Literatura czy fabryka literatury. Rozważania o dynamice społeczno-kulturowych przemian w kształceniu literackim we Francji od ancien régime'u do czasów współczesnych ebook

Wstęp

Niniejsza monografia wpisuje się wobszar eksploracji zzakresu socjologii literatury ibadań kulturowych. Jej przedmiotem jest określenie miejsca iroli szkoły we Francji wkształceniu zzakresu literatury, która to instytucja wujęciu socjologów literatury jest jedną zpodstawowych sfer budowania relacji społecznościowych, znaczących dla kształtowania reprezentacji tzw. przedmiotów kultury, pozwalających na funkcjonowanie kultury we współczesnym świecie. Jak przekonywał Pierre Bourdieu wswoim eseju zatytułowanym Duch Państwa1:

Wnaszych społeczeństwach państwo wdecydujący sposób przyczynia się do wytwarzania ireprodukcji instrumentów konstruowania rzeczywistości społecznej. Jako struktura organizacyjna iregulator praktyk stale wywiera działanie kształtujące na stałe dyspozycje […] symbolicznej skuteczności wszystkich obrzędów instytucjonalnych, na przykład tych, które leżą upodstaw rodziny, atakże tych, które są realizowane poprzez funkcjonowanie systemu szkolnego, miejsc konsekracji, wktórych ustanawia się trwałe, często ostateczne różnice między wybranymi awyeliminowanymi2.

Dostęp do wiedzy idorobku kulturowego jawi się wtej perspektywie jako znaczący element partycypacji wsferze społecznej. Wtym przypadku interesuje nas zatem instytucja szkolna, która jako emanacja instytucji państwowych uczestniczy wbudowie pewnego „rodzaju wspólnej transcendencji historycznej, immanentnej dla wszystkich jego podmiotów”3. Dokonuje się to poprzez działanie instytucji szkolnej m.in. wodniesieniu do literatury, która zjednej strony traktowana jest jako źródło poznania świata, azdrugiej jako źródło czytelniczej przyjemności. Wpierwszej sytuacji instytucja szkoły odwołuje się do literatury jako nośnika informacji ootaczającej rzeczywistości, nadając jej wymiar aksjologiczny, wprowadzając ucznia wprzestrzeń wielkich narracji, wrozumieniu, jakie nadaje temu pojęciu np. Marc Angenot4. Według socjologa narracje te mają to do siebie, że nie tylko rozpoznają trapiące ludzkość problemy, lecz również przedstawiają sposoby na „przeprowadzenie celowej transformacji, by je rozwiązać”5. Zdrugiej strony instytucja szkolna, zgodnie ze stanowiskiem Rolanda Barthes’a, przekonuje, że literatura „jest tym, czego się uczy, kropka”6, azatem należy uwzględnić czynnik predyspozycji, zainteresowań, gustów iczytelniczej przyjemności obcowania zteksem. Wtym dychotomicznym rozumieniu materii literackiej instytucja szkolna dokonuje doboru lektur, tworzy kanony, wprowadza reformy nauczania zgodne zobowiązującymi trendami naukowymi, atakże ideowymi ipolitycznymi. Celem niniejszej monografii jest prześledzenie ewolucji zarówno samej instytucji szkolnej, jak też sposobu pojmowania ifunkcjonowania literatury wsferze społecznej– jako przedmiotu poznania, konstytuowanego ikonstytuującego reprezentacje na temat literatury wramach tzw. skolaryzacji (scolarisation), czyli nauczania szkolnego we Francji. Wtle pojawia się pytanie: czy iwjakim stopniu społeczeństwa nadal potrzebują literatury? Wydawać się może, że wpowracającej do głosu cywilizacji obrazu czytanie literatury ma mniejsze znaczenie jako nośnik narracji. Niemniej liczne argumenty na rzecz wartościowania literatury, głównie jako źródła wartości symbolicznych, które pozwalają czytelnikom na kształcenie własnego imaginarium umożliwiającego ocenę ludzi iświata, potwierdzają jej znaczenie. To literatura jako element kulturotwórczy przyczynia się do tego, że ci, którzy potrafią ją odczytać, mogą swobodniej współuczestniczyć wdziałaniu na rzecz rozumienia ibudowania wspólnot kulturowych oraz wszelkich swobód wolności, do których współczesny człowiek ma dostęp wcywilizacjach demokratycznych. Szkolnictwo francuskie poprzez swoje instytucje zmierza do niwelowania polaryzacji społecznych izatarcia różnic, októrych wspomina Bourdieu, między „wybranymi awyeliminowanymi”. Kształcenie literackie jako kluczowa dyscyplina nauczania szkolnego wswoistej soczewce skupia tendencje ideowe ipolityczne, jakie cechują problemy wielonarodowego społeczeństwa francuskiego. Jednak polaryzacje te zdają się dotykać całego cywilizowanego świata. Instytucje stają się miejscami, wktórych, zwytrwałością godną podziwu, czynione są zabiegi zmierzające do tego, by literatura zachowała wkolejnych programach nauczania istotne miejsce. Szkoła natomiast jest tym środowiskiem, wktórym młody czytelnik uczy się czytać izgłębiać uniwersum literackie, dzięki któremu może poznawać kulturę, atakże formować swoje postawy. Kluczową zatem kategorią myślową, którą należy podkreślić jako znaczącą wtej pracy– mimo że nie zostaje ona wyrażona expressis verbis– jest doświadczanie przez ucznia literatury jako elementu kulturotwórczego poprzez pracę instytucji szkolnej.

Wujęciu socjologii literatury analiza instytucjonalna należy do tzw. metod oglądu przedmiotu badań „zewnętrznych”, czyli „nieswoistych, zapożyczonych zheterogenicznych wobec niej dyscyplin osilnie ugruntowanej pozycji”7. Ta interdyscyplinarność, obejmująca badania zzakresu samej socjologii literatury, dydaktyki literatury ipedagogiki, czytelna jest wniniejszej monografii. Praca dzieli się na trzy główne części dotyczące: perspektywy badań socjoliterackich, perspektywy historycznej– badań nad instytucją szkolną we Francji– oraz perspektywy kulturowej badań nad literaturą szkolną we Francji. Wpierwszej części przedstawiono zarys teorii socjologicznych koncentrujących się na literaturze, tj. na jej powiązaniach ioddziaływaniach społecznych, pojęciach instytucji literatury, pola literackiego, autora iczytelnika. Druga część to perspektywa diachroniczna, ukazująca ewolucję instytucji szkolnej, kolejnych reform, przemian ideowych, wyodrębniania się dyscypliny języka francuskiego oraz dydaktyki przedmiotowej, tj. literatury wnauczaniu szkolnym. Trzecia część poświęcona została kulturowym uwarunkowaniom kształcenia literackiego, współzależności od tendencji naukowych– czytelnych wtzw. praktyce nauczania wodniesieniu zarówno do treści, jak iformy. Czytelna wtej perspektywie jest troska instytucji szkolnej oposzukiwanie konsensusu między subiektywistycznym interpretowaniem rzeczywistości literackiej arealnością świata społecznego– wdążeniu do uznania miejsca literatury wbudowaniu wspólnoty tożsamościowej wielokulturowego narodu. Czy jest to zadanie łatwe iwjakim stopniu udaje się zachować instytucji szkolnej to znaczenie oraz istotę literatury? Na pytanie to nie ma jednoznacznej odpowiedzi, co wskazuje jedynie na stałą współzależność istnienia literatury wjej relacji do społeczeństwa. To właśnie ono, ponownie poprzez swoje instytucje, decyduje ojakości literatury przekazywanej pamięci zbiorowej narodu.

