W poszukiwaniu numinosum. Jan od Krzyża w polskiej kulturze XX wieku ebook

Stąd to nie są nasze – pieśni nasze –Lecz boskiego coś bierą w się:Stąd, choć ja śpię, nie ja to śnię, co śnię:Ludzkości pół na globie współśni ze mną;Dopomaga mnie, i cicho, i głęboko,I uroczyście, i ciemno:Jak wszechoko!… Tam to wszczęła się pieśń gminna, jakby z dnaUspokojonej naskróś głębiCzerpiąc tok swój i jęk gołębi,A Bóg ją sam zna…!

Cyprian Kamil Norwid, Kolebka pieśni

Wprowadzenie

W 1991 roku, podczas międzynarodowego kongresu z okazji czterechsetlecia śmierci Jana od Krzyża (1542–1591), podkreślono, że powiedzieć o Doktorze Mistycznym, iż jest poetą, którego twórczość stanowi jedno ze szczytowych osiągnięć liryki nie tylko hiszpańskiej, ale i uniwersalnej, to stwierdzenie tak oczywiste, jak to, że Cervantes jest ojcem powieści, a Shakespeare dramatu1. Niestety fakt ten nie jest oczywisty na gruncie polskim, gdzie postrzegamy Jana od Krzyża niemal wyłącznie jako hiszpańskiego mistyka doby renesansu, współpracownika Teresy z Ávili w reformie zakonu karmelitańskiego oraz autora fundamentalnych pism z zakresu duchowości chrześcijańskiej. Polska bibliografia na temat Jana od Krzyża jest bogata, ale nie wykracza właściwie poza obszar duchowości2. Niemniej jednak hiszpański mistyk od dawna – niemal całkowicie niezauważony przez szersze grono odbiorców – wnika do kultury polskiej dzięki wrażliwości naszych rodzimych artystów i myślicieli. Znamienne jest w tym względzie również i to, że w 2017 roku ponownie wydano jego Pieśń duchową, której artyzm uwydatnił nowy przekład dokonany przez wybitnych tłumaczy literatury hiszpańskiej – Carlosa Marrodána Casasa oraz Marcina Kurka3. Zdanie sobie sprawy z tej „utajonej” obecności Jana od Krzyża w polskiej kulturze zrodziło potrzebę jej odkrycia i opisania, czemu poświęcone są strony niniejszej książki. Ponieważ uznanie Jana od Krzyża za artystę słowa przyszło z trzystuletnim opóźnieniem i dopiero w XX wieku w pełni doceniono walory literackie jego dzieła, a przede wszystkim poezji – to właśnie na tym stuleciu będzie koncentrować się nasza refleksja. Warto także podkreślić, że perspektywa badawcza przyjęta w studium prezentującym artystyczną recepcję Jana od Krzyża zadecydowała o tym, że zrezygnowano z poprzedzania imienia karmelity terminem „święty”, który jest śladem recepcji innego rodzaju – teologicznej, ta natomiast nie jest w tym momencie przedmiotem naszego zainteresowania.

Odkrycie Jana od Krzyża jako poety przebiegało równolegle do narodzin i rozwoju badań naukowych nad zjawiskiem religii, na które doniosły wpływ miała fenomenologia oparta na doświadczeniu rozumianym w perspektywie przeżyciowej. Jednym z przełomowych momentów w historii tych badań była z pewnością publikacja książki Rudolfa Otta Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych (1917). Opisywała ona doświadczenie leżące u podstaw wszelkiej religijności człowieka, upatrując jej źródeł w tajemniczym fenomenie, który autor określił mianem numinosum. Pojęcie to zrobiło w wieku XX wręcz zawrotną karierę, chociaż sam Otto powstrzymywał się od jego precyzyjnego zdefiniowania. Zamiast tego omawiał konstytuujące go elementy, percypowane dzięki specjalnej zdolności czło­wieka, którą nazwał sensus numinis. W swoim opisie wychodził od uczucia „zależności stworzenia”, które łączył bez­pośrednio z uczuciem bojaźni oraz tajemnicy nazwanym mysterium tremendum. Podkreślał, że składająca się na to przeżycie bojaźń (tremendum) jest jedynie podobna do strachu, ale nie tożsama z nim; jest tym, co Grecy zwykli nazywać sebastos, czyli lękiem przed świa­tem, który nie paraliżuje, lecz jest przebudzeniem, odczuciem tajemniczości. Mysterium defi­ni­ował natomiast jako poczucie czegoś skrytego, obcego i niezrozumiałego. Uświadomienie so­bie wszechmocy owego bytu tworzyło jego zdaniem kolejny ele­ment numinotyczny zwany maiestas. Ostatecznie afektywności te dopełniał emocjonalnymi treściami mysterium fascinans, czyli poczuciem niesa­mo­wi­toś­ci przeradzającym się w pociągające zauroczenie.

Jak podkreśla Józef Keller, Otto rozbijał tą teorią przekonania o wyższości jednych religii nad drugimi4. Ukazywał też zasadność podjęcia w dziedzinie religioznawstwa badań porównawczych, czym zajął się – w podobnym duchu – między innymi Mircea Eliade. Ten rumuński religioznawca, historyk religii, filozof kultury i pisarz, uznający Rudolfa Otta za jednego ze swoich mistrzów, tak wypowiedział się na temat jego badań w 1957 roku we wprowadzeniu do Sacrum a profanum:

Pamiętamy do dziś światowe echo wywołane książką Rudolfa Otta Świętość (…). Ten sukces zawdzięcza ona własnej, nowej perspektywie autora, który nie zajmował się tam pojęciami Boga i religii, lecz analizował różne formy doświadczenia religijnego. Przenikliwe spojrzenie psychologiczne Otta i jego podwójne kompetencje teologa i historyka religii pozwoliły mu odsłonić treść i specyficzne cechy tego doświadczenia (…). Dziś, po czterdziestu latach, badania Rudolfa Otta nadal zachowują znaczenie5.

Warto wspomnieć, że w 1989 roku Władysław Stróżewski w swoim studium O możliwości sacrum w sztuce wprowadził pojęcia numinosum i numinotyczny do ontologii dzieła artystycznego, proponując uzupełnienie schematu Romana Ingardena o „konkretyzację numinotyczną”:

Doświadczenie sacrum w sztuce odbywa się w ramach szczególnego przeżycia estetyczno-numinotycznego, które prowadzi w konsekwencji do ukonstytuowania się intencjonalnego przedmiotu numinotycznego, będącego jedną z możliwych konkretyzacji dzieła sztuki. (Konkretyzacja estetyczna, którą tak znakomicie zanalizował Roman Ingarden, nie jest jedyną, jaka może w oparciu o dzieło sztuki się pojawić). To, o czym mówiliśmy poprzednio: doświadczanie tajemnicy sacrum i przejście od danego bezpośrednio fenomenu tajemniczości do idei tajemnicy – dokonuje się więc w ramach owego szczególnego przeżycia estetyczno-numinotycznego, w oparciu o przedmiot, jaki się dzięki temu przeżyciu konstytuuje6.

