Krawiec, książę i chłopaki z brązu. Fantazmat homoseksualny w powojennym kinie czechosłowackim ebook

miau!

Wprowadzenie

Miejsce, jakie dana epoka zajmuje w procesie historycznym,

można określić znacznie trafniejna podstawie analizy jej powierzchownych,

mało znaczących zjawisk niż w oparciu o jej własne sądy o sobie (…).

Pozwalają one ze względu na swój nieświadomy charakter

na bezpośredni dostęp do podstawowych treści epoki.

Siegfried Kracauer1

Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki.

Susan Sontag2

(…) barokowo skomplikowany pasaż –

skomplikowany, więc prawdziwy i precyzyjny.

Josef Škvorecký3

Chociaż – jak słusznie stwierdził Robin Griffiths w odniesieniu do Czechosłowackiej Republiki Socjalistycznej, a co można rozszerzyć na wszystkie kraje pozostające w radzieckiej strefie wpływów – jaka­kolwiek forma bezpośredniej reprezentacji homoseksualistów w kinie była w czasach komunizmu niewyobrażalna i niemożliwa4, to jednak akurat Czechosłowację należałoby w pewnej mierze uznać w gronie państw bloku wschodniego za wyjątek. Tworzyli tu bowiem między innymi František Čáp, Václav Krška i Petr Weigl – reżyserzy, którzy nie kryli się ze swoją homoseksualną tożsamością i w których twórczości można znaleźć – stałe lub sporadyczne, mniej lub bardziej wyraziste – homoseksualne inspiracje. Paradoksem pozostaje przy tym to, że odnosili oni największe sukcesy artystyczne i zdobywali za swoje filmy największe uznanie nie w czasach jakichś systemowych odwilży czy wolności, tylko w najcięższych, totalitarnych warunkach historycznych: pierwszy w latach istnienia podporządkowanego III Rzeszy Protektoratu Czech i Moraw, drugi – za stalinizmu i w końcówce lat pięćdziesiątych, a ostatni – w epoce Husákowskiej normalizacji5.

Urzeczywistnione na ekranie fantazje homoseksualne mogą być dla ich twórców i widzów kojącym i zbawiennym fantazmatem, kreującym imaginacyjną przestrzeń osobistej wolności i stanowiącym jedyne dostępne narzędzie oporu wobec opresyjnej rzeczywistości. Zawłaszczone przez władzę mogą się jednak stać swoim przeciwieństwem6 – koszmarnym wykwitem zideologizowanej realności, przerażającym narzędziem manipulacji, instrumentem uniformizacji, konfiskaty intymności i ubezwłasnowolnienia. Tę różnicę spróbuję uchwycić i pokazać na przykładzie dwóch dzieł kinematografii czechosłowackiej: filmów Krawiec i książę Václava Krški z 1956 roku oraz Chłopaki z brązu Stanislava Strnada z roku 19807. Utwory te dzieli niemal ćwierć wieku, która była w politycznej, społecznej, gospodarczej i kulturalnej historii Czecho­słowacji całą epoką – naznaczoną najpierw odchodzeniem od stalinizmu i odwilżą mniej uchwytną i powolniejszą niż w innych krajach „demokracji ludowej”, potem liberalizacją i demokratyzacją osiągającą apogeum podczas Praskiej Wiosny 1968 roku, stłumionej wkroczeniem wojsk Układu Warszawskiego, a w końcu – konsolidacją i normalizacją systemu komunistycznego za panowania Gustáva Husáka. W dziejach czechosłowackiego kina owo ćwierćwiecze obejmuje natomiast odpowiednio: pierwsze próby odwrotu od doktryny i schematu socrealizmu oraz poszukiwanie nowych tematów i środków wyrazu przez tzw. Pierwszą Falę (czy inaczej: „generację 1956”), zablokowane przez partyjnych decydentów podczas festiwalu w Bańskiej Bystrzycy w 1959 roku8, potem erupcję i wielki (także międzynarodowy) sukces Czechosłowackiej Nowej Fali, a następnie – po 1968 roku – skonsolidowanie i znormalizowanie kinematografii, oznaczające między innymi zanegowanie dorobku lat sześćdziesiątych, wzmocnienie partyjnej kontroli i cenzury, odsunięcie od działalności najważniejszych twórców nowofalowych.

Ilustracja 1. Kadr z filmu Srebrny wiatr Václava Krški

Z pewnej ograniczonej dla naszych potrzeb perspektywy można spojrzeć na ten okres jako na czas, u początków którego znajdujemy wyprodukowany w 1954 roku film Krški Srebrny wiatr9 – zatrzymany przez cenzurę i dopuszczony na ekrany dopiero dwa lata później z powodu odważnej sekwencji kąpieli w rzece nagich gimnazjalistów, u końca – filmy „normalizacyjne”10 z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, w których bohaterowie nie tylko są zazwyczaj w pełni ubrani w łóżku, ale również do wanny czy pod prysznic wchodzą w majtkach11, między nimi zaś – w „złotych latach sześćdziesiątych” – kinematografię, która (tak w swoich produkcjach ambitnych i autorskich, jak też popularnych i gatunkowych) stanowiła światową awangardę w zakresie śmiałego i bezpruderyjnego ukazywania nagości i seksualności, również męskiej. Rozbudzona w połowie lat pięćdziesiątych swoboda (nawiązująca, jak i w innych aspektach odradzającej się wówczas kultury, do międzywojennego rodzimego dorobku artystycznego: między innymi z jednej strony – jeśli chodzi o nagość kobiecą – na przykład do Ekstazy Gustava Machatego12, z drugiej zaś – jeśli idzie o nagość męską – chociażby do Płomiennego lata Čápa i Krški13) zaowocowała w okresie Nowej Fali świeżym spojrzeniem – czasami łagodnym i lirycznym, częściej jednak satyrycznym, bezceremonialnym i okrutnym – na „czeski naród w pościeli”. W łóżku i pod pierzyną twórcy filmowi odkrywali archetypy ludzkiej egzystencji14, a poprzez analizę tego, co najbardziej „domowe” i intymne, badali rzeczywistość społeczno-kulturową i polityczną. Presja ideologiczna sprowadziła jednak po 1968 roku te pionierskie i niekonwencjonalne pierwiastki najpierw do poziomu jowialności i ludowej zabawy15, a wkrótce potem – do banalnych i pruderyjnych schematów normalizacyjnych i normalizujących. Jak pisał Josef Kroutvor, „przykryty ciężką pierzyną banału” mały czeski człowiek próbował wówczas przeczekać napór historii16.

Sinusoida naszkicowanego tu bardzo ogólnie zmiennego w czasie – między połową lat pięćdziesiątych a przełomem lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – stosunku kina czechosłowackiego do ludzkiej nagości i seksualności była funkcją ewoluujących uwarunkowań politycznych, społecznych, kulturalnych i ekonomicznych. Manifestacją efektów wpływu tych warunków na sposób kształtowania, przejawiania się i funkcjonalizowania obrazów męskiej nagości i seksualności w filmie czechosłowackim są, na otwarciu i na finiszu omawianego tu okresu, wybrane przeze mnie utwory Krawiec i książę oraz Chłopaki z brązu. Znajdujemy w nich świadectwo nie tylko regresu, ale też fundamentalnej zmiany jakościowej – w zakresie sposobu ukazywania i erotyzacji męskości oraz sublimacji i przenoszenia na ekran wyobrażeń homo­seksualnych – jaka nastąpiła w znormalizowanej kinematografii czechosłowackiej, paradoksalnie nawet w porównaniu z jej produkcjami ledwie wyłaniającymi się z czasów stalinizmu i socrealizmu.

Krawiec i książę jawi się bowiem w tym kontekście jako kolejne w twórczości Krški, choć szczególne ze względu na „kwantum” i intensywność męskiego „anturażu”, zmaterializowanie na ekranie autorskich fantazji homoseksualnych, które ze względu na eskapistyczny charakter potraktować możemy za Michelem Foucaultem17 jako rodzaj obrony przed opresywnymi praktykami kulturowymi i procesami społecznymi. Chłopaki z brązu odzwierciedlają natomiast degenerację tego rodzaju fantazmatów w warunkach znormalizowanej dyktatury komunistycznej. Co więcej, ujawniają, że imaginarium homoseksualne zawłaszczone, zmanipulowane i w jakimś stopniu zaprzęgnięte na użytek władzy (zwłaszcza poprzez publiczne i masowe odgrywanie, przy zanegowaniu jego pochodzenia i kontekstów) przestaje być ucieczką i schronieniem (a tym bardziej praktyką oporu), staje się zaś częścią represyjnej rzeczywistości, służąc ujarzmiającym procesom i systemowym praktykom normalizacyjnym.