Część 1

PERSPEKTYWA BADAŃ SOCJOLITERACKICH

1. Literatura w obszarze zainteresowań socjologicznych

1.1. Zarys historii socjologii literatury

Mimo rozwijania od ponad wieku myśli socjologicznej, której uwaga koncentrowała się na literaturze, atakże zauważalnego rozkwitu studiów zzakresu socjologii literatury wdrugiej połowie XXwieku, nadal nie można stwierdzić zcałą stanowczością, że status tego obszaru badań pozostał jasno zdefiniowany. Wswojej pracy z2000roku, poświęconej socjologii literatury, Paul Dirkx uzasadniał niedookreślony przedmiot badań socjologii literatury, wskazując, że jest to dziedzina, która pozostaje wciągłym rozwoju i„na marginesie badań literackich”1. Podobnie twierdził Jean-Claude Chamboredon wartykule zatytułowanym Production symboliques et formes sociales: „socjologia sztuki iliteratury zajmuje wobrębie socjologii miejsce szczególne, niemniej nieskrystalizowane”2. Upodstaw tej niedookreśloności leżały spory irywalizacje między pisarzami asocjologami co do znaczenia ireprezentatywności życia społecznego wliteraturze, atakże uchwycenia specyfiki literatury jako działalności społecznej. Socjologia jako dyscyplina konstytuująca się pod koniec XIXwieku, zajmując się metodycznie badaniem sztuki iliteratury, nie koncentrowała się na zagadnieniach estetycznych. Badanie faktów społecznych, przyjęte jako wyznacznik nauk socjologicznych, istotnie marginalizowało znaczenie przedmiotu literatury wodniesieniu do hierarchii badań socjologicznych. Zdolność odczytywania dzieł kultury jako kryterium definiowania wyższych isyntetyzujących form budowania świadomości ludzkiej mogła być postrzegana jako sposób analizy głównych etapów przemian społeczeństwa, niemniej tego typu zawężenie badań oznaczać mogłoby również „wykluczenie wduchu empiryzmu, które nie przyjmuje globalnych ewolucjonistycznych schematów izamyka się wszczegółowości socjograficznej analizy przekazów iodbiorców”3. Skądinąd wspomniana wyżej szczególność pozycji literatury wramach socjologii była wyznaczana dzięki eklektyczności metodologicznej, badawczej iterminologicznej, obejmującej sam przedmiot badań socjologii literatury. Jak przypomina Jacques Leenhardt4, socjologia zreguły unikała definiowania naukowego, określonego przez Émile’a Durkheima wLes Règles de la méthode sociologique jako „od zewnętrz”. Durkheim zalecał bowiem badanie przedmiotu poprzez „cechy, które są dla niego właściwe”, tj. „od wewnątrz”. Trudno jednak zdefiniować zcałą precyzją cechy obiektywne iwłaściwe dla przedmiotu literatury, takie, które nie miałyby cech ideacyjnych. Starania wtym kierunku podejmowali formaliści oraz Roman Ingarden, dążący do dookreślenia pojęcia „literackości”. Badania te, prowadzone nad naturą literatury, azmierzające do wykluczenia zniej innych nieliterackich typów tekstów, „zakończyły się niepowodzeniem. Horyzont takiej nauki oddalał się wmiarę postępu badań”5. Podobnie trudno było ustanowić cechy dotyczące fikcyjności wcelu poddania fikcji obiektywnej analizie badawczej. Potwierdzał to wswoim artykule Pascal Engel, gdy wskazywał, że nie można spodziewać się żadnych ostatecznych definicji wtym zakresie:

Nadal nie wiemy, czym jest fikcja (wodniesieniu np. do artykułu prasowego, eseju, kroniki, świadectwa historycznego) […] podobnie jak nie wiemy, czy dzieło jest literackie, czy nie, ponieważ wszystko opiera się na osądach na temat wartości itym, czego oczekujemy od literatury, której historia pokazuje, że odpowiadała ona, wzależności od czasu imiejsca, bardzo zróżnicowanym oczekiwaniom6.

Nie mogąc ustalić właściwości literackości literatury lub fikcjonalności fikcji, socjologia proponowała definiować przedmiot badań literatury poprzez cechy zewnętrzne, takie jak czytelnictwo, polityka wydawnicza, autor, zpominięciem sfery kreacji językowej czy też wyobrażeniowej.

Próby przełamania podziału na tzw. analizy zewnętrzne, które koncentrowały się na warunkach produkcji, iwewnętrzne, dążące do odczytania zapisu relacji społecznych, podejmowane były istotnie wXX wieku poprzez badania nad związkiem między formą literacką asytuacją społeczną isposobami mediatyzowania tego, co literackie, itego, co społeczne. Wymiar symboliczny literatury, jej kreatywność iwyobrażeniowość budują kluczowe jądro instrumentarium literatury, które wistotnej mierze leży upodstaw kształtowania różnorodnych reprezentacji iprzyczynia się do jednoczenia mentalności społeczeństw. Aspekty te uwzględniały przekonania na temat m.in. roli sacrum, które miało formować się we wzajemnej relacji legitymującego go rytuału, obejmującego również czytanie literatury iuznawanie jej znaczenia dla rozwoju intelektualnego czy emocjonalnego. Uczucia takie jak miłość, żarliwość czy wiara leżały od zawsze upodstaw funkcjonowania społeczeństw, których jednostki poprzez sublimację rytuałów formułowały swoją wiarę ireligijność, atakże budowały porządek społeczny. Wodniesieniu do literatury, zdaniem Leenhardta, sublimacja uczuć przekształcała się wwiarę, wwartość dzieła sztuki, dzieła literackiego. Rytualizacja postaw społecznych, które wiązały się zpraktykowaniem sztuki, wzmacniana była „miłością do sztuki” czy „miłością do literatury”7. Wspomina otym Bourdieu wRegułach sztuki, podkreślając przy tym, że owe odczucia nie powinny ograniczać rozumienia społecznej genezy pola literackiego ijego znaczenia.

Miłość do sztuki, jak każda miłość, nawet, amoże przede wszystkim, ta najbardziej szalona, znajduje oparcie wswoim przedmiocie. Właśnie po to, by przekonać się, że istnieje powód (powody) tej miłości, tak często uciekano się do komentarza, do tej odmiany dyskursu apologetycznego, który wyznawca kieruje sam do siebie iktóry ma przynajmniej ten skutek, że podwaja jego wiarę, amoże nawet pobudzić inakłanić do wiary innych. Dlatego też analiza naukowa, gdy tylko potrafi ujawnić to, co czyni dzieło koniecznym, to znaczy podać formułę informacyjną, zasadę generującą, rację bycia, dostarcza doświadczeniu artystycznemu oraz przyjemności, jaka mu towarzyszy, najlepszego uzasadnienia, najpożywniejszej strawy8.

Skądinąd okazywało się, że dostępność izasięg oddziaływania literatury mogły być traktowane jako element kapitału symbolicznego, który stanowił między innym element tzw. dystynkcji społecznej9. Szczególna amor intellectualis rei,która spełniała się „wprzyswojeniu przedmiotu przez podmiot izanurzeniu się podmiotu wprzedmiocie”10, obejmowała jednak wwidzeniu socjologicznym dzieło jako znak intencjonalny, „określony przez coś innego, czego dzieło jest także symptomem”11.

Dążenie do zrozumienia logiki uniwersów społecznych pozwalało według Bourdieu, „dzięki społecznej alchemii funkcjonowania ich historycznych praw, wydestylować zczęsto bezlitosnego zderzania indywidualnych namiętności iinteresów wysublimowaną esencję tego, co uniwersalne”12. Niemniej gra językowa, jaką prowadzić miał pisarz zczytelnikiem, poprzez estetyzację swojej wypowiedzi odwoływała się bardziej do sfery wrażliwości czytelnika iprzyczyniała do tego, że alchemia literatury zaburzała zwykle widzenie rzeczywistości przedstawianej wtekście, literacko odrealnionej izneutralizowanej. Czytanie tekstu wujęciu socjologicznym podważało jednak „efekt realności” dzieła, wytwarzany przez fikcję literacką wswoim odniesieniu do rzeczywistości, której nigdy nie przedstawiała wpełni prawdziwie.

