Skryptoralność. Literatura w dobie społeczeństwa medialnego ebook

WPROWADZENIE

W kulturze dźwięku. Słuchanie literatury

I. Antropologia (audio)wizualności

W obrębie dotychczas uprawianej antropologii kulturowej ukształtował się co prawda nurt badań nad audiowizualnością współczesnej kultury, ale należałoby go raczej uznać za antropologię (audio)wizualności – antropologię kultury wizualnej. Jej charakter – z racji „tyranii oka”, rozmaitych „reżimów skopicznych”1, ewidentnych dysproporcji w zakresie refleksji nad percepcją wzrokową oraz percepcją słuchową – skłaniał skąd­inąd badaczy zajmujących się dźwiękiem już od lat 60./70. XX wieku do podejmowania prób „dewizualizacji antropologii”2, czego bezpośrednią dzisiaj kontynuacją są starania przedstawicieli sound studies3, takich jak historyk i teoretyk sztuki Douglas Kahn, medioznawca Michael Bull, etnomuzykolog i antropolog Veit Erlmann, muzykolog Holger Schulze czy kulturoznawca Jonathan Sterne. Przyczyny ugruntowywania paradygmatu wizualności w kulturze zachodniej i dominacji dyskursu wizualnego są złożone, uwarunkowane czynnikami biologicznymi i przede wszystkim kulturowymi. Wiadomo dobrze, że okulocentryzm ukształtował się w wyniku długotrwałych przemian, między innymi za sprawą upowszechniania się rozmaitych praktyk kulturowych związanych z fenomenem pisma i druku (skutki tego ujawnia chociażby sentencja łacińska: Verba volant, scripta manent), ale też przeświadczeń na temat roli percepcji wzrokowej w procesach poznawczych. Kwestia pojmowania widzenia (i miejsca wzroku w hierarchii zmysłów), jeśli ograniczyć się do diagnoz na przykład Nicholasa Mirzoeffa, jednego z tych, którzy twierdzą, iż doświadczenie w świecie współczesnym ma charakter wizualny4, wydaje się przesądzona (zwłaszcza w sytuacji uwzględnienia inwazji obrazów trafiających do globalnej sieci, gdy coraz trudniej oprzeć się pokusie powtarzania zgrabnie sformułowanej myśli: „Czy nam się to podoba, czy nie, powstające właśnie społeczeństwo globalne jest społeczeństwem wizualnym”5).

Otaczająca nas rzeczywistość pokazuje jednak, że nie wystarcza już dzisiaj poprzestać tylko na antropologii wizualnej („Nie żyjemy w unikatowo wizualnej erze”6 – przypomina William J.T. Mitchell), że niezbędny okazuje się zarazem rozwój antropologii dźwięku7, czy jak chcą niektórzy badacze: antropologii audialnej, audioantropologii8, i – w konsekwencji – alternatywnej koncepcji antropologii audiowizualności9. W nowej odsłonie, w wersji uwzględniającej dokonania sound studies, powinna ona obejmować zarówno widzenie, jak i słyszenie/słuchanie jako podstawowe praktyki kulturowe, analizować procesy „demokratyzacji” czy stan „demokracji”10 zmysłów, traktować o doświadczeniu audiowizualnym i prowadzić, najogólniej stwierdzając, w kierunku sensory studies.11 Innymi słowy, chodzi o wypracowanie koncepcji antropologii audiowizualności w oparciu zwłaszcza o najnowsze badania nad „działaniem” obrazu i dźwięku oraz badania intermedialne zorientowane na rozmaite realizacje nowoczesnej sztuki i jej różnorodne środowiska medialne, a także na komunikację kulturową w erze ekspansji nowych mediów. Najprościej byłoby chyba powiedzieć, że postulowane ujęcie antropologii audiowizualności staje się rezultatem przewartościowania ustalonych w naukach humanistycznych i społecznych relacji: wizualność – audialność, percepcja wzrokowa – percepcja słuchowa, antropologia wizualna – antropologia dźwięku. W tym kontekście, jeśli zastanowić się nad aktualną sytuacją literatury, to znaczy jej istnieniem w okreś­lonej przestrzeni akustycznej i wizualnej (w rozumieniu Marshalla McLuhana12), jeśli przyjąć perspektywę pozostających pod wpływem sound studies nurtów komparatystyki intermedialnej (zakładającej w tym wypadku porównawcze badania różnych sztuk i mediów, a w szczególności audialnych aspektów realizacji literackich13), widać doskonale, że przedmiotem refleksji stają się dwie zasadnicze kwestie: po pierwsze – fenomen dźwięku (w tym głosu) i audiosfery we współczesnym świecie, wpływający na twórczość literacką i sposób jej odbioru (wykorzystanie zatem w literaturoznawstwie wiedzy z zakresu antropologii dźwięku), po drugie – fenomen literatury w społeczeństwie medialnym (ustalenie kanałów „przemieszczania” w obrębie rozmaitych środowisk medialnych, form paralelnego funkcjonowania w różnych przestrzeniach wizualnych i akustycznych).

II. Fenomen dźwięku i sound studies

W przypadku antropologii dźwięku jako subdyscypliny antropologii kulturowej, a zwłaszcza antropologicznych studiów poświęconych przemianom dwudziestowiecznej audiosfery i jej wpływowi na współczesnego człowieka, charakterystyczne okazuje się zainteresowanie wszelkimi zjawiskami dźwiękowymi i zagadnieniem „zorganizowanego dźwięku” (zgodnie z koncepcją Edgara Varèse’a), wyjście poza tradycyjne rozumienie muzyki jako „sztuki dźwięków”, a zatem i poza antropologię muzyki. Warto w tym miejscu dodać, że antropologia dźwięku to krytyczna odpowiedź na antropologię muzyki14, uznawana wciąż przez wielu muzykologów za kontrowersyjną propozycję. W polu tradycyjnej muzykologii refleksja sprowadza się do dźwięków muzycznych (nota bene w przypadku językoznawstwa – czy ściślej: fonologii – do dźwięków mowy, co skądinąd powoduje, że namysł nad fenomenem samego głosu okazuje się czymś mało istotnym). W najnowszych badaniach z kolei – zarówno w naukach humanistycznych, jak i społecznych – dźwięk analizuje się w nieporównanie rozleglejszej perspektywie z racji przede wszystkim uwzględnienia aspektów pozaestetycznych. W konsekwencji takiego nastawienia fenomen dźwięku zyskuje szereg nowych wykładni – rozpatruje się między innymi takie kwestie, jak „źródło” dźwięku (z naturalnym źródłem dźwięku oraz pejzażem dźwiękowym, soundscape, związana jest teoria ekologii akustycznej zaproponowana przez muzykologa i kompozytora kanadyjskiego Raymonda Murraya Schafera), „obiekt dźwiękowy” sam w sobie (sytuacja uwarunkowana słuchaniem akuzmatycznym), signifiant (materialność dźwięku interesująca tradycyjną muzykologię), „Reszta” (wszelkie zdarzenia akustyczne towarzyszące dźwiękom, co eksponuje w oryginalnej teorii głosu filozof Mladen Dolar15, odwołujący się, rzecz jasna, do Jacques’a Lacana), „afekt” („działanie” dźwięku sprowadzone do afektywnego wymiaru doświadczenia)16. Niewątpliwie otwarcie pola refleksji, akcentowane i wykorzystywane w praktyce badawczej przez zwolenników prężnie rozwijających się w ostatnich latach sound studies, skłania do analizy dźwięku w szerokim kontekście społeczno-kulturowym i antropologicznym (gr. Φωνὴ – ‘phonè’ – łączone jest z dźwiękiem, głosem, hałasem itd. spotykanymi we wszystkich sferach życia). W centrum uwagi pozostają przy tym dwie zasadnicze kwestie, a mianowicie fenomen dźwięku jako taki oraz złożone procesy słyszenia i praktyki słuchania.