Tak rozbudzona ciekawość dotycząca sfery życia wewnętrznego człowieka była z pewnością jedną z przyczyn otwarcia się myślicieli, filozofów i artystów na refleksję obejmującą doświadczenia duchowe widziane z perspektywy różnych kultur. Na horyzoncie tych zainteresowań znalazły się również osoba oraz dzieło Jana od Krzyża, tym bardziej że on sam wyznał w prologu do Pieśni duchowej, iż jej strofy są „wyrazami miłości w poznaniu mistycznym”7, a zatem u ich źródła znajdują się najintymniejsze przeżycia związane ze sferą sacrum. Przekonuje o tym również inny fragment tego samego prologu, gdzie hiszpański mistyk – odnosząc się do kwestii niewyrażalności – zadał następujące pytania: „Któż potrafi bowiem opisać to, co ów Duch zamieszkujący miłujące dusze pozwala zrozumieć? I któż potrafi wyrazić za pomocą słów to, co im daje odczuwać? I któż wreszcie potrafi wypowiedzieć pragnienia, jakie w nich wzbudza?”8. Użyte czasowniki: „zrozumieć”, „odczuwać”, „wzbudzać pragnienia (pragnąć)” wskazują bezpośrednio na doświadczenie leżące u genezy tej kompozycji; doświadczenie, które dotyczy całej osoby człowieka, zgodnie z definicją, jaką podaje po­wo­łu­jący się na fenomenologiczne ujęcie tego terminu Walerian Słomka: „W znaczeniu ogólnym doś­wiad­cze­nie może oznaczać całość tego, co się przeżywa, doświadcza, spotyka, co jest dane, z cze­go wypływa znaczenie; następnie ubogacenie świadomości ludzkiej mogącej wyrazić się na po­ziomie receptywnym poznania bądź empirycznego, bądź strukturalnego przedorzecze­nio­we­go – praepraedicative”9.

Wszystko to rzuca określone światło na rolę poezji w życiu Jana od Krzyża. Miała ona dla niego szczególną wartość, ponieważ nie służyła jedynie do uprawiania propedeutyki życia duchowego, ale pełniła istotną funkcję poznawczą w sferze niezwykle osobistej i intymnej, bo dotyczącej jego relacji z Bogiem. Federico Ruiz Salvador, przyglądając się procesowi redakcji pism Jana od Krzyża, dostrzegł w nich trzy poziomy przeżyć:

1) pierwsza faza najdłuższa i najbardziej intensywna, przeżywana w chwili jego dokonywania się; 2) druga, gdy przeżycie to na nowo odżywa lub niejako wybucha w poemacie lirycznym; 3) trzecia [znajdująca swój wyraz w komentarzach prozą – przyp. M.K.], która wymaga nowego doznania, koniecznego, by mógł przystąpić do objaśnienia go, przynajmniej w odniesieniu do najtrudniejszych punktów10.

Z tego też względu hiszpański poeta Gabriel Celaya (1911–1991) określił poezję Jana od Krzyża mianem poesía de vuelta (poezji powrotu), wyjaśniając, że karmelita powraca w niej do świata z miłością Tego, do którego dążył, wy­rzekając się wszystkiego11. Powraca, by – jak sam mówi – „poznawać stworzenia przez Bo­ga, a nie Boga przez stworzenia; czyli poznawać skutki przez przyczynę, a nie przyczynę przez skutki”12. Stwierdzenie to doprecyzowuje José Ángel Valente – jeden z najwybitniejszych hiszpańskich poetów XX wieku – wyjaśniając, że dusza, któ­ra powróciła już ze szczytów Góry Karmel, uwolniona od świata, może na nowo do niego pow­rócić; może dokonać jego afirmacji już z zupełnie innej perspektywy13. Dlatego też Jan od Krzyża wraca do ekspresji, choć jest świadom niewystarczalności ludzkich narzędzi wy­ra­zu wobec tego wszystkiego, czego doświadczył. Jego poetycka twórczość rodzi się jako następstwo mistycznego życia, które osią­gnęło już szczyt swojego rozwoju. Nie jest kreacją, która dopiero szuka doświadczenia, lecz próbą ludzkiego zatrzymania pamięci o nim, która ma stwarzać możliwość naturalnego powrotu do jego śladów.

Niniejsza książka stawia sobie za cel znalezienie odpowiedzi na następujące pytania: czy polska kultura XX wieku w swoim nurcie zainteresowań doświadczeniem wewnętrznym człowieka wchłonęła i przepracowała dzieło Jana od Krzyża? W jakie konteksty został on wpisany jako człowiek, mistyk i twórca? Czy jego poesía de vuelta stała się dla polskich dwudziestowiecznych artystów zaproszeniem do odbycia podróży odwrotnej – de ida, czyli podróży nie z wyżyn Karmelu ku światu, lecz ze świata ku przestrzeniom numinotycznym? Czy znaleźli oni w tej podróży oparcie w Janowym modelu doświadczenia Boga? Czy jego język – sposób mówienia o doświadczeniach duchowych – przeniknął w jakikolwiek sposób do ich języka artystycznej ekspresji?

Pierwszą publikacją poruszającą tematykę obecności Jana od Krzyża w polskiej kulturze było studium Stefanii Ciesielskiej-Borkowskiej Mistycyzm hiszpański na gruncie polskim z 1939 roku14. W pracy tej autorka skupiła się przede wszystkim na naszkicowaniu ogólnej charakterystyki mistyki hiszpańskiej, określeniu warunków społeczno-kulturalnych, jakie towarzyszyły początkom jej historii na ziemiach polskich, oraz niezwykle skrupulatnym zebraniu i ogólnym przedstawieniu polskich przekładów dzieł, które owa mistyka zrodziła. Przedmiotem badań Ciesielskiej-Borkowskiej nie była natomiast kwestia naszej rodzimej artystycznej odpowiedzi na to zjawisko. Od tamtej pory polscy literaturoznawcy wypowiadali się na temat funkcjonowania tekstów Jana od Krzyża w naszej kulturze głównie w odniesieniu do problematyki przekładu15. Natomiast na temat inspirowania się przez polskich artystów pismami, a przede wszystkim poezją Jana od Krzyża, pisali wyłącznie pojedynczy badacze. Ich wypowiedzi – choć mające w większości przypadków głównie charakter ogólnych obserwacji czy też pewnych intuicji – stały się ważnym drogowskazem i punktem odniesienia dla studiów przedstawianych w niniejszej książce. O stanie badań w tym zakresie informuję w odniesieniu do każdego z omawianych twórców w rozdziale jemu poświęconym.

Książka składa się z czterech części. Część pierwsza umieszcza zainteresowanie poezją Jana od Krzyża w XX wieku w szerszym kontekście kulturowym, starając się odpowiedzieć na pytanie o źródła tej fascynacji. Pierwszy jej rozdział opisuje drogę dzieła hiszpańskiego mistyka ku kanonowi literatury europejskiej, drugi natomiast wskazuje konkretne ślady Janowych lektur w pismach tak europejskich, jak i polskich filozofów oraz myślicieli XX wieku. Trzeba przy tym wyraźnie zaznaczyć, że głównym celem tej prezentacji jest jedynie naszkicowanie swego rodzaju mapy zainteresowań myślą Jana od Krzyża we wspomnianym okresie. Znaczna objętość i złożoność materiału predestynują go bowiem do głębszych badań przez specjalistów zarówno w zakresie innych literatur europejskich, jak i filozofii. Kolejne trzy części książki poświęcone są polskim twórcom, w których dziełach ślady Janowe są widoczne i stanowią ważny element czy to ich świata przedstawionego, czy też poetyckiego języka, a najczęściej obu. Zasadą decydującą o wyodrębnieniu tych części była chronologia, co nie oznacza, że nie można też dostrzec pewnego dialogu pomiędzy dorobkiem artystycznym zestawianych ze sobą twórców.

Ze względu na specjalizację badawczą piszącej te słowa analizie poddane zostały wpływy Janowe obecne przede wszystkim w poezji, a w dwóch przypadkach w teatrze. Każdy z rozdziałów drugiej, trzeciej i czwartej części książki można czytać jako osobne studium, które składa się z ustaleń historyczno-literackich, uzasadnienia korpusu badanych dzieł, a następnie jego analizy. Warto podkreślić, że obierając korpusy, kierowałam się w każdym przypadku widocznością wpływów Janowych w danym materiale, dlatego też na przykład w rozdziale poświęconym Jerzemu Grotowskiemu skupiam się głównie na jego wypowiedziach, manifestach i eksplikacjach, podczas gdy w przypadku Leszka Mądzika opieram się na analizie spektakli.

