta, literatura, medycyna czy Nowa Kobieta – figury i figuracje26 oraz przedstawiający „eseizującą” twórczość kobiet numer „Autobiografii”27. Wszędzie tam, co znamienne, proporcje są podobne, a jednoznaczną przewagę zyskuje refleksja badawcza nad prozą kobiet. Odrębne koncepcyjnie opracowania przynoszą zbiorowe prace: Encyklopedia gender. Płeć w kulturze28oraz …czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowy kanon; ta druga zawiera symboliczną liczbę związanych z kobiecością polskich figur wyobraźni zbiorowej, wśród których poetycki rodowód wykazują jednak tylko pojedyncze przypadki29.

Natomiast wśród opracowań skupiających się wyłącznie na poezji, a jednocześnie niezorientowanych feministycznie, wymienić należy przede wszystkim książkę Anny Legeżyńskiej Sylwetki, tematy i konwencje liryki kobiecej, przedstawiającą indywidualne portrety twórczyń, ale też szukającą między nimi powiązań i ciągłości30, Dziewięć światów. Współczesne poetki polskie Iwony Smolki31, Przymiarki do istnienia. Wątki i tematy poezji kobiet XX i XXI wieku Joanny Grądziel-Wójcik32, dwuczęściowy numer tematyczny „Poznańskich Studiów Polonistycznych. Seria Literacka” zatytułowany (Nie)opisane. Poetki polskie XX i XXI wieku oraz monografię zbiorową Formy (nie)obecności. Szkice o współczesnej poezji kobiet33.

Dzięki tego typu opracowaniom poszerzył się w ostatnim czasie znacząco obszar refleksji historycznoliterackiej poświęconej poszczególnym poetkom. Proces ten wspomagają prace koncentrujące się na poszczególnych autorkach – by wspomnieć o wyróżnionych monografiami Kazimierze Iłłakowiczównie, Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Beacie Obertyńskiej, Zofii Romanowiczowej, Annie Świrszczyńskiej, Zuzannie Ginczance, Annie Kamieńskiej, Julii Hartwig, Ludmile Marjańskiej, Wisławie Szymborskiej, Joannie Pollakównie, Małgorzacie Hillar, Urszuli Kozioł, Krystynie Miłobędzkiej, Halinie Poświatowskiej, Bogusławie Latawiec, Ewie Lipskiej czy Annie Frajlich. Z reguły autorki i autorzy tych książek korzystają z ujęć biograficznych, które podporządkowują sobie narrację o samej literaturze i jej społeczno-kulturowych uwarunkowaniach. Co jednak istotne, nie zawsze portretowe zbliżenia uwzględniają kontekst historycznoliteracki, czego skutkiem bywa utrwalanie pozycji alienującej pisarki34.W mniejszości są natomiast próby konfrontujące poetyckie idiomy piszących kobiet, które umożliwiają porównanie ze sobą ich twórczości oraz wskazanie między nimi powiązań i linii rozwojowych35. W zestawieniach funkcjonuje kilka jedynie poetek – najczęstsze (nie zawsze symetryczne) pary tworzą np. Wisława Szymborska i Zbigniew Herbert36, Julia Hartwig i Czesław Miłosz37, Bogusława Latawiec i Julian Przyboś38. O wiele częściej poetki porównywane są do swoich wielkich poprzedników, na przykład Ludmiła Marjańska do Juliana Tuwima, Ewa Lipska do Rafała Wojaczka, Barbara Sadowska i Małgorzata Hillar do Stanisława Różewicza, Anna Pogonowska do Leopolda Staffa i Bolesława Leśmiana. Jeśli zaś próbuje się wskazywać na linię rozwoju poezji kobiet, to niekwestionowany matronat obejmuje Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, z którą porównywana jest twórczość wszelaka, także poetek bardzo się od siebie różniących: Zofii Romanowiczowej (z domu Górskiej)39, Urszuli Kozioł40, Julii Hartwig41, Małgorzaty Hillar42, Beaty Obertyńskiej43, Haliny Poświatowskiej44, z najmłodszych zaś – Agnieszki Sobol45. Nawet poezja Urszuli M. Benki, tak odmienna od tej autorki Różowej magii, zyskuje uprawomocnienie dzięki temu zestawieniu46. Jak stwierdza Iwona Smolka, która sama dokonuje podobnej operacji, „[z]wykło się porównywać poezję pisaną przez kobiety do twórczości Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej i (...) jest to zabieg nieomalże śmieszny”47; przede wszystkim jednak – trzeba dodać – świadczący o nieukształtowaniu czy wręcz ubóstwie pola literackich odniesień, niedostatku innych potencjalnych linii matrylinearnych. Nie odbierając Pawlikowskiej mocnej pozycji na literackim Parnasie, trudno jednak byłoby powiedzieć poetkom zgodnym chórem – „my z niej wszystkie”.