Nurt najnowszych badań nad dźwiękiem, mimo krystalizowania się pewnych tendencji, nie jest jednorodny – i ze względu na spektrum analizowanych zagadnień (takich jak: słyszenie, słuchanie17, pejzaż dźwiękowy, obiekt dźwiękowy, muzyka, głos, język, technologie dźwięku, przestrzeń miasta, praktyki religijne, performans, polityka, pamięć etc.), i ze względu na rozbieżne podejścia, interdyscyplinarny wielogłos (w nurcie tym łączą się wysiłki badawcze przedstawicieli wielu dziedzin nauki, między innymi antropologii, muzykologii i etnomuzykologii, historii sztuki, historii, medioznawstwa, filmoznawstwa, studiów nad komunikacją kulturową, filozofii, literaturoznawstwa). Niejednorodny charakter tego rodzaju badań akcentuje znakomicie jedna z definicji: „Sound studies (…) to przeżywająca rozkwit interdyscyplinarna gałąź nauki z kilkoma przenikającymi się obszarami wiedzy i różnymi metodami z zakresu ekologii akustycznej, sound designu, studiów miejskich, geografii kulturowej, nauki o mediach i komunikacji, cultural studies, historii i antropologii zmysłów, historii i socjologii muzyki oraz literaturoznawstwa”18. O wielości ścieżek badawczych i indywidualnych sposobach konceptualizacji zagadnień świadczy już sam rozbudowany słownik, w którym oprócz sound studies pojawia się cała seria formuł: study of sound culture, sonicculture, auditory culture19, aural culture20, aurality21, acoustemology22, audio culture23, acoulogie24etc.

Sound studies, w najszerszym ujęciu, stają się próbą problematyzowania kwestii doświadczenia audialnego w wymiarach: biologiczno-psychologicznym, społeczno-kulturowym i antropologicznym25, są reakcją na zmiany w sferze kultury i technologii26. Istnieje z pewnością pokusa, by przesadnie akcentować falę przemian zachodzących zwłaszcza w ostatnich dekadach, sytuację, z którą mamy do czynienia od momentu pojawienia się nowych mediów. Warto jednakże przy tym pamiętać, że te niezwykle szybko rozwijające się dzisiaj studia, o czym świadczą specjalne numery czasopism27, nowe periodyki założone w 2011 roku: „Journal of Sonic Studies” (http://journal.sonicstudies.org) oraz „SoundEffects” (http://www.soundeffects.dk/), jako kolejne propozycje po „Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology” (wydawanym od roku 2000; http://wfae.proscenia.net/journal/), ukazujące się od 2015 roku „Sound Studies. An Interdisciplinary Journal”, a także serie wydawnicze, jak „Sound Studies” czy „The Study of Sound”28, i działalność European Sound Studies Association29, stanowią w rzeczywistości rezultat wzmożonego zainteresowania nowoczesną audiosferą i nowego podejścia do świata dźwięków w XX i XXI wieku. Jeśli więc w ogóle odnotowywać w najnowszej humanistyce „zwrot dźwiękowy” (sonic turn), jak postulują z entuzjazmem niektórzy badacze, to ze świadomością, że ten sposób myślenia kształtuje się od początku ubiegłego stulecia. Wystarczy wspomnieć o manifeście L’Arte dei rumori (1913) Luigiego Russola, propozycjach Erika Satiego związanych z musique d’ameublement, poglądach i muzyce Edgara Varèse’a, w której „sztuka dźwięków” i szumy traktowane są jako równoprawne, teoretycznych rozważaniach i muzyce konkretnej Pierre’a Schaeffera, to znaczy kompozycjach wyrastających z danej rzeczywistości dźwiękowej, teoriach i utworach kompozytorów uczestniczących od 1946 roku w Internationale Ferienkurse für Neue Musik w Darmstadt, eksperymentach muzycznych Johna Cage’a, koncepcjach Marshalla McLuhana i Waltera J. Onga czy propozycjach formułowanych począwszy od lat 70. XX wieku przez Raymonda Murraya Schafera.

III. W rozszerzonej audiosferze

Współczesny człowiek przebywa nieuchronnie w świecie szumu i rozmaitych dźwięków, w określonym środowisku akustycznym30, nawet jeśli dana przestrzeń dźwiękowa jest dla niego tylko niezauważalnym suplementem, tłem dla symultanicznie zachodzących zdarzeń. Cały czas „konsumuje” hałas niezależnie od miejsca czy sytuacji, zanurzony jest w konkretnym pejzażu dźwiękowym i sam współkształtuje go własnym zachowaniem, niepowtarzalnym głosem i dźwiękami wydawanymi przez ciało ludzkie (oddech, śmiech, chrząkanie, kaszel)31; inaczej jeszcze mówiąc, doświadcza, by przywołać kapitalną formułę Stanisława Barańczaka, „cudu współistnienia głosów”32. Jego tryb funkcjonowania we współczesnej kulturze audiowizualnej zmienia się w sposób zasadniczy za sprawą między innymi pejzażu dźwiękowego – przestrzeń akustyczną wzbogacają bowiem nieznane wcześniej zjawiska dźwiękowe (Raymond Murray Schafer zwraca uwagę na ekspansję dźwięków „zanieczyszczonych” i wyodrębnia pejzaż dźwiękowy lo-fi, w którym, w odróżnieniu od środowiska hi-fi, zaciera się wyrazistość określonych dźwięków przepadających w szerokopasmowym szumie33), pojawiają się zarazem możliwości ich rejestrowania oraz odtwarzania.

