Śmierć Don Kichota. O nowości w kulturze i literaturze ponowoczesnej ebook

Mamie, Babci i Dziadkowi

Słowo wstępne

Skonkretyzowanie kategorii nowości jako terminu poetologicznego czy teoretycznoliterackiego wiąże się ztymi samymi problemami, które pojawiają się zawsze przy próbach takiego zawężenia znaczenia wyrazu funkcjonującego wjęzyku powszechnym, aby nadać mu pewną efektywność wokreślonym obszarze specjalistycznym. Pojęcie nowości wodniesieniu do literatury iżycia literackiego używane jest stosunkowo często, ito wdyskursie zarówno naukowym, literaturoznawczym, jak ikrytycznym czy wydawniczym (marketingowym).

Niejako zdefinicji „nowa” jest każda kolejna książka wydana przez danego pisarza czy daną pisarkę, awsytuacji, gdy – dajmy na to – książka odpowiada na bieżące przemiany wżyciu politycznym czy społecznym, zasadne wydaje się stwierdzenie, że jest to „nowa” literatura, ponieważ koncentruje się na zjawiskach niebędących dotąd przedmiotem artystycznego zainteresowania. Przedstawiciele branży wydawniczej, regulujący wdużej mierze proces utowarowienia literatury, dążą do możliwie najpełniejszego uzgodnienia literackiego produktu zmechanizmami rządzącymi popytem ipodażą innych dóbr konsumpcyjnych, chętnie podkreślając właśnie nowość dopiero co wydanej pozycji, by zapewnić konsumenta, że nabywa produkt unikalny, zapewniający mu dostarczenie silnych bodźców, gwarantujący wzbogacenie jego estetycznych doświadczeń odoznania nieoferowane przez żadne spośród wcześniej opublikowanych dzieł (często posługują się przy tym innymi terminami, jednak funkcjonującymi wtakim wypadku wbardzo zbliżonym znaczeniu, jak „odkrywczość”, „przełomowość” czy „innowacyjność”). Wszystkie te zastosowania są jak najbardziej zgodne ze słownikowym znaczeniem wyrazu „nowość” ijako takich nie sposób ich odrzucić czy zanegować, wynikają bowiem znaturalnego sposobu jego językowego użycia ipozwalają wskazywać na wiele spośród istotnych cech poszczególnych dzieł literackich iliteratury wogóle. Zarazem jednak problematyka nowości odsyła do bardziej skomplikowanych zjawisk iprocesów wdomenie filozoficzno-estetycznej, które to zjawiska iprocesy ponadto specyficznie manifestują się wwęższym polu literatury iliteraturoznawstwa. Intencją niniejszego tekstu jest odniesienie kategorii nowości do tych właśnie problemów , nie zaś wykluczanie ani kwestionowanie bardziej intuicyjnych użyć samego wyrazu.

Chociaż „nowość” jest terminem wykorzystywanym przy okazji dyskusji nad różnymi dziedzinami zzakresu filozofii, estetyki iteorii, to sama wsobie rzadko stanowi przedmiot dyskursywnego zainteresowania. Nie jest ona wyodrębniana jako osobne pojęcie we wszelkiego rodzaju słownikach pojęć estetycznych, filozoficznych czy terminów literackich irzadko kiedy dostrzega się potrzebę specjalnego konkretyzowania jej znaczenia wtych polach dyskursu humanistycznego. Na jedną zprzyczyn takiego stanu rzeczy – dosyć prozaiczną, ale przy tym bardzo istotną – wskazuje Stefan Morawski, zauważając, że „sztuka wciąż ewoluując woczywisty dla wszystkich sposób ujawniała nowe tematy, treści iformy idlatego nie przywiązywano do tego zjawiska, tzn. powoli postępującej zmienności, żadnego szczególnego znaczenia”1. Zwłaszcza wdynamicznym XVII wieku, na którym skupia się badacz wtym miejscu przywoływanego tu tekstu, uwagę zwracały na siebie raczej nawiązania do tradycji, świadome działania zmierzające do podkreślenia międzyepokowej ciągłości poszczególnych procesów estetycznych.

Problematyka nowości została (przynajmniej pozornie) odsunięta na dalszy plan wrefleksji wramach paradygmatu postmodernistycznego. Jeżeli historia literatury postrzegana była jako historia rozwoju literatury, jako zastępowanie ugruntowanych wdanym miejscu iczasie form artystycznych nowymi, to teoretycy postmodernizmu rozbudzili wątpliwości co do samego pojęcia nowości. Chcąc widzieć literaturę jako ogromne uniwersum zamykające wswoim obrębie wszystkie istniejące teksty, twierdzili, że to, co potocznie może wydawać się kreacją nowego tekstu literackiego, jest tak naprawdę cytowaniem niezliczonej ilości innych tekstów.

