Wrażliwi krwiopijcy. O współczesnych antybohaterach wampirycznych ebook

Nad niewinnością wampir zaszlocha

Nim jej dopadnie

Jacek Kaczmarski

Wstęp

Jest rzeczą niewątpliwą, że wyobrażenia wampira– rozumiane zarówno wkategoriach motywu, jak iarchetypu czy metafory– należą do jednych znajbardziej żywotnych ioddziałujących na odbiorcę elementów kultury. Figura nieumarłego, powracającego zgrobu iszkodzącego ludziom wrozmaity sposób, nie musiała zresztą przyjmować formy krwiopijcy. „Niepewność granicy między życiem aśmiercią stanowiła zawsze wdziejach ludzkości domenę najbardziej uniwersalnych fantazmatów wykorzystujących każdą najmniejszą oznakę, aby się uprawdopodobnić. Idea, że resztka życia ożywia trupa przez pewien, nieraz długi czas, przybierała rozmaite postacie, zależnie od miejsca iepoki”1. Jaki by nie był, wampir zawsze jednak intrygował, przerażał iinspirował tak twórców tekstów kultury wrozumieniu mniej lub bardziej artystycznym, jak iich badaczy. „Ukształtowanie wampira– pojmowanego wsensie bardziej dosłownym jako postać literacka, filmowa czy komiksowa, atakże Wampira jako symbolu oznaczającego całą kulturę grozy– jest bowiem najczęściej takie, że potrafi on fascynować odbiorcę. Nie tylko swą niezwykłością, lecz także swoistymi cechami: jasno określonym stosunkiem do wartości moralnych (wampir jest na ogół zawsze kwintesencją Zła idopiero niekiedy, ito już wnaszym wieku, może być, jak uAnne Rice, przede wszystkim postacią tragiczną), mrocznym pięknem (znamiennym zwłaszcza dla romantycznych ifantastycznych bohaterów kultury grozy)”2 iwpisaną wswoją istotę transgresyjnością. Fascynacje te pozwalają mu nie tylko na przekraczanie granic jednego medium, ale też konwencji gatunkowych, tradycji literackich itrendów kulturowych. Jak trafnie zauważa Violetta Wróblewska: „Poświadczona wieloma tekstami iwynikami badań kulturowa trwałość wyobrażeń krwiopijczej bestii nieustannie prowokuje (…) do dalszych poszukiwań przyczyn fenomenu [jej– przyp. M.W.] popularności”3, dającej osobie znać wkażdym niemal miejscu iczasie.

Współcześnie daje osobie znać przede wszystkim różnorodność realizacji wampira rozumianego tutaj właśnie jako wyobrażenie. Owa zaczerpnięta zbadań kognitywistycznych kategoria poznawcza ma znaczenie otyle, że podkreśla konieczność uczestnictwa wyobraźni odbiorcy wprocesie recepcji tekstów kultury– ta zaś jest nie tylko intersubiektywna, ale też niejednokrotnie zrównuje wprocesie poznawczym przedstawienia wampira wywodzące się zróżnych mediów. Krwiopijca może objawiać się więc wnajróżniejszych wcieleniach, stanowiąc projekcję fobii, lęków, poczucia winy, ale też marzeń, nadziei isnów opotędze4. Jego potencjalna wszechmoc oraz różnorodność staje się zkolei– niejako na zasadzie sprzężenia zwrotnego– dalszą pożywką dla wyobraźni odbiorcy.

Główny obszar moich zainteresowań mieści się między dwoma skrajnymi wyobrażeniami krwiopijcy– wampirem monstrualnym iwampirem heroicznym (wszerokim tego słowa znaczeniu). „Wampir od początku jest pewnym przekroczeniem, w(y)kroczeniem, czymś na granicy (światów). Dlatego też jest niesamowity: pozostaje czymś nieznanym nawiedzającym to, co swojskie– czymś obcym wtym, co własne. Nie bez znaczenia jest też to, że nawiedza nowoczesność, będąc jakby pozostałością czy nadmiarem, który przenika do całkiem nowego świata”5. Owa niedookreśloność krwiopijcy dotyczy nie tyko jego ontologii czy obecności wświecie przedstawionym, ale też funkcjonalizacji obecności wampira wdanym tekście kultury. Wampir ma bowiem tendencję do wymykania się kategoriom absolutyzującym proces recepcji, takim jak wyraźny podział na dobro izło czy życie iśmierć, protagonistów iantagonistów itp. Owa nieokreśloność sprawia, że niejednokrotnie wyobrażenie krwiopijcy samą swoją obecnością skłania do odkrycia ikontestacji kulturowych ireligijnych tabu– od pożądania iseksualnej dominacji poprzez pragnienie nieskrępowanej anarchii aż po świętość duchowych doświadczeń czy wręcz samą wiarę wBoga6. Takie „wybicie” ze wszelkich ustalonych modeli funkcjonowania postaci wtekstach kultury odsyła nas wstronę pojęcia antybohatera.

Antybohater jest postacią znatury egzystującą poza ustalonym– zreguły dualistycznym– porządkiem. Funkcjonuje wpoznawczym zawieszeniu, jest wyrazem polemicznego nastawienia względem przyjętych norm iwartości, nieraz kontestując je całą swoją istotą. Wampir jest pod tym względem podobny; funkcjonując poza ustalonymi kategoriami (ale też pomiędzy nimi), stanowi swego rodzaju figurę hiperbolizującą wszelkie emocje– pozytywne inegatywne– równie często je absolutyzując, jak isprowadzając do absurdu. „Monstrualne ciało wswoich reprezentacjach jest zawsze ciałem niespokojnej wyobraźni, ale też rodzajem autorefleksji iautokomentarza”7, nawet jeśli– co można zauważyć wnajnowszych tekstach kultury– monstrualność ta rozumiana jest jako absolutyzacja piękna, będąca wswej istocie numinotyczną8, wiążąca się zgrozą oraz zachwytem. Niezależnie jednak od formy zarówno postacie wampiryczne, jak ite klasyfikowane jako antybohaterowie oparte są wswej konstrukcji na podważaniu, kontestowaniu lub wręcz negowaniu jakiegoś porządku. Na tym opiera się intuicja badawcza leżąca upodstaw niniejszej analizy: wydaje się, że postacie wpisujące się wwyobrażenie wampira stosunkowo często wpisują się wmodel antybohatera.

Owa intuicja ma swoje źródło wjeszcze jednej przesłance, amianowicie wprzeświadczeniu, że współcześnie coraz rzadziej mamy do czynienia ztekstami kultury operującymi wyłącznie pejoratywnym wyobrażeniem wampira. „Wtypowej powieści grozy (…) wampir pozostaje, przy rozpatrywaniu różnych archetypów, jedynie wampirem– jemu się nie współczuje ijest on wyłącznie zagrożeniem płynącym zzewnątrz”9. Liczni badacze– zMarią Janion na czele– zauważają jednak, że od lat 50. XX wieku coraz częściej mamy do czynienia zpostaciami wampirycznymi, które są wrażliwe, rozdarte, niejednoznaczne, aprzede wszystkim mniej lub bardziej otwarcie zrywają znajbardziej stereotypowym wyobrażeniem, opartym na skojarzeniach zhorrorem. Wydaje się, że „współczesna narracja, czy to powieściowa, czy to filmowa, dba na ogół ozachowanie dwuznacznego statusu ontologicznego wampirów (…) Nowa faza twórczości wampirycznej rozwija się wpolu powiązań intertekstualnych”10, które przenoszą to wyobrażenie winne obszary recepcji iwystawiają na różnorodne interpretacje, mogące niejednokrotnie dotykać kwestii kulturowych, społecznych czy wręcz egzystencjalnych. Koresponduje to zkategorią współczesnego antybohatera, pojawiającego się wróżnych tekstach kultury iwyrażającego– zdaniem Michała Januszkiewicza– niepewność relacji człowieka do świata, wjakim żyje. Czytamy: „człowiek dwudziestowieczny postrzegany jest jako istota oosobowości zmiennej, nie dającej się określić (płynnej), poddanej różnorodnym determinacjom, słowem: zredukowanej”11, aprzez to niekompletnej iwystawionej na różnego rodzaju dysonanse. Wokół podobnej dialektyki– stałego niedoboru (objawiającego się brakiem wielu ludzkich cech) towarzyszącego zachłannej, egocentrycznej potrzebie nadmiaru (symbolizowanej przez picie krwi)– konstruowane jest wyobrażenie wampira.

Dlatego też, mając świadomość bogactwa analiz dotyczących horroru igrozy– awszczególności monstrów ocharakterze hybrydalnym12– które mogą odnosić się również do krwiopijców, wniniejszej książce będę się do tego kontekstu odwoływał jedynie sporadycznie. Wobszarze moich zainteresowań znajdują się natomiast te postacie, które Alain Silver iJames Ursini nazywają „wampirami budzącymi sympatię”13, aJ. Gordon Melton (za Margaret L. Carter)– „pozytywnymi wampirami”14, awięc tacy krwiopijcy, którzy niezależnie od swoich czynów iogólnej oceny charakteru znajdują dla swoich działań (niekoniecznie etycznych) mniej lub bardziej wiarygodne uzasadnienie lub są przedstawiani wtaki sposób, aby niezależnie od wszystkiego cieszyć się sympatią odbiorców. To wśród nich bowiem nie brak krwiopijców niejednoznacznych iniedookreślonych, odsyłających nas do kategorii antybohatera.

Moim głównym celem jest zatem próba odpowiedzi na pytanie, czy iwjaki sposób postacie wampiryczne mogą realizować model antybohatera, aściślej: antybohaterów. Kategoria ta ze względu na swoją efemeryczność doczekała się odmiennych interpretacji, które różnią się wszeregu swoich aspektów, aprzez to zdają się aplikować do różnych typów tekstów kultury wodmienny sposób. Stąd też będę omawiać nie jeden model antybohatera, ale pięć.