To właśnie – wpływający na zmiany w zakresie percepcji i tożsamość słuchającego – rozwój technologii zapisu (utrwalania), upowszechnienie urządzeń służących reprodukcji i redystrybucji dźwięku, a mianowicie takich „instrumentów słuchania”34, jak fonograf, gramofon, telefon, radio, mobilne odtwarzacze (MP3, MP4 i MP5) itd., orientuje w zasadniczej mierze badania spod znaku sound studies. Szczególną uwagę, co istotne, przywiązuje się w nich przy tym do kwestii istnienia we współczesnym świecie sieci mediów35, które z jednej strony nieodwracalnie modyfikują środowisko dźwiękowe, a z drugiej – prowadzą do mediatyzacji doświadczenia audialnego (ten rodzaj zapośredniczonego doświadczenia przybiera na znaczeniu w społeczeństwie medialnym i decyduje o jego charakterze). W konsekwencji, w centrum zainteresowania pozostaje, by użyć języka Pierre’a Schaeffera, „sytuacja akuzmatyczna”36, to znaczy sytuacja oddzielenia dźwięku od jego źródła, „przemieszczenia” dźwięku. Przyczyniają się do tego nowe i stare media – Internet, radio, telewizja, film, muzyka, także literatura, skoro nie tylko odtwarzanie chociażby zarejestrowanych autorskich realizacji głosowych daje się uznać za przykład sytuacji akuzmatycznej, lecz jest nią również sam tekst literacki – jako szczególny przypadek, jeśli można tak powiedzieć za Schaefferem, „niewidocznego dźwięku”37.

Słuchanie literatury w momencie ujawnienia się głosu – zarówno w sytuacji bezpośredniej (np. wykonania na żywo w trakcie wieczoru autorskiego: interpretacje głosowe autora, recytacje aktorskie), jak też w sytuacji akuzmatycznej (głosowe i muzyczne realizacje w rozmaitych środowiskach medialnych, np. w radiu czy Internecie) – jest rzeczą oczywistą. Sprawą zresztą ewidentną wydają się badania nad „działaniem” dźwięku, mając na uwadze całą tradycję literacką XX wieku, począwszy od pierwszych awangard38 (eksperymenty awangardowe spod znaku futuryzmu bądź dadaizmu), realizacji nawiązujących charakterem do Ursonate Kurta Schwittersa, słuchowisk radiowych – teatru słowa mówionego (traktowany był on w lata 20. XX wieku jako odrębny rodzaj sztuki), poprzez intermedia, książkę mówioną (audiobook), performans, literaturę nowomedialną powstającą w czasach powszechnej digitalizacji. Te rozmaite przypadki interpretacji głosowych (z autorskimi realizacjami na czele), dające się oczywiście analizować na różne sposoby, w zależności od tego, czy w polu obserwacji umieszcza się wymiar akustyczny łączony z samym dźwiękiem, czy razem z nim także wymiar akuzmatyczny łączony z tożsamością odbiorcy, trudno byłoby kwestionować. Nie ulega przy tym wątpliwości, że rezonans akustyczny w sytuacji literatury – za sprawą samego głosu – związany jest także z tekstem jako takim.

IV. Literatura: głos i skryptoralność

W takich okolicznościach, jeśli akcentować aspekt „słyszenia kultury”39 (w zasadzie różnorodne procesy słyszenia i praktyki słuchania uzależnione od szybko zmieniającego się w XX i XXI wieku środowiska akustycznego oraz ekspansywnego rozwoju „instrumentów słuchania”) i specyficzny rodzaj wiedzy wynikającej z doświadczenia audialnego40, fenomen literatury daje się ująć w kategoriach głosu i skryptoralności. Głos okazuje się tu ważny ze względu na jego aspekt brzmieniowy i czasowy, materialność, wreszcie ewidentny, aczkolwiek paradoksalny związek z cielesnością (paradoksalny, bowiem – jak przekonuje Mladen Dolar w książce A Voice and Nothing More – pojawia się tu zawsze pęknięcie: (nie)związanie głosu z ciałem41). Skryptoralność z kolei – ze względu na fakt, że (każdy) tekst jest zapisem głosu i zarazem skrywa pewne ślady audiosfery – staje się chcąc nie chcąc graficzną rejestracją przestrzeni akustycznej. Neologizm „skryptoralność” oznacza w tym kontekście rozumienie czynności pisania jako procesu transkrybowania głosu i świata dźwięków, można by rzec, posługując się określeniem Rolanda Barthes’a, „pisanie na głos”42. Oznacza jednocześnie rozumienie czynności lektury/odbioru tekstu jako zjawiska akustycznego związanego z głosem. Poniekąd daje się więc twierdzić, że zasadniczy problem stanowi tutaj swoiście pojmowana afonia tekstu (kłopot w tym, że sprawa wygląda tak z perspektywy tradycyjnego literaturoznawstwa, abstrahującego od uwarunkowań medialnych), lub lepiej byłoby od razu powiedzieć: pozorna afonia tekstu. W centrum uwagi jednak, jeśli traktować literaturę jako głos i skryptoralność, pojawia się naraz i głos/tekst (za względu na głos czy to wybrzmiewający na żywo, czy to akuzmatyczny, czy już-niesłyszalny), i określona audiosfera, w której rodzą się i funkcjonują konkretne realizacje literackie (włącznie z transferami medialnymi), i – wreszcie – doświadczenie audialne odbiorcy często związane we współczesnym świecie, by powtórzyć, z sytuacją akuzmatyczną. Krótko konkludując, w społeczeństwie medialnym literatura nie jest tylko tradycyjnie rozumianym tekstem, jest raczej tekstem, którego gwarantem staje się głos.

