Od Hemingwaya do powieści #MeToo. Gdzie jesteś, wielka prozo amerykańska? ebook

Elżuni Lenkiewicz, która zachęcała mnie do napisania tej książki, apotem czytała, doradzała, wodległych bibliotekach wynajdywała potrzebne teksty

Wstęp

Literatura amerykańska zwabiła mnie ioczarowała, jeszcze zanim pojawiła się jako przedmiot na przedostatnim, czwartym roku anglistyki. Wydawała mi się ciekawsza, bardziej barwna, konkretna i„życiowa” wporównaniu zbrytyjską, pewnie dlatego, że nie trzeba było przebijać się przez stulecia historii do czasów współczesnych, ate wtedy jawiły się jako najważniejsze. Zczasem chaotyczne czytanie stawało się bardziej racjonalne, apowody fascynacji– wyraziste. Pociągała mnie wolność podróżowania iperspektywa ucieczki (Wdrodze Kerouaca), rozmach ibogactwo marzeń (Wielki Gatsby Fitzgeralda), rozumowy indywidualizm (HerzogBellowa), pochwała odwagi iwytrwałości, niezależnie od wieku (Stary człowiek imorzeHemingwaya), przewrotna satyra (Śniadanie mistrzów Vonneguta), możliwość podglądania, jak żyje iłamie purytańskie konwenanse klasa średnia (trylogia oKróliku iPary Updike’a). Choć ulubione powieści wprocesie czytania odbierały część pierwotnych iluzji, bo opisywane wnich sytuacje stawały się pułapkami dla bohaterów, przeszkody zastępowały nadzieje, aobietnice nie realizowały się – młodzi ludzie zWdrodze nie docierają do szczęścia, jakiego szukali, Gatsby zostaje zastrzelony, ajego kłamstwa ujawnione, (niewysłane) listy Herzoga, m.in. do Boga, nie przynoszą ulgi, Santiago traci marlina, kochankowie Updike’a dręczą się swoim seksualnym wyzwoleniem, kpiarze Vonneguta nie pozbywają się frustracji – natchnienie czerpane zenergii, buntu, wytrwałości ioptymizmu wpisanych wte opowieści pozostało iprzerodziło się wzawodową pasję. Były też wcześniejsze półki literackiej edukacji – Indianie iDziki Zachód, awśród nich niezapomniane, już wtedy pożółkłe tomy Prerii czyOstatniego Mohikanina Jamesa Fenimore’a Coopera. One też zczasem nabrały innych znaczeń, aNatty Bumppo, ówczesny Spider-Man, okazał się nie tylko zwinnym myśliwym, ale pionierskim buntownikiem ispołecznym krytykiem. Wszystkie te młodzieńcze lektury uczyły mnie, że proza amerykańska od początku odzwierciedlała narodowe spory iróżnice (światopoglądowe polemiki dzieliły już uczestników historycznego rejsu żaglowcem Mayflower), ajej autorzy zazwyczaj kwestionowali historyczne mity swojego kraju jako przystani wolności, niewinności isukcesu. Śledząc wraz zmoimi studentami przez dziesięciolecia opowieści literackiej Ameryki, ich formy wyrazu ikrytyczny odbiór, uczyłem się wbudowanej wnie otwartości na konflikty interesów, wielorakość irytmy zmian.

Aobserwowane zmiany, tylko wciągu jednego akademickiego żywota, były ogromne. Krajobraz prozy amerykańskiej po drugiej wojnie światowej uległ widocznej przebudowie wlatach pięćdziesiątych isześćdziesiątych, akolejne dziesięciolecia przynosiły coraz to ostrzejsze starcia tradycji zliberalizmem, realizmu zpostmodernizmem, idealizmu zpesymizmem. Przestały mieć sens uświęcone sposoby jej oceniania, wypaliły się przypisywane jej mity.

Należy jednak pamiętać, że ważne przeobrażenia wprozie Amerykanów miały miejsce już wcześniej, wlatach dwudziestych itrzydziestych dwudziestego wieku, okresie odchodzenia od pozytywizmu, dziewiętnastowiecznej skłonności do porządku, powściągliwości imelodramatu. Był to czas, gdy oczy Amerykanów skierowane były na Europę. Wielu znich, jak Gertrude Stein, Ernest Hemingway, Henry Miller, Edith Wharton, mieszkało wniej przez wiele lat. Inni – Scott Fitzgerald, William Faulkner, Sherwood Anderson czy Katherine Ann Porter –spędzali tam długie miesiące. Wszyscy czerpali znowego, europejskiego, wyrosłego zodrazy wobec wielkiej wojny (pierwszej światowej) duchowego iartystycznego odnowienia. Zdobyte doświadczenia przenosili do własnego kraju, który gotów był otwierać się na reformy polityczno-obyczajowe ihasła modernizmu. Rodziła się amerykańska nowoczesność, ujawniał nie zawsze świadomy duch postępu. Gertrude Stein, prekursorka literackiego eksperymentu wAmeryce, przekonywała, że modernizm, choć zrodził się wParyżu, duchem wywodził się zjej kraju. Nawet latając samolotem, jak wspomina wAutobiografii każdego znas, wamerykańskim krajobrazie widziała „mieszaną kreskę Picassa” i„proste rozwiązania Braque’a”, iczuła wdzięczność wobec tych, którzy „kiedy tworzyli ten kraj, podzielili go na prostokąty […] uporządkowane ibardziej zrozumiałe” (przeł. Mira Michałowska). Otwieranie się na nowoczesność, zachęcanie do zmian ireform wsferze obyczajowej, ekonomicznej irasowej kształtowały powieści – obok wspomnianych już Fitzgeralda iHemingwaya – Sinclaira Lewisa, Johna Dos Passosa, Williama Faulknera, Johna Steinbecka czy czarnych autorów, jak Claude McKay iJean Toomer, a Europa dostrzegła ipolubiła tak pobudzoną twórczość literacką Amerykanów, co potwierdziły pierwsze oferowane im literackie Noble (Sinclair Lewis, Pearl Buck idramaturg Eugene O’Neill).

Wróćmy jednak do tego, co dzieje się po drugiej wojnie światowej, bo to właśnie tu zaczynamy nasz literacki rekonesans. Rozbijanie mitów kraju, który teraz jest wcentrum uwagi świata, uwalnianie jego prozy (iinnych dziedzin sztuki) od ideowych iestetycznych skamieniałości oraz stereotypów, atakże spod ucisku surowej dotąd cenzury, najwyraźniej podoba się czytelnikom, nie tylko amerykańskim. Stany Zjednoczone odbierają Francji, awłaściwie Paryżowi, zaszczyt bycia literackim mocarstwem. Świat patrzy zpodziwem na młodych, zdobywających sławę pierwszymi utworami pisarzy, jak Jack Kerouac, Ralph Ellison, James Baldwin, J.D. Salinger, na pewnych siebie, rozbijających porządek literatury postmodernistów, na wnoszących nową energię ihumor autorów pochodzenia żydowskiego. Ioczywiście na starszych od nich wszystkich, wiekiem isławą, Ernesta Hemingwaya iWilliama Faulknera. Aci, chociaż uprawiają dwa krańcowo różne modele pisarstwa ispełniają zupełnie inne oczekiwania czytelników, proponują nową, atrakcyjną estetykę istają się drogowskazami dla przyszłych dekad. Jak Gertruda Stein, tylko zwiększą otoczką światowego poklasku, wprowadzają prozę amerykańską na ścieżkę nowoczesności, aich rozpoznawalne literackie formuły jeszcze dziś są wzorcami oceniania kolejnych pokoleń pisarzy. Krytycy nie przestają zauważać, że ten czy inny pisarz uprawia „prozę hemingwayowską” lub tworzy „historyczne klimaty Faulknera”. Hemingway spopularyzował styl prosty, pozornie powierzchowny iwymijający, podszyty ironią, ale sugestywny wswej prostocie isymbolice. Łączył powściągliwość języka zmitem człowieka odważnego, odpornego na niebezpieczeństwa itrudy życia, zdystansem do klęsk iradości. Faulkner pisał wsposób zagęszczony iambiwalentny, odzwierciedlający zawiłości ludzkiej psychiki ijej społecznych ihistorycznych uzależnień. Szukał prawd ponadczasowych, mitów wpisanych wludzkie doświadczenia iprzeszłość. Sam wolał wycofany styl życia, odwagę dostrzegał wwirtuozerii słów, nie zachowań. Pisarze będą naśladować magnetyczne estetyki tych dwóch twórców idostosowywać ich poetykę do ideologii, atakże języka nowych czasów oraz łączyć je zwkrótce wszechobecną postmodernistyczną ironią iprzewrotnością.