CZĘŚĆ PIERWSZA

JAN OD KRZYŻA Z PERSPEKTYWY XX WIEKU

Rozdział I1

Twórczość Jana od Krzyża – ku kanonowi literatury europejskiej

1. Recepcja dzieła Jana od Krzyża

Historia recepcji dzieła Jana od Krzyża rozpoczęła się jeszcze w trakcie jego tworzenia, ponieważ pierwsze strofy Pieśni duchowej były kopiowane przez siostry karmelitanki i rozpowszechniane w zakonach zaraz po ucieczce Jana z więzienia, a w miarę jak dokonywał on poprawek i dołączał nowe strofy, robione były kolejne odręczne kopie, które wchodziły w obieg razem z tymi dawniejszymi. Rękopisy tekstów Janowych, pomimo ich wąsko zakrojonego przeznaczenia pierwotnego, dotarły do Włoch, Flandrii, a nawet Indii. Natomiast drukiem ukazały się dopiero po jego śmierci. Editio princeps dzieł Jana, przygotowana przez ojca Diega de Jesús, ukazała się w 1618 roku w Alcalá de Henares. Pominięto w niej jednak Pieśń duchową, prawdopodobnie z uwagi na sposób, w jaki opisywała ona intymną relację z Bogiem. Kolejne edycje – barcelońska z roku 1619 oraz francuski przekład dzieł Jana z 1621 roku, dokonany przez karmelitę Renégo Gaultiera – również tego poematu nie uwzględniały. Dopiero w 1622 roku Pieśń duchowa2 po raz pierwszy ukazała się drukiem w Paryżu – w tłumaczeniu na język francuski dokonanym przez wspomnianego powyżej karmelitę – gdzie jej tekst dotarł za sprawą matki Anny od Jezusa (adresatki dedykacji), przybywającej do Francji w celu założenia tam pierwszego klasztoru karmelitanek bosych. W języku hiszpańskim Pieśń duchowa została wydana dopiero w 1627 roku w Brukseli (w tamtejszym klasztorze przebywała aż do swojej śmierci Anna od Jezusa), choć warto wspomnieć, że w tym samym roku (i to nawet parę miesięcy wcześniej) oryginalna wersja poematu została również opublikowana w Rzymie w dwujęzycznym wydaniu przekładu dzieł Jana na język włoski autorstwa Alexandra de San Francisco, siostrzeńca papieża Leona XI. Pierwsze kompletne hiszpańskie wydanie dzieła Jana od Krzyża (zawierające Pieśń duchową) jest wydaniem madryckim z 1630 roku. Wkrótce potem zaczęły się pojawiać wznowienia. Najwięcej było ich we Włoszech – w 1637 roku wyszła drukiem kolejna edycja rzymska, a w latach 1643, 1658, 1671 i 1682 cztery edycje weneckie. Taką liczbę wydań możemy uznać za znaczną – biorąc pod uwagę fakt, że w XVII wieku druk nie był jeszcze głównym środkiem rozpowszechniania literatury – co dowodzi, że karmelita dosyć szybko zyskiwał popularność.

Jak pokazują powyższe dane, dzieło Jana od Krzyża niemal od ręki było tłumaczone na inne języki. Wspomnieliśmy już o przekładzie francuskim z 1621 roku i włoskim z 1627 roku. W 1637 roku w Antwerpii został wydany przekład na język flamandzki, a w 1639 w Kolonii ukazało się tłumaczenie łacińskie, którego dokonał polski karmelita bosy Jan Brzechwa (Opera mystica) i które było doskonale znane w polskich klasztorach. W 1641 roku pojawił się nowy przekład na język francuski pióra karmelity bosego Cypriena de la Nativité de la Vierge, a w 1697 roku w Pradze ogłoszono drukiem przekład niemiecki.

Jeśli chodzi o tłumaczenia dzieła Jana na język polski, to pojawiły się one dopiero w pierwszej połowie XVIII wieku, i to jedynie w kręgach zakonnych. Dokonywano ich na podstawie wersji łacińskiej Brzechwy, przede wszystkim ze względu na karmelitanki, które na ogół nie znały łaciny lub ich znajomość tego klasycznego języka była zbyt po­wierz­chowna, by mogły swobodnie czytać i rozumieć teksty w nim zredagowane. Tłumaczenia te nigdy nie ukazały się drukiem. Jak podaje Dominik Wider, do dzisiaj zachowało się dwadzieścia jeden rękopisów za­wie­rających dwie wersje staropolskich tłumaczeń dzieł Jana od Krzyża, których autorstwo jest sprawą wątpliwą i otwartą dla dalszych badań3. Natomiast najwcześniejszy przykład polskiego zainteresowania Janem od Krzyża poza murami karmelitańskich klasztorów pochodzi z połowy XIX wieku, kiedy to w 1855 roku krakowski „Czas” wydał przekład traktatu Wstęp na Górę Karmel4. Było to tłumaczenie z języka francuskiego opatrzone inicjałami L.R., które według Lucjana Siemieńskiego – członka redakcji „Czasu”, a w latach 1849–1852 jego redaktora naczelnego – odnosiły się do publicysty chrześcijańsko-społecznego Leona Rzewuskiego. Natomiast pierwszym przekładem tekstów Jana wprost z języka hiszpańskiego na język polski było tłumaczenie kilku z jego wierszy dokonane przez wspomnianego Lucjana Siemieńskiego – który był nie tylko publicystą i krytykiem literackim, ale również poetą i pisarzem – opublikowane we Lwowie w 1877 roku w zbiorze Pieśni mistycznej miłości5. Równie późno, bo w 1864 roku, ukazał się pierwszy przekład dzieła Jana od Krzyża na język angielski, którego dokonał Dawid Lewis6.

Uznanie dla literackich walorów twórczości Jana od Krzyża przyszło z opóźnieniem i miało swój nieśmiały początek dopiero w połowie XIX wieku. Luce López-Baralt tłumaczy ten fakt tym, że Janowa poetyka była w Złotych Wiekach zbyt enigmatyczna: „Święty Jan od Krzyża nie ustanowił żadnej szkoły poetyckiej, ponieważ cechy właściwe dla jego sztuki nie znalazły naśladowców. Była to bowiem poezja jak na owe czasy niezrozumiała i zapewne zbyt tajemnicza”7. Jeśli chodzi o wprowadzanie Jan od Krzyża do kanonu literatury hiszpańskiej, to mówi się przede wszystkim o trzech wydarzeniach, które stały się kluczowe dla tego procesu. Należały do nich opublikowanie jego dzieła w Bibliotece Autorów Hiszpańskich (literackiej kolekcji hiszpańskich klasyków wydawanej w latach 1846–1880) w 1856 roku8, wprowadzenie go do katalogu pisarzy w 1874 roku przez Królewską Akademię Języka Hiszpańskiego oraz okazanie głębokiego uznania dla walorów artystycznych Janowej poezji przez Marcelina Menédeza Pelayo w 1881 roku, podczas uroczystości przyjmowania owego badacza do grona członków Królewskiej Akademii Języka Hiszpańskiego. W przemowie zatytułowanej De la poesía mística (O poezji mistycznej) ten znakomity filolog, krytyk literacki i historyk idei zdefiniował poezję mistyczną jako szczególny rodzaj liryki, którego źródłem jest swoisty stan ducha, charakteryzujący się silną wolą, głęboką kontemplacją oraz myśleniem metafizycznym, podążającym w innym, choć nie przeciwstawnym, kierunku do myśli teologicznej9. Określił tę lirykę jako niezwykle osobisty przekład tego stanu na język sztuki10, a także podkreślił nowatorstwo tekstów mistyki hiszpańskiej ze względu na ich walor psychologicznego studium relacji człowieka z sacrum11. W wystąpieniu padły również znamienne słowa skierowane pod adresem Jana od Krzyża:

Ale jest jeszcze poezja bardziej anielska, niebiańska i boska, która nie wydaje się już być z tego świata. Nie jest też możliwe opisanie jej kryteriami literackimi, choć jest ona bardziej przepełniona liryz­mem niż jakakolwiek inna poezja świecka oraz tak elegancka i wytworna w formie, tak plastyczna i obrazowa niczym najbardziej wysmakowane owoce Renesansu. Mowa tu o Pieśni duchowej świętego Jana od Krzyża, Wejściu na Górę Karmel i Nocy ciemnej. Przyznaję, że dotykanie ich przejmuje mnie religijnym lękiem. Przez nie przeszedł Duch Pana, który upiększył i uświęcił je wszystkie12.