Taka diagnoza nie przystaje do empirycznie obserwowalnych zjawisk wglobalnym dyskursie literackim iprzez to nie może być przydatna przy próbie skonstruowania uogólnionego obrazu obecnej sytuacji społeczno-kulturowej, wktórej znajduje się literatura polska. Współcześni polscy pisarze ipisarki wciąż starają się dziś tworzyć nowatorskie utwory literackie, aco więcej – zarówno krytyka literacka, jak iszerokie grono odbiorców literatury stale zajmuje się wybitnymi nowo powstałymi dziełami, określając je jako oryginalne, odświeżające czy właśnie nowe. Ogół tych zjawisk wymaga rozważenia, wjaki sposób może być dzisiaj definiowana kategoria nowości, jakie są jej podstawowe wyznaczniki, wreszcie – jak konkretne utwory literackie starają się wprowadzić nowe formy ekspresji artystycznej do współczesnej literatury.

Rozwiązanie tej sprzeczności między kategorycznymi diagnozami różnie rozumianego „wyczerpania” stawianymi wramach dyskursu teoretycznego ostatnich dekad aniezwykle dynamicznymi procesami wpolu samej praktyki artystycznej wymaga ponownego przemyślenia sytuacji społeczno-kulturowej, wktórej rozgrywa się ta dynamika.

Część I

Kultura po przypadłości. Rozeznania w świecie bez humanizmu

Rozdział 1.

Ontologiaprzypadłości

Filozoficznym projektem Catherine Malabou – francuskiej filozofki, która, choć jeszcze słabo słyszana, dokonuje na naszych oczach prawdziwej rewolucji wsposobie myślenia świata – jest eksploracja pojęcia plastyczności. Zapewne nawiązując stylistycznie do tradycji eseistyki francuskiej zdrugiej połowy XX wieku, wyjaśnia swoje tezy nie tylko dyskursywnie, czyniąc zadość wymaganiom metodologicznym stawianym współczesnej filozofii, lecz również korzystając zcałkowitą swobodą zmetafor, do których prowokuje sam język. Na przykład kluczowe dla książki pojęcie plastyczności oznacza nie tylko plastelinę, awięc podatność, formowalność, elastyczność – wtej książce oznacza również plastik, rozumiany jednak nie jako tworzywo tańsze iprostsze wobróbce niż drewno czy metal, ale jako materiał wybuchowy, awięc potencja ogromnej energii, jednostkowość, skończoność, eksplozywność. Plastik poddaje się obróbce do pewnego momentu, pozwala się używać jako materiał formotwórczy, lecz tylko do wybuchu – po nim już nigdy nie będzie mógł stać się na powrót tym, czym był wcześniej.

Wwydanej w2009 roku, aprzetłumaczonej na język polski osiem lat później Ontologiiprzypadłości Malabou przygląda się między innymi sytuacji egzystencjalnej ludzi, którzy doznali różnego rodzaju uszkodzeń mózgu, wskutek czego całkowicie utracili swoją strukturę osobowościową1. Ludzie po wypadkach, wktórych doznali urazu głowy, cierpiący na chorobę Alzheimera, dotknięci demencją starczą, również część spośród tych, którzy doświadczyli traumatycznych przeżyć, zauważa Malabou, momentalnie przestają być tymi, którymi byli wcześniej, rozwojowa ciągłość ich osobowości zostaje zerwana. Jest to zjawisko absolutnie nieodwracalne: wmomencie tego zerwania osoba-sprzed-przypadłości zostaje zniszczona, dosłownie przestaje istnieć.

Nowe tożsamości neurologicznych pacjentów mają jeden punkt wspólny: dotknięte wróżnym stopniu naruszeniem lokalizacji [mózgu] odpowiadających za wzbudzanie emocji, jednakowo manifestują często nie dającą się zgłębić nieobecność. Każdy traumatyczny cios, jakiejkolwiek natury, prowokuje wten czy inny sposób zachowanie tego rodzaju. Pytanie przybiera zatem teraz następującą postać: jak myśleć pustkę podmiotowości, wycofanie się jednostki, która staje się ontologicznym apatrydą, nieprzechodnim (bo nie jest innym dla kogoś), bez korelatu, bez dopełniacza, bez kraju przybycia. Nową osobą, której nowość nie wpisuje się wszakże wżadną temporalność2.