Komentarza wymaga jeszcze epitet „współczesny”, pojawiający się wpodtytule niniejszej książki, rozumiem go tutaj bowiem dość szeroko. Wynika to ztego, że kategoria antybohatera– oraz bazujące na niej modele– wyprowadzana jest przez badaczy tego pojęcia (Michała Januszkiewicza, Hannę Gosk, Victora Bromberta iinnych) przede wszystkim ztekstów kultury europejskiej iamerykańskiej powstałych od drugiej połowy XIX wieku. Szczególnie Januszkiewicz upatruje źródeł postaw antybohaterskich wliteraturze modernistycznej oraz ujej prekursorów (przede wszystkim uFiodora Dostojewskiego, uktórego– „jakkolwiek możliwe jest wyodrębnienie kilku podtypów tej postaci– (…) wszystkie one występują wnajbardziej radykalnej formie”15). Znaczący jest wtym kontekście historyczny aspekt zjawiska. Sam Januszkiewicz wspomina opostaciach sowizdrzalskich itp. jako swego rodzaju „historycznych” antybohaterach, wpraktyce można jednak mówić wich przypadku co najwyżej oprzykładach bohaterów literackich noszących pewne antybohaterskie cechy; na zaistnienie proponowanych przez badacza modeli (czy „podtypów”) antybohaterów zdecydowanie wpłynęły właściwe dziewiętnastowiecznej Europie uwarunkowania historyczne, geograficzne ikulturowe. Również postać wampiryczna wjej dzisiejszym rozumieniu została wypracowana przez literaturę tego okresu, ichoć jej źródła są niewątpliwie odmienne, wydaje się, że wposzczególnych egzemplifikacjach postaci antybohaterskich oraz wampirycznych da się zauważyć istotne paralele.

Drugim moim celem jest wskazanie tych paraleli, aprzez to próba odpowiedzi na pytanie, czy za pomocą wyobrażenia wampira można dookreślić iskonkretyzować sposoby funkcjonowania poszczególnych modeli antybohatera we współczesnej kulturze, aco za tym idzie, czy możliwe jest wten sposób zredefiniowanie oraz doprecyzowanie samego pojęcia. Nie ulega bowiem wątpliwości, że kategoria antybohatera jest bardzo nieostra, aprzez to odmiennie rozumiana nie tylko przez poszczególnych badaczy, ale też innych przedstawicieli nauki, publicystów, interpretatorów, wreszcie: przeciętnych odbiorców. Najważniejszym celem tej pracy jest więc wskazanie na możliwie dużej próbie tekstów kultury wykorzystujących wyobrażenie wampira pewnych wyraźnych, powtarzających się cech charakterystycznych czy też ram pojęciowych poszczególnych modeli antybohaterskich, atym samym próba doprecyzowania tej kategorii wodniesieniu do współczesnych tekstów kultury.

Niezbędne tutaj będą jeszcze trzy zastrzeżenia. Po pierwsze, założony przeze mnie cel badawczy implikuje wykorzystanie metody filologicznej, co niejako warunkuje ograniczenie rozważań ocharakterze kulturowym. Wrzeczy samej interesować mnie będzie wyobrażenie wampira wjego wariancie właściwym kulturze anglosaskiej iwszystkich realizacjach, które ztą odmianą korespondują. Zamierzam więc zwracać uwagę na kontekst kulturowy przede wszystkim wtedy, gdy będzie to miało znaczenie dla konstrukcji danej postaci wampirycznej; wszelkie inne kulturowe uwarunkowania (jak np. specyfika wampirów wchińskich horrorachjiang shi16 czy konteksty iberoamerykańskie17– jakkolwiek same wsobie niezwykle interesujące) doprowadziłyby przede wszystkim do znacznego zwiększenia objętości tej książki ioderwania od interesującej nas kwestii antybohatera18. Dlatego też analiza funkcjonowania poszczególnych postaci wampirycznych będzie zawsze prymarna względem szerszego kontekstu kulturowego.

Po drugie, poszczególne postacie realizujące wyobrażenie wampira będą przywoływane wkontekście szeroko pojętych konwencji gatunkowych– wtym wspomnianych już horroru igrozy– tylko tam, gdzie będzie to miało istotny wpływ na ich funkcjonowanie jako potencjalnych antybohaterów. Decyzja taka wynika zfaktu, że współcześni krwiopijcy są obecni wtekstach kultury oróżnym stopniu skonwencjonalizowania iróżnorodnych, projektowanych przez dzieło, horyzontach oczekiwań odbiorców. Przynależność gatunkowa oraz medium, wjakim pojawia się postać wampiryczna, będą miały więc (oile nie zostanie zaznaczone inaczej) znaczenie wtórne względem elementów konstrukcyjnych wyobrażenia.

Wreszcie wyszczególnianie szeregu modeli antybohatera może nieść za sobą pokusę taksonomii poszczególnych ujęć, aco za tym idzie, wywoływać wrażenie, że poszczególne modele są względem siebie komplementarne. Należy tu więc podkreślić, że wielość modeli wynika zjednej strony zpierwotnego odniesienia ich do różnych kontekstów historycznych ikulturowych, zdrugiej– zwyraźnego chaosu terminologicznego, którego nieśmiałą próbę uporządkowania stanowi niniejsza książka.

Żeby tak pomyślana analiza przyniosła wymierne efekty, konieczne jest zbadanie sposobu funkcjonowania postaci wampirycznych realizujących model antybohatera na możliwie reprezentatywnej grupie tekstów kultury. Szeroko rozumiane wyobrażenie wampira jest zjawiskiem bardzo powszechnym, obecnym wniezliczonych tekstach kultury19 wnajróżniejszej formie. Za reprezentatywną próbę uznałem 400 utworów. 190 znich to filmy iseriale telewizyjne– zarówno aktorskie, jak ianimowane, 111 to teksty literackie, 60– gry wideo, RPG imobilne, 39 zaś to komiksy lub serie komiksowe20. Taka liczba– jak się wydaje– pozwala na sformułowanie wniosków omożliwie reprezentacyjnym charakterze wkontekście interesującego nas zjawiska. Dodatkowo proporcje pomiędzy poszczególnymi mediami zdają się, moim zdaniem, wmiarę wiernie odzwierciedlać zasięg oddziaływania na odbiorców, jaki mają poszczególne teksty kultury, aco za tym idzie: ich wpływ na funkcjonowanie wyobrażenia wampira.

Głównym kryterium doboru było zapoznanie się ztymi tekstami kultury, które doczekały się omówienia wliteraturze przedmiotu, szczególnie wpracach Niny Aurebach21, Kena Geldera22, J. Gordona Meltona23 czy Alaina Silvera iJamesa Ursiniego, ale też polskich badaczy– przede wszystkim Anny Gemry24 iKatarzyny Kaczor25, Krystyny Walc26 iZbigniewa Wałaszewskiego27, ale iwielu innych autorów28. Zwracają oni często uwagę na dzieła, które spotkały się znajszerszym odbiorem widzów, czytelników igraczy, to one również często stanowią istotny kontekst dla innych tekstów kultury wampirycznej; zasadne wydawało się więc wzięcie ich pod uwagę zperspektywy badania modelu antybohatera. Uzupełnieniem wykazu były lektury ocharakterze popularyzatorskim– tu przede wszystkim Wampir. LeksykonKamila M. Śmiałkowskiego29. Dalej, na podstawie wstępnej analizy lekturowej lub wnioskując po istniejących opracowaniach, ograniczyłem źródła do wspomnianych 400 dzieł, które poddałem analizie pod kątem funkcjonowania wstrukturze narracyjnej postaci wampirycznej wpisującej się wjeden zmodeli antybohatera. Wten sposób udało się wykluczyć 76 tekstów kultury (wśród których 36 to filmy, 11– seriale telewizyjne, 21– teksty literackie, 4– komiksy, a2– gry), gdzie wbrew wstępnym analizom nie pojawia się interesujący nas typ postaci30.

Ze względu na szeroki zakres materiałowy oraz dużą różnorodność źródeł konieczne stało się wyodrębnienie trzech rozdziałów ocharakterze metodologicznym. Wydają się one niezbędne nie tylko ze względu na potrzebę doprecyzowania wykorzystywanych przeze mnie pojęć, ale też umiejscowienia refleksji nad antybohaterskimi wampirami wszerszym kontekście badawczym, głównie przez odniesienie do istniejącego stanu badań.

Pierwszy rozdział poświęcam pojęciu wyobrażenia oraz jego historycznym ifilozoficznym konotacjom. Nie da się ukryć, że kategoria ta była na przestrzeni dziejów odnoszona do różnych zjawisk– nie tylko kulturowych, ale też psychicznych czy psychofizycznych. Rozdział ten podejmuje zatem próbę przybliżenia historycznych iparadygmatycznych uwarunkowań funkcjonowania różnych koncepcji wyobrażenia– ze szczególnym uwzględnieniem interesującej mnie perspektywy kognitywistycznej– ale też dąży do zoperacjonalizowania tego pojęcia pod kątem poszukiwań wspólnego mianownika dla różnych formalnie ikonceptualnie postaci wampirycznych, których porównanie zdaje się możliwe jedynie wodniesieniu do aktualizowanych przez odbiorcę elementów obecnych wintersubiektywnej wyobraźni.

Wdrugim rozdziale definiuję pojęcie wampira przy wykorzystaniu opracowanego aparatu ikonfrontuję je zistniejącymi ujęciami.

Trzeci rozdział stanowi analiza stanu badań dotyczących kategorii antybohatera ipróba usystematyzowania ich wstopniu pozwalającym na wypracowanie spójnych iklarownych cech modelowych. Staram się tam dowieść, że cechy te różnią się nieco wzależności od konkretnego modelu, wynikającego zhistorycznych ikulturowych uwarunkowań tekstów, na bazie których został on wypracowany. Wcelu systematyzacji tych modeli odwołuję się do kilku kategorii pomocniczych, na podstawie których wyodrębniam grupy tekstów właściwe poszczególnym modelom.