Są też inni, dziś czasem zapomniani, wrzeczywistości kluczowi korektorzy idemistyfikatorzy skostniałej moralności prozy amerykańskiej tamtych czasów. Henry Miller iVladimir Nabokov, drwiąc zciągle zakorzenionej wpurytanizmie mentalności Amerykanów, chcą wyzwalać ją zseksualnego zacofania idrobnomieszczańskiej obyczajowości. Miller robi to wsposób uznawany wówczas za wulgarny, oseksie pisze językiem ulicy, Nabokov miksuje erotykę zintelektem. Obaj malują pejzaże Ameryki pruderyjnej, niezepsutej iprostackiej zarazem. Amerykańskie mieszczaństwo, głównie pochodzenia anglosaskiego, śledzi John Updike. Pokazuje, jak otwierając się na materializm iuwolniony przez lata sześćdziesiąte seks, zmaga się ono zmitem niewinności ipoczuciem winy. Zaczepnym, prowokacyjnym, politycznie przewrotnym inowatorskim głosem opisuje Amerykę, zapatrzony wHemingwaya, choć bardziej polityczny iswarliwy, dostrzeżony już wroku 1948 dzięki wznacznym stopniu autobiograficznej powieści wojennej Nadzy imartwi, Norman Mailer. Wytyka rodakom narodowe uprzedzenia, agresję iżądzę władzy, ścieranie się despotyzmu iliberalizmu. Zło widzi też na górze, wdecyzjach polityków ichciwości wielkich korporacji. Prześmiewczą satyrę społeczną ipolityczną uprawia wswym własnym, nie do podrobienia stylu Kurt Vonnegut. Nie boi się mówić Amerykanom, inie tylko im, że są izawsze byli chciwi, agresywni irasistowscy. Różne aspekty historii kraju, jej fałsze istereotypy, atakże nałogi szeroko pojętej kultury śledzą iwnikliwie reinterpretują E.L. (Edgar Laurence) Doctorow iDon DeLillo, który wyrasta na jednego znajbardziej przenikliwych istylistycznie wyrafinowanych obserwatorów Ameryki wczasach wszechobecnej technologii, mediów icelebrytów. Żydowską magię, smutek ihumor wnoszą pochodzący zPolski mitotwórca Isaac Bashevis Singer, wiążący humor zascezą Bernard Malamud iobrazoburczy Philip Roth. Ten ostatni, łącząc zuchwałą satyrę zobyczajową przenikliwością, realizm zautotematyczną brawurą, politykę zfarsą, przez dziesięciolecia śledzi ucieczki od stereotypów amerykańskiej moralności. Saul Bellow, inny autor pochodzenia żydowskiego, tworzy niezapomniane portrety intelektualistów (czasami jak on okorzeniach wschodnioeuropejskich) wkonflikcie uduchowienia zmaterializmem.

Może się wydawać, że najważniejsi pisarze amerykańscy powojennych dekad to reprezentacja jedynie talentu białych. Tak jednak nie było. Począwszy od lat pięćdziesiątych ważnym głosem stawali się autorzy afroamerykańscy iimigranci pochodzenia azjatyckiego ikaraibskiego, atakże dostrzeżeni wlatach siedemdziesiątych iosiemdziesiątych rdzenni Amerykanie, jak zgodnie zpoprawnością polityczną określa się teraz Indian. Widzieli głównie aspekty rasowe Ameryki, potrafili jednak nadawać im uniwersalne odniesienia iopakowywać je watrakcyjny język. Wlatach pięćdziesiątych isześćdziesiątych najefektowniej robią to Ralph Ellison iJames Baldwin, awkolejnych dekadach m.in. Alice Walker, Gloria Naylor, Toni Cade Bambara iJohn Edgar Wideman. Ioczywiście zmarła niedawno Toni Morrison. Dziś te tradycje doskonale napisanej, zaangażowanej politycznie imoralnie prozy kontynuuje spora grupa utalentowanych twórców, jak Colson Whitehead, Paul Beatty, Natashia Deón czy Jesmyn Ward.

Powróćmy jednak do lat sześćdziesiątych, bo te przynoszą estetyczną imentalną rewolucję – postmodernizm, który jak huragan demoluje istniejący porządek izmienia krajobraz literatury amerykańskiej we wszystkich jej aspektach. Proponuje labirynty nierealistycznej, zabawnej fantazji imanipulacji tudzież kompozycyjnej brawury. Realizuje nowe przekonanie, że – jak określił to Norman Mailer – „rzeczywistość nie jest już rzeczywista”, arealizm jako formuła oglądu życia wyczerpał się. Dla Vladimira Nabokova, uważanego za jednego zważnych prekursorów tego ruchu, „rzeczywistość jest słowem, które bez cudzysłowów nic nie znaczy”.

Podważający wiarę wtradycje realizmu duch postmodernizmu zyskuje plejadę wyznawców. Sięgną po niego nawet realiści, jak John Updike ipozornie odporny na literackie mody Saul Bellow. Odkryje go młody, wyrosły zrealizmu Philip Roth. Powstanie obfita ibarwna zbieranina opowieści zazwyczaj lekkich ipogodnych (choć czasami pozaziemsko ezoterycznych, posępnych ipogmatwanych, np. Pynchona czy Wallace’a), dziś klasyków na akademickich listach lektur, jak wydana jeszcze wlatach pięćdziesiątych Pływająca opera Johna Bartha czy Królewna Śnieżka Donalda Barthelmego. Ichoć ruch ten nie pozostawia wliteraturze amerykańskiej dzieł epokowych, może zwyjątkiem niełatwego wczytaniuBakunowego faktora Bartha, jego dominacja wlatach sześćdziesiątych isiedemdziesiątych trwale zmienia charakter prozy, przydając jej lekkości, humoru isugestywnej wielopoziomowości. Podważa wiarę wobiektywność narracji, zmienia zasady oceniania życia ihistorii kraju, wbudowuje wnią nieusuwalny gen ambiwalencji. Wydana na początku lat osiemdziesiątych powieść Sabbatical Johna Bartha wrównych dawkach serwuje radosne konfabulacje pary bohaterów isurową krytykę amerykańskiej codzienności, jej brutalną przestępczość imroczny świat rządowych manipulacji. Opis Ameryki radosnego przedtem Bartha bawi, ale też przeraża.

Otwierając się na stylistyczne iideowe wyzwania postmodernizmu, na jego brawurę inarcyzm, pisarze kuszeni są łatwością wchodzenia do wewnątrz opowieści, kreowania się na bohaterów własnych utworów, ujawniania swoich estetycznych potrzeb iosobistych tajemnic. Popularna staje się proza autotematyczna, pisanie opisarzach, wktórej autorzy, jakby znudzeni ciągłym obserwowaniem społeczeństwa iwyjaśnianiem życia, skupiają się na sobie iswojej wyobraźni, na radościach imankamentach bycia iniebycia autokreacjami. Takie literackie maski pojawiają się wtwórczości wielu znanych idocenianych autorów: Jacka Kerouaca, Vladimira Nabokova, Johna Bartha, Philipa Rotha, Saula Bellowa, Normana Mailera, Jerzego Kosińskiego, Trumana Capote’a, Paula Austera. Zaskakuje wydana pośmiertnie, wroku 1986, powieść Rajski ogród Hemingwaya, wktórej przejęty sobą iswoim pisaniem, bardzo podobny do młodego autora narrator kwestionuje realność swojego życia irozważa, za podszeptem żony, zmianę małżeńskich ról itowarzyszących im narracji. Czy obsesyjnie chroniący swą prywatność pisarz ujawniał pod koniec życia drugą twarz? Tak, ale bał się jej ido końca nie godził się na publikację Rajskiegoogrodu.

Postmodernizm rozluźnił powieść realistyczną iożywił inne gatunki: autobiografię, powieść etniczną iregionalną oraz Nowe Dziennikarstwo, atakże science fiction. Odmłodził film, telewizję, teatr isztuki wizualne. Wrósł wjęzyk Ameryki iwyraźnie przemodelował jej świadomość. Jednak już wlatach osiemdziesiątych przestał być postrzegany jako atrakcyjna innowacja iwirtuozerski eksperyment, stał się estetycznym wymogiem istandardem, obowiązkową reakcją na przenikający wszystko zamęt. Wkońcu dwudziestego wieku coraz trudniej znaleźć utwory niezawierające cech lub elementów postmodernizmu.

Jednocześnie końcowe dekady dwudziestego wieku przynoszą załamanie się wiary wtradycyjną powieść, w sferze zarówno przekazu, jak iformy. Wraz zrosnącą popularnością Internetu imasowym dostępem do komputerów pojawia się nadzieja na tworzenie przy ich pomocy literatury wirtualnej, interaktywnej, alternatywnej dla książki idruku. Na początku lat dziewięćdziesiątych znany postmodernista Robert Coover whipertekście, czyli tekstach pisanych iczytanych online – wielowątkowych, odrzucających jednorodność ilinearność odbioru – widzi przyszłość tradycyjnej, „papierowej” literatury. Tworzy projekt, który nazywa „Hypertext Hotel”, gdzie każdy może rozbudowywać, zmieniać lub unieważniać istniejące już treści. Po kilku latach dostrzega jego ograniczenia, skarży się na „ucieczkę czytelników do cybergalerii, czatów iblogów”. Ichoć Internet nie zmniejszy popularności tradycyjnej literatury, hiperfikcja podnieci wyobraźnię iukształtuje styl kręgu eksperymentujących pisarzy, jak David Foster Wallace, autor brawurowej powieści Niewyczerpany żart,iartystów graficznych, jak Richard McGuire, autor Here – pomysłowej kompozycji przypominającej miks wyszukanych internetowych stron ilinków. Ostatnie lata przynoszą jednak powieści takie jak Krąg Dave’a Eggersa, wktórych Internet inowe media przerażają raczej, niż inspirują. Różnie przyjmowane są też coraz bardziej popularne technologie przekazu literatury, czyli tzw. e-reading. Jedni widzą wnim utratę dawnej bliskości zksiążką, inni nieznane przedtem możliwości pozyskiwania dodatkowych informacji dotyczących fabuły, atakże interakcji zinnymi czytelnikami.

Wraz zrosnącą potrzebą szukania różnych nowych, wspomaganych technologią form pisania (iczytania) literatury powraca zainteresowanie naocznym ifizycznym kontaktem autora zodwiedzanymi miejscami – prozą podróżniczą. Obecna wpisarstwie amerykańskim od zarania jego kolonialnej historii, dzięki praktykowanemu przez purytanów nawykowi rejestrowania życia, apotem nobilitowana podszytą satyrą twórczością Marka Twaina, osiąga teraz wysoką rangę, wchodzi wręcz do literackiego kanonu. Udowadnia, że wświecie masowego podróżowania iwszechobecnych przewodników ważne są osobisty kontakt ireakcja pisarza na realne miejsca iludzi. Wśród autorów podróżników, którzy od lat siedemdziesiątychzgrabnie iprzenikliwie zaglądają poza obiegowe klisze amerykańskich krajobrazów ispołecznych relacji, są Robert Pirsig, Peter Matthiessen, Paul Theroux, Bill Bryson, William Least Heat-Moon imłodsi – Poe Ballantine, Charlie LeDuff, Robert Moor, Cheryl Strayed.