Spojrzenie na problem literatury – zwłaszcza literatury nowoczes­nej, gdy dysponuje się archiwum dźwiękowym – w kategoriach głosu, to znaczy „artykulacji ciała” [l’articulation du corps]43, i skryptoralności, to znaczy śladów głosu i audiosfery pozostawionych w zapisie tekstowym, na które zwracali niegdyś uwagę tak różni badacze, jak Henri Meschonnic44, Paul Zumthor45 czy Walter J. Ong46, prowadzi do rewizji tradycyjnego podejścia literaturoznawczego i daje asumpt do wykorzystania najnowszych badań nad dźwiękiem, których znaczenie dla dzisiejszej humanistyki dosadnie określa Jonathan Sterne, mówiąc o „interdyscyplinarnym fermencie w naukach humanistycznych”47. Niewątpliwie zainteresowanie głosem i zjawiskami dźwiękowymi w literaturze istnieje od dawna, o czym świadczą rozmaite propozycje teoretyczne48, próby interpretacji poszczególnych utworów, jak też cały słownik dość powszechnie używanych (a niejednokrotnie nadużywanych i kłopotliwych) określeń w rodzaju: literatura oralna (nota bene to nonsensowny, zdaniem Onga, „wysoce niedorzeczny termin”49), literatura ustna50, literatura mówiona, literatura foniczna51, literatura głosowa, literatura dźwiękowa, poezja dźwiękowa, oralność („oralność pierwotna”), wtórna oralność, dźwiękowe realizacje literatury, „pisanie na głos”, tekst oralny52, tekst ustny53, tekst dźwiękowy54 itp. Kwestia głosu i skryptoralności nie została jednak szerzej zdiagnozowana w przypadku nowoczesnej literatury55, nie dostrzeżono skali jej rezonansu w dobie nowych mediów i społeczeństwa medialnego, faktycznego znaczenia zjawisk w wymiarze psychologicznym, społeczno-kulturowym i antropologicznym (z wyjątkiem bodaj ustaleń zachodnioeuropejskich badaczy zajmujących się poezją dźwiękową, w przekonaniu których literatura staje się sztuką dźwięków, a poetę – nie tylko w sytuacji na przykład niegdysiejszych działań Michèle Métail i jej „publikacji oralnych” – należy określać mianem homo sonorus). W dzisiejszym świecie istnieje wiele powodów, by twierdzić, że „nie pismo, lecz głos stwarza ostatecznie literaturę”56 – czasami głos realnie wybrzmiewający (chodzi o wykonania na żywo: autorskie lub aktorskie), czasami głos akuzmatyczny (zapośredniczony medialnie, redystrybuowany poprzez media), czasami głos już-niesłyszalny, zdeponowany w tekście, „Reszta”.

V. W stronę antropologii audiowizualności

Proponowane spojrzenie na fenomen literatury XX i początku XXI wieku – nie w kategoriach wyłącznie pisma, lecz głosu i skryptoralności – zakłada komplementarne traktowanie kultury pisma i kultury dźwięku (w konsekwencji wiąże się z wypracowaniem nowej antropologii audiowizualności, wykorzystującej w równym stopniu analizy przestrzeni wizualnej i akustycznej), ujawnia potrzebę zmiany optyki w dzisiejszym literaturoznawstwie. W dotychczasowych badaniach nad literaturą nowoczesną (również w Polsce) przeważała, jak dobrze wiadomo, perspektywa wzrokocentryczna57. Większość literaturoznawców i komparatystów, mimo iż z głosem związane są przedpiśmienne początki literatury (kultura oralna), a także – przez całe stulecia „narodzin piśmienności” i w dobie rewolucji Gutenberga – praktyki głośnej publicznej lektury, różnorodne formy literatury mówionej (od improwizacji po recytacje i deklamacje), pomijała zupełnie problem, wychodząc między innymi z założenia, iż „Kultura manuskryptowa na Zachodzie pozostawała zawsze marginalnie oralna”58. Realizacje dźwiękowe – głosowe i muzyczne – utworów literackich, kwestia ich skryptoralności, jak też audiosfera nowoczesna stanowiły przez wiele dekad sferę zagadnień najczęściej wykluczanych z dyskursu akademickiego – unika ich zarazem najnowsze literaturoznawstwo, mające w zasadniczej mierze rys monomedialny, ograniczające się do aspektów tekstowości, grafii, fenomenu literatury traktowanego w kategoriach pisma, rozpatrywanego w kontekście antropologii wizualnej.

Interpretowanie literatury nowoczesnej w perspektywie antropologii dźwięku – literatury pojmowanej jako głos i skryptoralność – otwiera nową przestrzeń refleksji literaturoznawczej i komparatystycznej z dwóch powodów. Po pierwsze, dlatego że uwzględnia się ewidentny wymiar akustyczny i szczególnie istotny dzisiaj wymiar medialny, swoistą konieczność „słuchania literatury” oraz znaczenie doświadczenia audialnego odbiorcy, po drugie – dlatego że wychodzi się tym samym poza problem muzyczności rozumianej jako „właściwość sztuki, która kieruje człowieka w stronę sztuki dźwięków”59. Kwestie ukształtowania sfery brzmieniowej tekstu (muzyczność I), tematyzowania muzyki (muzyczność II) czy też literackiego wykorzystywania struktur muzycznych (muzyczność III)60 przestają już być przy tak nakreślonych założeniach wyłącznym przedmiotem refleksji. Wszystkie wymienione rodzaje muzyczności sprowadzić trzeba do wymiaru tradycyjnie definiowanej estetyki, a mianowicie rozważań nad sztuką – tworzeniem, konstruowaniem, konfigurowaniem etc., ze świadomością, że w obrębie takiej estetyki nie ma miejsca na żywioł głosu i audiosfery. Tymczasem antropologia dźwięku (antropologia głosu61) prowadzi w stronę tego, co wydarza się w danej przestrzeni akustycznej, co jednorazowe, niepowtarzalne, związane z afektem. W centrum uwagi pojawia się więc od razu fenomen głosu62 – głos, który wprowadza w sferę czy to pożądania, czy to awersji, który staje się artykulacją ciała, czymś ulotnym, nieuchwytnym, „Resztą” (Verba volant…). Słuchanie w tym wypadku, które trzeba uznać za jedną z podstawowych praktyk literaturoznawczych, ujawnia w ostatecznym rozrachunku fenomen literatury w dobie społeczeństwa medialnego – niezwykle kłopotliwy dla dzisiejszego literaturoznawcy splot tekstury i tessitury.