Wiek XIX wprowadził zatem Jana do kanonu literackiego, jednak dopiero wiek XX ugruntował jego pozycję. W pierwszych dziesięcioleciach XX wieku podjęto bowiem dwa duże wyzwania – pierwsze to przygotowanie wydania krytycznego Janowego dzieła, czyli ustalenie wersji tekstów zgodnych z oryginalnym zamysłem autora, drugie zaś to ostateczne zdefiniowanie korpusu jego dzieł. Pierwszym krytycznym wydaniem całości dzieła mistyka była edycja przygotowana przez karmelitę Gerarda de San Juan de la Cruz i wydana w Toledo w latach 1912–191413. Kolejnym krokiem na drodze nadawania tej twórczości ostatecznego kształtu edycyjnego (takiego, jaki znamy dzisiaj) było pojawienie się wydania podręcznego typu brewiarzowego w Burgos w 1925 roku, dla którego podstawą był tekst edycji toledańskiej14. Najważniejszą nowością wprowadzoną przez edycję z Burgos, która została zachowana do dziś, była numeracja akapitów dla ich łatwiejszego cytowania oraz poruszania się po tekstach niezależnie od posiadanego wydania. Był to wyraźny znak, że dzieło Jana stało się jednym z największych klasyków. Kolejną ważną edycję przygotował w latach 1929–1931 Silverio de Santa Teresa15. To edycja czterotomowa, dobrze udokumentowana, z obszernymi wstępami, która ustanowiła korpus dzieł Jana obowiązujący do dziś. W 1936 roku po raz pierwszy opublikowano tomik poezji Jana od Krzyża, które zaistniały w ten sposób niezależnie od swoich omówień oraz innych jego tekstów prozatorskich. Wydanie to przygotował Pedro Salinas – wybitny liryk, przedstawiciel „pokolenia 1927”16.

Początek XX wieku przyniósł też ponowne ożywienie w przekładach dzieła Mistycznego Doktora. We Francji w latach 1915, 1916 i 1919 ukazywały się tłumaczenia tekstów Jana autorstwa belgijskiego duchownego Hectora Hoornaerta, a w 1929 roku ponownego przekładu podjął się karmelita Grégoire de Saint-Joseph17. Edycje obu tych tłumaczeń cieszyły się dużą popularnością. W latach 1934–1935 swój trzytomowy angielski przekład dzieła Jana od Krzyża opublikował wybitny hispanista Allison Peers. Również w Polsce udostępnianie szerszej publiczności pism hiszpańskiego mistyka nabrało wówczas dynamiki. W „Kwartalniku Teologicznym”ksiądz Antoni Szaniawski publikował w latach 1904–1906 fragmenty własnego przekładu Wstępu na Górę Karmelu. Łącznie ukazały się: tekst zawierający Janowe objaśnienie szkicu Góra doskonałości, tekst poematu Noc ciemna duszy (w wersji hiszpańskiej i polskiej) oraz dwanaście rozdziałów księgi pierwszej Wstępu na Górę Karmelu (rozdziały 2–13)18. W 1916 roku Nauki i ostrożności duchowe świętego Jana od Krzyża przełożył dla sióstr albertynek brat Albert Chmielowski, a fragmenty tych tłumaczeń zamieścił w „Wiadomościach dla Duchowieństwa” w 1925 roku, w artykule Natchniony pieśniarz mistyczny, ksiądz Tadeusz Jachimowski. Szczególnym impulsem do rozpowszechniania przekładów dzieła Jana stało się w Polsce (ale nie tylko) ogłoszenie go w 1926 roku Doktorem Kościoła. W 1927 roku wydano Żywot ilustrowany doktora mis­tycznego św. Jana od Krzyża z fragmentami jego pism19. W tym samym roku rozpoczęła się też publikacja pełnej wersji dzieła Janowego w tłumaczeniu Eugenii Kosteckiej20. W 1927 roku we Lwowie ukazało się Wnijście na Górę Karmelu, a w 1931, również we Lwowie, Noc ciemności i Pieśń duchowa. Dwa lata po publikacji przekładu Kosteckiej (w 1933 roku), w tomie VI Wielkiej li­te­ra­­­tury powszechnej, Edward Porębowicz zamieścił fragmenty Pieśni duchowej we włas­nym tłumaczeniu21. W 1936 roku w Poznaniu opublikowano Przestrogi duchowe w tłumaczeniu ojca Bernarda od Matki Bożej (Bernarda Smyraka)22, a w 1937 roku „Głos Karmelu” wydał w jego przekładzie Żywy płomień miłości.

Kolejną przełomową datą w recepcji Jana od Krzyża był rok 1942, kiedy to celebrowano czterechsetną rocznicę jego urodzin. Zaplanowane na szeroką skalę obchody tej rocznicy objęło swoim patronatem Ministerstwo Edukacji Narodowej Hiszpanii. W ojczyźnie mistyka odbyło się wówczas dwieście dwadzieścia poświęconych mu konferencji i cztery konkursy poetyckie, w dwudziestu siedmiu dziennikach opublikowano ponad dwieście pięćdziesiąt artykułów na jego temat, a poczta hiszpańska wypuściła pamiątkowe znaczki. Z tej okazji przygotowano również specjalną edycję poezji Janowych, za którą był odpowiedzialny Ángel Valbuena Prat, uznany filolog i historyk. Edycja ta, wraz z wydaniem poezji przygotowanym przez Salinasa, ugruntowywały pozycję karmelity jako artysty słowa poetyckiego. Wykłady i konferencje poświęcone Doktorowi Mistycznemu organizowano także w wielu innych krajach. W Meksyku na przykład wykład na temat karmelitańskiego mistyka wygłosił noblista Octavio Paz, a w nowojorskim Hispanic Institute mówił o nim między innymi Jorge Guillén – hiszpański poeta należący do „pokolenia 1927”.

Rocznicę tę świętował również Karmel Terezjański w Polsce, jednak były to obchody skoncentrowane wyłącznie na Janowej duchowości. Jak podaje Jerzy Zieliński:

Każdy z klasztorów Prowincji urządzał w tym czasie okolicznoś­ciowe nabożeństwa i celebry. Wspólnota krakowska zorganizowała uroczystą nowennę. Rozpoczęły ją w dniu 15 listopada niedzielne nieszpory odprawiane przez metropolitę krakowskiego kardynała Adama Sapiehę. W kolejnych dniach konferencje powiązane tematycznie z życiem i duchowością Doktora Mistycznego wygłaszali wybitni kaznodzieje i znawcy teologii życia duchowego, między innymi ojciec Bernard Smyrak23.

Smyrak przygotował z tej okazji także pierwsze kompletne wydanie własnego przekładu na język polski poezji Jana od Krzyża. Było ono jednak przeznaczone tylko do użytku klasztornego i dlatego też wydano je w 1942 roku jedynie w formie broszury. Całość dzieła Janowego w przekładzie Smyraka ukazała się drukiem dopiero po wojnie, w 1949 roku24. Do dzisiaj jest to jedyny przekład na język polski całości dzieła Jana od Krzyża, który i w naszym kraju stał się klasyką literatury z zakresu duchowości.