W międzyczasie jednak zdarzyły się jeszcze „złote lata sześćdziesiąte”, wymagające osobnego potraktowania i specjalnego podejścia. Dzieła z tej epoki (niekoniecznie nowofalowe), takie jak Pierwszy dzień mego syna Ladislava Helgego, Dolina pszczół Františka Vláčila oraz Raduz i Mahulena Petra Weigla18, pokazują bowiem, że zasadniczym „polem działania” dla homotekstualności staje się wówczas nie tyle „kompleks cielesności” czy różne strategie sublimacyjne i stylizacyjne, co przede wszystkim osobliwość autorskiego głosu, specyficzność filmowego dyskursu i oryginalność modernistycznej formy19. Wieloznaczność realizowanych w latach sześćdziesiątych utworów i programowana przez samych twórców swoboda ich odczytywania, a zarazem wpisywanie doń rozmaitych sygnałów, masek i tajnych znaków homoseksualności, prowokują do testowania różnych metod interpretacji homotekstualnej w poszukiwaniu głębokiej a ukrytej tożsamości tychże filmów. Dopuszczalność i uprawomocnienie tego rodzaju lektury świadczy zaś o dojrzałości i „normalności” czechosłowackiej kultury (filmowej) w siódmej dekadzie XX stulecia. Tym mocniej wybrzmi więc degeneracja fantazmatów homoseksualnych w kinie z czasu rządów Husáka…

Przypisy

Część 1

Fantazmat jako ucieczka i narzędzie oporu

Like jokers, dreamers, poets, and neurotics,

homosexuals too (…) are producers of signs (…) the agents of culture,

actively extending the rhetoric of sign systems.

They are the purveyors of change.

Harold Beaver1

Václav Krška

Václav Krška (1900–1969) to jedna z najznakomitszych, ale też najbardziej niepospolitych i intrygujących postaci kultury i kina czeskiego ubiegłego stulecia. Pierwsze czterdzieści lat życia spędził w mitycznych południowych Czechach (jihočeská krajina): w rodzinnym mieście Písek (zwanym wówczas „południowoczeskimi Atenami”) i niedalekiej wsi Heřmañ, do której jako trzynastolatek przeprowadził się po śmierci ojca wraz z matką, po jej powtórnym zamążpójściu2. Pochodząc ze stosunkowo zamożnej rodziny (ojciec był rzeźnikiem, a ojczym młynarzem), mógł się kształcić, ale też pozwolić sobie na wizyty w Pradze oraz wyjazdy za granicę. Krška od najmłodszych lat poświęcał się literaturze i teatrowi. Po debiucie prasowym w 1916 roku wydał między innymi siedem powieści, dwa dramaty, zbiory felietonów, opowiadania i baśnie3. W roku debiutu literackiego rozpoczął również przygodę z teatrem. Tu jego największym i najbardziej spektakularnym sukcesem było założenie i prowadzenie przez siedemnaście lat (1920–1937) w Heřmani Kółka Ochotników Teatralnych (Kroužek Divadelních Ochotníků) „Heyduk”. Krška reżyserował w nim zazwyczaj kolejne inscenizacje, często z samym sobą w rolach głównych. Kółko przygotowało w sumie 137 teatral­nych premier, wystawianych w plenerach i naturalnych wnętrzach (czasami – jak w przypadku słynnej adaptacji Króla Edypa – z gwiazdorskimi rolami aktorów scen praskich), bywało, że z udziałem na scenie nawet 150 osób, oglądanych – co wydaje się dziś niepojęte – niekiedy przez 500 widzów z okolicznych wsi i miasteczek4. Zamknięciem dwudziestoletniej kariery teatralnej Krški stało się wystawienie w 1940 roku na deskach Městskiego Divadla w Písku Srebrnego wiatru Fráni Šrámka5, która to inscenizacja zaraz po premierze została przez władze miejskie zakazana, jej twórca zaś – uznany za persona non grata6.

W roku 1939 Krška zadebiutował w kinie, pisząc na podstawie własnej powieści scenariusz i współreżyserując film Płomienne lato. Po jego artystycznym i komercyjnym sukcesie, a jednocześnie zakazie wystawiania Srebrnego wiatru, przeprowadził się w 1940 roku na stałe do Pragi, nie mógł jednak (głównie z powodu ciągnących się za nim od 1934 roku kolejnych procesów za „rozwiązłość niezgodną z naturą”7) urzeczywistnić następnych projektów reżyserskich – aż do roku 1944, kiedy wespół z Jiřím Slavíčkiem zrealizował przygodowy, lekko nostalgiczny film młodzieżowy Chłopcy nad rzeką8. Od tej pory poświęcił się już całkowicie kinu, zaprzestając wszelkiej działalności teatralnej i (pominąwszy scenariusze własnych filmów) pisarskiej9.

W końcówce Protektoratu oraz w pierwszych latach powojennych nakręcił Krška – już samodzielnie – najpierw poetycki film Rzeka czaruje, potem zaś biograficzną opowieść o „czeskim Paganinim” – skrzypku i kompozytorze Josefie Slavíku, zatytułowaną Skrzypce i sen, oraz czarny dramat społeczno-psychologiczny z wątkiem sensacyjnym Kiedy wrócisz…10. Natomiast po przewrocie lutowym 1948 roku i całkowitym przejęciu władzy przez komunistów stał się Krška, aż do połowy lat pięćdziesiątych, specjalistą od dotąd raczej omijanych przez czechosłowackich twórców filmowych, a wówczas odpowiadających na zapotrzebowanie polityki kulturalnej i wysoko ocenianych, fresków historycznych (Praga roku 1848) oraz biografii wielkich czeskich artystów i wynalazców XIX stulecia (Błysk przed świtem o Josefie Božku, Mistrz Alesz o Mikolášu Alešu, Młodzieńcze lata o Aloisie Jirásku i Z mojego życia o Bedřichu Smetanie11). Między tymi „kolubrynami” zdołał jednak zrealizować w latach 1953–1954 także dwa dzieła: Księżyc nad rzeką12 i Srebrny wiatr, które nie mając kompletnie nic wspólnego z wymogami politycznymi i agitacyjnymi szalejącego wokół stalinizmu, stały się dla ówczesnej widowni „głosem z innego świata” czy nawet przedmiotem pokoleniowej identyfikacji, natomiast dla Krški – szansą najbardziej osobistej wypowiedzi artystycznej oraz szczytowym osiągnięciem w reżyserskiej karierze13.

Oba filmy zostały oparte na utworach wspomnianego już Šrámka (1877–1952) – pisarza z tzw. generacji anarchistycznych buntowników, w którego twórczości odnajduje się wpływy impresjonizmu i pacyfizmu, pierwiastki autobiograficzne związane z jihočeską krajiną oraz powracającą tematykę utraty złudzeń i młodości zderzającej się ze światem dorosłych. Krška przyjaźnił się z pisarzem i wielokrotnie powracał do jego dzieł, poczynając od inscenizacji teatralnych w Heřmani i Písku, a kończąc na zrealizowanych u schyłku życia filmach telewizyjnych14. Luboš Ptáček pisze, że Šrámek był dla Krški ojcem duchowym, Krška zaś dla Šrámka – drugim Ratkinem, czyli inkarnacją bohatera Srebrnego wiatru15. Harmonia wizji i zgodność temperamentów artystycznych obu twórców bywa porównywana z późniejszymi dokonaniami tandemu Jiří Menzel–Bohumil Hrabal16.

W roku 1956 Krška nakręcił w Bułgarii dwie baśniowe super­produkcje: Legendę o miłości17 oraz Krawca i księcia, a po powrocie do Pragi – ekranizację opery Smetany Dalibor18. Natomiast schyłek lat pięćdziesiątych przyniósł w twórczości Krški diametralną zmianę tematyki i stylu (na neiluzivní realismus19): współczesnymi filmami Droga powrotu, Tu są lwy oraz Wschodzące zboże20 włączył się on w nurt dzieł (między innymi Ladislava Helgego, Jána Kadára i Elmara Klosa, Zbynka Brynycha czy Vojtěcha Jasnego) odchodzących od socrealizmu, reformujących czechosłowacką kinematografię i rozpoczynających proces, który za kilka lat zaowocuje narodzinami Nowej Fali21. Tu są lwy – surowa wizualnie i pełna antysystemowej siły oskarżycielskiej historia inżyniera z „polityczną przeszłością”, który walczy z ludzką głupotą i biurokracją, prowadzącymi do katastrofy w kopalni – uznawana jest za jeden z najbardziej autentycznych filmów czechosłowackich swego czasu, pierwszy, który w sposób tak krytyczny, dramatyczny i wszechstronny ukazywał skutki zderzenia jednostki z systemem politycznym i ingerencji ideologii w życie człowieka22. Na razie jednak wspomniane ożywcze tendencje zostały w Bańskiej Bystrzycy skrytykowane i spacyfikowane, film Tu są lwy znalazł się w „ekskluzywnej” grupie dzieł tam potępionych i został wycofany z rozpowszechniania, a sam Krška przez kilka lat (pomijając realizację Gdzie rzeki błyszczą w słońcu23) znajdował pracę jedynie przy dubbingu filmów zagranicznych. Po powrocie do reżyserii (teraz także w telewizji) podejmował Krška jeszcze niekiedy tematy współczesne (w jednej z trzech nowel filmu Gdzie twoje miejsce? oraz w utworach Noc przedślubna i Dziewczyna z trzema wielbłądami24), ale najbardziej znamienna wydaje się zmiana tonacji jego dzieł na melancholijną i elegijną oraz dominacja wątków związanych ze starzeniem się i rozrachunkami z życiem – w Ostatnich różach od Casanovy i Wiosennych wodach, a przede wszystkim w dwóch arcydzielnych filmach telewizyjnych: Odchodząc jesienią i Popiół25.