Rozdziały od czwartego do siódmego są poświęcone właściwej analizie poszczególnych tekstów kultury, wktórych da się dostrzec postacie wampiryczne mogące wpisywać się wjeden zmodeli antybohatera. Wrozdziałach czwartym, piątym iszóstym mamy do czynienia ze względnie precyzyjnymi wyznacznikami konstrukcyjnymi antybohaterów, utrzymanymi wduchu refleksji postaciologicznej. Rozdział siódmy definiuje antybohatera wodniesieniu do innych elementów dzieła. Każdy zrozdziałów kończy refleksja na temat specyfiki funkcjonowania konkretnego modelu.

Ogólne wnioski zprzeprowadzonych analiz zawieram wpodsumowaniu.

Książka ta jest poszerzoną, uspójnioną idaleko zmodyfikowaną wersją mojej pracy doktorskiej, której obecny kształt nie byłby możliwy bez cennych iwnikliwych uwag recenzentów– prof. dr hab. Violetty Wróblewskiej oraz dr. hab. Adama Mazurkiewicza– którym wtym miejscu pragnę bardzo gorąco podziękować. Serdecznie dziękuję również promotorce pracy, prof. dr hab. Jolancie Ługowskiej, za nieprzebraną cierpliwość, życzliwość idrobiazgowość, aprzede wszystkim– motywację.

Na koniec chciałbym omówić kilka decyzji natury edytorskiej. Przy wszystkich tytułach obcojęzycznych tekstów kultury, które były wPolsce wydawane lub wyświetlane, wprzypisach podaję tytuły oryginalne wraz zdatami premier lub pierwodruków (oile nie pojawiają się one wtekście głównym wbezpośredniej bliskości danego tytułu). Wprzypadku utworów literackich dołączam do opisu datę pierwszego polskiego wydania, oile korzystałem zpóźniejszej edycji. Jeśli dany tekst ma tytuł pisany innym alfabetem niż łaciński, zamieszczam transkrypcję. Wprzypadku filmów podaję również inne tytuły, pod jakimi funkcjonuje dany obraz, jeśli był on dystrybuowany wPolsce lub wkraju pochodzenia również pod innym tytułem niż oryginalny. Tytuły komiksów zapisywane są kursywą (na zasadzie analogii do tytułów seriali), wyłączywszy opisy bibliograficzne konkretnych zeszytów. Wszystkie cytaty zliteratury obcej, które nie mają przekładu na język polski, tłumaczę wtekście głównym. Oile nie oznaczono inaczej, tłumaczenia te są mojego autorstwa.

1. Rozważania metodologiczne

1.1. Wyobrażenia – zakres pojęciowy

Najszerszą perspektywą, która może posłużyć do kompleksowego opisania literackiego modelu (czy też modeli) współczesnego antybohatera, jest antropologia literatury. Samo pojęcie jest jednak równie szerokie, co nieprecyzyjne. Przede wszystkim należy zauważyć, że perspektywa ta wpisuje się wszeroko rozumianą teorię kulturową, czyli akcentuje perspektywę analityczną zorientowaną na czytanie tekstów literackich zuwzględnieniem szeroko pojętego kulturowego tła. „Dzieło literackie nastawia się na eksplorację produktów wyobraźni iodpowiedzi na pytania takie jak: dlaczego wciąż potrzebujemy obcowania zfikcją oraz wjakim stopniu literatura może wprowadzać domyślne rozproszone elementy wyobrażeń wnaszą świadomą egzystencję?”1.

Michał Paweł Markowski wswoim szkicu pt. Antropologia iliteratura sugeruje, że wpisana wtę dyscyplinę swoista efemeryczność jest konsekwencją materii stanowiącej przedmiot badań, awięc literatury będącej wtym ujęciu „dokumentem człowieczeństwa wdziałaniu”2. Perspektywa ta ma swoje źródło w– cytowanych zresztą przez Markowskiego– poglądach Wolfganga Isera, który traktuje „literaturę jako zwierciadło antropologicznego (ludzkiego) oprzyrządowania [equipment]”3. Ztej definicji wynikają dwie istotne konsekwencje dla przedmiotu badań antropologii literackiej, atakże szerzej: kulturowej. Po pierwsze, literatura prowadzi– czy też powinna prowadzić– do zaspokajania potrzeby ludzkiego samorozumienia, azatem podążania za intuicją, jakoby tekst kultury odkrywał przed odbiorcą pewne obszary samowiedzy, które albo były dotychczas nieuświadamiane, albo wymagają potwierdzenia. Wobszarze jej zainteresowania musi się więc znajdować człowiek oraz wytwory jego umysłu, rozumiane tutaj jako fikcja literacka. Na tę potrzebę odpowiada też sama antropologia, którą można określić jako „dyskurs człowieka oczłowieku”4. Po drugie, powstawanie owych „dokumentów człowieczeństwa” oznacza ciągłą potrzebę aktualizacji tego samorozumienia. Jak twierdzi Iser, „fikcji literackich nie tworzy się dla pojmowania rzeczywistości (…), lecz do uprawomocnienia racji bytu literatury wzaspokajaniu/podsycaniu fundamentalnych potrzeb człowieka; można by powiedzieć– wjej statusie zdecydowanie służebnym acz wzniosłym”5. Clifford Geertz zauważa zaś, iż ta intuicja kierująca naszą uwagę na fikcję to „przeczucie, że wprzedmiotach [badań] kryje się więcej niż się pierwotnie wydaje iże nasze reakcje na nie są początkiem, nie końcem naszej pracy”6. Musi za tym iść przyjęcie adekwatnego „modelu interpretacyjnego”7.

Jak twierdzi Jacques Derrida: „Nie mógłbym powiedzieć, że jedne interpretacje są prawdziwsze niż inne. Mógłbym powiedzieć, że są silniejsze niż inne. Hierarchia istnieje tu między siłami, anie między prawdą afałszem”8. Wynika ztego, że wperspektywie nieosiągalności wiedzy obiektywnej najważniejsza staje się refleksja świadoma własnego subiektywizmu, dążąca jednak do jego uniwersalizacji. Wtym ujęciu antropologia bada to, co intersubiektywne, awięc sięga po metody najskuteczniej– czy też wsposób najbardziej wiarygodny– opisujące strategie literackie, szczególnie wperspektywie recepcji ireprezentacji9. Taka perspektywa uchyla konieczność dążenia do wyrażania prawd ocharakterze ogólnym, nie znaczy jednak, że wperspektywie lokalnej– ograniczonej nieraz do pojedynczego dzieła literackiego10– nie może zapewnić dostępu do konkretnej wiedzy, „uzyskanej wrezultacie zastosowanych procedur analitycznych (nieuchronnie zkolei nacechowanych– podmiotowo, społecznie czy kulturowo)”11.

Na takie podejście zarówno do literatury, jak iliteraturoznawstwa czyha niezmiennie szereg zagrożeń. Wnaszym przypadku większość znich implikuje wymieniony wtytule pracy epitet „współczesny”, zestawiony zpojęciem antybohatera. Wbrew pozorom nie chodzi tu jednak odefinicję współczesności jako takiej– rozumianej ze względu na uwarunkowania historyczne ispołeczno-polityczne jako okres od 1945 roku do chwili obecnej12– lecz owielość czynników wpływających na kształt literatury oraz ich efemeryczność wynikającą zbraku dystansu do przedmiotu badań. Konieczne jest więc przyjęcie takich metod, które uwzględniałyby specyfikę języka iuwarunkowań społeczno-kulturowych współczesnej literatury, nie tracąc jednak zoczu jej samej jako unikalnego czy też uprzywilejowanego przedmiotu badań.

Wperspektywie dokonań kulturowej teorii literatury nietrudno oznalezienie odpowiedniej metodologii nastawionej na ogląd literatury wszerszym spektrum twórczych dokonań człowieka, albowiem „umiejętność czytania blisko tekstu musi się rozciągać na inne obszary kultury (…) Zresztą część uczonych lubi poczucie teoretycznego prestiżu, jakie szeroko pojęty parasol studiów kulturowych dawał bliskim odczytaniom nietradycyjnych [nieliterackich] tekstów kultury. (…) Ale immanentne analizy formalne, tekstowe czy semiotyczne filmów, obrazów, piosenek, romansów, komiksów czy stylów ubioru same wsobie nie stanowią jeszcze studiów kulturowych”13. Wdoborze aparatu metodologicznego istotne więc staje się– oczym mówi Nycz– odrzucenie pokusy interdyscyplinarności, rozumianej jako inflacja literatury wkontekście szeroko pojętej kultury, itym samym zatarcie specyfiki przedmiotu badań. Trzeba mieć zarazem świadomość, że nie da się współcześnie oddzielić literatury od innych tekstów kultury, zyskują one bowiem woczach odbiorców status bytów komplementarnych, co widać chociażby na przykładzie funkcjonujących wobiegu popularnym supersystemów rozrywkowych14. Pojawia się również coraz częściej przywoływana kwestia interaktywności kultury15, która prowadzi nas ponownie do problemów zzakresu estetyki recepcji16. Trzeba mieć na względzie również powszechne współcześnie zjawisko konwergencji17, niejednokrotnie zaburzające czy wręcz destabilizujące relację nadawczo-odbiorczą wramach klasycznie pojmowanej komunikacji literackiej18. Zkolei język tak rozumianej metodologii powinien uwzględniać terminologię właściwą antropologii jako podstawie teoretycznej19 przy jednoczesnym zrozumieniu irespektowaniu pojęć „zapożyczonych” zinnych dyscyplin, ze szczególnym uwzględnieniem psychologii, filozofii ireligioznawstwa.

Dlatego też analizując fenomen wampira ijego funkcjonowanie wkulturze, nie sposób ograniczyć się li tylko do jego literackich egzemplifikacji. Konieczna jest perspektywa uwzględniająca mobilność poszczególnych motywów, specyfikę mechanizmów adaptacyjnych, wreszcie możliwość analizy komparatystycznej uwzględniającej zarówno podobieństwa, jak iróżnice wstosowanych zabiegach fabularnych inarracyjnych, utrzymana wduchu egalitarystycznych koncepcji Raymonda Williamsa20. Zatem przyznając literaturoznawstwu prymat wdoborze metody czy też sposobu czytania ifaworyzując pod tym względem perspektywę filologiczną, nie da się ograniczyć materiału badawczego jedynie do literatury, to zaś pociąga za sobą konieczność pogłębionej analizy innych tekstów kultury wykorzystujących motyw wampira idopasowania do nich stosowanych narzędzi. Jak zauważa Anna Burzyńska, od czasów zwrotu kulturowego „teoria »działająca« i»współdziałająca« tworzyć miała coś wrodzaju konceptualnego tła dla praktyk czytania rozumianego jako »wiedza« na użytek interpretacji”21.