Czterechsetlecie urodzin Jana od Krzyża obrodziło w Hiszpanii również w interesujące i niezwykle cenne studia dotyczące jego twórczości literackiej. Wystarczy wspomnieć w tym miejscu opracowanie La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera)25 wybitnego poety, filologa i krytyka literackiego Dámasa Alonso czy też esej Gerarda Diego – równie znakomitego poety i historyka literatury – o muzyczności Janowych wersów: Música y ritmo en la poesía de San Juan de la Cruz26. Liczni poeci składali mu też hołd własnymi utworami lirycznymi, jak zrobił to Blas de Otero, komponując swoją wersję Pieśni duchowej – Cántico espiritual27. Wszystko to świadczy o uznaniu, jakim cieszył się już wówczas w swojej ojczyźnie Jan od Krzyża jako poeta, co zostało niejako oficjalnie potwierdzone w roku 1952, kiedy to uznano go za patrona poetów języka hiszpańskiego.

Rok 1942 pokazał siłę twórczości Jana od Krzyża oraz jej wpływ na literaturę zbliżającego się wówczas do swojego półmetka XX wieku. Zainteresowanie tą poezją zaczęło się jednak już na samym początku tego stulecia i – jak zauważył Andrés Soria Olmedo – pojawiło się ono wraz z modernizmem28. Można powiedzieć, że dwudziestowieczny boom tej poezji przygotował na gruncie hiszpańskim sam Juan Ramón Jiménez (noblista w dziedzinie literatury za 1956 rok)29, dla którego Jan od Krzyża był poetą modelowym30, prekursorem tak zwanej poezji czystej, którą można określić jako dojrzałą formę symbolizmu sprzeciwiającą się retoryzmowi i poszukującą w minimalizmie maksymalnej ekspresywności słów. Poezje mistyczne Jana od Krzyża stały się też ważnym głosem – z jednej strony tradycji, a z drugiej nowoczesności – dla grupy poetyckiej znanej jako „pokolenie 1927”. Jak pisze Justyna Ziarkowska, artyści ci dokonali przełomu w języku poetyckim Hiszpanii, który polegał na zerwaniu z opisowością i narracyjnością wiersza31. Taki rys twórczości niewątpliwie zbliżał ich do odrealnionych i wewnętrznych światów liryki Janowej, tym bardziej że wielu z nich przeżywało okres fascynacji surrealizmem, starającym się uzyskać dostęp do najgłębszych pokładów psychiki ludzkiej, aby następnie dać im artystyczny wyraz, wolny od kontroli tego wszystkiego, co schematyczne32.

Na pierwszym miejscu należy tu wspomnieć dobrze w Polsce znanego najsłynniejszego chyba przedstawiciela „pokolenia 1927” – Federica Garcíę Lorkę (1898–1936), który po raz pierwszy zetknął się z dziełem Jana od Krzyża najprawdopodobniej w 1916 roku, czyli jeszcze w latach młodzieńczych33. Intertekstualne ślady jego głębokich lektur karmelitańskich mistyków dostrzegamy już w juweniliach34, a później w słynnych Sonetach ciemnej miłości35. Do spuścizny Jana grenadyjski poeta odwołuje się także w znanym i ważnym eseju Teoría y juego del duende (Teoria i zasada działania „duende”). Tytułowego duende, którego odnosi do różnorakiej aktywności człowieka, ale przede wszystkim tej związanej ze sztuką, definiuje – powołując się na słowa Goethego o Paganinim – jako „tajemniczą siłę, którą wszyscy czują, a której żaden filozof nie wyjaśnia” i „z której pochodzi sama istota sztuki”36. Ta swoista magiczna energia artystyczna musi zostać „obudzona w najdalszych zakątkach krwi”37. Jest ona związana ze świadomością śmierci oraz egzystencjalnymi ranami człowieka38, a „oznacza zawsze radykalną zmianę wszystkich form”39. Dla Lorki przykładem człowieka posiadającego duende stała się Teresa z Ávili „dlatego, że była jedną z tych nielicznych istot, którą duende (nie anioł, bo anioł nigdy nie atakuje) przebił strzałą, chcąc zabić za to, że wykradła jego ostatnią tajemnicę, subtelny most łączący pięć zmysłów z tym, co jest jądrem żywego ciała, żywego morza, żywej Miłości wyzwolonej spod władzy czasu”40. Natomiast Jan od Krzyża był według niego jednym z artystów, którego sztuka owego duende zawierała:

Duende, co po raz pierwszy w rzeźbie wypełnia krwią policzki świętych u mistrza Mateo de Composteli, jest tym samym, który wprawia w rozpacz świętego Jana od Krzyża czy spala nagie nimfy w religijnych sonetach Lopego. (…) Muza Gongory i anioł Garcilaso muszą rzucić wieńce laurowe, gdy przechodzi duende świętego Jana od Krzyża: „Bo tam zraniony jeleń / na wzgórzu się wyłania”41.

Oprócz Lorki spośród przedstawicieli „pokolenia 1927” do poezji Jana od Krzyża nawiązują między innymi Pedro Salinas, Jorge Guillén42, Emilio Prados i Luis Cernuda. Warto w tym miejscu przypomnieć również, że Janowy szkic Chrystusa ukrzyżowanego zainspirował Salvadora Dalego – zaprzyjaźnionego z poetami tej grupy – do namalowania znanego obrazu Cristo de San Juan de la Cruz (1951).

Na gruncie angielskim w pierwszej połowie XX wieku Jan od Krzyża także zaczął funkcjonować jako poeta. Artykuł poświęcony jemu i Teresie z Ávili opublikował w 1899 roku Arthur Symons43, autor książki TheSymbolist Movement in Literature (1899), która w znacznym stopniu wpłynęła na rozprzestrzenienie się symbolizmu w krajach anglosaskich44. Po pisma Doktora Mistycznego sięgnął również – a w konsekwencji poddał się ich inspiracji – Thomas Stearns Eliot. Jego zainteresowanie Janem od Krzyża miało swój początek na Harvardzie w roku akademickim 1913–1914. Jak podaje jego biograf Peter Ackroyd, „notatki z okresu studiów wykazują niezbicie, że interesował się głównie, poza normalnymi wykładami i ćwiczeniami, literaturą z zakresu mistyki i psychologii religii”45. Zdaniem Colina P. Thompsona przeczytał wówczas pierwsze fragmenty dzieła Janowego za pośrednictwem książek Williama Jamesa i Evelyn Underhill46 (w latach późniejszych posiłkował się przekładem Allisona Peersa). Nie był w tamtym momencie wierzącym (przyjął religię anglikańską w 1927 roku), ale – jak wyjaśnia Thompson – mistycyzm interesował go jako sprzeciw wobec materializmu naukowego (który w sposób redukcjonistyczny starał się objaśniać tajemnicę człowieka i jego życia), czemu wtórowało również zaniepokojenie upadkiem moralnym świata zachodniego47. Wszystko to spowodowało, że odkrył najpierw metafizyczne wiersze Johna Donne’a, później mistykę, a w końcu twórczość Jana od Krzyża. Wyraźne ślady inspiracji tekstami tego ostatniego widoczne są w poemacie Popielec (1930) oraz w cyklu poetyckim Cztery kwartety (opublikowanym w całości w 1943), a przede wszystkim w jego dwóch pierwszych częściach Burnt Norton (1935) oraz East Coker (1940). W opinii Marii Teresy Gibert Popielec jest niezrozumiały bez znajomości Janowej Drogi na Górę Karmel i Nocy ciemnej48. Natomiast Cztery kwartety, zdaniem niektórych badaczy, wyrażają pragnienie zjedno­czenia duszy z Bogiem postrzeganym jednak nie osobowo, na sposób chrześcijański, ale jako impersonalny Bóg filozofów, Bóg z kręgów platońskich49. Eliot nie poświęcił Janowi w całości żadnego eseju, ale za to w wielu – przede wszystkim w tych pisanych w latach 1926–1935 – go wspomina50. Interesujące wydaje się to, że w jednym z nich określił Jana od Krzyża mianem najwybitniejszego psychologa wśród mistyków51.