Ilustracja 2. Karel Höger w filmie Tu są lwy Václava Krški

Krškę charakteryzowano zwykle zdawkowo jako (poza tym, że sprawnego rzemieślnika i fachowca od obrazów biograficzno-historycznych) „poetę filmowego ekranu”, kontynuatora czy nawet twórcę „poetyckiej” linii rozwoju kinematografii czechosłowackiej26. Próbowano go zaszufladkować, przypinając mu łatki liryka, przedstawiciela ruralizmu i witalizmu, naiwnego sensualisty i idyllika27, specjalisty od poematów wizualnych oraz „pieśni młodości i miłości”28. Zarzucano przy tym dziełom Krški sentymentalizm, egzaltację i melodramatyzm, werbalny i gestyczny patos, dosłowność i banalność, przeestetyzowanie, dekoratywizm i deklaratywizm, przesadną stylizację, hybrydyzację i ekstremizm środków wyrazu. Podnoszono, że jego twórczości brakuje esprit i że ciąży nad nią symbolika literackiej proweniencji, przy równoczesnym niedostatku metafor czysto filmowych i ekwiwalentów obrazowych dla autorskich konceptów poetyckich i filozoficznych29.

Niemniej jednak filmy Krški drażniły swoistą suwerennością i tym, że zjawiały się „nie w porę” i były jakby „nie na czasie”30, nie tylko wtedy, gdy – jak w latach pięćdziesiątych – naruszały zasady wykładni soc­realistycznej31. Były niespokojne, ekskluzywne i trudno je było zaszeregować – „przeciwieństwo akademickiego chłodu i barrandovskiego praktycyzmu”32. Jan Němec – czołowa postać i enfant terrible Nowej Fali, a uczeń Krški na FAMU (Filmová a Televizní Fakulta Akademie Múzických Umění v Praze) i jego asystent w początkach swej drogi twórczej – uznaje Księżyc nad rzeką za pierwszy czechosłowacki film, w którym wprost ujawniła się osobowość reżysera, a samego Krškę za pierwszego twórcę w dziejach rodzimej kinematografii, który wypracował indywidualny, osobisty styl, stając się prekursorem kina modernistycznego i poprzednikiem choćby Michelangelo Antonioniego w celnej i pełnej intensywności analizie uczuć33. Petr Bubeníček pisze o Kršce wprost jako artyście eksperymentalnym i awangardowym, nastawionym na poszukiwanie nowych środków wyrazu i często idącym na przekór oczekiwaniom odbiorców34.

Dzieła Krški – poety i liryka – zdradzają przecież jego lwi pazur35, który ujawniał się przede wszystkim w introspektywnym charakterze twórczości, kiedy świat wewnętrzny filmowych bohaterów służył reżyserowi za medium bezkompromisowej autoanalizy mentalnej i uczuciowej, a także w nieustannych próbach pogodzenia sprzeczności. Według monografisty Krški – Jana Dvořáka – jego filmy rozwijają się bowiem jakby w dwóch liniach, z których jedna niesie wyrazistą akcję, charaktery i konflikty (często konwencjonalne), jest realistyczna i epicka, druga zaś – zdąża do metaforyzacji rzeczywistości, pracuje z imaginacją i „myślową niedorzecznością”36. Ptáček pisze z kolei o dwóch planach narracyjnych i dwóch punktach widzenia (points-of-view): jednym „zewnętrznym”, respektującym reguły kina klasycznego oraz „większościowy”, dominujący punkt widzenia, drugim zaś – „wewnętrznym”, stojącym w stosunku do poprzedniego w opozycji, a reprezentującym „mniejszościowy” punkt widzenia i ukrytą tożsamość homoseksualną filmów37. W rezultacie „eksplicytna” struktura dzieł Krški rozpada się38, pojawiają się napięcia i szczeliny prowokujące do „innego” odczytywania, a poszczególne utwory stają się kombinacją psychologizmu i dokumentalizmu czy niemal naturalistycznie percypowanej rzeczywistości z estetyzacją, stylizacją i symbolizmem. Prostocie i szczerości towarzyszą w nich mroczne tajemnice ludzkiej duszy, liryzm łączy się z intensywną erotyką, a witalizm i młodzieńczość z deziluzją i życiowym rozczarowaniem. Wreszcie, pierwiastki prowincjonalnego rodowodu i ludowych tradycji objawiają się obok artystowskiego estetyzowania, zaś tęsknota za południowoczeskim środowiskiem wiejskim nie przeczy pragnieniu krain egzotycznych i wyimaginowanych39.

Ilustracja 3. Jana Rybářová i Eduard Cupák w filmie Srebrny wiatr

Za kluczowy dla dzieł Krški możemy zatem uznać konflikt między rozumem a uczuciem, między młodością a dojrzałością, między marzycielstwem i idealizmem a odpowiedzialnością i pragmatyzmem, zaś za uosobienie wszystkich tych antynomii – najczęściej młodych mężczyzn, wrażliwych, niejednoznacznych, „swoiście-gatunkowych”40, wymykających się społecznym więzom i poddawanych próbom charakteru oraz przykrawaniu do powszechnie akceptowanych rozmiarów. Idealnym wcieleniem takiego bohatera stał się gimnazjalista Jan Ratkin ze Srebrnego wiatru, którego walka ze szkołą i rodziną, jako reprezentantami społecznych konwencji, stawała się walką o niezależność i prawo do miłości41. Natomiast idealną aktorską i męską inkarnacją Ratkina oraz bohaterów jemu podobnych stał się Eduard Cupák (1932–1996) – „wieczny chłopak”, legenda praskiej komuny homoseksualnej42. Współpraca Krški z Cupákiem, rozpoczęta Młodzieńczymi latami, a szczytująca Srebrnym wiatrem i później Krawcem i księciem, stała się dla obu twórców przełomem, przy czym dla reżysera oznaczała uwieńczenie sukcesem dotychczasowych poszukiwań doskonałej aktorskiej, typologicznej konkretyzacji jego pojęcia młodości, poezji i zmysłowości43. Krška znalazł w Cupáku swego aktora, ale reprezentowany przez niego i przez jego poprzedników czy następców typ mężczyzny, choć mógł stanowić wzór generacyjny, był przeciwieństwem ideologicznych oczekiwań epoki44 i w ogóle standardów „ludowodemokratycznego” kina czechosłowackiego.

Filmy Krški drażniły więc, odstawały i nie dawały się zaklasyfikować ze względu na niespokojną i „ponadwymiarową” stylistykę, łączenie przeciwieństw, emocjonalny ton oraz konstrukcję bohatera – u podstaw tego wszystkiego mogło jednak leżeć przede wszystkim nierozpoznanie i/lub brak akceptacji ich homotekstualności45.

Krška przez całe życie (a przynajmniej życie dorosłe – od początku lat trzydziestych) nie krył się ze swoim homoseksualizmem – Lukáš Nozar używa w stosunku do niego znamiennego określenia: tajně slavný46. Od początku też wątki czy nawet otwarcie homoerotyczna tematyka pojawiały się w jego twórczości – zarówno literackiej (chociażby w powieściach Klaris i sześćdziesięciu wyznawców i Dionizos z różą lub w tekstach publikowanych w czasopismach „Hlas Sexuální Menšiny” i „Nový Hlas”), jak i teatralnej (na przykład w inscenizacjach Niezmierzonego szczytu z 1929 i 1936 roku)47. Doszły do głosu również w jego debiucie filmowym, przybierając formę tak wysublimowaną, a zarazem „namacalną” i sugestywną, że na długie dziesięciolecia Płomienne lato stało się „najbardziej homoerotycznym” filmem czeskim48.

Trzeba jednak od razu zaznaczyć, że w kinie Krški nie występują homoseksualne postaci, nie szukajmy też w nim bezpośredniego werbalizowania czy pokazywania homoseksualizmu; w centrum większości filmów znajdują się mniej lub bardziej konwencjonalne i tradycyjne historie oraz heteroseksualne pary miłosne49. Uważni widzowie zwrócą jednakże uwagę nie tylko na odważne ukazywanie męskiego seksapilu i nagości, ale też na charakterystyczne sceny i symptomatyczne wątki, demonstrujące niemal wprost – to znaczy bez specjalnego kamuflażu – to, co w owoczesnym kinie wydawało się niemożliwe do pokazania czy nawet wyraźniejszego zasugerowania. Dla przykładu: główny bohater Płomiennego lata – Julio (Václav Sova) podziwia w czasie wspólnej nagiej kąpieli w rzece fizyczność Petra (Josef Stadler, który chodzi przez większość filmu z obnażonym torsem), ale wyraźnie zażenowany swoimi odczuciami wyznaje przyjacielowi, że chciałby być taki (heteroseksualny?50) jak on; we Wschodzącym zbożu Lojza (Vít Olmer) sprowadza najbliższego kolegę Zdenka (Jaroslav Satoranský), po jego nieudanej próbie samobójczej, na strych swego domu, gdzie przygotowuje mu spanie i gdzie razem, przemoczeni deszczem, wycierają się ręcznikami – Zdeněk reaguje na pełną czułości życzliwość przyjaciela, a jeszcze bardziej na jego roznegliżowanie, zmieszaniem i „cielęcymi” spojrzeniami przez łzy; z kolei w Kiedy wrócisz… Vladimír (Václav Voska), tułający się po Pradze po ucieczce z więzienia, wymienia w kawiarni znaczące spojrzenia ze starszym mężczyzną, który podaje mu ogień, a potem wychodzi za nim, jednakże następujące tu cięcie montażowe zawiesza bez konsekwencji dla narracji ten poboczny i „zbędny” epizod, każąc się jedynie domyślać jego dalszego ciągu (ale też związku z charakterem głównego bohatera-outsidera)… W podobnie niewypowiedziany (nienazwany) wprost, ale swobodny i niezakłamany sposób umieszczał postacie i motywy homoseksualne w niektórych swoich filmach Čáp, na przykład w Mgłach na Wrzosowiskach51 Václav (Vladimír Salač) jest niedwuznacznie zafascynowany i zakochany w przyjętym przez jego ojca do gospodarstwa Vojcie (Rudolf Hrušínský), przy czym matka Václava martwi się, by parobek nie „zepsuł” (nie zkazil) jej syna.