Wdrodze Jacka Kerouaca, przez wielu postrzegana jako najlepsza amerykańska powieść podróżnicza, zapamiętana zostaje jednak jako coś innego– biblia buntu, manifest ucieczki młodych Amerykanów od mieszczańskiej komercji inudy, atakże celebracja samochodowej włóczęgi, narkotyków iwolności. Reprezentuje literacki ruch ipokolenie ludzi pragnących realizować głęboko zakorzenioną wkulturze amerykańskiej tradycję rebelianckiego indywidualizmu. Jednak motyw łagodnego buntu jednostki nie utrwali się wproponowanych przez beatników ramach, przynajmniej wliteraturze (choć trafi do filmu). Zaliczany do beatników William S. Burroughs wybierze ostrzejsze formy rebelii ibardziej ekscentryczne formy włóczęgi, a Hunter Stockton Thompson, Tom Wolfe czy Larry McMurtry wręcz zakwestionują iodmitologizują kultową postać kerouacowskiego włóczęgi-buntownika. Surowo potraktuje swoich żądnych wolności, internowanych buntowników wpowieści Lot nad kukułczym gniazdem Ken Kesey. ACharles Bukowski, Bret Easton Ellis iChuck Palahniuk pokażą, że rebelianci kolejnych pokoleń będą mogli realizować się jedynie wzłowieszczych, brutalnych iautodestrukcyjnych formułach.

One właśnie, choć nienowe, stały się wyraźnie podgłaśnianym wostatnich dziesięcioleciach motywem prozy amerykańskiej. Postrzegane jako różnie ukazywane przejawy zła, obecne są wprozie wielu pisarzy po drugiej wojnie, m.in. tych związanych zszeroko pojętym Zachodem, jak Wallace Stegner, Hubert Selby, Kent Haruf, Barbara Kingsolver, Dorris Betts, Annie Proulx. Dominują wtwórczości Cormaca McCarthy’ego, Breta Eastona Ellisa czy najmłodszego znich, Chucka Palahniuka. Twórcy ci, idąc śladem Normana Mailera, praprzyczyn zła doszukują się whistorycznej skłonności do agresji społeczeństwa amerykańskiego. McCarthy łączy je ztradycjami Zachodu, Ellis zwielkimi metropoliami. Palahniuk nowy wysyp moralnego rozpadu ichaosu widzi wszędzie, jego źródła dostrzega we frustracji współczesnych mężczyzn, atakże, jak nazywa to wKołysance, wewszechobecnym mentalnym ikulturowym rozproszeniu. Dawną wiarę winność iwyjątkowość amerykańskiego doświadczenia zastępuje zwierzanie się zniepowodzeń ikryzysów prowadzących do ekstremalnych zachowań. Obserwujemy postaci zranione lub zagubione, paranoiczne, mściwe, często cynicznie wyżywające się na społeczeństwie. Czasami, jak robią to najlepsi, np. Don DeLillo, otrzymujemy intelektualno-poetycką zadumę nad przenikającymi społeczeństwo agresją izagubieniem.

Jakże inaczej postrzegała bunt ifrustrację swoich bohaterów Afroamerykanka Toni Morrison, jedna znajbardziej szanowanych powszechnie autorek amerykańskich ostatnich dziesięcioleci. Obdarowana Noblem wroku 1993, kilkanaście lat później, wroku 2006, zostaje zaszczycona innym wymownym wyróżnieniem. Wplebiscycie organizowanym przez „New York Timesa” jej arcydzieło Umiłowana ogłoszone zostaje najlepszym amerykańskim utworem literackim poprzedniego ćwierćwiecza wkategoriifiction. Rozliczając się zhistorią swojego kraju, Morrison rekonstruuje wnim iczyni historycznie wymowną wyniesioną zAfryki mistykę iwiarę wduchy. Ate trafiają do prozy amerykańskiej za sprawą wielu znakomitych afroamerykańskich jak ibiałych twórców, nie tylko literatury popularnej. Pełniąc różne funkcje– wprozie pochodzącej zplemienia Laguna Leslie Marmon Silko nieustannie łączą żywych zprzyrodą izezmarłymi przodkami– dzisiejsze literackie duchy zazwyczaj nie straszą, lecz przypominają, nawet gdy– jak wLincoln wBardo, brawurowej powieściowej rekonstrukcji nieznanego epizodu zżycia prezydenta Lincolna białego pisarza George’a Saundersa– kręcą się po cmentarzu. Imają wiele do powiedzenia onas inaszych czasach.

Motywem ciągle obecnym, ale coraz częściej dekonstruowanym wprozie amerykańskiej ostatnich dziesięcioleci jest rodzina, dawniej ostoja tradycji imoralnych wartości kraju, pochodna amerykańskiego marzenia. Procesy jej rozpadania się, nierzadko symbolizujące upadek morale kraju, dostrzegają liczni omawiani przy innych okazjach autorzy, jak William Faulkner, John Updike, Saul Bellow, Don DeLillo, John Irving, ale wyjątkowo wnikliwie obserwują je, zróżnych pokoleniowych perspektyw, John Cheever, Joyce Carol Oates, Ann Tyler, Jonathan Franzen iJeffrey Eugenides, atakże śledząca ludzkie relacje bez nazywania ich, na granicy niedopowiedzenia, Elizabeth Strout.

Kategorią prozy, która trafia do tzw. głównego nurtu icieszy się rosnącym zainteresowaniem, są opowieści imigrantów (wpierwszym lub drugim pokoleniu), szczególnie te autorstwa ich samych. Piszą je coraz częściej osoby zkrajów niereprezentowanych przedtem na literackiej mapie Stanów Zjednoczonych. Łączą konflikty świata, który opuścili, zdoświadczeniami wAmeryce, awyrażają to własnym, świadomym swojej odrębności głosem. Nie skupiają się głównie, jak twórcy wczesnych powieści imigracyjnych, na aspektach socjologicznych czy ekonomicznych. Co najciekawsze, nie boją się kontestować kultury, wktórą wchodzą, szczególnie zciągle żywym wkręgach imigrantów mitemamerykańskiego marzenia. Barwna kulturowo, wyrafinowana formalnie twórczość pisarzy takich jak Cynthia Kadohata, Maxine Hong Kingston, Bharati Mukherjee czy młodszych– Jhumpy Lahiri, Chang-Rae Lee, Khaleda Hosseiniego, Gary’ego Shteyngarta czy Chimamandy Ngozi Adichie– czyni prozę imigrancką jednym znajciekawszych inajbardziej zróżnicowanych gatunków nowej literatury amerykańskiej. Powoduje, że lista czołowych pisarzy Stanów Zjednoczonych wygląda dziś bardzo egzotycznie.

Innym ważnym nurtem obecnym wliteraturze amerykańskiej już od wczesnych lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku jest proza feministyczna. Powieść Szklany klosz Sylvii Plath, wydana wroku 1963 (najpierw wWielkiej Brytanii), okobiecie, która dusi się wograniczającym jej ambicje społeczeństwie, odegrała równie ważną wniej rolę, co pochodzący ztego samego roku manifest feministycznego nieposłuszeństwa igniewu zawarty wMistyce kobiecości Betty Friedan. Podobnie zdecydowane iniecierpliwe wtonie, odrzucające postrzeganie kobiet głównie wtradycyjnych funkcjach gospodyń domowych, żon imatek, są powieści Marilyn French, Eriki Jong czy Marge Piercy. Białym feministkom wtórują, zmęczone paternalizmem ich własnych kręgów kulturowych, pisarki etniczne, jak Ntozake Shange, Alice Walker czy inicjatorka tzw. Ruchu Literackiego Czarnych Kobiet Maya Angelou. Czują się podwójnie zdominowane. Jak białe autorki, sygnalizują konieczność obalania istniejących dotąd sposobów oceniania kobiet na podstawie wyglądu, wprowadzają do literatury tematy takie jak otyłość czy LGBT, sygnalizują potrzebę stosowania nowych pojęć isłów wodniesieniu do kobiecej seksualności.

Nasilające się literackie protesty kobiet kolejnych dekad przynoszą nierzadko postawy skrajne, jakie głosiła np. aktywistka Andrea Dworkin, która wywarła spory wpływ na takie powieściopisarki jak Ottessa Moshfegh czy Brittney Cooper. Nadal popularne jest, praktykowane już od kilku dziesięcioleci, m.in. przez Joannę Russ, Ursulę K. Le Guin czy Octavię Butler, wtapianie wątków feministycznych wformułę sci-fi.

Najnowszym, bo zrodzonym wroku 2017 ze skandalu producenta filmowego Harveya Weinsteina gatunkiem prozy feministycznej jest „powieść #MeToo”. Termin ten, upowszechniony jako hasztag (hashtag), stworzony już w2006 roku na potrzeby krzywdzonych kolorowych kobiet, szybko przylepiony zostaje do szerokiego zakresu utworów omolestowaniu ikrzywdzeniu wszystkich kobiet. Ma swoje liczne cieszące się poczytnością reprezentantki, jak Idra Novey czy Kate Walbert.