Mniej więcej w tym samym czasie co Eliot w Anglii, we Francji odkrywał twórczość Jana od Krzyża Paul Valéry, o czym napisał w eseju Un poète inconnu: le Pére Cyprien, opublikowanym w 1941 roku w czasopiśmie „Revue de Deux Mondes”52. W tekście tym – napisanym i wydanym z okazji trzechsetlecia francuskiego przekładu utworów Jana od Krzyża, autorstwa ojca Cypriena de la Nativité de la Vierge (1641) – francuski poeta podziwiał wspomniane tłumaczenie, ale też odkrywał wiele na temat swojego własnego spojrzenia na poezje karmelitańskiego mistyka, z którym – jak informuje w pierwszych zdaniach eseju – zetknął się po raz pierwszy trzydzieści lat wcześniej, czyli w okolicach 1911 roku. Tym, co najbardziej pociągało go w Janowej poezji mistycznej, była wyrażona w niej niespotykana eksploracja sekretów ludzkiego wnętrza. W tym kontekście za niezwykle cenny uznał symbol nocy, którego funkcjonowanie w tekstach poetyckich Jana od Krzyża oraz objaśnienia w prozie przynoszą całe bogactwo wiedzy na temat życia wewnętrznego człowieka53. Valéry podziwiał odzwierciedloną, jego zdaniem przede wszystkim w Drodze naGórę Karmel oraz w Nocy ciemnej, niezwykłą świadomość hiszpańskiego mistyka jego własnych wewnętrznych procesów oraz umiejętność ich eksterioryzacji – opisu niespotykanego w literaturze, bo dotyczącego rzeczywistości pozazmysłowej54. Obserwując zaś językową formę poematów Jana, dostrzegał w niej cechy, które w liryce doceniał najbardziej: naturalną prostotę (choć wypełnioną po brzegi znaczeniem), formalną perfekcyjność, melodyjność oraz anonimowość twórcy ukrytego poza wersami i zupełnie niewidocznego55. Zdaniem Diega Honorato obserwacje te musiały go doprowadzić do wniosku o prekursorstwie Doktora Mistycznego w zakresie symbolizmu i poezji czystej56.

2. Jan od Krzyża – poeta nowoczesny

W XX wieku wzrosło zainteresowania twórczością Jana od Krzyża, ponieważ dostrzeżono w nim poetę na wskroś nowoczesnego. Pierwszym, który zdał sobie sprawę z nowatorstwa tej poezji, był Carlos Bousoño, który w 1952 roku napisał: „To, co dziwne i zarazem genialne u świętego Jana, to fakt, że jego poezje nie mają nic wspólnego z wiekiem XVI, a wpisują się doskonale w nasz wiek XX. Święty Jan jest w Złotym Wieku «brzydkim kaczątkiem», jest nieprzyzwoicie niestosowny”57. Owa „niestosowność” polegała – zdaniem Bousoño – na tym, że Doktor Mistyczny odkrył mechanizmy poetyckie, które w liryce europejskiej zaczęły być używane dopiero przez symbolistów. Badacz ten wyraźnie podkreślił, że nie chodzi mu w tej diagnozie o jakieś pomniejsze zabiegi retoryczne, ale mechanizmy, którymi wpłynęli oni znacząco na późniejsze epoki, dlatego też należy – jego zdaniem – uznać Jana od Krzyża za największego rewolucjonistę techniki poetyckiej od czasów Homera58. Dodawał przy tym: „To zaskakujące, w jaki sposób święty Jan od Krzyża w wieku XVI był w stanie zrealizować, całkowicie niezależnie od wszystkiego, tak gigantyczną i radykalną rewizję ówczesnej estetyki, wywracając ją całkowicie do góry nogami. Ale to, co wręcz wprawia w osłupienie, to fakt, że był w pewnym stopniu świadomy owej genialnej innowacji”59.

Janowa ars poetica – zdefiniowana w opinii wielu krytyków (Colina P. Thompsona, Jorge Guilléna, Cristóbala Cuevasa) w Prologu do Pieśni duchowej – opiera się między innymi na symbolu, który stał się jednym z ogniw jego „rewolucji poetyckiej”. We wprowadzeniu tym mistyk podkreśla, że dusze doznające wewnętrznych uniesień, „usiłują (…) wyrazić to, co czują oraz ujawnić nieco z obfitości najskrytszych tajemnic swego ducha raczej za pomocą symboli, porównań i analogii, niż za pomocą rozumowania”60. Zdaniem Carlosa Bousoño dzieje się tak, ponieważ zdolność do tworzenia symboli jest naturalna dla człowieka, związana z jego uczuciami jest wręcz pierwotna, gdyż w swym pojawieniu się wyprzedziła nawet jego zdolności komunikacyjne61.

Proces wyłaniania się symbolu możemy opisać na podstawie refleksji Władysława Witwickiego62. Wyodrębnianie się symbolu ma swój po­czą­tek w zetknięciu podmiotu z określonym przedmiotem, którym może być dowolna rzeczy­wis­tość empiryczna bądź sama myśl, a nawet wrażenie. Przedmiot ten wywołuje w nas okreś­lo­ne uczucie, które – uciekając się do afektywnych zasobów pamięci – przywołuje przedmiot, któ­ry kiedyś obudził w nas podobną reakcję emocjonalną. Wyzwolona emocja wzbogaca tę pier­wotną o nowy kompleks wrażeń, a całość tych odczuć, ściśle ze sobą zespolonych, wpro­wa­dza nas w określony nastrój i sprawia, że to, co do tej pory było dla nas obojętne, jest od­bie­rane poprzez emocje, które dostosowują się do stworzonego nastroju. W miarę jak uczucia wzras­tają, dochodzi do zanikania przedmiotu, który wywołał pierwotną emocję, a na jego miej­sce wkracza nowy obraz przypomniany lub wytworzony, zgodny z pierwotnym uczu­ciem.

W pełnej korespondencji z tym opisem María Jesús Mancho Duque podkreśla, że w akcie twórczym Jana nie mamy do czynienia z przejściem od świadomości pewnego zjawiska do jego późniejszego symbolicznego określenia; Jan nie doświadcza procesu ogołocenia, dla którego później znajduje określenie „noc”, lecz doświadcza ogołocenia jako nocy, to znaczy uzyskuje świadomość tego doświadczenia poprzez symbol nocy63. Przywołany symbol stał się niewątpliwie mistrzowskim osiągnięciem poetyckim Jana od Krzyża. On sam w tekście Droga na Górę Karmel doskonale uzasadnił wybór tego obrazu dla wyrażenia swojego doświadczenia:

Z trzech przyczyn nazywa się NOCĄ ta droga, którą przechodzi dusza do zjednoczenia z Bogiem.

Po pierwsze ze względu na punkt wyjścia; musi bowiem iść pozbawiona pożądania i upodobania, wyrzekając się wszystkich rzeczy światowych, jakie posiadała. Takie wyrzeczenie i pozbawienie się tych rzeczy jest jakby nocą dla wszystkich zmysłów człowieka.

Po wtóre zowie się nocą ze względu na drogę, czyli na środki, jakimi musi posługiwać się dusza, by dojść do zjednoczenia. Środkiem jest tu wiara, będąca taką ciemnością dla umysłu jak noc.