Część pierwszaSPOŁECZEŃSTWO MEDIALNE – INTERMEDIALNOŚĆ – LITERATURA

Literatura w społeczeństwie medialnym

I. Społeczeństwo medialne

Na pozornie proste pytanie, w jakim funkcjonujemy dzisiaj społeczeństwie, stawiane najczęściej przez socjologów, teoretyków komunikacji społecznej, medioznawców, antropologów, filozofów itd., trudno byłoby odpowiedzieć jednoznacznie. W rozmaitych diagnozach pojawiają się formuły zarówno ogólne, na przykład społeczeństwo ponowoczesne czy społeczeństwo postprzemysłowe (postindustrialne), jak i takie, które akcentują specyficzne cechy współczesnej rzeczywistości, a mianowicie „społeczeństwo informacyjne”, „społeczeństwo sieciowe” czy „społeczeństwo medialne”. O społeczeństwie informacyjnym1, w przypadku którego informacja decyduje w głównej mierze o rozwoju (kluczowe znaczenie ma wytwarzanie, transmisja i przetwarzanie wszelkiego rodzaju informacji, co przekłada się na zwiększone zainteresowanie techno­logiami informatycznymi i usługami), mówi się od lat 60. XX wieku, od momentu pojawienia się w języku japońskim terminu jōhōshakai [情報化社会] i między innymi ukazania się w 1968 roku książki socjo­loga Yoneji Masudy Jōhō shakai nyūmon (Wprowadzenie do społeczeństwa informacyjnego)2. O społeczeństwie sieciowym3, a zatem społeczeństwie, które kształtuje globalna sieć informatyczna – rozmaite elektroniczne sieci przetwarzania informacji (tzw. przestrzenie przepływów; ang. space of flows4), opierające się na Internecie, dyskutuje się od lat 90. XX wieku, zwłaszcza w środowisku socjologów (Manuel Castells, Derrick de Kerckhove). O społeczeństwie medialnym5 z kolei, przy założeniu, iż przemiany społeczne uzależnione są ściśle od systemu mediów, rozprawia się coraz częściej w ostatnim czasie w trakcie debat medioznawców i teoretyków komunikacji społecznej (Ulrich Saxer, Stanisław Michalczyk), chociaż sam termin Mediengesellschaft pojawił się w języku niemieckim już w latach 70. XX wieku.

Nie będę próbował rozstrzygać kwestii zależności między trzema przywołanymi koncepcjami współczesnego społeczeństwa (niewątpliwie opierają się one wszystkie na rozwoju techniki i technologii). Współ­zależności między nimi (także ich wpływ na rozmaite ujęcia sztuki6) wydają się oczywiste – w przekonaniu na przykład niemieckiego medioznawcy Otfrieda Jarrena7 społeczeństwo medialne staje się kontynuacją społeczeństwa informacyjnego. Z pewnością zgodzić się trzeba z diagnozą niemieckiego literaturoznawcy Siegfrieda J. Schmidta, iż „Nie da się już dziś nie zauważyć, że nasze społeczeństwo jest społeczeństwem medialnym”8. Zadecydowało o tym, najogólniej rzecz biorąc, sześć rewolucji informacyjnych, które wnikliwie komentuje Irving Fang w książce A History of Mass Communication: Six Information Revolutions. Wiążą się owe rewolucje z pojawieniem się pisma,a ściślej: wykorzystaniem papirusu w starożytnej Grecji (VIII wiek p.n.e.), druku, mianowicie wynalazku Gutenberga (połowa XV wieku), pierwszych mediów masowych, takich jak telegraf i fotografia (połowa XIX wieku), „rozrywki” [Entertainment] jako konsekwencji wynalezienia aparatu fotograficznego, radia, filmu (od końca XIX wieku), a później – z rozpowszechnieniem mediów [The Toolshed Home], takich jak telefon, radio, telewizja (od połowy XX wieku), i powstaniem nowych mediów [TheHighway] (ostatnie dekady XX wieku).9

To najbardziej pobieżne ujęcie historii rozwoju technologii komunikacyjnych prowadzi skądinąd do dwóch najogólniejszych, ewidentnych konkluzji: po pierwsze, wraz z nastaniem kolejnych epok i formowaniem się różnych społeczeństw wzrasta znaczenie szeroko rozumianych mediów, po drugie – w XX wieku, a zwłaszcza w ostatniej fazie poprzedniego stulecia, dochodzi do szczególnego wzmożenia sygnalizowanej tendencji w obrębie tzw. kultury konwergencji10, w momencie zderzenia starych i nowych mediów, do procesów medializacji, co oznacza, że wszechobecne media przenikają rozmaite sfery życia społecznego. W konsekwencji występuje niespotykana wcześniej na taką skalę zależność między systemem medialnym a systemem społecznym, do tego stopnia, iż „wskutek medializacji system społeczny znajduje się pod przymusem medialnym i zaczyna się kierować nie logiką jako taką, lecz logiką medialną”11. Konsekwencje dominującej roli mediów we współczesnym świecie są niewątpliwie wszystkim doskonale znane: kształtuje się globalny wymiar społeczeństwa medialnego, jego poszczególnych uczestników – „istoty medialne” – cechuje tożsamość zmediatyzowana, tworzą oni współczesne mitologie („sukces medialny”, estetyzacja rzeczywistości, określone wzorce zachowań w kulturze masowej, konsumpcjonizm, makdonaldyzacja etc.). Jean Baudrillard jako filozof i socjolog objaśnia sytuację lakonicznie, aczkolwiek dosadnie – mediatyzacja „zatarła ślady odniesień i prawdy”12, Jaron Lanier zaś, nota bene twórca określenia „wirtualna rzeczywistość”, przestrzega przed postępującym procesem dehumanizacji uczestników społeczeństwa sieciowego i poddaje radykalnej krytyce akceptowane powszechnie zachowania, głosząc nośne medialnie hasło: „Nie jesteś gadżetem”13.

II. Literatura: teksty – intermedia – hiperteksty

Nie trzeba dowodzić, że literatura istnieje dzisiaj w rozmaitych środowiskach medialnych: od tekstu drukowanego („tekst klasyczny”, tradycyjna forma książki w postaci kodeksu), poprzez realizacje dźwiękowe (np. nagrania radiowe; wydania w formie audiobooka), realizacje sceniczne, instalacje multimedialne, po wirtualną rzeczywistość. Wraz z nastaniem nowoczesności, gwałtownym rozwojem w XX wieku technik reprodukcji i transmisji obrazu oraz dźwięku, otworzyły się przed nią nowe możliwości. W latach 60. uwagę badaczy zwraca otwarta struktura dzieł sztuki (wówczas powstaje, jak wiadomo, koncepcja „dzieła w ruchu” Umberta Eco14), kluczowe znaczenie w sztuce przyznaje się „komunikacji iinteraktywności”15. Nie jest rzeczą przypadkową, że w tym właśnie okresie pojawiają się trzy zbieżne w charakterze propozycje: Dick Higgins, analizując takie zjawiska, jak happening, environments czy poezja dźwiękowa, sztukę Allana Kaprowa, Roberta Rauschenberga, twórców Fluxusu, formułuje definicję intermediów16, Julia Kristeva ogłasza teorię intertekstualności17, Ted Nelson wprowadza zaś termin „hipertekst”. Co charakterystyczne, wraz z pojawieniem się intermediów, w epoce rozpowszechniania radia, telewizji i kina, dochodzi do istotnej zmiany – otóż unika się w sztuce tego okresu „dominacji literatury”18. Dwie dekady później następuje przejście od intermediów do wirtualnej przestrzeni; w latach 80. pojawia się hipertekst literacki (za pierwszą realizację uznaje się powieść hipertekstową z 1987 roku afternoon. a story Michaela Joyce’a19). W latach 90. – w erze rozwoju cyfrowych technologii, gdy jesteśmy świadkami „gwałtownej transformacji kultury w e-kulturę, komputerów w uniwersalne nośniki kulturowe, mediów w nowe media”20 – powstają między innymi takie realizacje, jak Patchwork Girl Shelley Jackson (hipertekstowy kolaż, 1995), Sunshine ’69 Roberta Arellano (interaktywna powieść sieciowa, 1996), Sintext Pedro Barbosy (1992–1996), na początku zaś XXI wieku – pierwsze polskie realizacje hipertekstowe: Blok Sławomira Shuty (2002) oraz Koniec świata według Emeryka Radosława Nowakowskiego (2003).