Dopiero w ostatnich latach filmoznawcy i publicyści zaczęli zwracać uwagę na owe homoerotyczne podteksty i konotacje niektórych scen i motywów w filmach Krški52. Konstatowali jednak, że nie można mówić o ich pełnym queerowym wydźwięku, ponieważ nie wykraczały one poza konwencje swoich czasów i raczej spełniały się w typowej sprzeczności: z jednej strony odwracały tradycyjne hierarchie płciowe, spektakularyzowały męskie ciało itp., z drugiej jednak – tłumiły wyraźniejszą korelację między erotyką a sposobem zwracania uwagi na męskość ze względu na groźbę implikacji homoseksualizmu53. Można by więc odnosić do filmowej twórczości Krški rozpoznania dotyczące jego dorobku literackiego54: podstawę homotekstualności tworzyłyby wtedy w Krškowym kinie „maska” i „sygnał” – gdyż reżyser maskował homoseksualny temat i/lub homoseksualne odczytanie, a równocześnie nie chciał ich zakrywać całkowicie, wprowadzając do utworów tajne znaki i sygnały.

Przy tym wszystkim trzeba mieć jednak świadomość, że kino Krški jest po prostu kinem przedemancypacyjnym i przeddyskursywnym. Jego dzieła obronią się wtedy jako „jawne” konstrukcje homoseksualne55 – spełnione na tyle, na ile było to możliwe w twórczości mainstreamowej, na dodatek realizowanej w systemach totalitarnych. Prezentacja homoseksualizmu przez Krškę nigdy nie była „absolutna” – czy to mentorska, czy to wywrotowa – zawsze wysublimowana, wystylizowana, kompromisowa i obudowana podwójnymi znaczeniami, ale zawsze też obecna i wszelkimi sposobami do filmów przemycana56. Ponadto na wszystkie utwory Krški możemy rozciągnąć kolejne znamienne określenie Nozara (wypowiedziane przy okazji filmu Rzeka czaruje)57 i stwierdzić, że były one únikové – ale nie w tym sensie (choćby przez asocjacje znaczeniowe z językiem polskim), że uciekały przed jakimiś tematami czy unikały jakichś problemów, tylko raczej (ściśle słownikowo58), że były filmami odwodzącymi od rzeczywistości i umożliwiającymi ucieczkę od niej. Można by wtedy spojrzeć na twórczość Krški jak na realizację – w tamtym miejscu, w tamtym czasie – Foucaultowskiego „artyzmu życia”59, który byłby w wykonaniu czeskiego reżysera z jednej strony praktyką oporu wobec heteronormatywnego i totalitarnego świata, realizowaną poprzez wysublimowaną grę z normami, z drugiej zaś – kreacją fantazmatu jako przestrzeni wolności artystycznej i osobistej. Z jednej strony bowiem (a idę tutaj za opozycjami zestawionymi przez Marię Janion60) pracuje Krška z tym, co związane jest z „rzeczywistością”, z „wewnątrz” i z „tu” – usiłując, w kompromisie z pewnym porządkiem, przekraczać normy, wykorzystywać konwencje na własny użytek i aplikować do „tego świata” swoją homoseksualną wrażliwość. Z drugiej zaś strony tak naprawdę to mieszka „gdzie indziej”, „na zewnątrz” i „tam” – w „innym świecie”, gdzie wyobraźnia, fantazja i marzenia pozwalają na bardziej bezpośrednie i otwarte przejawy pragnień homoseksualnych61. W tym kontekście twórczość filmową Krški należy więc postrzegać, poza wszystkim innym, jako autobiografię fantazmatyczną – artystycznie uporządkowany produkt uwolnienia jego fantazmatów homoseksualnych, zmierzający również do ich samouświadomienia czy wyzwolenia u odbiorców62.

Krawiec i książę Václava Krški

Fantazmatyczny i únikový charakter twórczości Krški doszedł do głosu w sposób szczególny w dwóch filmach zrealizowanych w konwencji baś­ni – co więcej: baśni egzotycznej – która z natury rzeczy ma charakter irracjonalny, eskapistyczny i kompensacyjny. Mowa o wystawnych widowiskach z 1956 roku, nakręconych we współpracy z Bułgarią i w tamtejszych plenerach: Legendzie o miłości oraz Krawcu i księciu, które były pierwszymi po II wojnie światowej przedsięwzięciami koprodukcyjnymi kinematografii czechosłowackiej63. Krawiec i książę powstał, nieco paradoksalnie, jako film „dodatkowy”, „uzupełniający”, to znaczy zrobiony „przy okazji” Legendy o miłości – kiedy strony kontraktu koprodukcyjnego zdecydowały się wykorzystać ekipę oraz istniejącą scenografię i kostiumy do realizacji nieplanowanego pierwotnie tytułu64.

Oba dzieła cieszyły się u czechosłowackiej publiczności kinowej dużym powodzeniem: Krawca i księcia obejrzało do końca 1995 roku 2 102 800, a Legendę o miłości 1 969 388 widzów. Krawiec i książę stał się tym samym jednym z najchętniej oglądanych utworów w dorobku Krški65. Przez krytykę natomiast filmy te zostały po premierze przyjęte bardzo źle. Dla recenzentów mankamentem była ich nadmierna atrakcyjność wizualna oraz wyrazisty, osobisty styl reżysera – ­„krszkizm” (krškism)66, do rozprawy z którym nawoływano już co najmniej od czasów premiery Księżyca nad rzeką67. Dostało się zwłaszcza Legendzie o miłości, w której – jak twierdził Jiří Plachetka na łamach centralnego organu prasowego Komunistycznej Partii Czechosłowacji „Rudé Právo” – ostentacyjność i krzykliwość środków artystycznych („pompatyczny, nadęty reżyseryzm”) przytłoczyły prostotę i wymowę ideową pierwowzoru literackiego68, czyli sztuki teatralnej autorstwa „romantycznego komunisty”, tureckiego pisarza Nazima Hikmeta. Potwierdzał to również Ivan Dvořák, którego zdaniem „socjalistyczny humanizm” kameralnego utworu Hikmeta został wypaczony przez monumentalizm i wyrafinowane kompozycje obrazowe Krški69. Filmowi zarzucano brak spójności dramaturgicznej, powierzchowność, taniość efektów oraz skupienie na egzotycznej malowniczości70. Generalnie oceniono go jako zły albo w najlepszym razie – jako nudną i pozbawioną siły emocjonalnej porażkę71.

Z kolei Krawca i księcia krytycy uznali za „popis maniery” i najsłabszy jak dotąd film reżysera. Inkryminowali mu niewłaściwą wymowę dydaktyczną oraz sprzeniewierzenie się ludowej tradycji bajek czeskich i słowackich72. Wspomniany przed chwilą Ivan Dvořák pytał, czy to jeszcze w ogóle jest bajka, skoro nie wiadomo do końca, czy Labakan jest dobry, czy zły, przesłanie filmu jest niejasne, stan żyjących z pracy swych rąk krawców i rzemieślników zostaje poniżony, a na dodatek wszystko rozgrywa się w atmosferze jakiejś „histerii”73.

Wszystkie te zarzuty i używane przez recenzentów argumenty oraz ton przywołanych powyżej tekstów uświadamiają, jak bardzo dzieła Krški wykraczały poza socrealistyczne schematy. Niektórzy publicyści pisali, że – o zgrozo! – stosowane przez reżysera taktyki oddziaływania na widzów przypominają strategie używane przez producentów filmów komercyjnych na Zachodzie74. Nic więc właściwie dziwnego, że po latach obie baśnie dostąpiły rehabilitacji i dzisiaj zalicza się je zwykle, obok między innymi Krškowego Srebrnego wiatru i Księżyca nad rzeką, do czołowych dokonań kina czeskiego lat pięćdziesiątych75. Antonín i Mira Liehmowie zobaczyli w nich – może w mniejszym stopniu w kontekście ówczesnej produkcji czechosłowackiej, ale zdecydowanie bardziej w odniesieniu do kinematografii bułgarskiej – pierwsze symptomy odchodzenia od żdanowszczyzny w postalinowskiej polityce kulturalnej. Krška wprowadzał bowiem do kina „ludowodemokratycznego” elementy piękna i poezji, a jego zamiarem było raczej zajmowanie i zabawianie publiczności niż jej edukowanie76. Zdaniem Liehmów pojawienie się na ekranach w latach 1956–1957 trzech kolejnych dzieł Krški – mianowicie Srebrnego wiatru (który miał spóźnioną premierę w listopadzie 1956 roku), Krawca i księcia (w kwietniu 1957) oraz Legendy o miłości (w sierpniu 1957) – było sygnałem tego, że czeska kinematografia wkracza w nowy etap i że otwierają się przed nią nowe perspektywy77.