Widocznym, od dawna obecnym, ciągle budzącym czujność isprzeciw pisarzy motywem prozy amerykańskiej są wojny. Te wKorei, Wietnamie, Iraku czy Afganistanie dla większości Amerykanów nigdy nie były „dobrymi wojnami”, jak nazywano udział Stanów Zjednoczonych wdrugiej wojnie światowej, kiedy wysiłek dokonany wniewątpliwie słusznym celu ukazał moralną siłę kraju. Takiej oceny nie zmieniły skrajnie ironiczne iprześmiewcze powieści ożołnierzach amerykańskich wEuropie, jakRzeźnia numer pięć Kurta Vonneguta iParagraf 22 Josepha Hellera, albo odbrązawiająca Amerykanów wwojnie zJaponią epopejaNadzy imartwi Normana Mailera. Ukazujące się od lat pięćdziesiątych powieści o„złych” wojnach, najpierw koreańskiej, potem wietnamskiej, skupione są nie tyle na ich politycznych motywach czy błędach, ile na naocznym kontakcie zbarbarzyństwem, korupcją izakłamaniem. Ważnym, często dominującym przekazem jest też, oczym przekonują naoczni obserwatorzy– Philip Caputo, Michael Herr iTim O’Brien– nieopisywalność okropności wojny istrachu przed nią. Powieść Rzeczy, które nieśli tego ostatniego jest dziś klasykiem psychologicznego mierzenia się żołnierzy zprzedziwną, doświadczaną tylko na froncie, surrealistyczną nierzeczywistością konfliktu wWietnamie.

Kolejne interwencje zbrojne Stanów Zjednoczonych przynoszą, szybciej niż wprzypadku Wietnamu, emocjonalnie zaangażowane utwory: osadzone wAfganistanie powieści Elliota Ackermana iKhaleda Hosseiniego czy inspirowaną konfliktem wIraku prozę Bena Fountaina, Davida Abramsa iKevina Powersa. Pochodzący zKorei Nora Okja Keller iChang-Rae Lee wracają do pozornie zapomnianej już amerykańskiej wojny wKorei, piszą oniezabliźnionych ranach iprzedstawiają ją zperspektywy Koreańczyków. Jak wprzypadku wszystkich konfliktów wojennych, nieuchronne są też wątki rewizyjne. Pisarze pochodzenia wietnamskiego, np.Lan Cao iViet Thanh Nguyen, wytykają jednostronność ikulturowe uproszczenia Amerykanów piszących oprowadzonych przez ich kraj wojnach.

Krajobraz prozy amerykańskiej końca dwudziestego ipierwszych dekad dwudziestego pierwszego wieku jest rozległy, ale chaotyczny, przypominający bałagan, jaki panuje po zakończeniu masowej imprezy. Porządkowanie jej wsposób tradycyjny, np. chronologicznie, gatunkowo, według regionów czy grup etnicznych, nie ma sensu, bo jest ona zbyt różnoraka i, będąc potomkiem postmodernizmu, nieustannie wychodzi poza dawniej wyznaczane granice inurty. Bardziej logiczne jest więc swobodne, jakkolwiek subiektywne śledzenie dominujących wniej motywów tematycznych, ito one właśnie porządkują niniejszą pracę. Ajednak pierwsze dekady obecnego wieku przynoszą falę prozy, która ma, jak się wydaje, wspólne cechy gatunkowe zwane przez krytyków milenijnymi (ich autorzy urodzili się wlatach osiemdziesiątych idziewięćdziesiątych dwudziestego wieku). Ta twórczość jest polityczna, aktualna, nakierowana na konkretne problemy, zaangażowana wratowanie tego, co zagrożone. Wyraża potrzebę walki ze starymi inowymi niesprawiedliwościami, nierealizowanymi prawami kobiet imniejszości, zwciąż istniejącymi barierami rasowymi, zwynikającą zwszechmocy mediów utratą prywatności. Mówi oochronie klimatu, walce zhomofobią, mizoginią, seksizmem czy pornografią. Próbuje ujawniać inaprawiać wszystko, co zagraża społeczeństwu ico może społeczeństwo naprawić, jak ruchy #MeToo czy Black Lives Matter. Nie proponuje rozważań osensie życia inie kreśli jego szerszych panoramicznych obrazów.

Tematyka ekologiczna, często związana ze zmianami klimatycznymi, wyraźnie dominuje wnowej milenijnej prozie. Odewastacji ekologicznej kraju piszą Paulo Bacigalupi, Lidia Yuknavitch, Zachary Mason, Kim Stanley Robinson, Lauren Groff. Ich katastroficzne wizje powiązane są zaktualnymi problemami– rosnącym rozwarstwieniem społecznym czy bezdusznością kapitalizmu. Trudniejszego zadania podejmuje się, pisząc zszerszej perspektywy otym, jak dawniej iteraz unikano tego rodzaju kataklizmów, Richard Powers, wktórego pomysłowej ipoetyckiej powieści Listowieść bohaterami są nie tyle ludzie, ile towarzyszące im drzewa. Wekopowieści Lot motyla Barbary Kingsolver główną rolę grają miliony monarchów.

Pełna skarg, strachu, zwątpienia icynizmu proza milenijna nie wpisuje się wmoralne tradycje powojennych powieści amerykańskich, wtradycje Nabokova, Mailera, Bellowa, Updike’a czy Doctorowa. Pozbawiona jest autorytetów, dawnego rozmachu, wyrafinowania, często też świeżej estetyki, przejrzystych pierwszoplanowych motywów ipoglądów, jednak dobrze oddaje obszerność izłożoność współczesnej cywilizacji amerykańskiej, jej wielokulturowy charakter inieustanne społeczne iideowe niepokoje, atakże palącą potrzebę naprawy Ameryki iświata.

Odnawiając się duchowo, porządkując krajobrazy ogołocone zdawnych mitów istereotypów, interweniując wróżnego rodzaju pilne misje, proza amerykańska jest dziś równie emocjonująca ipouczająca, co kilkadziesiąt lat temu. Udowadnia, że Stany Zjednoczone są wciąż krajem twórczego niepokoju, energią, która wyrywa się wróżne strony, wpada wskrajności, uskrzydla się obsesjami iutopiami, wktórych właściwie każdy może się odnaleźć. Lub zagubić.

Pociągająca jest pasja ideterminacja, zjaką pisarze amerykańscy szukają prawdy oswoim kraju iangażują się wwalkę oprostowanie tego, co wnim zagubione ipokrzywione. Lubię odwagę, głównie imigrantów, zjaką wracają, często przewrotnie izabawnie, do poobijanej amerykańskiej wiary wmit sukcesu, jak czyni to imigrant zRosji Gary Shteyngart wSupersmutnej iprawdziwej historii miłosnej. Podziwiam przenikliwość iprecyzję, ajednocześnie niebanalną poetycką, chłodną iliryczną zarazem ambiwalencję, zjaką Don DeLillo, jeden zostatnich wielkowymiarowych artystów pióra, ukazuje trwogę, bezsilność izagubienie świadków zniszczenia nowojorskich wież wSpadając. Powieści, która dla jednych jest genialnym zapisem zbiorowego myślenia tłumu, dlainnych– przykładem utraty wiary pisarzy amerykańskich wmożliwość opisania takich wydarzeń, anawet symbolem załamania się ducha literatury amerykańskiej. Porusza mnie determinacja, by mówić całą prawdę obezkresie okrucieństwa, zjakim zmuszano ciemnoskórych niewolników do budowania ekonomicznej potęgi kraju ijego rasistowskiego ego, co ukazuje Colson Whitehead wswojej wyrywającej się zuświęconych formuł powieści Kolej podziemna. Czarna krew Ameryki. Zachwyca mnie ifascynuje wyobraźnia, zjaką George Saunders wsłuchuje się ihistorycznie komentuje wLincolnie wBardo duchową komunikację znami imiędzy sobą tych, których przechowujemy na cmentarzach. Zadziwia zuchwała odwaga iartystyczne ryzyko, zjakimi Chuck Palahniuk wyobraża sobie różne nowe, nierzadko bulwersujące akty społecznego sprzeciwu iwyzwolenia, m.in. wPełni piękna. Jestem przekonany, że ci iinni autorzy gwarantują, iż na progu ery pojazdów autonomicznych powieść amerykańską nie czeka, jak obawiał się Norman Mailer, przyszłość powozu.

1.Ojcowie narracji

(Ernest Hemingway, William Faulkner)

Wlatach czterdziestych ipięćdziesiątych dwudziestego wieku Stany Zjednoczone szybko odbudowują wyczerpaną inastawioną na wojnę gospodarkę iwchodzą wokres widocznego inieznanego wcześniej dobrobytu. Stają się globalną potęgą militarną, odnoszą sukcesy wdziedzinie technologii, nauki isztuki. Wkrótce będą liderem podboju kosmosu, powszechnie dostępnych mediów iglobalnej komunikacji elektronicznej. Na zewnątrz są krajem atrakcyjnym społecznie ikulturowo, oferującym, mimo istniejących do lat sześćdziesiątych barier rasowych ikontrowersyjnych decyzji politycznych, jak maccartyzm czy wojna wietnamska, system stabilnych, demokratycznych iprostych relacji międzyludzkich, wygodnego stylu życia ipowszechnej, nieklasowej dostępności do dóbr, atakże łatwej kultury masowej. Zmęczony drugą wojną świat chce teraz podpatrywać triumfującą Amerykę, naśladować ją, porównywać znią własny rozwój lub ją kontestować. Podgląda inaśladuje też jej literaturę. Szuka klarownych, wpisujących się whistoryczne iromantyczne tradycje obrazów Ameryki silnej izwartej, podbudowanej spójnymi narodowymi mitami ikulturową przejrzystością. Tymczasem pisarze, przynajmniej ci najodważniejsi, oferują mu często coś zupełnie odwrotnego– skostniałą moralność iwygodnicki konformizm, rasowe ispołeczne kontrasty, kontestacje iucieczki. Paradoksalnie, takie obnażanie iłajanie kraju umocni status prozy amerykańskiej, da jej trwającą kilkadziesiąt lat światową popularność, która kwestionowana zacznie być dopiero wpierwszych latach dwudziestego pierwszego wieku, kiedy to umrą jej główni architekci: Mailer, Bellow, Salinger, Vonnegut, Updike iRoth.