Forma, wjakiej wypowiada się obiektywizacja literacka, jest bez wątpienia tym czynnikiem, który pozwala na wydobycie rzeczywistości najgłębszej, najlepiej ukrytej […], ponieważ służy jako zasłona pozwalająca autorowi iczytelnikowi ukryć tę rzeczywistość oraz ukryć przed nią siebie13.

To, że literatura nie mogła być zatem uznana za wpełni satysfakcjonujące źródło wiedzy poznawczej oświecie, nie oznacza, że nie była interesującym przedmiotem badań socjologii literatury. Wyjaśniało to jednak nadal niedookreślony status tej dyscypliny wuniwersum nauk humanistycznych. Poszukiwanie obiektywnej prawdy ozasadzie rzeczy nie było „ani celem, ani pretensją literatury”14, co stawiało ją wjasnej sprzeczności zdziedziną badań socjologicznych, poszukującą prawdy obiektywnej na podstawie wyodrębnionych faktów społecznych.

Zajmujące było natomiast rozumienie tego zainteresowania wperspektywie wpływów ideowych, jakie obserwować można wśrodowiskach społecznych, co zkolei stanowiło obszar zainteresowania socjologii. Fakt, że literatura mogła być opiniotwórcza iprzez to konkurencyjna dla dyskursu zzakresu nauk humanistycznych, podkreślali już pisarze wXIX wieku, wmomencie wyodrębniania się socjologii jako dyscypliny naukowej. Miało to związek zemancypacją burżuazji wtamtym stuleciu, awraz znią– projektowaniem programu aktywizmu artystycznego, októrym Arnold Hauser pisał, że swoją nieustępliwością „przewyższała wszystkie wcześniejsze ruchy podobnego rodzaju”15. Zasada l’art pour l’art traciła na atrakcyjności wobec koncepcji utylitaryzmu sztuki społecznej imieszczańskiej. Budowanie tożsamości narodowej, m.in. za pośrednictwem systemu szkolnictwa, bazowało wznacznym stopniu na twórczości pisarskiej jako nośniku przekonań iwizji świata. Jak podkreślał Leenhardt: „Literatura posiadała walor wzornika wporządku posługiwania się językiem, atakże nadawała ton moralności ipolityce. Tożsamość narodowa Francji opiera się po części na zrytualizowanych isakralizowanych odniesieniach, do dziedzictwa literackiego”16.

Zgodnie znurtem „naturalistycznym” socjologii literatury oznaczało to, że relacje między światem społecznym adziełami mogły być odczytywane wedle logiki odbicia17. Przywołajmy metaforę, którą Stendhal wypowiedział wLe Rouge et le Noir na temat powieści: twierdził, że jest to lustro niesione wzdłuż drogi (Un roman, c’est un miroir que l’on promène le long d’un chemin). Nawiązując do arystotelesowskiej koncepcji mimesis, Stendhal definiował powieść jako reprezentację, imitację rzeczywistości, akcentował niesione przez nią wartości poznawcze. Ukryty za lustrem wpostaci zaimka nieokreślonego l’on promène narrator starał się uchwycić rzeczywistość wmożliwie najbardziej obiektywny sposób. Analizując twórczość Stendhala, Honoré de Balzaca, Gustave’a Flauberta, Eric Auerbach podkreślał swoistość cech twórczości realistycznej wymienionych pisarzy, którzy odzwierciedlali rzeczywistość według szczególnego wzorca. Cechowała go obecność motywu, który można zdefiniować jako encyklopedyczny; celem było uchwycenie zjawisk życiowych otaczającego środowiska społecznego wich autentyczności egzystencjalnej, tj. takich, które dobierano zszeregu „spraw najzwyklejszych”18, odwołujących się do rzeczywistości współczesnej pisarza. Jak Auerbach zanotował19, wtaki sposób pojmował też znaczenie literatury Balzac, twórca literatury realistycznej. WPrzedmowie do Komedii Ludzkiej (1842) Balzac powoływał się wobrazowaniu środowiska społecznego na porównania między światem zwierzęcym aludzkim, śledząc zzainteresowaniem przemyślenia znanych mu mistyków, filozofów ibiologów, m.in. Emanuela Swedenborga czy Gottfrieda Wilhelma Leibniza. Starał się też odtwarzać społeczeństwo ludzkie poprzez analogie ze światem zwierzęcym. Auerbach podkreślał:

Wynika stąd przede wszystkim, iż wtekście tym Balzac usiłował uzasadnić swoje poglądy na społeczeństwo ludzkie (typ „człowiek”, różnicowany przez środowisko) poprzez odwołanie się do analogii biologicznych– słowa milieu, „środowisko”, które wznaczeniu socjologicznym pojawia się tu po raz pierwszy iktóremu przeznaczona była tak ogromna kariera […]– twórca Komedii ludzkiej nauczył się od Geoffroy Saint-Hilaire’a, który ze swej strony przeniósł je ze sfery fizykalnej wbiologiczną; ioto teraz to słowo wędruje zbiologii do wiedzy ospołeczeństwie20.

Mistrzostwo wyrazu francuskich powieści realistycznych, na stronach których twórcy umieszczali postaci izdarzenia zżycia codziennego, by odtwarzać itworzyć współczesną sobie historię społeczną, stanowiło zpewnością klucz do ich powodzenia wśród czytelników. Auerbach odnotował:

Jest rzeczą naturalną, iż szeroka ielastyczna forma powieści prozą zyskiwała sobie coraz szersze znaczenie wkreowaniu wizji rzeczywistości skupiającej tak wiele elementów. […] można powiedzieć, iż wcałym wieku XIX Francja miała najdonioślejszy udział wpowstawaniu irozwoju nowoczesnego realizmu21.

Pojęcie mimesis zajmowało myśl zachodnich badaczy literatury od czasów Arystotelesa do Barthes’a poprzez Charles’a Batteux, Gottholda Ephraima Lessinga iQuatremère de Quincy’ego, ajedna znajważniejszych prac krytycznoliterackich whistorii literatury XXwieku, tj. Mimesis Auerbacha, wskazywała na znaczenie realizmu, którego główną cechą była transpozycja ludzkich losów do świata literatury. Powieść stawała się laboratorium obserwacji sukcesów iporażek społeczności ijej jednostek. Jean-Paul Sartre przekonywał, że to pisarz odsłaniał świat innym iprzyjmował na siebie swoistą odpowiedzialność22. Wten sposób literatura przestawała być obrazem rzeczywistości czy jej lustrzanym odbiciem, aodgrywała rolę kształtowania tej rzeczywistości. To odsłonięcie za pośrednictwem języka literatury wymagało uwagi czytelnika, który stawał się wpewnym sensie współautorem dzieła, anie tylko pasywnym odbiorcą. Podobna koncepcja funkcjonowała wtradycji marksowskiej literatury, począwszy od Györgya Lukácsa, przekonanego, że pisarz ujawnia ipobudza wsposób konkretny wielkie siły rządzące ewolucją społeczną (Balzac irealizm francuski), atakże wmyśli Luciena Goldmanna. Według niego zkolei twórczość literacka była wyrazem światopoglądu, czyli wytworem grupy osób, anigdy pojedynczej jednostki. Wzajemne współzależności przyjmujące formę odtwarzania rzeczywistości po to, by ją budować inaczej, pozwalały zrozumieć ekspansję realizmu wliteraturze francuskiej po okresie zdystansowania się od estetyki realistycznej, czytelnej wpowieściach takich autorów jak Alain Robbe-Grillet, Michel Butor lub Claude Simon oraz zauważalnej uinnych twórców, jak m.in. Jean-Marie Gustave Le Clézio, André Malraux, Louis-Ferdinand Céline, Jean Giono, Jean Genet. Henri Mitterand, omawiając pojęcie realizmu, wspominał, że jego istotą był zwrot wkierunku odkrywania struktur myślowych bohatera, jego psychiki, co służyć miało wyjaśnieniu struktury ifunkcjonowaniu społeczeństwa:

Stąd też metody pracy, które przekształcają genezę dzieła weksplorację, poszukiwanie dokumentu iwiedzy. Powieściopisarz realistyczny lub naturalistyczny zmienia się wetnografa lub wykorzystuje swoje umiejętności medyczne (Céline), doświadczenie przyrody, środowiska ludzkiego, zdarzenia polityczne (Zola, Proust, Giono, Malraux). Uźródła dzieła realistycznego często znajdujemy prawdziwe dzieła matrycowe, „notatniki”, powstałe wwyniku pierwszego spojrzenia pisarza na rzeczywistość (Flaubert, Zola), które ujawniają, wjaki sposób wtym przypadku istotne są podejście badacza inarracyjna inwencja23.