Idea hipertekstu radykalnie zmienia status autora (programisty) i czytelnika (staje się on nawigatorem czy też użytkownikiem w cyberprzestrzeni). W rzeczywistości gruntownej zmianie ulegają reguły zarówno pisania, czytania, jak i, w konsekwencji, interpretacji. Powieść hiper­tekstowa (tzw. hiperfikcja zamieszczana bądź na CD, bądź w Internecie) okazuje się co prawda propozycją nowego ujęcia świata realnego i świata tekstowego, ale naturalnie trudno zgodzić się z tezą, iż to pierwsza alternatywa dla klasycznej formy zapisu. Ideę hipertekstu dostrzega się już bowiem w Biblii, także w tekstach takich eksperymentatorów, jak Laurence Sterne (Tristan Shandy), Julio Cortázar (Gra w klasy), Vladimir Nabokov (Blady ogień), Marc Saporta (Composition n°1, 1962) czy Milorad Pavić (Słownik chazarski, 1984). Warto byłoby więc dopowiedzieć, że „myślenie hipertekstowe” znacznie wcześniej, przed twórcami hipertekstów z lat 80., cechuje i Stéphane’a Mallarmégo (Le Livre), i Williama Burroughsa (efekty zastosowania kolażowej metody cut-up), i reprezentantów grupy OuLiPo (np. Raymonda Queneau w Cent mille milliards de poèmes21, 1961), i przedstawiciela nouveau roman Michela Butora, którego tekst stereofoniczny 6 810 000 litres d’eau par seconde. Étude stéréophonique (1965) uznaje się dzisiaj za niekwestionowany przykład prototypu hipertekstu literackiego22.

O tym, jak dalece świat mediów i nowych mediów cyfrowych zmienił w ostatnich dekadach literaturę oraz sposób jej odbioru i rozumienia, świadczą nie tylko realizacje prozy hipertekstowej, poezji elektronicznej (np. projekt „multipoezji” Michała Zabłockiego), poetyckich wideo­klipów jako rezultatu remediacji tekstów poetyckich (utwór Anety Kamińskiej Jakim chcesz byćkotem istnieje paralelnie w trzech wersjach: drukowanej23, hipertekstowej (www.czary-i-mary.pl) i audiowizualnej jako wideoklip), tekstów o charakterze performatywnym (np. utwory z tomu poems24 Andrzeja Sosnowskiego prezentowane na scenie z grupą jazzową Chain Smokers), przekładów hipertekstowych (Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego w translacji cyfrowej Mariusza Pisarskiego, 2012), poezji holograficznej czy biopoezji, jaką projektuje Eduardo Kac. W grę wchodzą bowiem także i realizacje, które trudno uznać za eksperymenty: tomy poetyckie ukazujące się w konwencjiliteraturyintermedialnej25, na przykład cykl specyficznych „kontrafaktur” Stanisława Barańczaka Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta (1994), zawierający wirtualne teksty wokalne, które stawiają interpretatora poezji zarazem w roli słuchacza Schubertowskiej muzyki; takie tomy poetyckie Wisławy Szymborskiej, jak Dwukropek (2005) czy Wystarczy (2011), z autorską recytacją na płycie CD, i Tutaj/Here, z muzyką Tomasza Stańki (2009), tom poetycki Jarosława Marka Rymkiewicza Cicho ciszej. Wybrane wiersze z lat 1963–2002 (2003), poemat Jana Pawła II Tryptyk rzymski (2003) z dołączoną recytacją Krzysztofa Globisza, tom Wiersze przeczytane (2014) Tadeusza Różewicza itd. W obręb refleksji literaturoznawczej należałoby włączyć także kwestię serii intermedialnych,dla których punktem wyjścia staje się na przykład Winterreise Schuberta, Tryptyk rzymski (m.in. muzyka Soyki, filmy Marka Luzara i Haliny Bisztygi), Wiedźmin, opowiadania Andrzeja Sapkowskiego (publikowane początkowo w czasopiśmie „Fantastyka”) wykorzystane w komiksie Bogusława Polcha i Macieja Parowskiego (1993–1995), w filmie w reżyserii Marka Brodzkiego (2001) i w grach komputerowych. Przywołując te rozmaite realizacje, zmierzam jednocześnie ku zasadniczej konkluzji: zmiany zachodzące w erze mediów cyfrowych, w społeczeństwie medialnym, wpływają na rozumienie całej literatury, obejmują „wszelkie formy tekstualności”26. Mam więc na myśli nie tylko literaturę powstałą w paru ostatnich dekadach, realizacje literatury nowomedialnej, nie tylko literaturę XX wieku, nie tylko trzy przypadki, które rozróżnia precyzyjnie Claus Clüver, a mianowicie teksty multimedialne (np. opera), teksty różnomedialne (np. komiks) oraz teksty intermedialne (np. poezja konkretna, poezja dźwiękowa)27, lecz literaturę tout court – problem (inter)medialności literatury.