Wróćmy na chwilę do pierwszych lat po drugiej wojnie. Wśród najbardziej znanych, którzy sławę iuznanie zdobywają wcześniej, wlatach dwudziestych itrzydziestych, są Sinclair Lewis (1885–1951), odkrywca prowincjonalnej mentalności Środkowego Zachodu, John Dos Passos (1896–1970), eksperymentator pragnący zmieścić wpowieściach całą Amerykę, wyczulony na biedę ikrzywdę społeczną John Steinbeck (1902–1968) ipejzażysta ubogiego wiejskiego Południa Erskine Caldwell (1903–1987). Wszyscy proponują obrazy Ameryki wymagającej korekt moralnych, społecznych, ekonomicznych, także estetycznych. Są też ci bardziej śmiali, Ernest Hemingway iWilliam Faulkner, którzy chcą przebudowy całego instrumentarium amerykańskiego pisarza. Stają się kierunkowskazami dla twórców szukających nowych zasad literackiej wrażliwości. Hemingwaya fascynuje człowiek (głównie mężczyzna) osadzony wchaosie irywalizacji, Faulknera– prawda oludziach wczasach minionych, wplecionych wwydarzenia imity już osiadłe. Hemingwaya pociąga język prosty, niedopowiedziany, ironiczny, Faulkner celebruje jego obfitość, wieloznaczność, treści podświadome. Do dziś proza amerykańska oscyluje między takimi odmiennymi postawami, aHemingway iFaulkner pozostają wniej jak wzorce miar. Definiując np. prozę McCarthy’ego wTo nie jest kraj dla starych ludzi, czołowa recenzentka „New York Timesa” Michiko Kakutani lokuje ją pomiędzy „czystą prozą hemingwayowską ipseudofaulknerowską górnolotnością”, co może dodatkowo sugerować, że łatwiej jest sięgać po „czystego” Hemingwaya niż skomplikowanego Faulknera. Pisząc otwórczości Tima O’Briena, ta sama krytyczka dostrzega wjego prozie nakładanie się „ostrych, pozbawionych sentymentów rytmów Hemingwaya zopisami bardziej lirycznymi”. Właśnie między wizjami, jak istylistykami Hemingwaya iFaulknera rozwija się unikalna literacka formuła współczesnej prozy amerykańskiej. Nie tylko męskiej. Jej podszyta absurdem idowolnością nonszalancja idzie wkierunku albo prostego, ironicznego imuskularnego opisu życia, albo przenikliwej inostalgicznej miłości do sensu, całości ikorzeni. Czasami łączy obie możliwości lub modyfikuje się nasilającymi się od lat sześćdziesiątych wpływami postmodernizmu.

Spójrzmy na twórców tej nowej powojennej poetyki. Wlatach czterdziestych ipięćdziesiątych najjaśniej świeci, wznacznym stopniu światłem odbitym od własnej osobowości, Ernest Hemingway (1899–1961), pisarz już przed drugą wojną postrzegany jako jeden znajbardziej rozpoznawalnych na świecie. Choć od 1940 roku przez dziesięć lat nic nie wydaje imieszka na Kubie, media pilnie śledzą jego życie, choroby, wypadki irozwody. Aon zapewnia, że pisze, pisze… Świat wierzy, bo jego wcześniejsze powieści, m.in. Pożegnanie zbronią, Komu bije dzwon czy Zielone wzgórza Afryki, są gwarancją kolejnych dokonań. Pozostanie, także po śmierci wroku 1961, symbolem nie tylko sukcesów literackich (Pulitzer, Nobel), ale też odwagi iwytrwałości, twardzielem, którego można „zniszczyć, ale nie pokonać”. Jak Santiago zpowieści Stary człowiek imorze, znużony trudami życia kubański rybak, który choć przegrywa zmorzem, zwręcz antycznym uporem wygrywa zwłasną słabością. Umieszczane na obwolutach książek zdjęcia pisarza umacniają wpisaną wnie legendę: przystojna, szorstka twarz, masywna sylwetka, męskie konteksty; stoi przy złowionym marlinie lub klęczy przy upolowanym lwie, rozmawia zżołnierzami hiszpańskiej wojny domowej, pokazuje swój nagi tors, boksuje.

Młodego Hemingwaya kształtowały przygody wśród dzikiej przyrody Michigan, bunt wobec wygodnego mieszczańskiego życia ieuropejska wojna (pierwsza światowa) zcałą jej bezsensownością iokrucieństwem. Mając dziewiętnaście lat, pojechał jako sanitariusz amerykańskiego Czerwonego Krzyża na front włoski. Swoje doświadczenia sfabularyzował wwydanej dużo później powieści Pożegnanie zbronią (AFarewell to Arms, 1929), wktórej szukający sensu życia, niedoświadczony, zbuntowany wobec religii, patriotyzmu iwszystkiego, co wzniosłe, amerykański ochotnik Frederic Henry dochodzi do wniosku, że istotą każdej wojny jest niszczycielski chaos, awiara wbohaterstwo ipoświęcenie przestała mieć sens. Zniechęcenie icynizm stają wszranki zmiłością irozsądkiem, gdy Frederic, zakochawszy się wCatherine, angielskiej pielęgniarce, próbuje wyrwać się zpiekła wojny, zawrzeć znią „odrębny pokój”. Udaje im się uciec do bezpiecznej Szwajcarii, ale tam Catherine umiera wraz zdzieckiem wczasie porodu.

We wczesnych latach dwudziestych Hemingway pojawia się wParyżu, gdzie poznaje grono młodych, ambitnych twórców: Jamesa Joyce’a, Ezrę Pounda, Scotta Fitzgeralda iGertrude Stein. Tu spędza najszczęśliwszy okres swojego życia, tu osadza swoją pierwszą, szybko napisaną, zwartą, niekonwencjonalną powieść Słońce też wschodzi (The Sun also Rises, 1926), utwór dla wielu młodych Amerykanów tamtej doby wręcz kultowy, swoisty literacki manifest „straconego pokolenia”, jak nazwie amerykańskich ekspatriantów wpowojennej Francji, za pewnym mechanikiem warsztatu samochodowego (według cytującego ją Hemingwaya), Gertrude Stein (choć sama twierdziła, że był to właściciel hotelu). Bohater-narrator, Jake Barnes, jak jego koledzy, jest gwałtownie odarty zwiary wsens życia. Poharatany przez pocisk, nie może współżyć zpociągającą go Lady Brett Ashley, która odwzajemnia jego uczucia isygnalizuje cierpiętnicze gesty, ale trafia wramiona innych mężczyzn. Jake nie skarży się inie filozofuje, wpowojennym chaosie szuka prawd najprostszych: „Może jeżeli ktoś się dowie, jak trzeba żyć na świecie, wywnioskuje ztego, oco wogóle chodzi” (przeł. Bronisław Zieliński).

Wojna fascynowała Hemingwaya. Ironicznie przypatrywał się bitewnej ipartyzanckiej śmierci, rejestrował jej wszechobecność iprzypadkowość, pokazywał, jak przetwarza ją ludzka wyobraźnia. Opisywał ją, używając prostych, oszczędnych słów iniegłębokich refleksji. WZielonych wzgórzach Afryki przyznał, że wwojennych zmaganiach widział „jeden zważniejszych tematów ina pewno jeden znajtrudniejszych do rzetelnego opisania, […] coś zupełnie niezastąpionego” (przeł. Bronisław Zieliński). Choć wcześnie dostrzegał globalną groźbę faszyzmu iprzekonywał, m.in. wKomu bije dzwon (For Whom the Bell Tolls, 1940), że wojna „wdobrej sprawie” godna jest ran iofiary zżycia, nie idealizował jej inie szukał wniej sensu. Właściwie unikał obrazów walki, skupiał się na jej konsekwencjach, na obrażeniach, szpitalnych kuracjach, rozmowach zżołnierzami, którzy chcą wyrwać się zpól śmierci, wrócić do domu, młodości, przygody, bezpieczeństwa. Ale uHemingwaya wojna nie szanuje romantyków. Bohater, Amerykanin Robert Jordan, zakochany wprostej, tragicznie skrzywdzonej przez wojnę dziewczynie, umiera, wspierając oddziały sabotujące faszystowskie siły Franco.

Wlatach trzydziestych, oprócz angażowania się wwojnę domową wHiszpanii, której poświęca kilka innych utworów iliczne reportaże, Hemingway wroku 1933 odwiedza Afrykę. Przywozi zniej myśliwskie trofea imateriał na Zielone wzgórza Afryki (Green Hills of Africa, 1935), atakże znakomite opowiadania. Zielone wzgórza Afryki, jak sam na początku zaznacza– „absolutnie prawdziwa książka”, to wygłaszane przy ognisku ialkoholu, przeplatane myśliwskimi wspominkami refleksje zpodróży, ukazujące, dosadniej niż dawniej, pragnienie pisania osobie zmieszaniną chełpliwości iniepewności, zazdrości ipokory, zarówno wtropieniu zwierzyny, jak idążeniu do literackich triumfów. To także wyraz podziwu dla realistów takich jak Stephen Crane, Henry James, anade wszystko Twain, ipogardy dla romantyków, Emersona czy Hawthorne’a, którzy, czytamy, posługiwali się słowami nieużywanymi przez ludzi, azamiast ciała „mieli umysły […] grzeczne, suche, czyste umysły”. Jest też wZielonych wzgórzach Afryki krytyka Ameryki, za którą Hemingway nie tęskni, bo jej dobry czas już minął, a„myśmy zrobili zniej diabelne paskudztwo” (przeł. Bronisław Zieliński).