Krawiec i książę powstał na podstawie jednej z – cieszących się do dzisiaj dużą popularnością i często ekranizowanych – baśni romantycznego pisarza niemieckiego Wilhelma Hauffa (1802–1827) zatytułowanej Das Märchen vom falschen Prinzen (1826). Za decyzją, by przedmiotem prestiżowego, czechosłowacko-bułgarskiego przedsięwzięcia koprodukcyjnego uczynić właśnie orientalne baśnie, mógł stać między innymi olbrzymi sukces (13 milionów widzów!78), jaki dopiero co odniosła w Niemieckiej Republice Demokratycznej adaptacja innej opowieści Hauffa – o przygodach małego Mucka, czyli zrealizowane przez Wolfganga Staudtego Skarby sułtana79. Okazało się, że baśń filmowa – kiedy łączy przygodową akcję z egzotycznym środowiskiem, dodaje do tego pierwiastki komizmu i wykorzystuje w pełni możliwości barwnej taśmy – staje się atrakcyjna nie tylko dla dziecięcej, ale również dla szerokiej, dorosłej widowni80, spragnionej po okresie socrealistycznego postu okazałych, rozrywkowych widowisk. Natomiast sam Krška zajął się Fałszywym księciem, aby snuć własną opowieść – wykorzystał orientalną baśń Hauffa jako wehikuł osobistej, autorskiej wypowiedzi i osnowę indywidualnych fantazji81.

Ilustracje 4 i 5. Eduard Cupák w filmie Krawiec i książę

Bohaterem Krawca i księcia jest leniuchowaty i bujający w obłokach czeladnik krawiecki Labakan (Cupák), który pogardza zwyczajną egzystencją i prostymi ludźmi, a pragnie wielkopańskiego życia i tęskni za bogactwem i przepychem82. Pewnego dnia Labakan przymierza wspaniały strój uszyty na zamówienie emira, przegląda się w nim z zachwytem w lustrze, a kiedy potem stwierdza na ulicy z zadowoleniem, że ludzie kłaniają mu się uniżenie jak panu, postanawia wykorzystać nadarzającą się sposobność, ukraść szaty i uciec z miasta. W drodze spotyka młodzieńca, który okazuje się księciem Omarem (Karel Fiala) – wychowywanym na obczyźnie, ponieważ wróżba groziła mu zgubą, gdyby dorastał na dworze rodziców, teraz zaś powracającym incognito do domu. Jego znakiem rozpoznawczym ma być rodowy sztylet sułtański. Nocą Labakan kradnie Omarowi sztylet i podąża na miejsce spotkania z sułtanem, który rozpoznaje go i przyjmuje jak syna. Natomiast prawowity książę zostaje po przybyciu na dwór uznany za uzurpatora – obłąkanego czeladnika krawieckiego – i wtrącony do więzienia. Jego matka nie wierzy jednak, że to Labakan jest jej synem i podstępem skłania sułtana, by poddał młodzieńców próbie. Mają uszyć szaty koronacyjne, co oczywiście powiedzie się tylko Labakanowi, a nie uczonemu do walki i rządzenia Omarowi. Ten dowód wydaje się jednak sułtanowi niejedno­znaczny, poddaje więc młodzieńców jeszcze jednej próbie: tym razem mają wybierać między dwiema czarodziejskimi szkatułkami. Labakan wskazuje tę z napisem „szczęście i bogactwo”, Omar zaś szkatułkę oznaczoną słowami „honor i męstwo”. W pierwszej znajdują się igła i nożyczki, a w drugiej korona – i w ten sposób ostatecznie okazuje się, kto jest prawdziwym synem sułtana. Lud wyśmiewa i dręczy Labakana, który obawia się więzienia i kata. Na szczęście w tym momencie krawczyk… wybudza się ze snu, na dobre wyleczony z bezsensownych pragnień i tęsknoty za pańskim życiem. Wraz z zakochaną w nim kwiaciarką Fatmą (Jana Rybářová) i nieletnim przyjacielem Alim (Aleš Košnar) Labakan wychodzi witać na ulicach miasta powracającego z zagranicy księcia Omara.

Krawca i księcia możemy poddawać „podwójnej lekturze” i czytać na różnych poziomach. Już na poziomie fabuły dostrzegamy w nim wywrotowość (antycypującą rozpoznania współczesnych studiów genderowych), która tkwi w zakwestionowaniu stabilności oraz jednoznaczności i oczywistości indywidualnej tożsamości. Labakan może stać się Omarem, Omar może być Labakanem – wystarczy tylko zmienić przebranie. Możemy zresztą pójść dalej i potraktować płynność i performatywność tożsamości Labakana jako parafrazę płynności jego tożsamości seksual­nej i performatywnego charakteru jego płciowości – zwłaszcza gdy zwrócimy uwagę na czułą przyjaźń łączącą bohatera z Alim, a ewidentną hassliebe z Fatmą, oraz na wyraźną „chemię” między nim a Omarem (jako być może refleks przyciągania między Cupákiem a Fialą).

Krawiec i książę polemizuje więc ze starą mądrością ludową, że „nie szata czyni człowieka”. Otóż w baśni Krški jak najbardziej czyni – i chodzi tu nie tylko o stosunki międzyludzkie i relacje społeczne, w których przecież (zgodnie zresztą z inną przysłowiową mądrością) „jak cię widzą, tak cię piszą”. Labakan, podmieniając ubranie, chce pokazać się panem, z którym inni się liczą, ale to nie wszystko – rytuał przebrania ma dla niego także głębszy, wewnętrzny wymiar inicjacyjny i transgresyjny: zmiana tożsamości staje się przede wszystkim środkiem do realizacji pragnienia, by być panem swego losu. Labakan dąży do przekroczenia swej skromnej i bezbarwnej egzystencji, chwyta się szansy na otwarcie nowych dróg i chce wyjść poza narzucone przez sytuację społeczną ograniczenia83. Tym sposobem opowiadana przez Krškę historia z jednej strony spełnia wymogi obowiązującej ideologii, wykazując wyższość małego, prostego człowieka pracy nad pustym możnowładcą, z drugiej jednak wymyka się zawężającym interpretacjom klasowym i przydaje plebejuszowi nieoczekiwanej głębi, wewnętrznej klasy i duchowej wyższości, kiedy okazuje się, że Labakan może swą „książęcością” przewyższyć księcia krwi84.

„Orientalna komedia baśniowa” okazuje się więc kryć – niczym jakiś Bildungsroman – jak najbardziej poważną i „ostateczną” opowieść o szukaniu miejsca w życiu i walce o indywidualnie pojmowane „szczęście i bogactwo”85. Film bierze to wszystko co prawda w nawias marzenia sennego czy fantazji na jawie i czyni tym zadość konwencjom wynikającym z przynależności gatunkowej, ale bynajmniej nie poprzestaje na ocenie dążeń Labakana jako płochego marzycielstwa ani tym bardziej nie wyprowadza z nich umoralniającej historii dojrzewania do akceptacji szarej rzeczywistości. Konsekwencje snu Labakana o tym, żeby zrobić coś ze swoim życiem, jawią się bowiem jako najzupełniej realne i „twarde”. Podskórny poważny i podniosły ton Krawca i księcia sugeruje, że dla głównego bohatera gra idzie o wszystko, że chodzi tu – jak w dramatycznej powieści inicjacyjnej – o jego egzystencjalne być albo nie być. Finałowe wybudzenie oznacza więc raczej nie tyle, że marzenia są iluzoryczne, ile że przekroczenie własnej egzystencji jest niemożliwe. Labakan okazuje się paradoksalnie tragiczną jednostką uwięzioną między tym, kim jest, a tym, kim chciałby i mógłby być86.

Ilustracja 6. Eduard Cupák w filmie Krawiec i książę

Tym samym fantazmatyczność Krawca i księcia ukazuje swoje dwa oblicza, dopełniające się aspekty. Z jednej strony sen o byciu sułtańskim synem jest dla Labakana (tak jak realizacja filmu dla Krški w ponurych latach pięćdziesiątych) sposobem na ubarwienie życia i ucieczkę od przyziemnych faktów codziennej egzystencji. Krawiec dzięki marzeniom sennym, a reżyser dzięki wyobraźni filmowej mogą znaleźć się w innym, wspanialszym świecie, w którym nieograniczeni żadnymi barierami mają możliwość swobodnie realizować swoje eskapistyczne pragnienia i doświadczać ciekawszego, intensywniejszego życia. Z drugiej strony możemy spojrzeć na fantazmat, wcielony tak w sen Labakana, jak w film o nim, jak na „praktykę oporu” wobec rozczarowującej i nieakceptowanej rzeczywistości87, a nawet więcej – jak na formę aktywnej walki z „tym światem” poprzez wymyślanie „innych światów” i projektowanie w tych światach innego siebie samego. Innego sposobu własnej egzystencji. Jacek Kochanowski uznaje tego rodzaju strategie za znamienne dla niemożliwych do zrealizowania i uzewnętrznienia w realnym świecie pragnień homoseksualnych88.