Po trzecie (…) nazywa się nocą ze względu na cel, do którego dusza chce dojść. Celem tym jest Bóg. W życiu doczesnym jest On dla duszy również nocą ciemną. Te trzy noce muszą przejść przez duszę, albo, by lepiej się wyrazić, dusza musi przejść przez nie, aby dojść do zjednoczenia z Bogiem64.

Omawiając funkcjonowanie u Jana od Krzyża symbolu, należy też podkreślić, że jest on znacząco wzmacniany przez zabiegi dźwiękowo--rytmiczne, i to do tego stopnia, że Mancho Duque mówi wręcz o symbolizmie dźwiękowym (hiszp. simbolismo sonoro) Jana65, a Emilio Orozco zaznacza, że jego poezja „osiągnęła najbardziej subtelne efekty odpowiedniości dźwięku, reprezentacji i znaczenia dużo wcześniej, niż założyli to sobie poeci symboliści jako największą aspirację poetyckiego ideału”66.

Zaraz po symbolu, jako środki ekspresji najbardziej odpowiednie dla wyrażenia zarysu doświadczeń mistycznych, w cytowanym fragmencie Prologu zostały wymienione porównanie i analogia.Konieczność uciekania się do porównań Jan od Krzyża objaśnił w Drodze na Górę Karmel: „rozum jako taki może poznawać tylko drogą naturalną, czyli przez zmysły. Mu­si więc odbierać zjawiska i kształty przedmiotów obecnych samych w sobie lub w im po­dob­­­nych; inaczej nie może poznawać”67. Zatem kluczem do rzeczywistości staje się w tym świetle, również oparta na porównaniu, metafora. Jednak ta Janowa ma charakter szczególny, na co zwrócił uwagę Carlos Bousoño, nazywając ją imagen visionaria68 (obraz wizjonerski) lub imagen simbólica (obraz symboliczny)69. Chodzi tu o metafory właściwe dla poezji współczesnej70, w których podobień­stwo pomiędzy zestawianymi przedmiotami jest postrzegane za pomocą emocji, poza inte­lek­tem. Nie opiera się ono bowiem na elementach wspólnych, łączących dwie części metafory, lecz na koincydencji pomiędzy skojarzeniami rodzaju afektywnego, których są źródłem. Tego typu metaforyzacja występuje w strofach czternastej i piętnastej Pieśni duchowej, które możemy traktować jako hymn na cześć Ukochanego. Bousoño tak tłumaczy funkcjonowanie tego typu metafory na podstawie pierwszego wersu strofy czternastej Ukochany mój, góry: „Ukochanego i góry nie łączy, na pierwszy rzut oka, żadne obiektywne podobieństwo: ani pod względem fizycznym, ani moralnym, ani tym bardziej pod względem wartości. Ale Ukochany wywołuje we mnie, tak jak to sobie mogę wyobrazić, wrażenie ogromu i nieskończonej mocy, które – na poziomie ludzkim – wzbudzają we mnie również góry”71. Federico Ruiz Salvador podkreśla, że mamy tu do czynienia z opisem pośrednim, czyli zamiast opisu istoty Boga – co jest niemożliwe do uzyskania ze względu na Jego niewyrażalność – otrzymujemy opis odczuć, które On w kontemplującym spowodował72.

Symbol oraz metaforyzacja „wizjonerska” czy też „symboliczna” są fundamentami katafatycznej (z gr. katafatikos – „pozytywny”) tradycji dotyczącej języka opisu Boga, którą określa się mianem „pozytywnej”, i według której jesteśmy w stanie wypowiedzieć wiele prawdziwych twierdzeń o Bogu, choć nie możemy w pełni odkryć jego tajemnicy. Jednak poezja Janowa na tej tradycji się nie zatrzymuje i oscyluje pomiędzy nią a tradycją apofatyczną, zwaną „negatywną”, zgodnie z którą wszelkim stwierdzeniom o Bogu należy w jakiś sposób zaprzeczyć, aby nie fałszowały prawdy o Nim. Jan daje znać o tej części swojej poetyki w Prologu, kiedy zaznacza: „Jeśli owych analogii nie czyta się z prostotą ducha miłości i nie wnika w sekrety, jakie w sobie zawierają, wydają się one raczej niedorzecznością niż słowami pełnymi sensu”73. Tu podstawowym środkiem wyrazu stał się dla niego paradoks, który można uznać za szcze­gól­ny rodzaj porównania szukającego we wszystkim – nawet w rzeczach negujących się wzajemnie – spajającej jedności otwierającej naszą percepcję na niezwykłość. Obok paradoksu do poetyki apofatycznej należy niewątpliwie przestrzeń ciszy, jaka otacza Janowe poematy mistyczne, a także jego słynne balbuceo. To ostatnie należy rozumieć jako dążenie do odzwierciedlenia mowy trudnej, podobnej do mowy dziecka uczącego się mówić, lub człowieka jąkającego się, który ma trudności z wypowiedzeniem słów, czy też wypowiadającego się pod wpływem emocji bądź mówiącego o sprawach trudnych, dla których niełatwo jest znaleźć odpowiednie słowa. Jan, chcąc dać wyraz niewyrażalności doświadczenia, które paradoksalnie próbował opisać, stwarzał poetyckie pozory takiej mowy poprzez użycie powtórzeń, paralelizmów i aliteracji.

Omówione pokrótce mechanizmy poetyckie obecne w liryce Jana od Krzyża nie są oczywiście jedynymi, za pomocą których można jego twórczość charakteryzować, ale są z pewnością jednymi z ważniejszych. Wszystkie one zrodziły się z napięcia pomiędzy „siłą teofaniczną z jednej strony oraz hamulcem apofatycznym jej ciężaru przeżyciowego z drugiej”74. Dotykamy w ten sposób jednego z prymarnych – jak pisze Marcin Kurek – problemów literatury nowoczesnej, czyli kwestii „niemożności wyrażenia doświadczenia w sztuce”75. Colin P. Thompson precyzuje:

W rzeczywistości Święty Jan od Krzyża ma ten sam punkt wyjścia co postmodernizm – znikoma wiarygodność słów – ale dochodzi do wniosków zupełnie odmiennych. Zgadza się, że słowa same w sobie mogą być pozbawione ostatecznej wartości czy też prawdziwości, jednak nie dlatego, że ona nie istnieje w żadnym wypadku, lecz dlatego, że nie są w stanie zawrzeć w sobie takich absolutów z tego powodu, że one same są wyłącznie elementami stworzonymi. Święty Jan usiłuje zachować znaczenia i wartości słów, wyzwalając język od ludzkich prób zamknięcia Boga wewnątrz swoich własnych konstruktów. W konsekwencji nieadekwatność ludzkiego języka nie odnosi się u niego do porażki wszelkich znaczeń, wartości i prawd, lecz do możliwości afirmacji Boga, który sam siebie uczynił poznanym i poznawalnym w Słowie, które stało się ciałem. Istnieje pewien rodzaj języka, który, idąc za przykładem języka Biblii, może ukazywać wskazówki prawdy bożej. Taki język będzie zawsze bliższy poezji niż prozie76.

Sam Jan od Krzyża wielokrotnie w swoich pismach mówił o niewyrażalności doświadczeń mistycznych. Najczęściej cytowanymi słowami, w których dał wyraz zmaganiu się z językiem, są te z Prologu do Pieśni duchowej:

Wszak już sama myśl, że wyrazy miłości w poznaniu mistycznym, a takimi są słowa niniejszych strof, można jakimiś innymi pojęciami dobrze wytłumaczyć, byłaby oznaką braku należytej wiedzy. To Duch Pański bowiem, który pomaga naszej słabości, jak mówi święty Paweł (Rz 8,26), zamieszkując w nas, prosi za nas błaganiami niewysłowionymi o to, czego my sami nie potrafimy ani dobrze zrozumieć, ani ogarnąć, aby to wyrazić77.