Jedną zmetod badawczych pozwalających na zrozumienie dzieła wszerszym kontekście kulturowym może być perspektywa kognitytwistyczna. Podejście to wydaje się atrakcyjne ze względu na przynajmniej dwie przesłanki. Pierwszą znich jest intensywna interdyscyplinarność zakładająca na każdym etapie badań dążenie do możliwie jak najdokładniejszego odniesienia wyników do rzeczywistości społecznej ibiologicznej człowieka. Jednym zzałożeń tak rozumianej uniwersalizacji jest skupienie się na procesie recepcji tekstów kultury, dążące zkolei do wypracowania „jakiegoś języka meta- czy inter-teoretycznego, który mógłby zintegrować aspektowe wyniki poznania”22. Terminologia stosowana przez kognitywistów nadaje się więc– po jedynie nieznacznych uściśleniach– do zaaplikowania do badań nad różnymi tekstami kultury, ich charakter ma bowiem znaczenie wtórne wobec samego procesu recepcji. Ito jest druga interesująca nas przesłanka: spośród wypracowanych przez tę metodę narzędzi– nie tylko na gruncie literaturoznawstwa– szczególnie operatywnym wydaje się wyobraźnia oraz jej pochodne, określane przeze mnie mianem wyobrażeń lub konstruktów wyobrażeniowych. Wyobraźnia zaś zdaje się niejako wspólnym mianownikiem procesów poznawczych zachodzących pod wpływem czy wodniesieniu do tekstów literackich (inie tylko). Kognitywizm również– co będzie dla mnie istotne na dalszych etapach wywodu– proponuje operowanie niezwykle funkcjonalną wprzypadku pojęcia antybohatera kategorią modelu poznawczego, aściślej: modelu kulturowego, wspólnego dla danej społeczności interpretacyjnej23. Perspektywę badawczą analizującą teksty kultury przez pryzmat wyobraźni proponuję tutaj– za Michaelem V. Adamsem– określać mianem imaginologii (imaginology)24. Termin ten stosowany jest przez Adamsa głównie wodniesieniu do analiz iinterpretacji wyobrażeń przy użyciu narzędzi zaczerpniętych zpsychologii Junga, połączonych zperspektywą filozoficzną Derridy. Na potrzeby tych rozważań proponuję jednak, aby tym określeniem nazywać ogół metod badań nad wyobraźnią iwyobrażeniami dających się wpisać wobszar zainteresowań badawczych antropologii literatury ikultury.

Wyobrażenia jako przedmiot analizy wpewnym stopniu zajmowały filozofów już od Platona, który jednak do wyobraźni odnosił się wybiórczo iniespójnie, inaczej mówiąc: nie zaproponował nigdy spójnej koncepcji wyobraźni ani sposobu jej rozumienia. Nieco pełniejszą perspektywę przedstawił już Arystoteles, przy czym „analizując wyobraźnię iwyobrażenia wkoncepcji Arystotelesa, trzeba pamiętać, że według niego centrum życia zmysłowego był nie mózg, aserce. Wnim to znajduje się siedziba zmysłu ogólnego (zwanego także pierwszym albo wspólnym). Do niego, zdaniem filozofa, zbiegają się podniety (ruchy) zmysłów poszczególnych (…) One dostarczają mu materiału do wyobrażeń (φαντάσματα). Jednak wtym, co mówi Arystoteles, znaczącym dla wyobrażeń jest także rozum czynny, który oświetla na swój sposób przedmiot obecny wduszy pod postacią wyobrażenia idobywa zniego istotę, czyli ideę przedmiotu, aby nią aktualizować rozum potencjalny (…) Przyjmując ją, rozum potencjalny przechodzi tym samym zmożności do aktualnego poznania intelektualnego odanym przedmiocie. Według Arystotelesa zatem nasze poznanie intelektualne opiera się na wyobrażeniach. Dusza nigdy nie myśli bez pomocy wyobrażenia”25. Warto jednak pamiętać, że wyobrażenia nie są tożsame zmyśleniem, podobnie jak– zdaniem Arystotelesa– są czymś osobnym ipośrednim względem postrzegania (które jest zmysłowe) imniemania (bazującego na rzeczywistości, ale abstrakcyjnego). Odwołanie się do kognitywizmu pozwala na stworzenie modelu badawczego dającego się zastosować do analizy tekstów kultury zróżnych mediów, zkolei wywodzące się zpsychologii26 ihermeneutyki27 podstawy tej metody na gruncie badań nad kulturą wydają się korespondować zzałożeniami teoretycznymi antropologii literackiej. Jako perspektywa interdyscyplinarna, wymaga ona od badaczy, by wykazywali się „solidną orientacją wpodstawowych problemach psychoanalizy, współczesnej nauki omicie, etnologii, antropologii kulturalnej, religioznawstwa, semiologii, historii filozofii ifilozofii dwudziestowiecznej, atakże dziejów literatury isztuki powszechnej”28.

1.2. Historia pojęcia wyobraźni

Elementem konstytutywnym izarazem obiektem badań tej dyscypliny jest wyobraźnia. Jak czytamy wSłowniku terminów literackich, kategoria ta jest „związana na ogół zcałokształtem przekonań filozoficznych danego pisarza, teoretyka czy myśliciela, zajmuje zwykle wtedy ważną pozycję, gdy sztuki nie pojmuje się wyłącznie jako naśladowania natury (mimesis), podkreśla się zaś jej moce twórcze. Wteoriach głoszących zasadę imitacji (imitatio) znaczenie wyobraźni jest bardzo ograniczone, gdyż nacisk kładzie się na źródło przedstawień, jakim jest natura lub inne dzieła. (…) Współcześnie kategoria wyobraźni odgrywa wielką rolę tak wrefleksji teoretycznej (…), jak iwprogramach literackich (np. surrealizmu), pojawiają się różne jej koncepcje. Dla freudystów wyobraźnia ujawnia się wanalogii wypowiedzi poetyckiej do snu. Pewne kierunki (…) łączą wyobraźnię ztwórczym stosunkiem do języka, wyobraźnia jest przezeń określona inań oddziaływa”29. Jako taka jest więc wyobraźnia podstawowym tworzywem do konstruowania wyobrażeń– czy też marzeń, fantazji bądź fantazmatów (wzależności od przyjętej nomenklatury)– które zkolei stanowią budulec innych faktów psychicznych. Roland Barthes zauważa wręcz, że wyobrażenie „to intelekt dodany do przedmiotu, aten dodatek ma wartość antropologiczną dzięki temu, że jest on właśnie samym człowiekiem, jego historią, sytuacją, wolnością ioporem, jaki natura stawia umysłowi ludzkiemu”30.

Jednocześnie można zauważyć, że samo pojęcie wyobraźni na przestrzeni wieków ulegało modyfikacjom iprzeobrażeniom, różne były też obszary ludzkiej aktywności umysłowej, do jakich odnoszono pojęcie wyobraźni iwyobrażeń. Można mówić więc oujęciach: „religioznawczym (P. Tillich, G. van der Leeuw), psychologicznym (C.G. Jung, D. Winnicott), filozoficznej hermeneutyki (P. Ricoeur, H.-G. Gadamer) iartystycznym (G. Bachelard) wświetle fenomenologicznym”31. Nie brak też umocowań wyobraźni wbiologiczno-behawioralnych modelach badawczych aplikujących perspektywę kognitywistyczną do psychologii klinicznej, mającej tu stricte terapeutyczną podbudowę. Przykładem są rozważania Jana Trąbki, który zauważa, że wyobraźnia, podobnie jak każda inna aktywność umysłowa, jest uzależniona od uwarunkowań neurobiologicznych32. Jego analiza wyobrażeń skupia się więc przede wszystkim na obserwacjach neurofizjologicznych, nie ignorując przy tym jednak wżaden sposób twórczej roli wyobraźni. Terapeutyczny– awięc również kliniczny– aspekt imaginologii podkreślają natomiast zwolennicy wspomnianego już Carla Gustava Junga. „Relacja między ego awyobraźnią ma (…) dla Junga duże znaczenie, zarówno jako ekspresja Jaźni, jak ijako środek wysiłków terapeutycznych”33.

Historię pojęcia wyobraźni wnikliwie przeanalizował Jean Starobinski, zwracając uwagę na to, że pojęcie to miało różne odmiany irozumienie wzależności nie tylko od badacza czy filozofa, który się nim posługiwał, ale też– co oczywiste– ogólnego prądu myślowego czy wręcz charakteru epoki. Co jednak istotne, Starobinski nie tylko opisał różnice, ale iwyekstraktował swego rodzaju rdzeń pojęcia wyobraźni iwyobrażeń, który na przestrzeni dziejów pozostawał niezmienny (bądź zmieniał się wbardzo nikłym stopniu). Itak: „Wyobraźnia (według ogólnie przyjętej teorii klasycznej) nie posiada ani oczywistości bezpośredniego wrażenia, ani logicznej spoistości rozumowania abstrakcyjnego. Jej domeną jest to, co się wydaje [le paraître], anie to, co jest [l’être]”34. Tak więc przedmiotem zainteresowań imaginologii są twory psychiczne, nierealne, ale mające mniej lub bardziej znaczący potencjał realności, słowem: fikcje. Co jednak istotne, fikcje te muszą się „wydawać”, awięc– patrząc szerzej– funkcjonować wczyjejś świadomości. Aco za tym idzie, muszą być świadome. Tak więc wyobraźnia– pisze dalej Starobinski– „przyczynia się (…) do poszerzenia naszego praktycznego panowania nad rzeczywistością czy też do zerwania łączących nas znią więzów”35. To praktyczne panowanie może odwoływać się do dwóch mechanizmów psychicznych– do antycypacji ido fantazjowania. Każdy znich, wzależności od przyjętej perspektywy poznawczej, prądów dominujących wdanej epoce czy też przekonań danego filozofa bądź badacza, był waloryzowany winny sposób, inne też było znaczenie, jakie się im przypisywało.