Krška sprawnie i twórczo wykorzystał w adaptacji i organizacji fabularnego materiału baśni Hauffa wszystkie te środki, które German Ritz zdefiniował po latach (w odniesieniu do tekstów literackich) jako charakterystyczne dla poetyki niewypowiadalnego pożądania homoseksualnego89. Mamy więc w Krawcu i księciu wspomniane już zabiegi wokół tożsamości – związane głównie z rozbiciem jej jednoznaczności i z jej dyfuzją, a przejawiające się w multiplikacji (dublowaniu) bohaterów, w tworzeniu sobowtórów (poprzez zamianę ról) oraz w symulowaniu doświadczeń; mamy też – w marzeniu sennym Labakana – omawiane przez Ritza zwielokrotnianie świata (realnego w oniryczny), wydarzenia na niby i akcję „zastępczą” oraz zdarzenie, które ostatecznie okazuje się nie-zdarzeniem. Właściwości te pozwalają spojrzeć na dzieło Krški jako na spełniony fantazmat homoseksualny zrealizowany w poetyce niewypowiadalnego pożądania.

Natomiast formę Krawca i księcia, podobnie jak siostrzanej Legendy o miłości, cechuje (wytykana, jak pamiętamy, przez współczesną krytykę) „zbytnia” wyrazistość i atrakcyjność wizualna, czyli potępiany estetyzm. Krška kreuje (razem ze swym stałym współpracownikiem – operatorem Ferdinandem Pečenką) świat nierzeczywisty, baśniowy, jakoby orientalny, pełen przepychu i piękna. W scenach zbiorowych wykorzystano tłumy statystów. Stroje na dworze sułtana są wyrafinowane i zbytkowne, ale i lud ubrany jest odpowiednio wykwintnie i kolorowo. Pałacowe sale i ogrody są okazałe, luksusowe i urządzone z pompą, a scenografii wnętrz zakładu krawieckiego czy karczmy również nie brakuje polotu i wystawności. Z kolei imponujące naturalne plenery zarówno rozświetlonego słońcem wybrzeża i gór, jak też malowniczych uliczek i murów starego miasta zapewnił położony na skalistym półwyspie Morza Czarnego, wpisany na listę światowego dziedzictwa kulturowego UNESCO bułgarski Nesebyr90. Wszystko to razem prezentuje się niezwykle wspaniale na barwnej taśmie Agfacolor – Krawiec i książę jest widowiskowy, monumentalny i podniosły. Jego styl wydaje się „zbyt widoczny” i przesadny: pełen nadmiaru i nadwyżki, często spektakularny, przestylizowany i ekstrawagancki; charakteryzuje go pewna sztuczność, teatralny, a może nawet arystokratyczny gest, celebra i zmanierowanie. Ten katalog cech dawałby doskonałą sposobność do tego, aby przypisać Kršce „spojrzenie kampowe” – gdyby nie to, że w przeciwieństwie do kampu91 parakampowy styl Krawca i księcia pozbawiony jest zmysłu ironii i humoru (jak sugerowałem wcześniej, jest raczej dyskretnie podniosły) oraz, co ważniejsze, wcale nie przesłania treści, nie jest od niej ważniejszy. Dlatego właściwsze wydaje się powiązanie baśni Krški z ­estetyką glamouru i splendoru, której kody są obecnie kojarzone ze stylistyką queerową92. Tak czy inaczej, zarówno opisane cechy formalno­--stylistyczne charakterystyczne dla kampu, jak i powiązane z glam­ourem wyrafinowanie, luksusowe piękno, wzniosłość, wizualny nadmiar i zmysłowość Krawca i księcia możemy potraktować jako wyznaczniki estetyki stanowiącej emanację homoseksualnej wrażliwości Krški. Cały wymyślony przez niego orientalny świat Labakana, który w relacji do prawdziwej rzeczywistości wydaje się kompletnie „nierealny” i „fałszywy”, okazuje (mówiąc słowami Janion) „swój walor w innym porządku: ujawnienia życia fantazmatycznego” reżysera93.

Ale rudymentarny, traktowany literalnie, a wywiedziony z baśni Hauf­fa dydaktyczny i konwencjonalny sens Krawca i księcia zachowuje ważność w ograniczonym zakresie nie tylko dlatego, że – jak to dotąd przedstawiałem – Krška rozwija na jego bazie (obok czy nawet wbrew opowieści Hauffa) egzystencjalną i transgresyjną historię przekraczania własnej kondycji społecznej i zdobywania szczęścia poprzez zmianę tożsamości, i nie tylko dlatego, że nadaje temu (przy zachowaniu gatunkowych konwencji baśniowych i pozorowaniu lekkiego komediowego genre’u) formę pełną queerowego wyrafinowania i nadmiaru. Zachowuje ograniczoną ważność przede wszystkim dlatego, że dla dzieła Krški charakterystyczne i pierwszoplanowe jest coś, co Ritz określił jako „kompleks cielesności”94 – prawdziwym przedmiotem i sensem filmu jest (wszech)obecność męskiego ciała oraz określone, specyficzne jego przedstawianie. Baśń orientalna staje się wehikułem przeglądu roznegliżowanych męskich ciał, a fabuła służy za pretekst do aranżowania sytuacji, w których stają się one obiektami wzmożonej obecności i obserwacji.

Ilustracja 7. Kadr z filmu Krawiec i książę

Zbliżone strategie, w tym samym mniej więcej czasie co Krška w Krawcu i księciu, stosował również Čáp – w zrealizowanym we Włoszech filmie Piasek, miłość i sól95. Reżyser eksploatuje w nim w podobny sposób „egzotyczną” (choć w tym wypadku współczesną) scenerię: salin na adriatyckim wybrzeżu, portów, marin i tawern, traktując ją instrumentalnie i pretekstowo jako „bezpieczną” topografię dla niewzbudzającego „podejrzeń” celebrowania i erotyzowania męskiej cielesności. Čáp ukazuje półobnażone, opalone ciała mężczyzn, zwykle młodych, pochodzących z klas niższych, w ruchu – przy pracy w słońcu, połowach, ale też przy letnim wypoczynku i rozrywkach. Idzie tu śladem na przykład Giuseppego De Santisa w Gorzkim ryżu96, tyle że jego strategie odnoszą się do mężczyzn, a nie kobiet. Niby porusza aktualną, społeczną tematykę, niby ukazuje dość realistycznie świat ludzi pracy, niby zawiązuje jakąś intrygę i akcję, ale w gruncie rzeczy chodzi mu o eksponowanie cielesności i o erotykę. O ile jednak dla wszystkich było jasne, że skupianie uwagi na odsłoniętych udach i opiętym bluzkami biuście Silvany Mangano nie jest niewinne, o tyle na analogiczne podejście do mężczyzn w filmach Čápa i Krški nikt nie zwracał publicznie uwagi.

Jak zauważył Grzegorz Piotrowski, baśniową i orientalną (jak zresztą każdą inną wyrazistą, na przykład mitologiczno-symboliczną lub ekspresjonistyczną) stylizację można postrzegać – również w filmach Krški – jako sposób na złagodzenie czy nawet relatywizację homoseksual­nych podtekstów97. Jednakże nadmiar półnagich mężczyzn w kadrze, ich nadwyżka niemotywowana potrzebami narracji, umożliwia „eksplozję nienormatywnych znaczeń”98 i uruchamia głębszą, podwójną – na innym jeszcze niż dotychczas poziomie – lekturę Krawca i księcia i Legendy o miłości. Zdaniem Ritza bowiem „kompleks cielesności”, objawiający się na sposób baśni Krški – kiedy rodzi się „absolutna jakość męskiej cielesności”, cechująca się przede wszystkim pięknem, estetyzacją i „bezinteresownością” – stanowi znak rozpoznawczy tego, że obraz ciała jest homoseksualny, a jego opisem rządzi homoseksualne spojrzenie i logika pożądania99. W tym, że męska nudeness jest w Krškowych filmach wyrazem „gejowskiego spojrzenia” (gay gaze), chodzi jednak nie tylko o chwilową, fetyszystyczną „przyjemność skopofoliczną”, ale co istotniejsze – także o upodmiotowienie homo­seksualistów oraz ich doświadczeń i sposobu przeżywania świata100.

Tak pojmowany „kompleks cielesności” odnajdujemy przecież w wielu innych dziełach Krški. W baśniach objawia się on i rozgrywa w przestylizowanym i egzotycznym Oriencie, najczęściej jednak fantazmatyczną scenerię dla parady męskich ciał stanowiła południowo­czeska kraina letnią, słoneczną porą, z rzeką i bujną przyrodą. Tego rodzaju naturalny krajobraz i środowisko przyrodnicze były typowe dla wielu filmów czechosłowackich (na przykład przedwojennej Rzeki Josefa Rovenskiego i wspominanej już Ekstazy czy później – Tęsknoty Jasnego i Romancy na trąbkę Otakara Vávry) jako tło lirycznych wyznań, miłosnych uniesień i erotycznych duszności101. Dla twórczości Krški kluczowy jest przy tym lejtmotyw rzeki, jako zarówno konkretu, jak i asocjacji: jak to ujmuje Jan Dvořák, rzeka jest tu żywiołem czystym i nieposkromionym, wiecznie płynie, niszczy i oczyszcza, jest też przeczuciem dali i wieczności – jest po prostu jak życie102. Stanowi również symbol czegoś ukrytego, latentnego i drzemiącego pod powierzchnią103. Jednocześnie rzeka zostaje u Krški skojarzona z motywami kąpieli – nagości – erotyki, a przede wszystkim młodości104. Są one tak istotne dla kilku jego dzieł, że ich tematykę można by podsumować po prostu jako: „młodzi (mężczyźni) nad rzeką”.