Teorie uwzględniające funkcjonalną rolę literatury jako elementu organizującego życie społeczne, czy to jako lustro, czy zachęta do zmiany świadomości społecznej poprzez wdrażanie jej ideałów, potwierdzały jedynie zasadność tworzenia społecznej teorii literatury, wedle koncepcji, wktórej istniał ścisły związek między zaangażowaniem atwórczością pisarską. Tendencja ta nabrała karykaturalnych cech wformie socrealizmu, gdy pisarz czuł się związany swoistym moralnym iideologicznym nakazem współtworzenia rzeczywistości poprzez akt literacki. Nie zmieniało to jednak istoty rzeczy, że przedmiot literacki, nie wykraczając wtym wypadku poza granice mimesis, pozostawał wsferze fikcji literackiej. Skądinąd pisarz miał strefę twórczej swobody, tworzył linię przyczynowo-skutkową wydarzeń swojej opowieści, atakże środowisko dla bohaterów. Działalność literacka polegała na konstruowaniu fikcyjnej rzeczywistości wjęzyku, awidzenie rzeczywistości wpisywało się wwieloaspektowy dyskurs, wktórym rzeczywistość ta mieszała się zwyobrażonymi światami należącymi do pisarza, czytelnika kultury, krytyków isocjologa. Znaczenie dzieła literackiego tworzyło się zatem jako kwintesencja konfrontacji wielu punktów widzenia, które nie zależały jedynie od „realnego świata” zaobserwowanego przez pisarza, wpełni świadomego swego artyzmu.

Mitterand jest zdania, że najbardziej gorliwi obrońcy estetyki realistycznej bądź naturalistycznej byli największymi wizjonerami wkwestii sztuki pisarskiej. Guy de Maupassant, we wstępie do powieści Pierre et Jean (1888), wskazywał, że realista, jeśli jest artystą, będzie dążył nie do „ukazania banalnej fotografii życia, ale do ukazania kompletnej jego wizji, która jest bardziej poruszająca ibardziej przekonująca niż sama rzeczywistość”24. To, co czytelnik przyjmował za odzwierciedlenie rzeczywistości, było zatem „realistyczną iluzją”. Urzeczywistnienie polegało na oddaniu całkowitej iluzji prawdy poprzez przyjęcie zwyczajowej logiki zdarzeń. Powieść nie była natomiast ich transkrypcją, która uwzględniała przypadkowość ichaotyczność wypadków. Zadaniem pisarza było „wierne odtworzenie iluzji zuwzględnieniem wszystkich procedur sztuki, które sobie przyswoił iktórymi może dysponować”25. Złudzenie rzeczywistości irzeczywistość współtworzyły razem „efekt rzeczywistości”, wktórym „prawdziwym znaczącym wrealizmie, na korzyść samego przedmiotu odniesienia, jest nieobecność znaczonego”26. Efekt ten stawał się tym bardziej skuteczny, im bardziej wyrafinowane były symulakry rzeczywistości, poprzez które logika fikcji równoważyła irelatywizowała logikę mimesis.

1.2. Literatura a wiedza socjologiczna

Wdążeniu do ustalenia pola badawczego ujmującego problematykę społeczno-literacką Leenhardt podkreślał fakt nierozerwalnej więzi, ocharakterze mimetycznym, istniejącej między tekstem literackim aświatem rzeczywistym. Starał się ustalić typy relacji, jakie ustanawiać mogły nauki społeczne oliteraturze wodniesieniu do przedmiotu badań, jakim jest literatura, uwzględniając przy tym jej wielowymiarowość funkcjonowania instytucjonalnego, fikcjonalnego iwyobrażeniowego. Tekst literacki nie był wstanie opisać świata wsposób „wyczerpywalny, gdyż został on zbudowany językowo, azatem jest fikcjonalny”27. Podkreśla to również Tzvetan Todorov, podając definicję literatury iwyodrębniając jej własności. Ogólnie rzecz ujmując, sztuka istniała poprzez „imitację”. Wprzypadku literatury nie była to jednak imitacja dowolna, ponieważ dokonywała się poprzez język, podczas gdy wprzypadku malarstwa– poprzez obraz. Obrazowanie językowe ukazywać miało rzeczywistość, byty idziałania wich potencjalności iprzynależności do świata rzeczy; niemniej cechował je wymiar wyobrażeniowy. „Literatura jest fikcją– oto jej pierwsza strukturalna definicja”28.

Literatura stawała się poprzez relację wzajemnych oddziaływań, istniejących między pisarzem aczytelnikiem wramach społecznych instytucji iwarunkujących społeczeństwo procesów symbolicznych. Oddalenie argumentu okonieczności poszukiwania prawdy absolutnej wtwórczości literackiej ifakt, że teksty literackie miały funkcjonować „poza prawdą ipoza fałszem zracji swojej fikcjonalności”29, nie oznaczały tym samym, że czytelnik zainteresowany literaturą nie szukał wniej odniesień do rzeczywistości iwłasnych doświadczeń. „Prawdą jest, że arcydzieła współczesnej literatury mówią więcej oczłowieku ijego naturze niż wszelkie rozprawy filozoficzne, historyczne czy krytyczne”30, twierdził Zola. Rozwój nauki zdawał się podważać zasługi artysty wobszarze poznawczym; jak zauważał Louis de Bonald, na początku XIX wieku odczuć można było stan wojny między nauką aliteraturą: „Od jakiegoś czasu widoczne są symptomy nieporozumienia między republiką nauk arepubliką literatury […]. Nauka oskarża literaturę ozazdrość ojej rozwój. Literatura zarzuca nauce postawę wyższości iniepochamowaną ambicję”31. Od tego czasu literatura zyskała przestrzeń całkowicie autonomiczną ijej rozdział od nauki, wświetle rozwoju różnorodnych teorii literackich, był swoistą oczywistością; niemniej siła oddziaływania literatury na mentalność jednostki ispołeczeństw była ijest nadal, mimo konkurencji technik cyfrowych, bardziej niż istotna. Antoine Compagnon zauważał, że współczesny człowiek nie przestaje czytać, „nawet jeśli czytanie nie jest niezbędne do życia, to jednak życie jest łatwiejsze, przejrzystsze iwszechstronniejsze”32 dla czytających. Definiując istotność siły oddziaływania literatury, Compagnon wymieniał jej zdolność do przekazywania przyjemności iwiedzy: placere et docere,atakże doskonalenie językowe.

To dzięki mimesis– tłumaczonej dzisiaj jako reprezentacja lub fikcja, chętniej niż naśladowanie– człowiek poznaje, za pośrednictwem literatury, rozumianej jako fikcja. […] Literatura sprawia przyjemność iuczy. […] Literatura […] posiada władzę moralnego oddziaływania33.