Itak, według Agnieszki Fulińskiej, „pierwszego przewartościowania dokonuje chrześcijański wczesnorenesansowy neoplatonizm, uznając wyobraźnię za jedną znajistotniejszych umiejętności człowieka, główne narzędzie poznania, siłę popychającą ku zdobywaniu wiedzy poprzez zachętę do refleksji otym, co by mogło być. Wtym ujęciu wyobraźnia jak najbardziej wiąże się zpoezją czy literaturą jako formą przekazu owych doświadczeń poznawczych iformą wyrazu dążenia do wyjścia poza granice świata widzialnego. Same zaś utwory literackie (…) mają za zadanie pobudzać wyobraźnię czytelnika do skojarzeń idalszych eksploracji poznawczych”36. Taka perspektywa prowadziła do otwarcie afirmujących wyobraźnię postaw ikoncepcji, które umocowały ją wszeregu ludzkich zdolności najistotniejszych dla procesu poznania. Najdobitniej wyraził to Gianfrancesco Pico della Mirandola wswoim traktacie poświęconym wyobraźni, zauważając, że jest ona „położona na granicy pomiędzy intelektem izmysłem iutrzymuje pośrednią pozycję. Następuje po zmyśle, zktórego aktualizacji powstaje, wyprzedza natomiast rozumowanie. Zgadza się ze zmysłem otyle, że podobnie jak zmysł postrzega to, co pojedyncze, cielesne iobecne; jest wyższa od zmysłu wtym, że bez zewnętrznego bodźca potrafi jednak wytwarzać wyobrażenia [imagines– przyp. tłum.] nie tylko rzeczy obecnych, ale także przeszłych iprzyszłych, anawet takich, które nie mogą być wydane na światło dzienne przez naturę”37.

Warto tu podkreślić obrazową naturę wyobrażeń, którą Pico przyjmuje niejako za Arystotelesem iwbrew sceptycyzmowi Platona. Wyobraźnia, jego zdaniem, produkuje obrazy będące nieodłączną częścią procesu poznawczego (rozumianego jednak inaczej niż współcześnie, empiria bowiem– zdaniem Pico– była równoważna wobec poznania duchowego), jednak pełnię tego procesu osiąga poprzez fantazjowanie, tj. wyobrażanie ocharakterze artystycznym, które filozof utożsamia ziluminacją.

Nauka Kościoła miała zkolei krytyczne podejście do tworów wyobraźni, co jest nadzwyczaj istotne wodniesieniu do interesujących nas tutaj wyobrażeń wampirów. Oile bowiem wśredniowieczu ipóźniej, wokresie polowań na czarownice, winą za ewentualne przypadki domniemanego wampiryzmu obarczano zwykle– choć nie zawsze– siły nieczyste, demony iSzatana38, czasem widząc wnim „rezultat ekskomuniki, anatemy czy innych rytuałów odseparowania od reszty chrześcijańskiej społeczności”39, to jednak wpóźniejszym okresie doniesienia owampiryzmie wiązano ze zgubnymi skutkami wybujałej fantazji. WXVIII wieku „arcybiskup Trani Giuseppe Davanzati (…) napisał traktat Dissertazione sopra iVampiri (Dysertacja owampirach) wydrukowany wNeapolu w1744 roku. Wdziele tym zebrane są świadectwa biskupa Ołomuńca [kardynała Schrattembacha– przyp. M.W.], przypadki wampiryzmu odnotowane wNiemczech około lat 1720–1739, różne interpretacje według niektórych nurtów filozoficznych autorów starożytnych inowożytnych. Autor neguje jakikolwiek wpływ demoniczny, sprowadzając wszystko do ignorancji, przesądów izgubnej fantazji ludzi”40. Zkolei Girolamo Tartarotti wswoim traktacie Onocnym zgromadzeniu Czarownic (1749) zauważa, że niepotwierdzone plotki owampirach to „dla przesądnego plebsu podstawa do uważania, że zmarli zjadają żywych. Poprzez te pogłoski wszędzie rozpowszechniane, bujdy ihistoryjki grzecznie upiększane, rozpowszechnione wśród wielu, (…) bardzo łatwe było zarażenie tym ponurym wyobrażeniem, które wkrótkim czasie zostało utrwalone. (…) Oto owoce snów; ijakże łatwo stają się rzeczami prawdziwymi irzeczywistymi, gdy ten, kto je bada, nie posiada zdolności irozpoznania tego, kto tych spraw dowodzi”41. Choćby na tych dwóch przykładach można przekonać się, że fantazja– wodniesieniu do wampirów, ale inie tylko– stanowi zjawisko trudne do okiełznania, zwodnicze izakłamujące rzeczywistość, tym bardziej groźne, że wypełniające ją nieistniejącymi demonami.

Perspektywa laicka traktowała jednak wyobraźnię bardziej łaskawie, również jako narzędzie poznania. „Skłonność człowieka Zachodu do myślenia za pomocą zasady sprzeczności izasady racji dostatecznej (których »odkrycia« zawdzięczamy Leibnizowi) powoduje, iż także dla wyjaśnienia cech takich, jak myśl, świadomość, wyobraźnia, szukamy »racji« wpostaci albo jakiejś zdolności bardziej pierwotnej, albo niemal substratu”42. Wtym kontekście istotne zdają się refleksje Immanuela Kanta, który doszedł do wniosku, że naoczność intelektualna jest formalna tak dalece, że może być narzędziem poznania. Dopiero jednak romantyzm przewartościował– czy może raczej zabsolutyzował– pojęcie wyobraźni (które Starobinski wtym kontekście pisze wielką literą). „Nasza wyobraźnia współbrzmi częściowo zWyobraźnią, która objawia widzialną iniewidzialną strukturę świata, ato współdziałanie dokonuje się głównie wsposób nieświadomy”43. Wyobraźnia romantyczna może więc służyć poznaniu, ale nie empirycznemu, lecz duchowemu, pozwalającemu na doświadczenie jedności zintencjami szeroko pojętego absolutu (Boga lub Natury) iwyrażeniu ich poprzez sztukę. Oile jednak perspektywa na wyobraźnię się zmieniła, otyle sam mechanizm fantazjowania, wyobrażania czy przewidywania– leżący upodstaw perspektywy imaginologicznej– pozostał niezmienny. Przeobrażeniom ulegała jedynie warstwa aksjonormatywna otaczająca samo pojęcie iprowadząca do jego wartościowania.

Oile jednak stojąca za pojęciem wyobraźni aksjologia może się zmieniać wzależności od perspektywy, otyle współcześnie trudno powiedzieć, jaki jest podstawowy wyznacznik wartości wyobrażenia, aco za tym idzie– wartości badanego przedmiotu wujęciu imaginologii. Skupiając się– za założeniami kognitywizmu– na procesach recepcji, można jednak zdużą dozą prawdopodobieństwa stwierdzić, że najważniejszym kryterium wartościowania jest korespondencja wyobrażeń implikowanych przez tekst literacki zhoryzontem oczekiwań odbiorcy44, awięc wiedzą przedwyobrażeniową, czy też– mówiąc językiem Jeana-Paula Sartre’a– intencją wyobrażeniową. Pojawia się tu więc sugerowany wcześniej postulat intersubiektywności, rozumianej jako wspólnota intencji wyobrażeniowych, która „powstaje dzięki intersubiektywnej kooperacji między autorem iczytelnikiem, którzy (winnym momencie czasowym) dokonują podobnej operacji poznawczej”45. Definiując intersubiektywność jako cechę imaginologii, można więc powiedzieć, że jest ona „pewną twórczą praktyką interpretacji hermeneutycznej, gdzie rozumiane są intencje, zamiary, cele badawcze własne oraz intencje, zamiary icele tego »innego«. Takie upodmiotowienie sytuacji nie oznacza subiektywizacji wtradycyjnym sensie”46. To zkolei prowadzi do wartościowania obiektu badań zuwagi na jego walory komunikacyjne, czyli zdolność do wchodzenia wrelację bądź sieć relacji ze światem ludzkich przeżyć, zindywidualizowanych, ale nie osobistych.

1.3. Wyobrażenie według Sartre’a

Tekstem proponującym zamknięty– choć nie zawsze konsekwentnie stosowany– aparat pojęciowy dla tej strategii badawczej jest Wyobrażenie. Fenomenologiczna psychologia wyobraźni Jeana-Paula Sartre’a z1940 roku. Autor– wychodząc od założeń fenomenologii– tworzy tam psychologiczną koncepcję formowania się wyobrażeń, wskazuje na cechy odróżniające je od postrzegania ipojmowania, atakże wprowadza kategorie wiedzy, intencji, refleksji iświadomości do badań nad ludzkimi przeżyciami. Polemizuje również zprzyjętymi wcześniej, potocznymi poglądami na temat wyobraźni, piętnując tzw. złudzenie immanencji47, polegające– najogólniej mówiąc– na przypisywaniu cech wyobrażeń świadomości czy doświadczeniu. Zdaniem Sartre’a wyobrażenia korespondują zpercepcją oraz świadomością, ale się wnich nie zawierają. Można powiedzieć, że „przedmiot wyobrażenia nie jest nigdy czymś różnym od świadomości tego przedmiotu; jest on określony przez tę świadomość: zwyobrażenia nie można się nauczyć czegoś, czego się uprzednio nie wiedziało”48. Świadomość iwyobrażenie zbiegają się więc– za pośrednictwem wiedzy iintencji– na przedmiocie postrzegania, np. lekturze, nie są jednak tożsame ani znim, ani same ze sobą. Rozróżnienie takie zpozoru wydaje się bezzasadne, Sartre twierdzi jednak, że „to, co rzeczywiste, nigdy nie jest piękne. Piękno jest wartością, którą można przykładać tylko do wyobrażeniowości”49.