Budowanie tradycji poezji kobiet utrudnia nieznajomość ich tekstów, ich wątła obecność w świadomości historycznoliterackiej, a często też – milczenie źródeł. Na ten „najważniejszy problem dla tworzenia historii literatury”zwracała uwagę Lucyna Marzec, postulując „[o]twarcie archiwum – (...) przedrukowanie tekstów źródłowych z krytycznym wstępem i opracowaniem – [które] nie tylko udowodni, że kobiety pozostawiały po sobie wiele śladów, ale także ma szansę osadzić współczesne dyskusje w szerszym kontekście historycznym”48. Równie ważne jak otwieranie archiwów i przypominanie zapoznanych autorek jest przełamywanie milczenia badaczek i badaczy przez umocowywanie poezji kobiet w świadomości historycznoliterackiej dzięki jej wyrazistym, sugestywnym interpretacjom, zgodnie z zasadą, że „[d]zieło nieopisane, niemające interesujących interpretacji akademickich nie ma szans na włączenie w krąg akademickiego kanonu, ulega marginalizacji”49. To żmudna, ale przynosząca rezultaty praca, polegająca na odkrywaniu i zapisywaniu białych plam poprzez wprowadzanie poezji kobiet, traktowanej zwykle jako „twórczość niepozorna”50, w obieg komunikacji literackiej nie tylko w perspektywie krytyki feministycznej. Towarzyszą temu zmagania z utrwalonymi w powszechnym myśleniu przekonaniami, sytuującymi pisarstwo kobiet tradycyjnie i niejako automatycznie po stronie twórczości właśnie „niepozornej”, drugorzędnej, bytującej poza kanonem lub na jego obrzeżach, składowanej w sygnowanych etykietami niszach tematycznych. Poniższe rozważania mają charakter niesystematycznych refleksji, mających na celu opowiedzenie o historii poezji kobiet nie bezpośrednio i kompleksowo, lecz poprzez kilka problemowych soczewek – utrwalonych w badawczym i krytycznoliterackim obiegu ujęć, ustawiających myślenie o literaturze i jej wartościowaniu. Są „próbą porządkowania doświadczeń”, by przywołać tytuł klasycznego artykułu Janusza Sławińskiego51, doświadczeń nie tylko poetyckich, ale przede wszystkim – recepcyjnych. Skupię się zatem nie na samej literaturze, lecz towarzyszących jej narracjach, które ujawniają punkty sporne, odsłaniają koleiny interpretacyjne, a czasem stereotypizację perspektywy. Intensywna lektura wielu tekstów poświęconych poetkom, zwłaszcza tych syntetycznych, podręcznikowych, kanoniczych, daje bowiem do myślenia – wskazuje na sprawy istotne, ale i tendencje ograniczające dyskurs, pozwala na pewne uogólnienia, które jednak nie roszczą sobie praw do uniwersalności. Zamiast systematycznego historycznoliterackiego omówienia proponuję więc kilka ogólnych spostrzeżeń na temat ważkich dla badanego materiału kategorii, jakimi są kanon i związany z nim status poetki drugorzędnej, pozostające w ścisłym związku z dwudziestowiecznymi podziałami historycznoliterackimi. Pojęcia te poświadczają bowiem nieprzystawalność poezji kobiet do obowiązujących narracji oraz wskazują na konieczność odnowienia języka traktującego nie tylko o tej twórczości, ale także samym procesie historycznoliterackim.

Kanon (bez) poetek

Elaine Showalter, opisując przed laty tradycyjne terytorium kobiece na mapie angielskiej powieści, twierdziła, że ma przed sobą pustynię ograniczoną z czterech stron przez odpowiednio: szczyty Jane Austen, klify Charlotte Brontë, masyw George Eliot i wyżyny Virginii Woolf52. Gdyby dokonać podobnego zabiegu w odniesieniu do poezji polskiej, miejsca na literackim Parnasie przypadłyby zapewne Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Wisławie Szymborskiej, Halinie Poświatowskiej czy Annie Świrszczyńskiej, mającym już utrwaloną pozycję w kompendiach historycznoliterackich. Lista pojawiających się tam nazwisk jest jednak krótka – zasadniczym problemem okazuje się bowiem nikła obecność (czy wręcz nieobecność) poetek w tradycyjnie rozumianym kanonie literatury polskiej.

Kanon jest dziś pojęciem nieoczywistym i kontrowersyjnym, przypominanym cyklicznie przy okazji powracających sporów nad kształtem polskiej literatury, silnie uzależnionym od metodologicznego ujęcia i zewnętrznych uwarunkowań. Spoglądać można na niego z różnych perspektyw – estetycznej, historycznoliterackiej, społeczno-politycznej lub dydaktycznej, szczególnie istotny wydaje się jednak jego wymiar pragmatyczny i silne zrelatywizowanie do określonych wspólnot czytelniczych. Jednocześnie każdorazowe pytanie o „zbiór najważniejszych tekstów” będzie miało charakter aksjologiczny, utwierdzający lub projektujący określone wartości. Z jednej strony kanon, jako wzorzec, buduje płaszczyznę porozumienia, kształtuje świadomość i – utrwalając ciągłość kultury – wyznacza obszar zadomowienia53, z drugiej zaś trzeba pamiętać, że nigdy nie jest neutralny i