To między innymi przepływ myśli literackiej przyczyniał się do utrwalania lub obalania reżimów. Paradoksalnie zmniejszająca się popularność literatury tzw. moralnego niepokoju miała swoje uzasadnienie, zdaniem Compagnona, wrozwoju myśli demokratycznej we współczesnych społeczeństwach; badacz zaznaczał, że „więcej czytano wEuropie, nie tylko wEuropie Wschodniej, przed upadkiem muru berlińskiego”34. Literatura mogła stanowić unifikacyjne antidotum wobec fragmentacji subiektywnych doświadczeń jednostek, budować wspólnotę odniesień do wiedzy iwspólnotowej tożsamości. Odczuwalne było to wXIX ina początku XX wieku wdążeniach do budowania społeczeństwa opierającego się na wiedzy, oczym przekonywali Auguste Comte czy Gustave Lanson, anie na religii; sama literatura miała wznosić społeczeństwa do ideału estetycznego ietycznego. Wtym duchu „wielcy pisarze byli wprzęgnięci do służby narodowi”35. Niemniej wokresie powojennym część twórców dokonała radykalnego wyboru iuznała „bezsilność, brak władzy, poza-władzę literatury, wduchu kontestacji jakiegokolwiek zastosowania społecznego lub moralnego; mniejszą wartość literatury wduchu jej absolutnej neutralności”36. Neutralność literatury, której zwolennikami byli m.in. Barthes, Michel Foucault czy Maurice Blanchot, relegowała wieloaspektowe oddziaływanie dzieła literackiego wzakresie kształcenia, ideologii czy samego języka, azatem prowadziła do odrzucenia całkowicie zasady docere et placere. Jak zaznaczał Michał Paweł Markowski wkomentarzu do tłumaczeń pisma Barthes’a, Lektury, na mapie barthesowskiego pisania iczytania wyłaniają się obszary związane ze „sferą pragnień izmysłowego doświadczenia tekstu, obszary łatwo rozpoznawalnego głosu ijęzykowych obsesji, krainy prywatnych zaciekawień inieodpowiedzialnych wycieczek”37. Barthes podkreślał wsposobie czytania tekstów siłę zmysłów: „mało wiedzy, jak najwięcej smaku, mało umysłu, jak najwięcej zmysłów”38. To one ostatecznie pozwalały na odczytanie przez czytelnika wsposób otwierający tekst, gdyż czytanie stawało się procesem nieustannie odnawianej tożsamości tegoż tekstu. Język literatury podlegał stałej konfrontacji zjęzykiem czytelnika iwefekcie powstawała zupełnie nowa jakość tekstowa.

Wtym starcie/ścieraniu, kiedy to tekst przekształca się wpapier ścierny, na którym sadza się biały pył lektury, powstaje to, czego nie było, aco domagało się istnienia: nowa forma, która ocali tekst przed zakrzepnięciem wmartwą, nikogo nieobchodzącą skorupę. Lektura to rozpuszczenie skrzepu języka, który nieustannie zagraża literaturze, czego uporczywie starają się nie dostrzegać jej historycy39.

Myśląc oliteraturze, Barthes przywoływał metaforę statku Argo: „lśniący ibiały”, wktórym „Agronauci wymienili po kawałeczku każdą część iotrzymali wkońcu statek całkiem nowy, nie zmieniając wszelako ni nazwy, niformy”40.

Pozostawało jednak pytaniem otwartym, wjakim stopniu czytelnik, który nie czerpie zdoświadczeń historycznych, estetycznych czy etycznych, przekazywanych przez literaturę, był wstanie budować wswoim systemie odniesień wiedzę czerpaną zzainteresowania literaturą, podczas gdy literatura, wepoce multimediów, jest jedną zwielu płaszczyzn funkcjonowania światów wyobrażeniowych. Poszukiwanie iodnajdywanie odniesień aksjologicznych ietycznych pozostawało nadal tym wektorem oddziaływań literatury, który mógł przynieść satysfakcję czytelnikowi. Jak podkreśla Compagnon: „Cechą literatury pozostaje analiza szczególnych relacji, które łączą wierzenia, emocje, wyobraźnię idziałanie; obejmuje ona niezastąpioną wiedzę, ujętą wkontekst iniemożliwą do streszczenia, na temat natury ludzkiej, wiedzy ojej jednostkowych wymiarach”41. Literatura stanowiła zatem cenny zasób irezerwuar wiedzy na temat sposobów zachowania iprzekazywania doświadczeń innych na temat świata współczesnego albo odległego wczasie iprzestrzeni, niemniej wartego zapamiętania.

Wswoich refleksjach na temat budowania uczytelnika wiedzy dzięki poznaniu literackiemu Pierre Macherey42 podkreślał, że bez względu na podejścia teoretyczne do literatury istotna cecha dzieła literackiego to poznanie, które ono ze sobą niosło; ważne też było określenie, wjakiej mierze należało je przyjąć za formę poznania. Literatura przyczyniała się również poprzez formy, tylko jej właściwe, do przekształceń ideologicznych iideowych. Zdaniem filozofa demontowała ona mechanizmy ideologiczne, ukazując je „we własnym zwierciadle, które jest zwierciadłem pękniętym”43. Literatura nie stanowiła jednak autonomicznego systemu, jej funkcja miała charakter wpisujący się istotowo wzamysł dekonstrukcjonizmu– poprzez czytelnie tekstów literackich czytelnik mógł wyzwolić się ze świata fikcji iprzejść do myślenia wporządku filozoficznym. „Typowo spekulatywna moc literatury ma coś wspólnego zpodziałem, rozszczepianiem, zaskakiwaniem doprowadzonym do punktu rozbłysku: odwrotności redukcji do znanego”. Konstruowanie takiej wiedzy łączyło się zpoczuciem estetycznym piękna. Należało jednak unikać chęci zamknięcia literatury wekskluzywnej formie piękna izesłania jej tym samym poza obszar prowokacji ikontestacji:

Właśnie dlatego, gdy mówię omyśleniu iwiedzy, nie zamierzam przywracać innych wartości pozytywnych, którymi na przykład byłyby wartości racjonalne: nie chodzi oto, aby umieścić prawdę wmiejscu piękna, ponieważ ostatecznie oznacza to jedno. Nie, myśl przekazana przez literaturę utrzymuje relację zprawdą, która jest zasadniczo negatywna: ma ona charakter ukryty iodtwarza na swój sposób wszystkie pęknięcia nieświadomości. Dlatego też ta myśl nigdy nie przyjmuje skończonej iostatecznej formy: jest myślą wstanie wolnym44.

Jacques Bouveresse wksiążce zatytułowanej Connaissance et l’écrivain wskazywał nawet, że zpunktu widzenia rozumienia etyki literatura mogła przewyższać filozofię istać się dla niej zachętą do ponownego opracowania własnych kategorii moralnych– mniej wduchu kantowskim, abardziej arystotelesowskim:

Powieściopisarz, wprzeciwieństwie do filozofa, ogólnie nie wierzy wczystość, bezwarunkowość, jednoznaczność, uniwersalną współmierność irozstrzygalność wsprawach etycznych, ma raczej tendencję do upodobania oraz systematycznego poszukiwania różnorodności, dwuznaczności iniezdecydowania45.

Powieść tworzyła zatem taki system uwarunkowań zanurzonych wświecie mimetycznym, że możliwe było prowadzenie refleksji nad etycznym badaniem dwuznaczności iniepewności związanych zludzkim życiem. Ztego też tytułu twórczość powieściowa mogła odgrywać istotną rolę wżyciu czytelnika ispołeczeństw. Nie dlatego, że dostarczała gotowe modele postaw moralnych czy etycznych, ściśle zdefiniowanych jako pozytywne lub negatywne, ale poprzez rozwijanie tego, co Philippe Sabot określał mianem „wyobraźni moralnej izdolności do praktycznego rozumowania”46, dzięki którym umysł człowieka otwierał się na potencjalne (anie nakazowe) perspektywy oceny własnego życia ipytania: „jak moglibyśmy żyć, anawet– jak żyć?”47.

Sam fakt, że literatura wyrażała ikoncentrowała się na zdarzeniach zaczerpniętych zżycia swoich czytelników, budując pewien stosunek do prawdy, nie oznaczał jednak, że mogła być traktowana jako wyznacznik ostatecznych prawd życiowych lub oczłowieku. Trudno opowieści literackiej konkurować zfilozoficznymi, religijnymi czy naukowymi wyznacznikami kryteriów prawdy ietyki. Trudno też zcałą stanowczością opowiedzieć się za koncepcją Prousta, według którego la vraie vie c’est la littérature48, tj. prawdziwym życiem jest literatura, co stawiało literacki zamysł estetyczny ponad etycznym wymiarem życia.