Powraca motyw mężczyzny zranionego, niespełnionego, ale uparcie szukającego prostych życiowych rozwiązań ijasnych odpowiedzi. Mężczyźni wopowiadaniach „Śniegi Kilimandżaro” („The Snows of Kilimanjaro”, 1936) i„Krótkie szczęśliwe życie Franciszka Macombera” („The Short Happy Life of Francis Macomber”, 1936), zanim umrą, bronią własnego wizerunku, męskości, głoszonych ideałów. Dochodzą obawy własne Hemingwaya oniszczycielską moc pieniędzy ikobiet, utratę męskich ambicji, atrofię artystycznej potencji, atakże „firmowy” wątek pisarza– opanowanie wobliczu śmierci.

Wlatach czterdziestych ipięćdziesiątych Hemingway jest już powszechnie rozpoznawany jako twórca posiadający osobliwie męską optykę iwłasny, siermiężny, charakterystycznie niedopowiedziany język. Wjego prozie coś jednak się zmienia. Na zewnątrz człowiek legenda, wzór pisarskiej dyscypliny ipewności siebie, coraz intensywniej przeżywa duchowe konflikty iutratę wiary wto, co robi. Gdy wraca do tematu wojny– wpowieści Za rzekę wcień drzew (Across the River and into the Trees, 1950)– pisze oniej inaczej. Wydaje się parodiować samego siebie iośmieszać własną legendę. Pułkownik Richard Cantwell, który po wojnie odwiedza Włochy, by odnaleźć miejsce, wktórym został poważnie ranny, tylko na pierwszy rzut oka przypomina wcześniejszych gruboskórnych zawadiaków Hemingwaya. Widzi brzydotę przemocy, dostrzega wrażliwość ipiękno miłości do kobiety, sens posiadania ianalizowania pamięci.

Twórca Cantwella również przeżywa rozterki. Wkolejnych, długo izmozołem pisanych teraz powieściach iopowiadaniach, których nie chce publikować, ztrudem szuka stylu adekwatnego do skomplikowanej powojennej rzeczywistości, adawne doświadczenia postrzega jako nieprzydatne. Wydawane przez dziesięciolecia po jego śmierci (np. opowiadanie „Pursuit as Happiness” magazyn „The New Yorker” ogłosił drukiem po raz pierwszy dopiero wczerwcu 2020 roku), podważać będą jego konsekwentnie budowaną legendę ikwestionować skrótowe hasła opotrzebie odwagi czy prawdy, atakże wzniecać spekulacje dotyczące skrywanych biograficznych tajemnic.

Zadziwi długo chowana, wydana wroku 1986, powieść Rajski ogród (The Garden of Eden), wktórej podobny do Hemingwaya narrator odkrywa, że jego młoda żona wczasie podróży poślubnej kocha się zinną kobietą, apotem zzazdrości pali rękopis jego opowiadania. Skonsternowany, chowa się wświecie wspomnień istworzonej przez siebie, wyidealizowanej krainie pisania. Życie postrzega jako groźny splot knowań,namiętności idręczącej egzystencjalnej pustki. Przyznaje, „jak bardzo jest rozdarty, jak oderwany od rzeczywistości”, „cały zatopiony wnierzeczywistości, wjaką przemieniła się ich rzeczywistość” (przeł. Mira Michałowska).

Dawne hemingwayowskie pozy rozpadają się też winnych niewydanych za życia powieściach. WWyspach na Golfsztromie (Islands in the Stream, 1970) żyjący na Kubie malarz, kolejny zawoalowany autoportret pisarza, starzejąc się, ztrudem zachowuje stoicki dystans do świata. Wwydanej w1999 roku To co prawdziwe oświcie (True at First Light)Bwana lub Papa, czyli sam Hemingway, nie śpi po nocach, cierpi na senne koszmary, walczy zwidmem nowych nieokreślonych niebezpieczeństw, nagłej śmierci.

Nie mając jeszcze sześćdziesięciu lat, Hemingway był już człowiekiem schorowanym, tracącym wiarę wto, co robił. Wciągu ostatnich lat życia uległ dwóm wypadkom samolotowym, miał pękniętą czaszkę, uszkodzoną nerkę, wątrobę iśledzionę oraz poparzenia pierwszego stopnia. Leczył się zpowodu raka skóry, dyzenterii, zapalenia nerek iwątroby, nadciśnienia ikilku innych dolegliwości. Pojawiły się też cukrzyca, szybko postępująca utrata pamięci igłęboka depresja.

Ale otym wszystkim wlatach pięćdziesiątych wiedziało niewielu, awmit olegendarnym komentatorze wojny imęskiej przygody wierzyły miliony. Sceptyków, którzy sądzili, że nie napisze już nic ciekawego, Hemingway zaskoczył krótką, scenograficznie atrakcyjną imoralnie klarowną powieścią Stary człowiek imorze (The Old Man and the Sea,1952), która brzmi jak eksplikacja, dla niektórych przerafinowana iuproszczona, przekonań starzejącego się autora. „Człowiek nie jest stworzony do klęski”, mówi Santiago, widząc, jak rekin rozrywa ztakim trudem zdobytą rybę (przeł. Bronisław Zieliński)1. Utwór otrzymał Nagrodę Pulitzera, apotem, wroku 1954, był podstawą Nagrody Nobla. Do Sztokholmu Hemingway jednak, zpowodów zdrowotnych, nie poleciał. Na początku roku 1961 nie był wstanie napisać jednego zdania, jakie wcześniej przyrzekł dodać do księgi upamiętniającej inaugurację prezydentury Johna Kennedy’ego. Kilka miesięcy później zastrzelił się, wkładając wusta lufę swojej ulubionej strzelby. James M. Hutchisson, autor nowej (2016) biografii Hemingwaya, wznacznym stopniu odzierającej pisarza ztowarzyszącej mu mitycznej aureoli, podkreśli, „jak trudne było dla niego bycie Ernestem Hemingwayem”. AWoody Allen, wfilmie Opółnocy wParyżu, pokaże, jak pyszne itrudne ego pisarza już wmłodości zderzało się zjego pragnieniem prostoty iprzejrzystości.

Jednak Hemingway pozostał ważny dla Ameryki. Odnowił język prozy dla swojego ikolejnych pokoleń, zmienił jego rytmy iakcenty. Wprowadził powieść wtryb prostoty bliski psyche Amerykanów, tryb, zktórego nie mogą inie chcą się wyzwolić. Potrafił być, wyobraźnią isłowem, blisko ludzi iich problemów, ikonkretnych miejsc. Dał prozie umiejętność tworzenia bliskości bez rozwlekłego opisywania świata, obserwowania bez wyjaśniania. Powiedzenie, że ktoś pisze „prostą hemingwayowską prozą”, funkcjonuje ciągle jak ponadczasowy komplement. Oczywiście nie chodzi okopiowanie stylu Hemingwaya. Zmieniający się, jakże szybko pod wpływem postmodernizmu, język literatury wydobywa nowe odcienie prostoty, wymusza jeszcze większą skrótowość isugestywność, tworzy odważne asocjacje izmiany planów. Ferowane od czasu do czasu brutalnie brzmiące sądy, że Hemingway nie był wielkim pisarzem, nie mają sensu, jak nie mają sensu próby definiowania literackiej wielkości, szczególnie wczasach zamętu inadmiaru. Lepiej zastanowić się np., jak pisarz ten reagowałby na narracje naszych czasów, czy zmieniałby dla nich swoje przekonania istyl, czy wyznawałby sugerowaną, ale skrywaną pod koniec życia „genderową płynność”. Lub jak należy oceniać dziś, gdy Ameryka tak nerwowo rewaluuje pomniki swojej kultury ihistorii, przypisywany mu maczyzm, przejawy antysemityzmu irasizmu, alkoholizm ito, że zabił tyle lwów isłoni. Na niektóre ztych pytań próbują odpowiedzieć Ken Burns iLynn Novick, twórcy przedstawionego wkwietniu 2021 serialu Hemingway.

Wpływ tego najpopularniejszego amerykańskiego prozaika dwudziestego stulecia na literaturę, nie tylko amerykańską, był olbrzymi. To, że umieszczał fabuły swoich książek wróżnych, często egzotycznych częściach świata, nie wchodził głęboko wniuanse historyczne, społeczne iobyczajowe Ameryki (jak jego znani rówieśnicy: Faulkner, Steinbeck czy Dos Passos), był wzasadzie apolityczny iskupiał się na zwykłych ludziach szukających jasnych, egzystencjalnych prawd, których niedomówiony sens osadzony był wromantyce (zazwyczaj męskiej) przygody, czyniło go pisarzem globalnie atrakcyjnym ikomunikatywnym. Zfanatycznym wręcz uporem łączył takie kryteria zpozornie prostą tajemnicą dobrego pisarstwa, które, jak wyjaśniał wŚmierci po południu (Death in the Afternoon, 1932), powinno być jak góra lodowa, której „dostojeństwo wynika ztego, że tylko jedna ósma jego część jest ponad wodą”. Pozostawiając czytelnikowi dostrzeganie tego, co pod wodą, genialnie akcentował… iuciekał od tego, co najtrudniejsze.