Estetyczne uwarunkowania refleksji nad wyobrażeniami są wprawdzie niedookreśloną, ale wmiarę jasną iprostą do intuicyjnej konkretyzacji materią badawczą. Istotne zpunktu widzenia Sartre’a jest to, że wyobrażenie stanowi swego rodzaju element pośredniczący wpercepcji świata. „Słowo »wyobrażenie« może więc nazywać (…) stosunek świadomości do przedmiotu. Inaczej mówiąc, jest to pewien sposób, wjaki przedmiot jawi się świadomości bądź, jeśli kto woli, pewien sposób, wjaki świadomość udostępnia sobie przedmiot”50. Konstytuuje się więc pewna wiedza oświecie wyobrażonym, wznikomym– zdaniem Sartre’a– stopniu tożsama ze światem postrzeganym, choć bazująca na mechanizmie recepcji. „Wiedza wyobrażająca jest natomiast świadomością, która usiłuje wykroczyć poza samą siebie iująć relację jako zewnętrzną. Co prawda nie wsposób potwierdzający jej prawdziwość: mielibyśmy wtedy do czynienia zsądem. Lecz ujmując swoją treść wtaki sposób, jakby istniała poprzez określoną gęstość rzeczywistości, która służy jej jako przedstawiciel”51. Recepcja oparta na konstruowanej woparciu owyobrażenia wiedzy rości sobie prawo do sądzenia oświecie wsposób bezkompromisowy, jest to jednak osąd subiektywny. Adekwatność tego sądu– aco za tym idzie, adekwatność wyobrażenia– rozstrzyga się na płaszczyźnie intersubiektywnej ijako taka decyduje osatysfakcji zobcowania zdanym tekstem kultury.

Wydaje się, że wprzypadku złożonych lub kulturowo ugruntowanych wyobrażeń– do których bez wątpienia zaliczyć można chociażby interesujący nas fantazmat wampira– wiedza wyobrażająca może być na bieżąco aktualizowana imodyfikowana wtrakcie kontaktu zdanym tekstem kultury, tak że poszczególne elementy danego fantazmatu zapisane wintersubiektywnym repozytorium kulturowym mogą zostać niejako „nadpisane” przez ich ekwiwalent obecny wdanym tekście kultury, zróżnych przyczyn– najczęściej fabularnych– niezgodny zwyobraźniowymi oczekiwaniami. Wten sposób dochodzi do fenomenologicznego spotkania wyobrażenia zinnowacją, która– wzależności od swojej motywacji, celów, adekwatności ikompatybilności zintencją wyobrażeniową– może być wprocesie recepcji rozpoznana jako niezgodna zwyobrażeniem bądź też je uzupełniająca52. Tak więc raz ukonstytuowane, intersubiektywne wyobrażenie może ulegać przekształceniom iuzupełnieniom.

Należy przy tym pamiętać, że „dzieło będzie (…) wpełni komunikatywne, jeśli odbiorca odniesie je nie do ponadindywidualnej tradycji, lecz tradycji autorskiej, poświadczonej kreowanym obrazem autora, azrealizowanej wnim właśnie jako specyficzna konstrukcja podmiotu czynności twórczych, jeśli zaakceptuje postulat autora”53. Wydaje się, że to, co Aleksander Woźny nazywa tutaj tradycją, funkcjonuje raczej wpozaświadomej, intersubiektywnej przestrzeni intelektualnej, mogącej– wpewnym uproszczeniu– funkcjonować pod określeniem „zbiorowej (lub masowej) wyobraźni”. Na to jednak nakładają się wyobrażenia implikowane zamiarem autorskim, wprowadzającym mniejszą lub większą innowację. Wprawdzie Woźny sugeruje, jakoby tego typu zabiegi właściwe były przede wszystkim tzw. kulturze wysokiej, jak się jednak zdaje, omawiane mechanizmy wyobrażeniowe są uniwersalne, co wzwiązku ztym potwierdza rozważania Umberta Eco opowtórzeniu (czyli korzystaniu zintersubiektywnego repozytorium wyobrażeń) oraz innowacji (rozumianej jako autorskie modyfikacje wprowadzane do struktur wyobrażeniowych)54.

Warto wtym miejscu zauważyć, że nakreślona przez Sartre’a perspektywa tylko pozornie jest innowacyjna. Jej inspiracji wspominaną już refleksją fenomenologiczną nie trzeba tu podkreślać; sam Edmund Husserl korzystał zpojęcia wyobrażenia, nazywając je „wypełnieniem znaczenia”55 itraktując tym samym jako wizualny ekwiwalent znaku językowego. Koncepcje bliskie wyobrażeniom wrozumieniu Sartre’a cechowały też idealizm Davida Hume’a. „Wytworzyć sobie ideę jakiejś rzeczy– pisze Hume– iwytworzyć sobie po prostu ideę to to samo; to, że idea odnosi się do jakiejś rzeczy, jest oznaczeniem zewnętrznym, któremu wniej samej nie odpowiada żaden znak ani żadna cecha”56.

Trzeba jeszcze raz podkreślić, że analiza wyobrażeń zawartych wtekstach kultury nie dostarczy nam pewnej, obiektywnej wiedzy ani oprzedmiocie wyobrażeń, ani otekście sensu stricto. Wiemy jedynie, „że wwyobrażeniu jest pewne datum psychiczne, które funkcjonuje jako odpowiednik– wiemy to, gdyż wynika to zsamej istoty wyobrażenia– jeśli jednak chcemy dokładnie określić naturę iskładniki owego datum, jesteśmy skazani na przypuszczenia”57. Jest to jednak nieuniknione, jeżeli naszym celem jest analiza iinterpretacja wytworów ludzkiej psychiki.

1.4. Imaginologia w praktyce

Jednym zpropagatorów imaginologii wróżnych jej odmianach był Gilbert Durand, który niejako wychodząc od obserwacji Mircei Eliadego58, za pomocą pojęcia „wyobraźni symbolicznej” usiłował opisać swego rodzaju sprzężenie zwrotne pomiędzy wyobraźnią ikoniczną, operującą obrazami, a– zauważoną już przez Sartre’a– wyobraźnią językową czy też pojęciową59. Tę dialektyczną relację wyobrażenia pojęciowego iikonicznego wpisuje Durand wszerszy kontekst kulturowy, zauważając, że praktyka „fantazjowania”– rozumianego jako kreowanie fabuł– które wznacznym stopniu tożsame jest zwyobrażeniem, stanowi jedną zelementarnych czy też esencjalnych cech człowieka jako istoty kulturalnej. „To Bergsonowi należy przypisać zasługę, iż wwyraźny sposób wykazał biologiczną rolę wyobraźni, tego, co nazwał »funkcją fabulacyjną«. (…) Odtąd wyobraźnię określa się jako »obronną reakcję natury na wyobrażenie przez inteligencję tego, iż śmierć jest nieunikniona«”60. Warto tu zaznaczyć, że według wielu antropologów kultury moment uświadomienia sobie przez człowieka własnej śmiertelności jest tożsamy zmomentem, wktórym próbował on oswoić tę śmiertelność– rozumianą jako doświadczenie zjednej strony graniczne, zdrugiej nieuniknione, ztrzeciej zaś nierozpoznane– oraz wjakiś sposób wpisać ją wgranice ludzkiego poznania. „Śmierć jest dla nas pojęciem abstrakcyjnym iniekonkretyzowalnym, którego sens możemy przybliżyć jedynie na drodze wnioskowania przez analogię iindukcję niezupełną. Owszem, dysponujemy doświadczeniem cudzej śmierci, której możemy być świadkami jako zewnętrzni obserwatorzy. Czyjeś umieranie jest nam dane jako proces przekształcania się żywej istoty wmartwe ciało (…) Lecz wowym procesie umierania nie umiemy precyzyjnie ijednoznacznie określić momentu przejścia od życia do śmierci, atym bardziej nie jesteśmy wstanie określić istoty owego przejścia”61. Ztą dialektyką nierozerwalnie wiąże się również wyobrażenie wampira, według wielu interpretacji służące również jako swego rodzaju próba oswojenia pojęcia śmierci.

Zkolei twórca terminu „cogito marzyciela”, Gaston Bachelard, stosuje kategorię marzeń iwyobraźni wszerszym rozumieniu filozoficznym, zbliżając ją do idei pierwotnie sugerowanych przez Sartre’a. Faworyzuje on wyobrażenia ikoniczne, stawiając je na równi zpostrzeganiem iudowadniając, że konkretne wyobrażenia, czy– ściślej mówiąc– wyobrażenia konkretnych konstruktów czy stereotypów myślowych, mogą być zobiektywizowane. „Obraz nie jest zatem »słabszym« czy bledszym »przedmiotem«, zapisanym wnaszej pamięci przez postrzeżenie. Jest przedmiotem uzupełnionym, dotworzonym przez wyobraźnię”62. Stąd też wyobraźnia według Bachelarda jest immanentną cechą ludzkiego umysłu, dzięki której ogarnia on idookreśla otoczenie, wktórym się porusza. Tym samym dzięki wyobrażaniu– lub, jak chce Bachelard, marzeniu– człowiek wchodzi wpewien stan jedności ze światem, sam bowiem go dookreśla, awięc współtworzy, będąc jednocześnie elementem tego świata. „Jego cogito nie podlega dialektyce podmiotu iprzedmiotu”63.