Literatura miała jednak niepowtarzalną siłę przekazywania wiedzy oczłowieku oraz najróżnorodniejszych aspektach ludzkich losów iproblemów, uwarunkowanych emocjonalnie, społecznie iekonomicznie; ukazywała szerokie spektrum potencjalnych rozwiązań irozumienia otaczającej rzeczywistości, uwarunkowań ludzkiej decyzyjności izasad poszukiwania szczęścia. Zdaniem Bouveresse’a prawda osadzona wpowieści wiązała się z„duchem etyki”, który pozwalał odkrywać czytelnikowi treści literackie bliskie jego doświadczeniom życiowym. „To, co odkrywamy, czytając literaturę, to nie tylko mniej lub bardziej udany obraz życia, ale samo życie”49.

Aby uzyskać status prawdziwości ietyki, dzieło literackie nie musiało za wszelką cenę stanowić kalki rzeczywistości ani też narzucać czytelnikowi swojej oceny moralnej. Etyczny wymiar dzieła przejawiał się wsytuacji, gdy czytelnik ijego doświadczenie życia (moralne, społeczne, literackie) ulegało przekształceniu iprzyczyniało się do doskonalenia jego edukacji moralnej, do osiągnięcia pewniej formy moralnego perfekcjonizmu, oczym wspomina Martha Nussbaum50. Zgodnie ztymi koncepcjami, jak twierdzi Sabot, literatura iżycie plasowały się wswoistym wzajemnym odbiciu lustra, aautor, za pośrednictwem środków fikcji inarracji, budował ich wzajemną komunikację iwymianę myśli poprzez twórcze doświadczenie czytania. Wtym samym duchu wypowiadał się Dominique Rabaté wLe Roman et le sens de la vie (Powieść isens życia), twierdząc, że powieść jest uprzywilejowanym obszarem reprezentacji tego, co stanowić może życie– takie, które przeżywane jest wzwielokrotnionej intensywności tego, co może oddać tekst literacki. Mimo ekranu fikcji imimo środków literackich, które służyły pisarzowi do reprezentacji wpowieści życia, czytelnik miał możliwość odczytania potencjału tego, co intuicyjnie odczytywał jako życie swoje iwidziane wperspektywie ogólnoludzkiej. „Stanowią to, co pozwala na doświadczenie– przeżywane zuwzględnieniem dystansu ina odległość, wformie wyobrażonej, która nie odrealnia jednak całkowicie projekcji doświadczenia– żarliwego pytania na temat niepewnej autentyczności istnienia”51. Można powiedzieć, że powodzenie powieści to często wynik

tajemniczego związku istniejącego między materią opowieści, gęstą siecią fantazji imeandrycznym zwrotom narracji. Między serią wydarzeń, których związki przyczynowe pozostają wątpliwe, apróbą ich logicznego uporządkowania. Każda wielka powieść jest zatem paradoksalnym wynikiem konfliktu między tym, co uporządkowane, atym, co nieuporządkowane, między klarownością wyjaśnienia azamętem życia52.

Związek literatury zżyciem polegał na „żywiołowej wymianie myśli”53, dzięki której możliwe było zapewnienie ciągłości więzi między sztuką ażyciem, co podkreślał wswojej teorii krytyki etycznej Wayne Booth. Twierdził on, że bycie człowiekiem pociąga za sobą „bycie” waspekcie politycznym ispołecznym. Pojęcie „etyczny” należało przy tym rozumieć wodniesieniu do sposobu życia, który cechowała umiejętność doświadczenia radości iprzyjemności życia. Etyczny wymiar literatury miał uwzględniać jej związki zludzkim życiem iwpływ na jego kształtowanie.

Pytanie, które zadaje dziełu literackiemu, nie jest więc aż tak wąskie, jak kwestia „Co dzieło mówi mi omoim obowiązku moralnym?”. Jest to raczej pytanie „Jaka zachodzi relacja między moim zainteresowaniem dziełem literackim amoim ogólnym zamierzeniem, by dobrze żyć?– należałoby dodać, żyć jako członek pewnej społeczności54.

Wtrakcie czytania miały kształtować się uczytelnika rozmaite przekonania iwyobrażenia oświecie, ana ich podstawie– również postawy icharaktery ludzkie, zdolne do udziału iwspółudziału wtworzeniu otaczającej rzeczywistości. Nie należało zatem odmawiać sądom wartościującym wliteraturze znaczenie racjonalności, nosiły one bowiem element argumentacji niededukcyjnej. Booth nazywał ten element „kodukcją” (coduction). „Jest to argument kooperatywny, nie tyle ad hominem, co inter homines,wktórym zasady, konkretne doświadczenia oraz rady udzielone przez przyjaciół wchodzą ze sobą wrozmaite interakcje, by wkońcu wydać wspólny osąd lub osąd już istniejący poddać rewizji”55.

Wtej perspektywie literatura mogła stanowić tło odniesienia do analizy iprzemyśleń wstosunku do posiadanych przez czytelnika norm izasad. Kodukcja wyrastała bowiem zhistorii czytelnika czerpiącego zpamięci historycznej, tj. „nieskończenie złożonych doświadczeń innych opowieści iludzi”56, do budowania swojego świata odniesień.

Wujęciu Nussbaum koncepcja komunikacji ludzkiej wrelacji zdziełem literackim wspierała się na dążeniu do poszukiwania jasności iracjonalności osądu, dialogu iprzyjaźni ztekstem iczłowiekiem. Literatura odgrywała wtej perspektywie znaczącą rolę wrozwoju etycznym imoralnym czytelnika, gdyż potrafiła angażować jego uwagę wsferze konfliktów wartości, motywów wyborów inauczania przez doświadczenie. Przykłady czerpane zliteratury ukazywały czytelnikowi jego ułomność, kruchość poczucia szczęścia czy miłości itych elementów człowieczeństwa, które narażone są na destrukcję ze strony innej odsłony natury ludzkiej, związanej zprzemocą ijej niszczycielskim pierwiastkiem.

1.3. Literatura– dlaczego?

Nieustannie, wtle rozważań ozasady funkcjonowania literatury wjej społecznym odbiorze, pojawiało się pytanie formułowane już przez Angenota: dlaczego literatura? Co takiego ma do powiedzenia literatura, czego nie mogą powiedzieć inne teksty nieliterackie? Oczywiste było, że tworzenie fikcyjnych światów literackich służyło wjakiś sposób czynnikowi albo odpowiadało jego społecznym pragnieniom. Pisarz ze swej strony wykorzystywał znane mu strategie itechniki, które pozwalały zainteresować czytelnika proponowaną wersją świata wyobraźni. Wyobraźnia literacka nie mogła konkurować zracjonalną myślą naukową, przynajmniej wtym wymiarze, októrym przypominała Nussbaum, gdy twierdziła, że wyobraźnię posądza się ocechy irracjonalności, emocjonalności, stronniczości.

Rywalizację między wyobraźnią naukową ajej rywalami można najlepiej ująć, rozpoczynając od trzech zastrzeżeń czynionych zwykle przeciwko „marzeniom”, kiedy stawką jest tworzenie polityki publicznej. […] Po pierwsze mówi się, że wyobraźnia literacka jest nienaukowa isubwersywna wobec myśli naukowej. Po drugie opowiada się, że jest irracjonalna wswoim poświęceniu emocjonalności. Po trzecie stawia się zarzut, że nie ma ona nic wspólnego zbezstronnością iuniwersalnością, jakie łączymy zwykle zprawem isądownictwem57.

Jednak to literatura dysponowała władzą koncentrowania uwagi czytelnika na tym, co możliwe, na budzeniu niepokoju poznawczego oraz rozumieniu społecznych uwarunkowań realizacji nadziei ipragnień. Literatura mogła też budować więź porozumienia iprzyczynić się do tworzenia „pewnej wizji sprawiedliwości ijej realizacji wżyciu społecznym”58.