III. Media – intermedialność – komparatystyka literacka

W dzisiejszej refleksji naukowej problematyka społeczeństwa medialnego podejmowana jest najczęściej, co zupełnie zrozumiałe, z perspektywy medioznawstwa, nauki o komunikowaniu masowym i socjologii, nastąpiło więc swoiste „zawłaszczenie” zagadnienia mediów (medialności) przez teoretyków komunikacji społecznej. Wyjściowe pytanie dotyczące diagnozy współczesnego społeczeństwa stawiam jednak w szerszej perspektywie, mając na uwadze nie tylko studia nad komunikacją i medioznawstwo, lecz najogólniej – nauki humanistyczne28, zwłaszcza komparatystykę kulturową, której przedstawiciele od co najmniej paru dekad, od momentu powstania tzw. raportu Bernheimera29 w roku 199330, próbują podnosić kwestie literatury i jej szeroko rozumianych uwarunkowań medialnych i społeczno-kulturowych. Jeden z kluczowych postulatów w raporcie Bernheimera (raport ten w zamierzeniu jego autorów miał wyznaczać w latach 90. nowe ścieżki w praktyce akademickiej, od studiów licencjackich, poprzez magisterskie, po doktoranckie) dotyczy rzeczywistości mediów:

Komparatystyka powinna obejmować porównania w obrębie różnych mediów, od wczesnych manuskryptów do telewizji, hipertekstu i rzeczywistości wirtualnej. Książka, materialna forma, która stanowiła przedmiot naszych studiów przez wieki, podlega transformacji za sprawą technologii komputerowych oraz rewolucji w sposobach przekazywania informacji. Jako uprzywilejowane miejsce służące międzykulturowej refleksji, komparatystyka powinna analizować materialne możliwości ekspresji kulturowej, zarówno w wymiarze fenomenu, jak i dyskursu, w rozmaitych epistemologicznych, ekonomicznych i politycznych kontekstach. Ten poszerzony zakres zainteresowań obejmuje nie tylko studia nad rynkiem wydawniczym, lecz również nad kulturowym znaczeniem i funkcją czytelnictwa i pisarstwa oraz nad fizycznymi właściwościami nowych mediów31.

Ten szósty punkt raportu Bernheimera świadczy wymownie o tym, że w refleksji nad literaturą w społeczeństwie medialnym szczególna rola przypada nowej komparatystyce literackiej – komparatystyce kulturowej. Tego rodzaju badania prowadzi się już i w obrębie komparatystyki mediów32 (próby uchwycenia specyfiki poszczególnych, „odrębnych” mediów), i w obrębie komparatystyki intermedialnej (problematyzowanie szeroko rozumianej sfery oddziaływań między różnymi mediami33). Należałoby w tym miejscu przypomnieć, że jeden z pierwszych programów studiów intermedialnych, badań nad intermedialnością zorientowanych na zagadnienia sztuki, został sformułowany właśnie na wydziale komparatystyki (Uniwersytetu w Lund) i że poprzedziła go cała tradycja studiów komparatystycznych – począwszy od indywidualnych propozycji Calvina S. Browna (zwłaszcza książki Music and Literature:A Comparison of the Arts, 1948)34 i udanej redefinicji dyscypliny zaproponowanej przez Henry’go H.H. Remaka (Comparative Literature, Its Definition and Function, 1961)35, po różnorodne ujęcia problemowe w tomach zbiorowych36 i dyskusje, toczone między innymi w trakcie IX Kongresu Międzynarodowego Stowarzyszenia Komparatystyki Literackiej w roku 197937, podejmowane później chociażby podczas XX Kongresu AILC/ICLA „Le comparatisme comme approche critique?” / „Comparative Literature as a Critical Approach?” (między innymi sesja „Comparatisme et intermédialité”), który został zorganizowany na Sorbonie w lipcu 2013 roku38.

Nie ulega wątpliwości, że w trzech ostatnich dekadach badania poświęcone rozmaitym sztukom (również literaturze) i ich zależnościom oraz badania medioznawcze „znacznie się do siebie zbliżyły”39, do czego przyczyniły się próby wypracowania szerokiej definicji medium i mediów. Claus Clüver w artykule Intermediality and Interarts Studies przyjmuje jako akceptowalną następującą definicję medium: „sposób artystycznej ekspresji lub komunikacji”40. Zgadzając się z diagnozą amerykańskiego komparatysty, iż „Teorie intertekstualności doprowadziły do rozpoznania, że intertekstualność zawsze pociąga za sobą intermedialność”41, proponuję uznać za oczywisty intermedialny charakter każdego medium w aktualnej rzeczywistości. Konsekwencje takiego twierdzenia są daleko idące, bo – jeśli podążać usilnie obranym tropem – niezbędna może okazać się rekonfiguracja całego problemu. Otóż być może należałoby, jak twierdzi Grzegorz Dziamski za Peterem Weibelem, „wyzwolić się z myślenia o sztuce w kategoriach medialnych, uznać, że dzisiejsze technologie wprowadzają sztukę w epokę post-medialną”42. Nie ma potrzeby, aby rozwijać tutaj szczegółowo tezę Dziamskiego, którą socjolog i teoretyk sztuki objaśnia między innymi na przykładzie obrazu Gerharda Richtera Faltbarer Trockner (Składana suszarka, 1962). Chciałbym tylko w tym kontekście zwrócić uwagę na fakt, iż w sytuacji współczesnej rzeczywistości medialnej trudno mówić o istnieniu poszczególnych, odrębnych sztuk, mediów, tekstów kultury etc., bowiem w grę wchodzą raczej procesy permanentnego transferu i transfiguracji, mechanizmy konwergencji, transpozycji, remediacji itp.

IV. Literaturoznawstwo (przyszłości)

Dostrzeżenie specyfiki literatury w erze społeczeństwa medialnego, w kulturze konwergencji (to znaczy w warunkach współistnienia starych i nowych mediów), pozwala odsłonić, jak sądzę, faktyczne źródło kryzysu tradycyjnego dyskursu literaturoznawczego. Decyduje o tym w zasadniczej mierze trwanie przyliteraturoznawstwie monomedialnym (propagowanym przez rozmaite polonistyki krajowe i zagraniczne) – nieuwzględnianie zmieniającej się sytuacji literatury, jaką obserwuje się w społeczeństwie medialnym. Ograniczanie się do podejścia tradycyjnego, siłą rzeczy – konserwatywnego (projektu ugruntowywania „galaktyki Gutenberga”), abstrahowanie od społeczno-medialnych uwarunkowań literatury, a dalej – pomijanie nowych potrzeb i praktyk lekturowych, prowadzi między innymi do marginalizowania problemu (inter)medialnych uwikłań literatury, rozmaitych form transpozycji intermedialnych, remediacji itd. Doskonałymi tego przykładami w polskiej literaturze są chociażby realizacje literatury intermedialnej (np. Tryptyk rzymski Jana Pawła II) oraz realizacje uznawane za eksperymentalne (np. St. Francis & The Wolf of Gubbio or Brother Francis’ Lamb Chops43 Stefana i Franciszki Themersonów jako „opera semantyczna”, czy traktujący o malarstwie Andrzeja Wróblewskiego Arw44 Stanisława Czycza jako literacka wersja narracji filmowej, powstająca skądinąd z inspiracji Andrzeja Wajdy).