Tego rodzaju sublimacja homoerotyzmu Krški105 znalazła najpełniejszą realizację w filmach takich, jak Płomienne lato, Chłopcy nad rzeką, Rzeka czaruje, Srebrny wiatr i Droga powrotu. Akcja czy choćby pojedyncze sekwencje tych utworów, rozgrywające się nad rzeką, często w pełnym słońcu, dają okazję do mnogości spojrzeń na obnażonych mężczyzn oraz do apoteozy i erotyzacji ich ciał. Krška inscenizuje różne sceny związane i z odpoczynkiem, i z pracą – kąpiele, wycieczki za miasto, wylegiwanie się, zabawy, gry sportowe i sprawnościowe, łowienie ryb, pływanie łódką itp. – dzięki którym możemy oglądać, jak mniej lub bardziej rozebrani mężczyźni chodzą i biegają, jak pływają i skaczą do wody, jak się bawią, grają i jeżdżą konno. Krška aranżuje „naturalny” spektakl męskiego istnienia raczej na tle krajobrazu niż w formie „portretów we wnętrzach”. W ten sposób włącza się w znacznie starszą, archetypiczną wręcz tradycję, której kształt estetyczny określili przed nim przede wszystkim modernistyczni malarze i fotograficy – by przywołać kanoniczne dzieła Henry’ego Scotta Tuke’a, Ludwiga von Hofmanna czy Thomasa Eakinsa – w idyllicznych scenach kąpieli i wypoczynku na łonie natury chłopców i młodych mężczyzn. Nagie ciała są w nich elementem większej, „pierwotnej” i całkowicie naturalnej (aczkolwiek niepozbawionej wywrotowego charakteru) konfiguracji: zarówno człowieka i przyrody, jak i mężczyzn między sobą. Natomiast motyw wynurzającego się z wody młodzieńca łączy w sobie pierwiastki erotyczne i estetyczne, stając się swoistym „praobrazem pożądania”, nie przyjmuje jednak u Krški cech epifanii i objawienia, a zarazem obcości, które Ritz uznawał – à propos podobnych obrazów w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza – za charakterystyczne dla homoseksualnego obrazu ciała106.

Ilustracja 8. Thomas Eakins, „Kąpielisko” (1885)

W rezultacie najbardziej symptomatyczne i odkrywcze (sic!) dla opisywanego tu splotu motywów wydają się w twórczości Krški sceny męskich kąpieli, zwłaszcza nagich, w większości wymienionych dotąd utworów, choć w sposób szczególny w Srebrnym wietrze107. W tym filmie mamy bowiem stosunkowo rozbudowaną (choć tylko półtora­minutową) sekwencję radosnego pluskania się w rzece dziesięciu zupełnie nagich gimnazjalistów, którzy po szkole udają się na łono natury, by rozrabiać i zabawiać się w wodzie, póki tej idyllicznej sytuacji nie zepsuje nagłe ostrzegawcze zawołanie: „tam są kobiety!”108. Nagą kąpiel

Ilustracja 9. Josef Stadler i Václav Sova w filmie Płomienne lato Václava Krški

męskiego duetu mamy w Płomiennym lecie, a solo (za to dwukrotnie) w filmie Rzeka czaruje. Z kolei w Chłopcach nad rzeką, utworze uznanym przez Jana Dvořáka za „apoteozę rzeki młodości”109, oglądamy, jak najbardziej zgodnie z tytułem, przez niemal większość filmu półnagich nastoletnich bohaterów w wodzie lub nad wodą110.

W innych dziełach Krški „kompleks cielesności”, jeżeli się przejawia, to w odmiennych sceneriach i już nie tak spektakularnie, a preteksty do pokazywania atrakcyjnych i nieosłoniętych ciał mogą być w nich bardzo rozmaite. Akty męskie, choć pozostają w tych utworach najczęściej111 „przyodziane i zakryte”, to jednocześnie stają się „odsłonięte i wyobrażone” (a jedyną w filmach Krški pełną nagość zarówno frontal, jak i back prezentuje pokwitający Jaroslav Liška w roli Střevlíka w Płomiennym lecie). Na przykład w Kiedy wrócisz… mamy krótką, poboczną scenkę, w której grupa chłopców ubranych tylko w skąpe slipy i spodenki gra nad rzeką w siatkówkę (z rozpoczynającym tę sekwencję nagłym, niebywałym zbliżeniem pośladków jednego z biegnących graczy). W Skrzypcach i śnie okazją do zaaranżowania spektaklu męskich ciał jest fantasmagoryczna, trzyipółminutowa sekwencja „teatru w filmie”, czyli inscenizacja dziewiętnastowiecznego ballet italien, w którym smagli, umięśnieni fauni w skórzanych przepaskach na biodrach uganiają się po polach i lasach za pasterkami112. Podobną etiudę baletową mamy też w Krawcu i księciu, kiedy na dworze sułtana trzech skąpo odzianych młodzieńców (wśród nich jeden z najsłynniejszych czeskich tancerzy i choreografów – Miroslav Kůra) tańczy przez prawie minutę ogniste pląsy jak z Diagilewa. Z kolei we Wschodzącym zbożu możemy podziwiać – przy okazji prac żniwnych, a potem szukania ochłody nad rzeką – klatki piersiowe głównych bohaterów, Lojzy i Zdenka, obnażone w rozchełstanych koszulach i zroszone potem, oraz ich osłonecznione, „estetycznie naznaczone”113 i rozerotyzowane twarze, z lekko nieprzytomnym spojrzeniem w dal. W Legendzie o miłości ubogi malarz Ferchad (Apostoł Karamitjew) prezentuje malowniczy tors i ponętne uda czy to zmoczone morską wodą i smagane wiatrem w trakcie ucieczki z księżniczką Širín, czy to udręczone i spocone podczas tortur po pojmaniu przez wojska wezyra. Nawet w „porządnym” biograficznym Mistrzu Aleszu, nakręconym w epicentrum socrealizmu, udało się Kršce przemycić w scenie rozgrywającej się w pracowni rzeźbiarskiej męską nagość full back modela Drábka, tym bardziej „progresywną”, że prezentowaną przez sześćdziesięciotrzyletniego wówczas aktora Jaroslava Vojtę.

Ilustracja 10. Apostoł Karamitjew w filmie Legenda o miłości Václava Krški

Kluczowe motywy przyrody i rzeki, młodości i nagości skojarzone są w twórczości Krški z nawiązującym do tradycji músa paidiké kultem piękna i przyjaźni114 (niepozbawionym zresztą w swej głębszej warstwie melancholijnego wydźwięku „et in Arcadia ego”)115. A w kontekście przyjaźni czy koleżeństwa w wielu filmach pojawiają się zachęcające do „innego” odczytywania sceny, w których dochodzi do bliskich, często intensywnych interakcji cielesnych między mężczyznami: z jednej strony zrytualizowanych walk, pojedynków lub zapasów, z drugiej zaś – intymnych tête-à-tête, pełnych rozmów i wyznań, rozmarzonych spojrzeń i czułych, mniej lub bardziej przelotnych gestów dotykowych116. Na przykład w Płomiennym lecie wyeksponowane zostają fizyczne kontakty Julia z Petrem, przyjacielem z lat dziecięcych (ich poszturchiwania i poklepywania, biegi i współzawodnictwa, wspomniana już wspólna kąpiel), oraz Petra z nastoletnim Střevlíkiem. We Wschodzącym zbożu przyjaźń Lojzy i Zdenka znaczona jest całą paletą różnorodnych wzajemnych dotknięć i tkliwych gestów. Z kolei Ratkina ze Srebrnego wiatru łączą bliskie, także fizycznie, relacje z wieloma mężczyznami: ze starszym studentem Zachem (Otto Lackovič), ze stryjem Jiřím (Radovan Lukavský), ze współgimnazjalistą Hugonem (Oldřich Slavík), któremu recytuje wiersze, a zwłaszcza z Majerem (Jaroslav Wagner), z którym obejmuje się, boksuje, szamocze i tarza po ziemi przed wskoczeniem do rzeki. (Zdaniem Bubeníčka można generalnie powiedzieć, iż głównym tematem dokonanej przez Krškę adaptacji powieści Šrámka – zarówno na poziomie tematycznym, jak i formalnym – jest głęboka więź oraz fizyczna bliskość między mężczyznami117). Związane z pozorowanymi i niepozorowanymi walkami zwarcia cielesne mamy również na przykład w Drodze powrotu, gdzie po próbie rozboju Dan (Josef Vinklář) goni Frediego (Cupák), obala na ziemię i szarpie się z nim, obejmując go od tyłu, dopóki nie spojrzą sobie głęboko w oczy i wzajemnie się nie rozpoznają. W tym samym filmie znajdujemy też tego rodzaju rytualne, znaczące gesty, jak zapalanie papierosa i podawanie go do ust przyjacielowi (Dan Frediemu). Z kolei w Księżycu nad rzeką spotykający się na gimnazjalnym zjeździe absolwentów Jan Hlubina (Zdeněk Štěpánek) i Josef Roškot (Jiří Plachý) wspominają czasy młodości, kiedy spali w jednym łóżku i palili jedną fajkę118 itd., itp.