Gdy na spotkaniu ze studentami William Faulkner (1897–1962) wyraził kiedyś (podchwyconą przez prasę) opinię, że twórcy Komu bije dzwon brak było pisarskiej odwagi wużywaniu słów, szczególnie trudniejszych, takich, „które trzeba by sprawdzić wsłowniku”, Hemingway poczuł się dotknięty. Faulkner musiał przeprosić, wyjaśniając, że nie chodziło mu oodwagę życiową. Myślał ojego upartym opieraniu się na krótkich oznajmujących zdaniach, niezmiennym punkcie widzenia, linearnym ujmowaniu czasu. Sam był duchowym iestetycznym przeciwieństwem Hemingwaya. Podziwiany wEuropie, szczególnie we Francji, wStanach długo postrzegany był jako przerafinowany dziwak isamotnik.

Początkowo, jak Hemingway, pisał owojnie. Choć wstąpił do lotnictwa, nie zdążył wziąć wniej udziału. Pilotem uczynił jednak pułkownika Donalda Mahona, protagonistę debiutanckiej powieści Żołnierska zapłata (Soldier’s Pay, 1926), który wróciwszy zeuropejskiej wojny, oszpecony ranami iprawie pozbawiony wzroku, „najwyraźniej na coś czeka […] na coś, co wyniósł zprzeszłości”, spotyka się jednak zodrazą iemocjonalną pustką rodzinnego miasteczka (przeł. Zofia Kierszys). Wojna zmienia też ipsychicznie wypacza innego pilota, Bayarda Sartorisa, młodego mężczyznę wywodzącego się ze znanego izamożnego rodu wpowieści Sartoris (Sartoris, 1929). Nie może on zapomnieć, że wczasie podniebnej walki nie udało mu się uratować brata, który wyskoczył zpalącego się aeroplanu. Pragnie władzy, męskiej chwały, nieistniejącej już rycerskości, chce uciec od świata, którego nie pojmuje. Tęskni nie tyle za „rozgrzeszeniem, ile za zrozumieniem, za jakąś ręką, wszystko jedno czyją, która swoim dotknięciem wyzwoliłaby go ztego czarnego chaosu” (przeł. Kalina Wojciechowska). Jego udrękę oglądamy na tle rozpadających się mitów jego rodziny izmieniających się realiów społecznych. Sam Faulkner prawdopodobnie nie przypuszczał, że temat powrotów zwojen będzie tak często, zkonieczności, przerabiany iszlifowany przez następne pokolenia amerykańskich pisarzy. Że przyszli świadkowie interwencji zbrojnych USA, jak Tim O’Brien, autor klasycznych już opowieści opowrotach zWietnamu, zmagać się będą ztą samą nieopisywalnością wojennej grozy itraumą powrotów.

Choć, jak Hemingway, Faulkner dostrzega atrakcyjność pisania oeuropejskich doświadczeniach, nie umieszcza ich na pierwszym planie. Wrośnięty wdzieje ilegendy Południa (jego pradziadek był bohaterem wojny secesyjnej ipopularnym pisarzem), wykorzystuje je wswoich powieściach iopowiadaniach. Skupia się na złamanej psychice południowców iich nieuleczalnej, często niszczycielskiej romantyce. Rejestruje, piętrząc lub kontrastując, serie głosów, metafor iwewnętrznych monologów, „nurza się”, jak powiedział pewien krytyk, „wbaroku” gęstego historycznie ikulturowo klimatu Południa, jego leniwej, naelektryzowanej zmysłowości: „Negry imuły. Popołudnie na ulicy jak kobieta przed chwilą kochana. Cicha iciepła, po odejściu kochanka będąca już niczym”, to tylko jedno, jakże wymowne zdanie zŻołnierskiej zapłaty (przeł. Zofia Kierszys). Akcję utworów co rusz umieszcza wJefferson, whrabstwie Yoknapatawpha, ufikcyjnionym Oxford wstanie Missisipi, wktórym mieszkał od wczesnej młodości. Zasiedla ją ludźmi prostymi ipotomkami arystokratycznych rodów iplantatorów, weteranami wojny secesyjnej, byłymi czarnymi niewolnikami iIndianami. Tworzy mozaikę jednych znajciekawszych iczęsto najbardziej złożonych postaci literatury amerykańskiej. Przypomina, że amerykańskie Południe ma własną zawikłaną duszę, ajej mitologię można próbować uchwycić jedynie przy pomocy wyrafinowanego, przepełnionego przymiotnikami języka iprzenikliwej, malarskiej wyobraźni.

Wydana wtym samym roku co Sartoris powieść Wściekłość iwrzask (The Sound and the Fury, 1929) jest modernistycznym wyzwaniem, dziełem skomplikowanym formalnie, wirtuozerskim wswej wymagającej, rekonstruującej, porządkującej uwagę czytelnika stylistyce. Zawiera studium społeczności zanurzonej wobsesjach, skrępowanej przez przeszłość, uwikłanej wgrzechy nie do naprawienia. Pierwszym zczterech narratorów jest bezmyślnie bełkoczący, upośledzony umysłowo Benjy, dorosłe już dziecko ważnej kiedyś, ale degenerującej się rodziny Compsonów. Jego brat Quentin opętany jest przez strach przed czasem ikazirodczy pociąg do siostry Caddy, „upadłej”, wyrzuconej zdomu. Kolejny brat, cyniczny ichciwy Jason, przywłaszcza sobie pieniądze, jakie Caddy przysyła swojej córce. Ścinki takich luźno tylko powiązanych opowieści podporządkowane są jedynie jakiejś ulotnej logice subiektywności bohaterów imistrzowsko wykorzystanemu, zapożyczonemu od Jamesa Joyce’a „strumieniowi świadomości”.

Mamy więc, jak uHemingwaya, radykalne odnowienie formy itreści. Język wyraźnie wyrażający ducha modernizmu, sprzeciwiający się tradycjom narracji realistycznej, sugerujący raczej niż oznajmiający, introspekcyjny, zmieniający punkty widzenia, podporządkowany poszarpanej akcji ipogardzie dla chronologii. Imamy rozbudowaną, uwiarygodnioną mapami igenealogiami, rejestrowaną przez pokolenia mitologię amerykańskiego Południa, adokładniej północnego Missisipi, efektownie podpatrzone iprzycięte pejzaże świadomości mieszkańców Yoknapatawphy, ich indywidualnych izbiorowych nawyków ipotrzeb. Wszystko wpowieściach obszernych, bogatych obyczajowo, skomplikowanych psychologicznie. WKiedy umieram (As ILay Dying, 1930) kilkanaście osób, każda oddzielnie, wyjaśnia wydarzenia związane zkilkudniowym pogrzebem starej kobiety, której zwłoki rodzina, zgodnie zjej życzeniem, odprowadza na ciągniętym przez muły wozie do odległego Jefferson. Żałobny kondukt doświadcza koszmarnych niepowodzeń. Powodziowa fala prawie porywa trumnę, jeden zsynów podpala stodołę, inny łamie nogę, którą chciwy ojciec usztywnia cementem, sępy krążą nad rozkładającym się ciałem. Obserwujemy przejmujący, groteskowy rytuał, wktórym przeszłość wtóruje teraźniejszości, obowiązek egoizmowi, poświęcenie chciwości, życie śmierci. Pogrzeb Addie Bundren to podróż-rytuał, wktórym religia itradycja ujawniają się raz jako obyczajowe stereotypy, kiedy indziej jako złogi uprzedzeń, egoizmu igłupoty.

Podróż jest też tłem powieści Światłość wsierpniu (Light in August, 1932). Prosta wiejska kobieta boso przemierza Południe, szukając ojca swego jeszcze nieurodzonego dziecka. Jednocześnie inna napiętnowana postać, Joe Christmas, wyrusza wdrogę, która zakończy się jego linczem. Wie, że „całe życie ludzkie wokół niego stało się znów ciemną, gorącą, pierwotną kobietą” (przeł. Maciej Słomczyński). Postrzępione motywy rasowe ireligijne, pożądanie izbrodnia podbudowują odmienne wspomnienia ioceny trzech różnych narratorów.

Są jeszcze większe, bardziej monumentalne dzieła, historyczne panoramy igalerie postaci, jakich nie tworzył Hemingway. Powieść Absalomie, Absalomie… (Absalom, Absalom!, 1936) odtwarza, ustami kilku zarówno przyjaznych, jak iwrogich mu mniej lub bardziej wiarygodnych narratorów, historię życia Thomasa Sutpena, biedaka, który pragnął stać się właścicielem wielkiej plantacji, głową sławnego rodu. Pycha, uprzedzenia, niszczące obsesje, atakże tragiczny splot wydarzeń niweczą jego plany, czynią zSutpena postać tragiczną, napiętnowaną, tajemniczą iwieloznaczną. Mamy do czynienia zobszerną, pełną symboli ihistorycznych faktów, wręcz detektywistyczną inwigilacją pisaną przez Południowca, trawestacją amerykańskiego marzenia, mutacją Wielkiego Gatsby’ego.

Faulkner robi to, czego programowo unikał Hemingway: zagęszcza ikomplikuje nie tylko fakturę tekstu, ale też treści, skupia się na ambiwalentnych inietypowych zachowaniach postaci, atakże na ich własnych niejasnych wypowiedziach iwywodach, które wkłada wdługie, znaczeniowo spiętrzone zdania. Jednocześnie eksperymentuje zczasem iobrazem historycznym iich wpływem na świadomość. Sugeruje, że odzwierciedla wten sposób złożoność iwieloznaczność ludzkich poczynań oraz, jak powiedział wmowie noblowskiej, „problemy ludzkiego serca wkonflikcie zsamym sobą”. Dostrzega głównie ciemniejsze strony życia, obsesje, przemoc, zło. Fabuły umieszcza wróżnych momentach historii, od wczesnego osadnictwa na Południu do czasów mu współczesnych, ale niechętnie wyjaśnia, co się kiedy dzieje lub kto jest kim. Odrzuca surowość, prostotę itowarzyszącą im ironię, do minimum ogranicza odautorskie wyjaśnienia, skupia się na tym, jak postaci same siebie określają albo jak widzą je inni. Wten sposób podkreśla ich tajemniczość inietypowość. Gdy Hemingway, jak większość pisarzy amerykańskich, chce poznawać przede wszystkim otaczającą go teraźniejszość, Faulkner spogląda wstecz, czuje silny zmysłowy związek zprzeszłością ijej nieuniknionym ipodstępnym wpływem na teraźniejszość.