Mimo że strategie pisarskie polegały na próbie zainteresowania światem wyobrażeniowym itworzeniem go wtaki sposób, by przekonać czytelnika ojego prawdziwości, obie strony miały świadomość istnienia swoistego paktu fikcjonalnego obejmującego „rzeczywistość światów jakby”. Niemniej literatura miała dysponować umiejętnością zachęcania czytelnika do zadawania podstawowych pytań ouniwersum, które pod nazwą problematologii Michel Meyer definiował jako faworyzujące porządek jakościowy, anie ilościowy świata, wktórym żyjemy iktóry odczytujemy59.

Funkcjonowanie czytelnika wramach paktu fikcjonalnego, który rządził porządkiem wpisanym wrzeczywistość literacką, dokonywało się zdaniem Jean-Marie Schaeffera wedle zapisanej wnaturze ludzkiej tzw. kompetencji fikcjonalnej60. Człowiek już jako dziecko miał organizować poznanie otaczającego go świata poprzez fikcyjną zabawę (naśladowanie gestów lub wypowiedzi) imarzenia na jawie. „Czynności te– bez względu na to, czy chodzi ointeraktywne fikcje odgrywane zdorosłymi, czy zrównolatkami albo zupełnie samodzielne, np. gry ocharakterze mimetycznym (lalka, miniaturowy samochód itp.), czy też wyobrażone sceny teatru mentalnego– stanowią rdzeń jego fikcyjnych kompetencji”61. Kompetencja ta leżała upodstaw przyszłej zdolności odbiorcy sztuki do uruchomiania wyobraźni iczerpania przyjemność zfikcji artystycznej lub też do bycia jej twórcą. Gra wyobraźnią iodtwórczą siłą iluzji stanowiły umiejętność iintegralną składową prawidłowego rozwoju psychologicznego dziecka. Korzystanie ztej umiejętności iztej cechy nie wymagało specjalnego przysposobienia kulturowego, gdyż wynikało znaturalnej zdolności ludzkiej do obserwacji świata oraz uczenia się go poprzez naśladowanie mentalne. Jak twierdził Schaeffer, „kompetencja fikcjonalna nie wydaje się konwencją kulturową, ale uniwersalną daną psychologiczną, modalnością ludzkiej intencjonalności”62. Nie można było oczywiście nie zauważać różnic, które istniały między grą wrzeczywistość dzieci na podstawie zasad proponowanych wzabawie wwyobrażanie danej sytuacji afikcją ozamyśle estetycznym, wartystycznym znaczeniu tego terminu. Czynności te miały należeć do „bardzo różnych kontekstów społecznych”63. Już Arystoteles wśród źródeł odwoływania się do fikcji wyróżniał antropologicznie uwarunkowania predyspozycji ludzkich do naśladowania, atakże to, co można nazwać „uwarunkowaną kulturowo selekcją najbardziej udanych imitacji”64. Pierwsza cecha wystarczała do wyjaśnienia fikcyjnej gry zczasów dzieciństwa; natomiast druga pozwalała zrozumieć historyczną ewolucję sztuk mimetycznych, ich transformację oraz rozwój. Schaeffer wskazywał, że konstrukcje fikcjonalne cechowała intencjonalna struktura, którą określano za pomocą takich kwalifikatorów jak: upowszechnione stosowanie zabaw naśladowczych (feintise), ocharakterze ludycznym, przyjęcie obowiązujących zasad poznawczych, czyli zastosowania czynności poznawczych ocharakterze mimetycznym, oraz same uniwersa, gdyż uniwersum fikcyjne miało być swoistym analogonem uniwersum uznanego za rzeczywiste. Natomiast istotnym wyznacznikiem funkcjonowania świata fikcjonalnego stawał się, zdaniem Schaeffera, sposób, wjaki odbiorca może wnim uczestniczyć, czyli uwarunkowania, które determinują formowanie się świata fikcjonalnego wtzw. procesie mimetycznej immersji65. Pojęcie fikcji było traktowane jako polisemiczne; jak przypomina Laurent Jenny66, mogło oznaczać nieprawdę, gdy przytaczane relacje odwoływały się do nieistniejących faktów, aponadto tworzyć konstrukcje pojęciowe, gdy chodziło okantowskie fikcje heurystyczne czasu iprzestrzeni pozwalające interpretować rzeczywistość. Za fikcję możemy uznać światy wyobrażeniowe, które czytelnik odkrywał wpowieściach np. Balzaca czy Cervantesa. Przeniesienie na karty powieści za pomocą opisu szczególnych właściwości tych światów iich związków ze światem rzeczywistym było kwestią semantyki iteorii „światów możliwych”67.

Wujęciu Schaeffera termin „fikcja” miał dotyczyć również stanu mentalnego osób uczestniczących wróżnych formach gier fabularnych świata fikcyjnego. Te gry fabularne, wszerokim znaczeniu tego słowa, obejmowały czytanie, teatr lub film, atakże gry wideo igry dla dzieci. Wstanie „immersji fikcjonalnej” mamy do czynienia zpobudzeniem wyobraźni, podczas którego relacje między percepcją rzeczywistości astanem percepcji wyobrażeniowej ulegały odwróceniu. Zwykle wyobraźnia towarzyszy postrzeganiu rzeczywistości ijest dla tej ostatniej swoistym tłem percepcyjnym. Jednak wstanie „immersji fikcjonalnej” wyobraźnia wyraźnie przeważała nad percepcją zmysłową. Tak więc nie dziwi proustowski dziecięcy narrator, który, zaczytany wogrodzie, ledwo słyszał godziny wybijane przez zegar wwiejskim kościele. Bohater funkcjonował wdwóch równoczesnych światach, realnym środowisku iwyobrażonym uniwersum. Mimo że pozornie się wykluczały, światy te wrzeczywistości miały współistnieć ibyły dla siebie konieczne, uruchamiały wspomnienie doświadczenia oraz głęboką pamięć odbiorcy. Świat fikcji zdaje się potrzebować prawdziwych doświadczeń imentalnych reprezentacji czytelnika, które czerpie on zrzeczywistości, łączą się bowiem zjego emocjonalnością iwartościowaniem otaczającej rzeczywistości, aby nabrać wyobrażonej iemocjonalnej konsystencji. Stan „immersji fikcjonalnej” miał być stanem dynamicznym, wynikającym znieustannego potencjału siły wyobraźni czytelnika oraz pewnego rodzaju kompletnej propozycji fikcyjnego świata. Czytelnik pragnął poznać wszystkie przeżycia powieściowych postaci, ich losy iprzeznaczenie. Stąd ogromną popularnością cieszące się powieści-rzeki, seriale, cykle powieściowe, światy wyobrażeniowe, które można nieustannie odkrywać. Wstanie „immersji fikcjonalnej” odbiorca angażował swoją emocjonalność, czuł empatię do powieściowych bohaterów lub niechęć do ich przeciwników. Odczucia bohaterów rezonowały zrealnymi odczuciami iwartościami czytelników, dla których bohaterowie ci mogli stać się nawet przykładem do rozwiązywania realnych problemów. Czytelnik potrafił jednak odróżnić stan iluzji, gdyż mimo głębi emocjonalnego zaangażowania nie podlegał błędnym przekonaniom, np. że był więźniem wChateau d’If wraz zEdmundem Dantèsem.

Shaeffer wyróżniał pojęcia wektora immersji ipostawy immersji wcelu dookreślenia sposobów przenikania irelacji odbiorcy wobec świata wyobrażeniowego.