Ilustracje 11 i 12. Eduard Cupák z Jaroslavem Wagnerem i Ottonem Lackovičem w filmie Srebrny wiatr

Ilustracja 13. Dana Medřická i Eduard Cupák w filmie Księżyc nad rzeką Václava Krški

Nietypowa stylizacja i świadoma erotyzacja męskiego ciała wiąże się w filmach Krški także z ustawianiem postaci męskich w funkcji obiektów spojrzeń zarówno kobiecych, jak i męskich. Lukáš Skupa zauważył, że mężczyźni przejmują w tych dziełach atrybuty przypisywane w kinie klasycznym bohaterkom kobiecym, to znaczy stają się obrazami i przedmiotami pragnienia erotycznego, przeobrażając się (używając terminologii Laury Mulvey) w postaci to-be-looked-at-ness119. Za szczególnie znamienny przykład tego fenomenu możemy uznać Księżyc nad rzeką, w którym dwudziestojednoletni Cupák – mając w historii rodzącego się przyciągania erotycznego i uczucia za partnerkę trzydziestotrzyletnią Danę Medřicką – funkcjonuje jako maskotka, fetysz, object of desire. Z kolei w przywoływanej już scenie nagiej kąpieli Petra i Julia w Płomiennym lecie voyeurem nietradycyjnie jest kobieta – Rosa, odtwarzana przez gwiazdę Lídę Baarovą. W Dziewczynie z trzema wielbłądami obiektem intensywnego przyglądania się jest rozbierający się Mi­louš (Vladimír Pospíšil), w Legendzie o miłości mamy zaś cały spektakl zafascynowanych spojrzeń dwóch sióstr – księżniczek: Širín (Rybářová) i Mechmene Banu (Vlasta Fialová), kiedy po raz pierwszy ujrzały malarza Ferchada. Humorystyczną wersję tych voyeurystycznych wątków znajdziemy w Mistrzu Aleszu, gdzie we wspomnianej już scenie w pracowni rzeźbiarskiej podglądaczkami męskiej nagości są nakreślone grubą satyryczną kreską trzy niemieckie damy „z pretensjami” – zgorszone, a niemogące oderwać wzroku od rozebranego modela.

Ilustracja 14. Eduard Cupák w filmie Droga powrotu Václava Krški

Czynienie z męskiego ciała spektaklu wspierało angażowanie przez Krškę do głównych ról aktorów, których można było zaliczyć do męskich idoli swoich czasów – swoistych (socialist) male pin-ups: Svatopluka Beneša, Františka Hanusa, Václava Voskę, Vladimíra Ráža, Eduarda Cupáka czy Víta Olmera. Z wyjątkowo spektakularnym fetyszyzowaniem i erotyzowaniem idola mamy do czynienia w Drodze powrotu, w której Cupák, praktycznie nieschodzący z ekranu przez cały film, jest przedmiotem spojrzeń i kobiecych (zakochanej Tonki), i męskich (przyjaciela Dana). Fotogeniczne ciało Cupáka jest w tym utworze inscenizowane i kontemplowane przez „zakochaną” kamerę w widowiskowy sposób: w kryjówce na statku aktor leży rozciągnięty na pokładzie, w zmysłowym świetle, tylko w kusych spodenkach, niczym Adonis albo lepiej – niczym Jane Russell na sianie w Wyjętym spod prawa120. Po statku porusza się zaś albo tylko w kąpielówkach, albo w bardzo dopasowanych długich spodniach i równie opiętym trykocie bez rękawów…

Dla Krawca i księcia – w porównaniu z wszystkimi innymi dziełami Krški – znamienne jest to, że kamera w mniejszym stopniu przypatruje się ciału głównego bohatera czy indywidualnym ciałom innych wiodących postaci, a operuje przede wszystkim ciałami en masse. Z natłokiem obnażonej w pełnym słońcu męskiej cielesności mamy też do czynienia w Legendzie o miłości, tyle że tam równocześnie protagonista Ferchad wciąż paraduje półnagi, prezentując opaloną i owłosioną klatkę piersiową oraz muskulaturę ramion i ud zarówno przy pracy artystycznej, jak i przy znojnej robocie lub w więzieniu. Natomiast Labakan – czy to przebrany za księcia w luksusowe szaty, czy to prezentujący jako krawczyk swą chłopięcą budowę w obcisłych białych spodniach i wyciętej kamizelce narzuconej na goły tułów – pozostaje przez cały film w zasadzie w pełni odziany. Nawet gdyby przyjąć opinię Jana Dvořáka, że Cupák czuje się niepewnie w orientalnym przebraniu121, to ani razu go nie zrzuca. W pełni ubrany jest też książę Omar, ale za to w otoczeniu tych pierwszoplanowych bohaterów większość mężczyzn pozostaje półnaga, a film bezinteresownie prezentuje w tle ich atrakcyjne ciała. Trzeba jednak dopowiedzieć, że chodzi przede wszystkim o młodzieńców oraz mężczyzn w swych najlepszych latach, pochodzących z „ludu”, stanowiących środowisko „miasta”, „wsi” czy „portu” – mężczyźni starzy, a także sprawujący władzę, wyżej postawieni i związani z „dworem” są bowiem, podobnie zresztą jak wszystkie kobiety, całkowicie ubrani. Obnażone ciała mężczyzn stają się w Krawcu i księciu (oraz Legendzie o miłości) intensywnie obecnym elementem inscenizacji i niezwykłego spektaklu, częściowo tylko usprawiedliwionego klimatem. Piękni, smagli, smukli i zwinni mężczyźni stanowią dekoracyjne ciała-obiekty, wszechobecne składniki scenografii. Słudzy i strażnicy w pałacu, rybacy i rzemieślnicy w porcie, czeladnicy w zakładzie krawieckim, świta sułtana i żołnierze w jego orszaku, tancerze występujący na dworze itd. – wszyscy są w orientalnym słońcu roznegliżowani, często noszą jedynie krótkie, wcięte spodnie lub jakieś kuse opaski na biodrach i zawoje na głowach. Ci bardziej ubrani mają zaś na sobie wyzywająco opięte spodnie i bezpruderyjnie porozpinane koszule lub skąpe kamizelki.

Ilustracje 15 i 16. Sceny zbiorowe z filmu Krawiec i książę

Większość chłopców i młodzieńców reprezentuje w baśniach Krški podobny typ urody: „wschodni” czy „bizantyjski”. Szczupli, muskularni, harmonijnie zbudowani, śniadoskórzy bruneci o ciemnych oczach i białych zębach, raczej o plebejskich rysach twarzy i prostym wzięciu – podobni do tych, których później znajdziemy w Dekameronie i Kwiecie tysiąca i jednej nocy Piera Paola Pasoliniego122. Są piękni urodą trochę pochodzącą z orientalnego imaginarium, a trochę nawiązującą do klasycznej ikonografii i „greckich” ideałów Johanna Winckelmanna. Kiedy Krška stylizuje ich, jak śpiewaka wykonującego w porcie rybackim piosenkę „Róże i jaśmin”, przypominają postaci z obrazów Caravaggia – Lutnistę z Ermitażu bądź Bachusa z Galerii Borghese. Sposób, w jaki Krška prezentuje cielesność oraz aranżuje męski żywioł w swego rodzaju zmysłowe tableaux vivants, przywodzi też na myśl zdjęcia Wilhelma von Gloedena, fotografującego na przełomie XIX i XX wieku chłopców i młodzieńców na Sycylii. Akty i inscenizacje męskiej cielesności w Krawcu i księciu oraz Legendzie o miłości cechuje, podobnie jak u von Gloedena123, cudowna kiczowatość, „zły smak” i wyrafinowana „artystyczność”. Z drugiej jednak strony jest w nich też pewna czystość (rozumiana jako nieobecność pornografii), naïveté, brak obłudy (mimo strategii sublimacyjnych i kamuflujących), czar i poezja romantyzmu (w sensie nostalgicznym), a nawet – swego rodzaju „arystokratyczna jakość”, hieratyczność i pełnia124.

Ilustracja 17. „Róże i jaśmin” w filmie Krawiec i książę

W sumie homoseksualny „kompleks cielesności” materializuje się w tych dwóch filmach w porównaniu z innymi utworami Krški najintensywniej i znajduje w nich szczytowe spełnienie. Mnogość męskich rozebranych ciał jawi się w Krawcu i księciu oraz Legendzie o miłości jako taka i sama w sobie, a nie ze względu na swe funkcje albo potrzeby narracji i „epickiego biegu rzeczy”125. Tym sposobem baśń orientalna nabiera w rękach czeskiego reżysera specyficznego, panerotycznego klimatu wszechogarniającej męskości i przenosi widzów do fantazmatycznego raju, przesyconego intensywną obecnością „egzotycznych” młodzieńców. Krška zabiera odbiorców w podróż do świata pięknej, przejrzystej i przystępnej rzeczywistości, o której być może niektórzy z nich marzyli i do której chcieli uciec.

Przypisy