Taka fascynacja przeszłością, odbudowywanie jej indywidualnych izbiorowych doświadczeń wkontekstach historii, kształtować będzie wyobraźnię przyszłych pokoleń. Sięgać będą po nią Afroamerykanie– Ernest Gaines, Alex Haley, Gayle Jones ioczywiście Toni Morrison, która przyznała, że czytała Faulknera wposzukiwaniu „przeszłości kraju, jakiej nie znajdowała whistorii”. Odbudowywanie mitów przeszłości poprzez odtwarzanie dwuznacznych postaci iprzemglonych zdarzeń, zagęszczanych opisów izindywidualizowanego języka bliskie będzie E.L. Doctorowowi, Cormacowi McCarthy’emu, Donowi DeLillo czy ostatnio George’owi Saundersowi. Także nam. Jan Lechoń dostrzegł wfaulknerowskich ewokacjach przeszłości nuty polskiej wrażliwości, „jakże znaną nam atmosferę, którą nazwać by można poezją rzeczy straconych”, awbohaterach wojny secesyjnej bliskie nam „bratnie” postaci tych, którzy „umierali za owe stracone sprawy lub do śmierci dochowywali im wierności”.

Choć trudno to sobie dziś wyobrazić, za życia Faulkner, według Vargasa Llosy „najbardziej przekonujący twórca prozy naszych czasów”, był często krytykowany, apowieści, za które dostał Nagrodę Nobla (wroku 1949), przez lata nie były wznawiane jako zbyt eksperymentalne inietypowe. Choć dziś pisarz ten obecny jest na listach akademickich lektur ina księgarskich półkach, przeciętny Amerykanin podchodzi do niego zpodejrzeniem, że ma do czynienia zautorem, którego raczej wypada przeczytać, niż który się dobrze czyta. Zakłada, że wodróżnieniu od Hemingwaya nie jest on łatwy wodbiorze.

2. Powieścią w pruderię

(Henry Miller, Vladimir Nabokov, John Updike)

Dla żołnierzy amerykańskich przebywających we Francji wczasie drugiej wojny światowej był najpopularniejszym pisarzem amerykańskim, dla rodzimych krytyków iwydawców– autorem, który, jak powiedział wpływowy Isaac Rosenfeld, „wziął wakacje od dobrego gustu”. Henry Miller (1891–1980), literacka legenda lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku, to twórca, który bardziej niż inni wpłynął na rozbicie wpisanych wamerykańską literaturę tradycji purytanizmu, na jej otwarcie się na obyczajową swobodę ierotykę. Gdy Hemingway iFaulkner zmieniali język prozy iwbudowywali wnią wzorce osobowości imity historii, on szydził zbezmiaru ojczystej pruderii, głosił potrzebę przywrócenia narodowej literaturze wolności pisania oseksie, aprzebudowy mentalności społeczeństwa chciał dokonać wsposób rewolucyjny.

Już na pierwszej stronie wydanego wParyżu wroku 1934 Zwrotnika Raka (Tropic of Cancer, wStanach 1961) tak definiował swoją literacką misję: „To nie tyle książka, co paszkwil, oszczerstwo, niegodna potwarz […] to rozciągnięta wczasie zniewaga, plwanie wtwarz Sztuce, kopniaki wymierzone Bogu, Człowiekowi, Przeznaczeniu, Czasowi, Miłości, Pięknu” (przeł. Lesław Ludwig). Wtym iinnych, zazwyczaj nieznacznie tylko fabularyzowanych autobiograficznych wyznaniach Miller przedstawiał się jako mistyk gardzący pozycją ipieniędzmi, artysta nieprzejednany wgniewie na narzucone człowiekowi materialistyczne iobyczajowe zniewolenie, ale też próżniak iwłóczęga spragniony szybko realizowanego seksu. Pisząc oswoich literackich ambicjach, przyjaciołach iurokach Paryża, co rusz wracał do rzeczywistości amerykańskiej, szydził zjej dziedzictwa kulturowego, konformizmu, zakłamania ichaosu. Ponieważ sięgał po język uznawany wtedy za skrajnie niecenzuralny, do początku lat sześćdziesiątych był wStanach na indeksie.

Szczęśliwy był, gdy mieszkał wParyżu ipisał onim, jak wZwrotniku Raka, mieście, wktórym wlatach trzydziestych, wczasie gdy inni amerykańscy artyści czuli się tam już nieswojo, widział ciągle „sztuczną, obrotową scenę świata pozwalającą ujrzeć wszystkie fazy konfliktu” (przeł. Lesław Ludwig). Wscenerii paryskich ulic ihotelików, nawet ulicznych pisuarów (które jak nikt potrafił przyjaźnie opisać), osadzał swoje uniesienia iwyznania, publiczne konfrontacje isurrealistyczne wizje. Wyrażał nieustanną potrzebę ucieczki przed „rakiem czasu”, dotarcia do jakiejś innej, godniejszej człowieka świadomości, wymiaru czystego iprawdziwego. WCzarnej wiośnie (Black Spring, Paryż 1936, Nowy Jork 1963) zperspektywy Paryża wspomina Stany Zjednoczone, młode lata wNowym Jorku iboleśnie dostrzegany przez siebie proces „rozpadania się starego wszechświata”, który „śmierdzi jak mokry szew pod dotknięciem gorącego żelazka”. Rozważając inkubację własnego radykalizmu, marzy ojakiejś nowej wierze icywilizacji, inowej literaturze, wktórej odżyje człowiek, jak on sam „pogmatwany, niedbały, lekkomyślny […], lubieżny, sprośny, narwany, rozważny, pedantyczny, kłamliwy ipiekielnie prawdomówny” (przeł. Marek Cegieła).

WZwrotniku Koziorożca (Tropic of Capricorn, Paryż 1939, Nowy Jork 1962) Miller opisuje lata spędzone już wNowym Jorku, pracę wWestern Union, kryzys własnego małżeństwa, nieustanny konflikt z„wielkim koszmarem” amerykańskiej codzienności, wktórej czuje się „upodlony iupokorzony”, iobsesyjne ucieczki w, jak to nazywa, „Krainę Pierdolenia”. Jednocześnie pielęgnuje to, co jest dla niego najważniejsze– własną pełną sprzeczności wrażliwość ipotrzebę wyrwania się zprzyziemnych uzależnień, zaistnienia wponadczasowej zmysłowości iczystej sztuce. Zbliża się do niej ioddala wdługich filozoficznych medytacjach ipoetyckich fantasmagoriach. Wzakończeniu książki wyobraża siebie leżącego „na powierzchni księżyca”, poza czasem, „wczarnym łonie seksu”, spragnionego „światła iczystości” (przeł. Anna Kołyszko).

Po wyjeździe do Grecji wroku 1939, gdy Paryż stał się miejscem niebezpiecznym dla artystów, Miller zmienia ton iobszar zainteresowań. Na Korfu, Krecie iwinnych częściach Grecji odkrywa jasność, prostotę, ducha antyku i„podświadomy próg niewinności”, dostrzega „jedyny raj wEuropie”. Następuje wnim przemiana, widoczna wwyznaniowym ipoetyckim Kolosie zMaroussi (The Colossus of Maroussi, 1941), dla niektórych najważniejszej książce pisarza. Jak dawniej, szuka jakiegoś instynktownego nowego porządku, ale robi to wsposób pogodny iklarowny, rzadziej sięga po kasandryczne proroctwa. Pisze, już bez intensywnie erotycznych motywów, omożliwości wypełniania się światłem iegzystencją „poza czasem, polityką, gazetami […]. Nic mnie już nie łączyło zEuropą […]. Boże, jakiż ja byłem szczęśliwy” (przeł. Cecylia Wojewoda).

Wroku 1940, gdy Amerykanom kazano opuścić Grecję, Miller wraca do Stanów Zjednoczonych. Nie może tu publikować swoich książek, nie ma środków do życia, boi się, że amerykańska rzeczywistość pozbawi go twórczej weny. Dla bogatego kolekcjonera pisze książki jawnie pornograficzne, po dolarze za stronę, przyjmuje też ofertę podróżowania po kraju wcelu stworzenia obszernego reportażu. Wymownie zatytułowane dzieło– Klimatyzowany koszmar (The Air-Conditioned Nightmare, 1945)– nie może być wydane wczasie, gdy Ameryka włącza się wświatową wojnę. Jednocześnie odkrywa Kalifornię itam, wBig Sur, osiada na wiele lat. Pisze trylogię Różoukrzyżowanie (The Rosy Crucifixion), na którą składają się obszerne Sexus (Sexus, 1949), Plexus (Plexus, 1953) iNexus (Nexus, 1960), gdzie zamieszcza mnóstwo dygresji na temat życia, pisania, lat młodości. Robi to jednak wsposób coraz bardziej rozwlekły inierówny, wyraźnie autonaśladowczy.

Sława istabilizacja materialna przychodzą nieoczekiwanie, na początku lat sześćdziesiątych. Broniony przez wybitnych intelektualistów, Miller wygrywa pierwsze procesy zarzucające mu szerzenie pornografii, aamerykańskie oficyny wydawnicze decydują się publikować jego napisane ćwierć wieku wcześniej utwory. Zpisarza działającego w