Wektory immersji odnoszą się do ludycznego zdawania się (feintise), mimetycznych uchwyceń, których twórcy fikcji używają wcelu powołania do życia fikcjonalnego uniwersum, aktóre umożliwiają odbiorcom naśladowanie jego mimetycznego odtworzenia. Wektor immersji jest wpewnym sensie kluczem dostępu, przez który odbiorca może do tego świata przeniknąć. Postawy immersji to już perspektywy, miejsca, które przypisują nam wektory. Określają aspektowość czy też konkretne uwarunkowania, według których uniwersumfikcjonalne objawia się nam poprzez fakt, że przenikamy do niego dzięki kluczowi dostępu, określonemu wektorowi immersji. Istnieje wiele postaw immersji ikażdej znich odpowiada wektor, czyli rodzaj „imitacji-udawania” (d’imitation-semblant), szczególnie mimetycznego uchwycenia68.

Wielu krytyków ifilozofów wykazywało tendencję do traktowania ogółu dyskursu narracyjnego jako fikcjonalnego. Dotyczy to między innymi historii opowieści historyków, dziennikarzy, anawet autobiografów. Argumentem potwierdzającym tę tezę miałaby być okoliczności nadawania zgóry założonego porządku wypowiedzi każdemu rodzajowi narracji (récit), czy to historycznej, czy dziennikarskiej, czy autobiograficznej. Narzucenie przez autora wypowiedzi chronologii, nadanie jej struktury iselektywny zkonieczności wybór opisywanych czy przytaczanych zdarzeń przyczyniać się miały do tego, że nawet wypowiedź ocharakterze historycznym albo autobiograficznym powinna być taktowana jako fikcjonalna, gdyż autor posługiwał się technikami typowymi dla dziedziny fikcji. Autor celowo nadawał swojej opowieści taką strukturę, która powinna być traktowana jako opowieść spójna, mająca początek, rozwinięcie izakończenie. Tezę tę podejmowali szczególnie teoretycy nurtu dekonstrukcjonizmu lub postmodernizmu, którzy opowiadali się za nierozstrzygalnym charakterem prawdy iznaczenia tekstów.

Niemniej, jak przypominał Jenny, fikcjonalność użyta wtakim rozumieniu bliska była znaczeniowo pojęciu nieścisłości faktograficznej lub nadinterpretacji69 inie wykazywała szczególnej zdolności fikcji do wytwarzania postaci oraz zdarzeń całkowicie wymyślonych. Różne podejścia iteorie fikcji, zktórymi mamy do czynienia70, wskazywały, że fikcja literacka może być ujmowana: wrozumieniu podejścia semantycznego, gdy „stawanie się” kreuje fikcyjne byty, ewoluujące wpołączonych światach iwykazujące cechy zarówno świata rzeczywistego, jak inierzeczywistego; wrozumieniu formy dyskursywnej, gdy różne formy narracyjne angażować miały różne postaci uczestnictwa wfikcyjnym uniwersum; oraz wrozumieniu podejścia pragmatyki języka, gdy wprowadzane były odmiany gry językowej ustanowione kulturowo iwykonywane przez uczestników, apolegające na przywoływaniu rzeczywistych aktów illokucyjnych.

Swoiste powołanie socjologii literatury miało polegać na wiązaniu świata fikcji irzeczywistości społecznej. Problemem socjologów było jednak faktograficzne umocowanie fikcji. Zdaniem André Petitata światy fikcjonalny irzeczywisty należało rozważać rozdzielnie, jako istniejące równolegle, przy czym każdy ze światów mógł kreować własne instancje, np. Innego, wswoim własnym zakresie.

Interpretacja działania, aktora, zdarzenia polega na ustanowieniu relacji zinnymi działaniami, aktorami izdarzeniami innych światów […], atakże należącymi do tego samego świata. Ta mnogość światów symbolicznych opiera się na reprezentacji, leżącej upodstaw działania. Rzeczywistość relacyjna, nieodwracalna lub odwracalna wniewielkim stopniu, pochodzi zwirtualności, odwracalnej bez ograniczeń. Fikcja, królestwo metamorfoz, powoduje napięcie między nieodwracalnym iodwracalnym do kresu po to, aby lepiej nas uwieść, poruszyć, zmusić do myślenia, zgłębić stare inowe drogi, dominujące lub marginalne. Istnieje tylko poprzez czytanie, czyli przez przeniknięcie do świata fikcjonalnego, jego rekonstrukcji iinterpretacji71.

Socjologia literatury cechowała się mnogością teorii, wśród których rozważane były sfery działalności mające duży wpływ na funkcjonowanie społeczeństw: ekonomia, władza, religia, wartości istandardy itp. Społeczeństwo było wtedy pojmowane jako względnie spójna całość systemowa, wktórej kultura iliteratura miały swoje określone icelowe miejsce. Wywodzący się zruchu marksistowskiego jeden zpierwszych przedstawicieli socjologii literatury, Goldmann, wpracy Pour une sociologie du roman traktował literaturę jak transpozycję literacką „życia codziennego indywidualistycznych społeczeństw wywodzących się zprodukcji kapitalistycznej”72.

Dalszy rozwój badań socjoliterackich nie mógł oczywiście koncentrować się na analizie złożoności istnienia przedmiotu „literatury” wperspektywie uciążliwych analiz związków twórczości literackiej zpodziałem klasowym społeczeństw. Prace Bourdieu iwprowadzone przez badacza pojęcie pola literackiego przyczyniło się do podjęcia nowych zagadnień wperspektywie mediacji, mediologii, badań kulturowych, teorii krytycznej, socjokrytyki, krytyki politycznej, teorii odbioru, badań dotyczących czytelnictwa itp. Niemniej obszary tych badań przejęte zostały również przez rozwijające się intensywnie nauki humanistyczne, wtym te związane znauczaniem.

Wtakiej perspektywie mieszania się światów rzeczywistych ifikcjonalnych istotna pozostaje zdolność odbiorcy do ich interpretacji. Dla badaczy literatury interpretacja dzieła literackiego miała być kluczową czynnością, wynikającą ze studiowania dzieł literackich powstających zich tradycji, standardów naukowych itp. Niemniej otwarta przez socjologię literatury iteorię odbioru czytelniczego interpretacja literatury oznamionach analizy „prawdziwego” świata, tj. ścieżka podejścia indywidualnego, uwzględniająca determinizmy kontekstów ikreatywność odbiorcy, pozwalała również na przekroczenie granicy zwykłego odbicia lutra rzeczywistości czy też logiki rezonansu.

Jednym zelementów kreatywności odbiorcy iprzekroczenia granicy lustra było pytanie oto, jak rozumiał on rzeczywistość ijak określał warunki, wktórych rzeczy mogą zostać przedstawione jako rzeczywiste. Nelson Goodman analizował to pytanie wodniesieniu do świata społecznego. Postulował wprowadzenie kilku ram interpretacyjnych, które miały tworzyć schematy kulturowe właściwe dla każdej społeczności (schematy współdzielone społecznie, tworzące serce każdej kultury) iktóre można by było zastosować do tego samego doświadczenia. Ramy te nadawały sens zdarzeniom idziałaniom, pozwalały na zdefiniowanie dwóch kategorii postaw: modelizowania iwytwarzania (fabrication). Jak przypominał Petitat, modelizacje miały przyczyniać się do przekształcenia doświadczeń oznaczeniu kulturowym iwyłonienia pochodnych rzeczywistości: udawania, fikcji, działalności sportowej, demonstracji technicznych itp. Wytwarzanie miało na celu przekroczenie linii przekonań innej osoby na temat tego, co tworzy rzeczywistość (manipulacje, testowanie oszustwa, kłamstwa, fałszywe dowody itp.). Goodman był przekonany, że różnorodne rzeczywistości odnosiły się do podzielanych przekonań „wprzyjętych ramach interpretacyjnych, transponowanych lub mylnie mobilizowanych, na zasadzie konsensusu”73.

Wpracy Manière de faire des mondes74 Goodman odnotowywał także, że pojęcie „fabrykowania” stało się synonimem „fałszu” lub „fikcji”, ale konieczne skądinąd rozróżnienia między prawdą afałszem nie mogło być możliwe na podstawie tego, że „fikcja jest sfabrykowana, a