Obok wywodów onaturze filozoficznej iantropologicznej autor koncepcji „cogito marzyciela” opisuje również bardziej złożone mechanizmy funkcjonowania wyobraźni iprojektowania swoich marzeń na innych ludzi, głównie za pomocą dzieł sztuki. Jego rozważania dotyczą wprawdzie przede wszystkim poezji, jednak zpowodzeniem można je odnieść również do innych dziedzin; wszak– jeśli uznać obserwacje Sartre’a– konstrukty wyobrażeniowe są oderwane od percepcji, działają natomiast według takich samych zasad, niezależnie od tego, czy przejawiają charakter ikoniczny, czy pojęciowy. „Poeci– pisze Bachelard– ofiarowują nam swoje obrazy psychotropiczne, dzięki którym pobudzamy wnas samych oniryzm na jawie. Przy okazji takich właśnie spotkań poetyka marzenia uświadamia sobie swe zadanie: doprowadzać do konsolidowania się światów zrodzonych zwyobraźni, dodawać ducha twórczym marzeniom, utwierdzać wsobie czyste sumienie marzyciela, kojarzyć różne kategorie wolności, odnajdować prawdę we wszelkich wykroczeniach przeciwko dyscyplinie języka, otwierać na oścież wszelkie cele więzienne jestestwa, by człowiek miał przed sobą wszelkie możliwe rodzaje przyszłości”64. Jakkolwiek opis ten zawiera wiele ogólników istylistycznych upiększeń, sprowadzić go można do postulatu sztuki jako narzędzia do ewokowania intersubiektywnych wyobrażeń istymulowania procesów myślowych, które prowadzą do pełniejszego zrozumienia siebie iświata.

Wkrąg teoretycznych rozważań nad imaginologią należy też zpewnością wpisać badania nad marzeniami sennymi Hanny Segal. Badaczka– wracając czy też zbliżając się do założeń iosiągnięć psychoanalizy– utrzymuje za Sigmundem Freudem, odsuwając na bok koncepcję wyobrażeń jako narzędzi poznawczych, że fantazje są obroną przed rzeczywistością. „Zjawisko, które Freud nazwał kompromisem, przybiera tutaj postać fantazji życzeniowej, wktórej zaspokajane są sprzeczne życzenia imechanizmy obronne”65. Jednocześnie Segal nie może odmówić fantazjowaniu doniosłej roli wżyciu psychicznym człowieka, zdając sobie sprawę, że na tym mechanizmie zbudowane są– zdaniem psychoanalizy– wszelkie przeżycia wewnętrzne, zdarzenia psychiczne, całe dialektyczne napięcie popędów isublimacji. „Wyższe formy działalności intelektualnej, takiej jak myślenie, są rodzajem interakcji między fantazją arzeczywistością”66.

Podążając dalej za rozważaniami Freuda, Segal odnosi fantazjowanie do triadycznego podziału na ego, superego iid, przyporządkowując świadome marzenia imyślenie pierwszej sferze, anieświadome fantazjowanie– wtym sny– ostatniej. Myślenie imarzenia świadome stanowić będą ekwiwalent wyobraźni doraźnej, praktycznej, odnoszącej się bezpośrednio do rzeczywistości67. Wyobraźnia twórcza będzie zaś bliższa szeroko pojętemu fantazjowaniu. Nie zmienia to jednak faktu, że wszystkie te sfery, podobnie jak uFreuda, przenikają się icharakteryzuje je wzajemny wpływ. Innymi słowy, marzenia isny nieuświadomione „przebijają” się do świadomości, wpływając na nią iwpewnym stopniu ją przekształcając68. Tym samym nieuświadomione wyobrażenia ewokują swoje świadome odpowiedniki, które zkolei modelują dążenia ipragnienia człowieka, również artystyczne. Wtym względzie wyobraźnia według Segal nie różni się zbytnio od propozycji innych badaczy. „Freud powiedział kiedyś, że fantazja artysty musi utracić swój egocentryczny charakter, aby osiągnąć stan zgodności ze sztuką. Sądzę, że »utrata egocentrycznego charakteru« implikuje modyfikację zasady przyjemności. Wymusza ona zjednoczenie naszych postrzeżeń rzeczywistości zewnętrznej, do której należą postaci innych inasze znimi związki. Innymi słowy, wyobraźnia, wodróżnieniu od typowego marzenia na jawie, wymusza do pewnego stopnia porzucenie postawy wszechmocy izajęcie pozycji depresyjnej. Dzięki temu wyobraźnia staje się bogatsza ibardziej złożona niż marzenie na jawie ocharakterze życzeniowym. Im głębsze pokłady umysłu zostaną wten sposób zaktywizowane, tym bogatsza, gęstsza ibardziej elastyczna staje się wyobraźnia”69. Rozważania Segal wtym względzie są jednak dość lakoniczne, gdyż więcej uwagi poświęciła ona przypadkom wyobrażeń opisywanych wperspektywie klinicznej, awięc wsposób– przynajmniej pozornie– niezwiązany zrecepcją sztuki.

Znacznie odmiennym podejściem charakteryzuje się krytyka fantazmatyczna Marii Janion70. Fantazmat jest „derywatem marzenia, które najczęściej odwołuje się do wyrazistego dualizmu kontrastów”71, przynajmniej wujęciu romantycznym. Rzeczone pojęcie usiłował skonkretyzować również Freud ijego następcy, tacy jak „Jean-Paul Valabrega, który (…) doprowadził do pewnej ostateczności systemowe, strukturalistyczne traktowanie fantazmatów: podkreślił ich absolutną uniwersalność; uważał, że istnieje system fantazmatów, który nazywał »fantazmatyką« (la phantasmatique), iwreszcie uznał, iż fantazmat jest być może »elementem strukturalnym, nieredukowalnym«, nierozerwalnie połączonym zmitem”72. Obok koncepcji oproweniencji psychoanalitycznej istniały również teorie wobec nich opozycyjne, jak sugestia Rolanda Davida Lainga, według którego doświadczenie fantazmatu jest fenomenologiczne ipełni funkcję socjalizacyjną73; nieświadome operowanie istniejącymi intersubiektywnie fantazmatami pozwala na skuteczne funkcjonowanie wspołeczeństwie. Na powyższych koncepcjach ukuła Janion zrąb postulowanej przez siebie tzw. krytyki fantazmatycznej, wywodzącej się wprawdzie zpsychologii, jednak funkcjonującej wprzestrzeni literackiej na zasadzie swoistego paradoksu „literackości”. Otóż „fantazmaty literackie (tj. występujące wliteraturze) podlegają swoistym prawom literatury, nie psychologii, ale zarazem fantazmaty życia wewnętrznego wyposażone są właśnie wstrukturę literacką albo przynajmniej przeważnie wkategoriach literackich są artykułowane przez tych, którzy ich doświadczają, jak iprzez tych, którzy je opisują”74. Tym samym można– za ich pomocą– badać motywy istniejące ifunkcjonujące wliteraturze. „Fantazmaty sytuują się między mitami astereotypami– dzielą więc cechy zjednymi izdrugimi (…) Humanistyka nie może pominąć antropologii fantazmatu, gdyż tkwi on upodstaw aktywności wyobraźni dostępnej każdemu. Ale jego status bywa dwuznaczny: twórczy inietwórczy. Krytyka fantazmatyczna winna ztego stanu rzeczy zdawać [sobie – przyp. M.W.] stale sprawę. Zkonfliktu fantazmatu-objawu twórczości ifantazmatu-kiczowatego stereotypu musi uczynić swój ważny problem interpretacyjny”75. Takie ujęcie fantazmatów iich funkcji artystycznej koresponduje ze spostrzeżeniami Starobinskiego, który zauważa, że według tradycji romantycznej źródłem „wyobraźni jest wczłowieku dusza imaginatywna, spiritus phantasticus– półmaterialny, półduchowy. Według tradycji wywodzącej się od Synesiosa iprzekazanej przez florencki neoplatonizm spokrewniony jest on zduszą świata izmaterialnym subtelnym spiritus, który stanowi siłę przyciągającą planet. Wszechświat przenika wnas poprzez vis imaginativa”76. Warto przy tym mieć na uwadze, że romantyczna wrażliwość artystyczna, która generowała właściwe dla tej epoki intersubiektywne wyobrażenia, jest jednym zgłównych obszarów zainteresowań Janion ito przede wszystkim wodniesieniu do nich sformułowała ona postulat krytyki fantazmatycznej77.

Obok wspomnianych wcześniej definicji Freuda iValabregi można rozumieć fantazmat– za Jacques’em Lacanem– jako „relację podmiotu zinnym za pośrednictwem przedmiotu pragnienia”78. Według Małgorzaty Spychały to „pragnienie, wokół którego został zbudowany fantazmat, jest zawsze niespełnialne. Dlatego też metafora wiecznego braku wsposób najbardziej odpowiedni oddaje istotę obiektu takiego pragnienia”79. Wspomniane „inne” stanowi przedmiot marzeń iwyobrażeń pozostających poza zasięgiem osoby marzącej. Tym samym jawi się fantazmat jako „nieświadoma fantazja, wktórej wżyczeniowy (zgodny zpragnieniami) sposób podmiot, który jest jej twórcą izarazem bohaterem, odpowiada sobie na podstawowe zagadki egzystencji oraz własnej relacji zinnymi”80.

Jako koncepcja odczytywania tekstów kultury zakorzeniona wtradycji romantycznej, krytyka fantazmatyczna stawia więc duży nacisk na przeżywanie czy wręcz odczuwanie– wpewnym stopniu nawiązujące do heideggerowskiego dasein. Perspektywa ta operuje istotną dla badania współczesnych motywów wampirycznych kategorią recepcji; jest to jednak recepcja wpewnym sensie introspektywna, nastawiona na odczytywanie iinterpretację fantazji czy wyobrażeń, słowem– zjawisk, których obiektywne istnienie można podawać pod wątpliwość, goszczących jednak wzbiorowej wyobraźni. Funkcjonowanie wkulturze tak rozumianych fantazmatów– jak już sobie powiedzieliśmy– ma swoje źródło wromantyzmie, gdzie mamy „do czynienia ztworami, wktórych prawda rzeczywistości wewnętrznej staje się wszczególny sposób równoważna prawdzie obiektywnej. Romantycy pierwsi wsztuce nowożytnej dokonali na taką skalę absolutnego wywyższenia wyobraźni, awytwarzane przez nią fantazmaty uznali za równie realne co fakty. Od romantyków datuje się uznanie fantazmatu za niezbędny– wraz zwyobraźnią– pierwiastek istnienia itworzenia, marzenia imyślenia. Oczywiście można fantazmaty różnie traktować, można je nawet uznawać za szkodliwe dla zdrowia psychicznego. Ale literatury, zwłaszcza literatury uznającej priorytet wyobraźni, nie można bez nich ani stworzyć, ani pojąć”81.