Tradycyjna polonistyka (tradycyjne literaturoznawstwo), jak dobrze wiadomo, unika objaśniania takich realizacji w perspektywie intermedialności i nie stawia dostatecznie jasno, w sposób zasadniczy, pytań o zmiany zachodzące w społeczeństwie medialnym i o nową sytuację literatury (to, co nazywam „nową sytuacją literatury” we współczesnej rzeczywistości, by raz jeszcze podkreślić, nie odnosi się wyłącznie do literatury nowomedialnej, do projektów performatywnych, tekstów tworzonych interaktywnie, przekładów cyfrowych etc.). Polonistyka i literaturoznawstwo przyszłości powinny, jak sądzę, otworzyć się – w sposób systemowy45 – nie tylko na tekst drukowany (graficzny), nie tylko na tekst wizualny i tekst dźwiękowy, nie tylko na hiperteksty istniejące w wirtualnej rzeczywistości, ale przede wszystkim na (inter)medialne uwarunkowania literatury jako takiej. Stąd też głównym przedmiotem zainteresowania nie jest tu przykładowo „oferta medialna” wykorzystywana w komunikacji masowej i slogany w rodzaju „Największe wydarzenie literackie XXI wieku”… (z taką etykietą, jak wiadomo, wprowadzony został do sprzedaży Gombrowiczowski Kronos), nie jest nim także samo istnienie twórcy w mediach bądź dyskusja krytyków na łamach czasopism naukowych, w trakcie audycji radiowych czy telewizyjnych, lecz długofalowe zmiany zachodzące w społeczeństwie medialnym, które wpływają na rozumienie całej literatury.

O ile monopol polonistyki na literaturę (ściślej: literaturę narodową) jest oczywiście czymś naturalnym (trzeba bez wątpienia zabiegać o utrzymanie się takiego stanu rzeczy, aby dyscyplina zachowała swój wyrazisty profil w obrębie nauk humanistycznych i poza nimi), o tyle obowiązujący wciąż monopol polonistyki – chciałoby się wręcz powiedzieć przy tej okazji „monopolonistyki” – na tekst drukowany, rozumiany nieintermedialnie (co brzmi paradoksalnie w świetle wcześniejszych uwag), jako aseptyczny – w sensie medialnym – przekaz, skutecznie ogranicza rozwój dyscypliny. Niechęć do mierzenia się z nowymi zjawiskami, do diagnozowania literatury w nowych warunkach kulturowych to niewątpliwie wynik dostrzegania przez literaturoznawców wielu związanych z tym zagrożeń, takich między innymi jak konieczność przyjęcia – skąd­inąd powszechnie poddawanej krytyce – interdyscyplinarnej optyki badawczej46, poddania się edukacji medialnej, odejścia od standardowych zachowań, nawyków i automatyzmu działania (jeden z powodów wskazywał mimochodem już nawet Tzvetan Todorov, zauważając, iż „(…) słabo jesteśmy przygotowani do lektury tego, co nieciągłe, niespójne, opierające się scaleniu”47).

W realiach społeczeństwa medialnego nowe literaturoznawstwo i nowa polonistyka – edukacja polonistyczna przyszłości – z pewnością będą się mierzyć z problemami najszerzej pojmowanej oralności, piśmienności, hipertekstualności oraz (inter)medialności. W centrum uwagi literaturoznawców znajdą się nie tylko tekst klasyczny (tradycyjnie rozumiana literatura, rozpowszechniana w formie książki) i zbiory tekstów – kanony czy mikrokanony, ale też przeobrażenia dokonujące się w dzisiejszym świecie: skutki rozwoju techniki (prowadzące między innymi do powstania sztuki intermedialnej i sztuki multimedialnej), konsekwencje serii tzw. zwrotów (piktorialnego, intermedialnego, performatywnego, sensualnego) kształtujących paradygmat współczesnej humanistyki, problematyka hipertekstu (nowych mediów) i różnorodnych hipertekstowych opowieści, sytuacja, w jakiej znalazła się „galaktyka Gutenberga” wraz z pojawieniem się pierwszych awangardowych eksperymentów w literaturze na przełomie XIX i XX wieku w rodzaju Un coup de dés Mallarmégo bądź Kaligramów Apollinaire’a.

W kręgu zainteresowania nowego literaturoznawstwa (w programach studiów literaturoznawczych, zwłaszcza z zakresu komparatystyki kulturowej) znajdą się zapewne rozmaite media, teksty kultury, szeroko rozumiana (inter)medialność literatury, sztuka w społeczeństwie medialnym czy też, jak proponuje między innymi Grzegorz Dziamski, „sztuka post-medialna”48. Istotne będą konsekwencje wpływu społeczeństwa medialnego na literaturę i stan dzisiejszego literaturoznawstwa (w tym także polonistyki), literaturoznawstwa, które Siegfried J. Schmidt w horyzoncie postulowanych badań empirycznych nie bez powodu uznaje za „specjalne medioznawstwo”49, „naukę o mediach”50, „medioznawstwo między innymi medioznawstwami”51. Szczególne miejsce w edukacji literaturoznawczej powinny w moim przekonaniu zająć nowe praktyki lekturowe (nowe sposoby odbioru literatury) oraz proces „poszerzania” pola percepcyjnego (wyjście poza ograniczenia percepcji wizualnej i syndrom homo videns52), a mianowicie nieuchronny „powrót” w praktyce akademickiej do naturalnej dla człowieka percepcji polisensorycznej. Niezbędna okaże się, jak sądzę, „współczesna rekonfiguracja aisthesis”53, podążanie od dominującej w kulturze audiowizualnej percepcji wizualnej w stronę percepcji polisensorycznej (to konsekwencje między innymi zwrotu intermedialnego i zwrotu sensorycznego). Namysł nad (inter)medialnością pozwoli uchwycić sytuację sztuki w rzeczywistości po „galaktyce Gutenberga” i czterech kolejnych rewolucjach informacyjnych, jakie wyodrębnił Irving Fang, oraz sytuację człowieka w realiach społeczeństwa medialnego. Namysł nad polisensorycznością otworzy nowe perspektywy rozwoju antropologii zmysłów, bo też bycie we współczesnym świecie – w społeczeństwie medialnym – wpływa na zasadnicze zmiany rejestru spostrzeżeń zmysłowych.