Jan od Krzyża tłumaczy, że niewyrażalność wynika z nieprzeniknionej tajemnicy otaczającej Boga, niemożności objęcia rozumem sekretu zjednoczenia z Nim, a także z samego sposobu komunikowania się Boga z człowiekiem (to ostatnie odnotował również Paul Valéry):

Mądrość ta jest bowiem bardzo prosta, ogólna i duchowa, nie udziela się rozumowi spowita czy ukryta w jakiejś formie czy obrazie uchwytnym przez zmysły. Stąd zarówno zmysły jak i wyobraźnia, przez które nie przeszła i które nie pochwyciły ani jej szaty, ani barwy, nie mogą sobie z niej zdać sprawy ani jej sobie wyobrazić, czy ją określić, choć dusza jasno widzi i poznaje, że odczuwa tę miłą a nieznaną mądrość. Jest tu podobnie jak z człowiekiem, który zobaczył rzecz nigdy nie widzianą i do niczego nie podobną. Choć ją więc widzi i wie, że jest, choćby i chciał, nie umie jej nazwać ani określić. Jeżeli tak jest z przedmiotami, które zmysły mogą ogarniać, o ileż trudniej będzie z tym, co nie przechodzi przez zmysły. (…)

Mamy na to świadectwa i przykłady w Piśmie Świętym. Niemożliwość wyjawienia tych przeżyć i wypowiedzenia ich zewnętrznie wskazał Jeremiasz, który podczas rozmowy z Bogiem nie umiał nic rzec jeno: „A, a, a” (1,6). (…) Mądrość bowiem tej kontemplacji jest mową Boga, czyli mową czystego ducha do czystego ducha duszy. Nic zatem, co nie jest czystym duchem, jak na przykład zmysły, nie może tego pojąć. Jest to więc dla nich rzecz ukryta, której nie znają i o której nic nie potrafią powiedzieć ani jej pragnąć, gdyż nie wiedzą jak78.

Rozwiązania problemu niewyrażalności Jan od Krzyża szukał w tworzeniu – między innymi za pomocą opisanych zabiegów poetyckich – słów substancjalnych, które zdefiniował w Drodze na Górę Karmel jako wyrazy sprawiające „w samej istocie duszy ten istotny skutek i cnotę, jaką oznaczają”79. Tłumacząc ten rodzaj ekspresji, posługiwał się następującymi przykładami: „Gdy­by na przykład Pan Bóg rzekł duszy formalnie słowo substancjalne: «Bądź dobra», natychmiast substancjalnie stałaby się dobra. Gdyby rzekł: «Kochaj mnie», po­sia­dła­by i odczuła w sobie natychmiast istotę miłości Bożej. Gdyby jej wśród trwogi powiedział: «Nie lękaj się», natychmiast odczułaby w sobie spokój i odwagę”80. Jak zauważył Germán Vega García-Luengos: „W swoich największych poematach nie poszukiwał on drogi ekspresji teologicznych prawd mistycznych skierowanej do rozumu, lecz starał się ukazać uczuciom ich stan w przeżyciach ostatecznych”81. Niejako sam Jan od Krzyża w Prologu do Pieśni duchowej zaznaczył, że jego poemat nie musi być w pełni zrozumiały, aby mógł działać i być – według terminologii performatyki (nauki o performansie) – „zdarzeniem”, czyli wyrażać doświadczenie:

Chociaż więc tutaj objaśnię je nieco, to jednak niekoniecznie trzeba się ograniczać do tego objaśnienia. Mądrość bowiem mistyczna wynikająca z miłości, o której mówią te strofy, nie musi być wyraźnie zrozumiana, by mogła spowodować w duszy miłość i skłonność uczuciową, gdyż rzecz ma się tu podobnie jak z wiarą, w której kochamy Boga, choć nie możemy Go pojąć82.

Epifaniczność oraz performatywność tej sztuki są kolejnymi właściwościami, które przybliżają ją do pewnych nurtów poezji współczesnej, co zauważył w latach pięćdziesiątych XX wieku José Ángel Valente, propagujący wizję poezji jako poznania. W jednym ze swoich kanonicznych esejów, zatytułowanym Conocimiento y comunicación (napisanym w 1957 roku, a opublikowanym po raz pierwszy w 1963) i poświęconym epifanii w poezji, wspominał właśnie Jana od Krzyża, wskazując, że jego pojęciowe poznanie przeżytego doświadczenia mistycznego powstawało na drodze twórczego procesu poetyckiego83. Z tego też względu Andrés Sánchez Robayna umieszcza karmelitę w linii takich poetów, jak Stéphane Mallarmé i Friedrich Hӧlderlin; artystów słowa, dla których jest ono otwarciem na poznanie84.

Jak pokazuje przykład José Ángela Valente85, zainteresowanie Janem od Krzyża nie słabło przez cały wiek XX. Obok jego twórczości dowodem na to jest również poezja między innymi Gabriela Celaya, Clary Janés czy Antonia Colinasa. Doktor Mistyczny przez całe ubiegłe stulecie inspirował także sztukę, przede wszystkim abstrakcyjną. Pod wpływem lektury jego poematów powstały dzieła ta­kich współ­czesnych malarzy, rzeźbiarzy i grafików hiszpańskich, jak Eusebio Sempere (1923–1985), Eduardo Chillida (1924–2002) i Gustavo Torner (ur. 1925). José Vicente Luengo Ugidos, zastanawiając się nad fenomenem atrakcyjności dzieła kastylijskiego mistyka dla abstrakcjonistów, stwierdził: „Artystyczne pragnienia Chillidy i św. Jana od Krzyża są identyczne: móc odczuć pulsującą bez końca energię materii, boską obecność w tym, co stworzone”86. Poematy Jana to w tej chwili nie tylko klasyka literatury, ale jeszcze jeden klucz kultury europejskiej, o czym świadczy fakt, że były one przywoływane w XX wieku – ze względu na swoją powszechną rozpoznawalność – również w celach polemicznych, konfrontacyjnych czy też kontestujących pewne rysy tej kultury. Przykładem mogą być tu niektóre utwory Juana Goytisolo, Jaimego Gila de Biedmy87 czy też przywołania Jana od Krzyża przez reprezentantów beat generation – Jacka Kerouaca czy Allena Ginsberga (poemat Skowyt)88. Dzieło Janowe jest też nieustannie poddawane badaniom naukowym z najróżniejszych perspektyw, co ukazuje jego bibliografia systematyczna z 2000 roku89, zawierająca ponad sześć tysięcy zapisów, których autorami są niejednokrotnie największe autorytety w zakresie teologii, filozofii, historii, a także krytyki literackiej czy też teorii literatury.

ROZDZIAŁ II

Jan od Krzyża w refleksji filozoficznej XX wieku

(zarys problematyki)

1. Modernistyczna „religia jaźni”

Dariusz Kosiński – pisząc o zainteresowaniu historią oraz aktualizacją formuły teatru (nazwał ją „polskim teatrem przemiany”), który „zbliża się do religii, a jednym z jego najważniejszych celów jest bezpośrednie doświadczenie numinosum”1 – stwierdził: „wszystko zaczęło się chyba jeszcze w Młodej Polsce”2. Podobnie ma się rzecz z polską dwudziestowieczną recepcją twórczości oraz myśli Jana od Krzyża i należy zaznaczyć, że obie te fascynacje są wobec siebie w pewien sposób paralelne.

Modernizm3 był nie tylko zjawiskiem literackim, ale – jak słusznie zauważył Roman Padoł – „wytworzył szerszą świadomość, w której występują poglądy ontologiczne, gnoseologiczne oraz ujęcia narodu, historii, kultury i religii”4