Istotny jest tutaj szczególnie aspekt psychiczny ijego reperkusje. Tworząc dany tekst kultury, jego autor odwołuje się do własnych fantazmatów iswojej nieświadomości, które znajdują wjego dziele ściśle określoną konkretyzację. Nie jest to jednak czysto podświadoma kreacja czy działanie stricte terapeutyczne, aprzeniesienie istniejących wramach danego fantazmatu konstruktów wyobrażeniowych wobszar szeroko pojętej estetyki. Można powiedzieć za Davidem Cooperem, że wszelkiego rodzaju fantazja „jest szaleństwem mniej lub bardziej obecnym wkażdym znas, nie sprowadza się jedynie do szaleństwa, które otrzymuje chrzest psychiatryczny dzięki diagnostyce »schizofrenii« albo jakiejś innej etykietce wymyślonej przez agentów psychopolicji wostatniej fazie kapitalizmu. Azatem (…) szaleniec we mnie zwraca się do szaleńca wwas, wnadziei, że pierwszy szaleniec mówi dostatecznie jasno isilnie, by drugi szaleniec go wysłuchał”82. Wprawdzie utożsamienie fantazji zszaleństwem może wydawać się zabiegiem dość lekkomyślnym terminologicznie83, nie da się jednak ukryć, że przeniesienie jednego idrugiego wsferę estetyki opiera się na takim samym mechanizmie. Tym samym fantazmaty niejako „zakodowane” wtekście kultury są następnie– na zasadzie ich powszechnego rozumienia– odczytywane przez potencjalnych odbiorców. „Doznajemy estetycznej przyjemności, obcując zfantazmatami wliteraturze [iinnych tekstach kultury– przyp. M.W.], rozkoszujemy się– jak mówi Freud– »bez wyrzutów iwstydu« fantazjami– fantazjami pisarza. Freudowi nawet nie idzie oto, że są to jakieś inne fantazmaty– indywidualne, odmienne od zwyczajnych ipowszechnych. Najważniejszy jest sposób ich wypowiedzenia, opracowania, nadania im charakteru estetycznego. Fantazje tzw. zwykłego człowieka mogłyby nawet wzbudzić odrazę. »Wtechnice przezwyciężania tej odrazy, która na pewno ma coś wspólnego zbarierami wznoszącymi się między każdym poszczególnym ego ainnymi, tkwi właściwa ars poetica«. Artysta łagodzi skrajny egoizm fantazmatów, ajego dzieło może pełnić rolę terapeutyczną wobec odbiorców”84, choć– oczywiście– nie musi. Ważne jest jednak, że tekst będący nośnikiem określonych fantazmatów podlega „zdekodowaniu” dzięki psychicznej kompetencji każdego, kto rozpozna wnim jego dystynktywne cechy. Innymi słowy– zidentyfikuje fantazmat.

Perspektywa ta spotkała się zmniej lub bardziej bezpośrednią krytyką, opartą wznacznej mierze na szeroko pojętej negacji pożyteczności fantazjowania. Jej źródeł należy upatrywać wrozważaniach św. Jana od Krzyża, który owyobraźni ifantazjowaniu „mówi przy okazji analizy pożądań, które wyrządzają szkodę duszy, ipodstawowych władz duszy”85. Prymarnym celem życia jest wjego ujęciu dostąpienie pełnego zjednoczenia zBogiem, które Doktor Kościoła postuluje poprzez wytrwałą iskrupulatną pracę nad sobą (wduchu arystotelesowskim), imaginacja zaś jest jego zdaniem jedną zprzeszkód na drodze do osiągnięcia zbawienia. „Dla zjednoczenia zBogiem dusza musi pozostawić wszystkie wyobrażenia, bez względu na ich charakter, uwalniając się od nich (…) Uzasadnienie takiego poglądu św. Jan od Krzyża widzi wtym, że wyobraźnia nie może tworzyć ni wyobrażać sobie rzeczy poza tymi, których za pomocą zewnętrznych zmysłów doświadczyła”86. Wprawdzie wkognitywizm czy imaginologię nikt nie wpisuje mniej lub bardziej szeroko zakrojonych projektów soteriologicznych, jednak wywodzące się znich sceptyczne podejście do koncepcji fantazmatów pozostaje.

Dla zwolenników tej krytycznej perspektywy– takich jak ks. Sławomir Szczepański czy ks. Jan Sochoń– główną funkcją wyobraźni jest jej zdolność do przewidywania, planowania izakładania, mocno osadzonego wrzeczywistości idoraźnych potrzebach jednostki. Tak rozumiana „wyobraźnia może mieć charakter otwarty. Wówczas nie tylko odtwarza poszczególne obrazy, lecz potrafi wyprzedzająco patrzeć na rzeczywistość, przedstawiać rzeczy odległe ijakby wyprzedzać aktualne chwile. Gdy więc swym antycypowaniem iprzewidywaniem służy działaniu, zarysowuje przed nami kształt tego, co możliwe do urzeczywistnienia, zanim to zostanie urzeczywistnione. Wówczas współpracuje z»funkcją realności«, ponieważ wpoznawaniu, rzec wypada, oswajaniu świata musimy wychodzić poza teraźniejszość, chcąc myślowo opanować przyszłość. Może się jednak zdarzać itak, że wyobraźnia wswej kreacyjnej dumie pomija rzeczywistość, stając się fikcją, grą, zabawą albo marzeniem, mniej lub bardziej dowolnym błędem, czystą fascynacją. Wtedy obciąża życie, przenosząc je wkrainę »fantazmatów«”87. Podejście to zmierza wstronę koncepcji wyobraźni etycznej, awięc wykorzystywanej wcelu doraźnego zażegnywania niebezpieczeństw, pokonywania trudności ipoprawienia bytu swojego oraz innych ludzi, co jest korzystne tak zpunktu widzenia zewnętrznego (pożytki dla siebie iinnych), jak iwewnętrznego (poczucie jedności iciągłości otaczającego nas świata). „Wyobraźnia zatem sprawia, że możliwe jest połączenie idei permanencji zdziałaniem, które wprowadza nieustanne zmiany wnaszym stylu życia. Bez niej każda modyfikacja prowadziłaby do kryzysu tożsamości”88. Wyobraźnia fantazmatyczna jest natomiast odrzucana jako bezproduktywna, wiodąca do anarchizacji życia wewnętrznego jednostki oraz marnująca cenne siły na rozważania onierzeczywistych bytach izadaniach, wreszcie– doprowadzająca do inflacji własnego ja izmniejszenia poczucia własnego znaczenia wświecie.

Nie da się ukryć, że takie ujęcie wyobraźni fantazmatycznej lokuje ją wśród przypisywanych kulturze praktyk eskapistycznych. „Ludzie są upośledzeni iwyobcowani, jak się sugeruje, więc zwracają się wstronę wykreowanego przez masowe media świata marzeń po substytuty prawdziwego spełnienia, czego konsekwencją jest jeszcze dalsze odsunięcie się od społecznej ipolitycznej rzeczywistości”89. Wprawdzie już J.R.R. Tolkien uznawał tendencje eskapistyczne wśród odbiorców tekstów kultury za zdrowy objaw odreagowywania trudów rzeczywistości90, to jednak krytyka wyobraźni rozumianej jako fantazjowanie (jak również samej krytyki fantazmatycznej) wciąż pojawia się wdyskursie poświęconym imaginologii. Jej świadomość nie umniejsza jednak wartości teoretycznych rozpraw poświęconych wyobrażeniom oraz ich praktycznego zastosowania.

Obok opracowań ocharakterze teoretycznym funkcjonują bowiem również– choć nieco rzadziej– teksty wykorzystujące metody imaginologii wpraktyce, czego dowodem są chociażby rozważania Junga dotyczące wyobrażeń iarchetypów cienia, końca, ryb czy Chrystusa91, atakże– nowsze ibardziej spójne metodologicznie– prace Piotra Kowalskiego. Wjednej znich można odczytać swoiste memento badacza kultury, który– wjej współcześnie nieogarnialnym iobezwładniającym kształcie– ma do czynienia ztaką mnogością iwariantywnością poszczególnych wyobrażeń, że może stracić zoczu potencjalną referencyjność. „Pierwotne referencje pozostają wtedy jedynie mglistymi przywołaniami aury dawności, bliżej nieokreślonej mityczności czy baśniowości. [Na przykład – przyp. M.W.] Fantasy najczęściej tak właśnie jest konstruowana– nie pierwotne znaczenia, ale zdekontekstualizowane motywy łączy się wzupełnie nowych konfiguracjach”92. Wuprawianiu tej dyscypliny kryje się więc szereg niebezpieczeństw, rośnie więc– analogiczny względem sytuacji współczesnego komparatysty– stopień wymagań względem badacza ipodejrzliwości odnośnie jego kompetencji.

Nie oznacza to jednak, że wtym gąszczu pułapek metodologicznych, aprzy całym bagażu hermeneutycznym, jaki towarzyszy imaginologii– nie wspominając opsychoanalizie, będącej Teorią par excellence– nie dostrzega Kowalski szans na uprawianie tego typu krytyki– czy szerzej: literaturo- ikulturoznawstwa– wsposób względnie bezpieczny. Szansą na skuteczną praktykę badawczą wtym względzie jest pełna pokory postawa iświadome sformułowanie problemu. „Jacques Le Goff pisze, że ważną część (…) historii kultury stanowi »historia sfery wyobrażeń«”93, jeśli więc metodę imaginologiczną potraktować znależną jej rozwagą iskupieniem, może ona przynieść wymierne rezultaty.

Oroli wyobrażeń we współczesnej humanistyce pisali również autorzy zbioru Wyobraźnia jako jaźń twórcza94. Wten nurt wpisują się także psychoanaliza jungowska, bazująca na niej koncepcja wyobraźni kinowej Edgara Morina, wyobraźnia antropologiczna czy teoria wyobraźni Jana Trąbki95.

Najbardziej przejrzysty ikonsekwentny wydaje się projekt wyobraźni antropologicznej, postulowany przede wszystkim przez Andrzeja Mencwela, który nie tylko porządkuje pewne pojęcia związane z