Osoby dotknięte przypadłością (rozumianą tak, jak rozumie ją Malabou) pogrążone są nie wrozpaczy, lecz wapatii. Ich cierpienie polega nie tyle na tęsknocie za tym, co utracone, ile właśnie na nieodczuwaniu tej tęsknoty, amoże nawet: na braku pragnienia, by ją odczuwać. Tak jakby osoby te nie widziały, aczasem nawet nie uświadamiały sobie żadnego związku ich wcześniejszej osobowości ztym, kim są teraz (choć być może, jak sugeruje Malabou, mówienie, że po przypadłości „są” kimkolwiek, jest ontologicznym uproszczeniem).

Mimo że myślicielka pyta oto, „jak myśleć pustkę podmiotowości”, wie owielu, którzy potrafią ją opowiadać. Na początku książki czyta Przemianę Kafki jako ekspresję groźby, której odtąd zawsze już musimy być świadomi: możemy rano się obudzić iokaże się, że już nas nie ma. Nie chodzi przy tym wcale ośmierć, lecz oto, że możemy utracić nasze życie, pozostając żywymi zbiologicznego punktu widzenia, że możemy zniknąć ze świata, mimo że nasze ciała wciąż będą wnim funkcjonowały równie sprawnie, jak dotąd, że zukształtowanej jednostki ludzkiej możemy nagle przemienić się winsekta3.

Jednak dokładnie tak samo jak wwypadku śmierci, reguła Epikura obowiązuje dalej zpełną mocą: to nie my będziemy mieli wtedy problem.

Ale natychmiast, szukając oparcia, zlekkim okrzykiem opadł na swoje liczne nóżki. Ledwie się to stało, po raz pierwszy tego ranka doznał fizycznego zadowolenia. Nóżki poczuły się pewnie na podłodze, były mu wzupełności posłuszne, co zauważył ku swej radości; czekały tylko na to, by go ponieść, dokąd zechce, iwierzył już, że zbliża się koniec wszystkich cierpień. Ale wtym samym momencie, gdy on, kołysząc się od wstrzymywanego ruchu, leżał tuż naprzeciw matki, na podłodze, matka, która przecież wyglądała na kompletnie złamaną, skoczyła zaraz wgórę, szeroko rozłożyła ramiona, rozcapierzyła palce izawołała: – Ratunku, na miłość boską, ratunku! – Głowę miała pochyloną, jak gdyby chciała lepiej widzieć Gregora, lecz wbrew temu jak szalona odskoczyła do tyłu. Zapomniała, że poza nią stoi zastawiony stół, agdy znalazła się przy nim, usiadła na nim szybko, jakby wroztargnieniu; izdawała się całkiem nie zauważać, że obok niej zprzewróconego wielkiego dzbanka kawa szerokim strumieniem leje się na dywan.

– Mamo, mamo – cicho powiedział Gregor ispojrzał na nią. Na chwilę prokurent zupełnie wypadł mu zmyśli; natomiast na widok płynącej kawy nie mógł powstrzymać się od kilkakrotnego kłapnięcia szczękami. Na to matka znowu krzyknęła, uciekła od stołu ipadła wramiona śpieszącego ku niej ojca4.

Gregor Samsa jest zafrapowany wieloma problemami, które zwaliły się na niego wten feralny poranek, jednak sama jego przemiana winsekta nie jest dla niego obiektem żadnych trosk. Źródłem jego rozdrażnienia nie jest utrata poprzedniego, ludzkiego ciała, tylko to, że jego obecne, „nowe” ciało nie jest mu jeszcze wpełni posłuszne. Nie pragnie przybrania na powrót ludzkiej postaci, zainteresowany jest tylko osiągnięciem doraźnego dobrostanu: do zadowolenia wystarczy mu wkońcu przyjąć taką postawę, by mógł przejąć władzę nad swoją motoryką. Odtąd ma tylko dwa poważne zmartwienia: wytłumaczyć się przed przełożonym wpracy, który jednak uciekł, gdy tylko go zobaczył, iuspokoić przerażoną rodzinę.

Sama przemiana nie jest obiektem jego namysłu. Fakt, że stał się robakiem, przyjmuje zpewnym zdziwieniem wyrażonym wmyślach zdawkowym: „co się ze mną stało?”, zaraz jednak traci zainteresowanie tematem imarzy oponownym zapadnięciu wdrzemkę. Odtąd nie będzie już poszukiwał diagnoz, przyczyn ani sposobów leczenia.

Nie może opłakiwać siebie-sprzed-przemiany, ponieważ uniemożliwia mu to ten sam epikurejski paradoks, który nie pozwala zmarłemu opłakiwać samego siebie. Cierpienie może zaistnieć tylko wtedy, gdy istnieje podmiot cierpiący izachowanie biologicznych funkcji życiowych okazuje się nie zwalniać nikogo od tej reguły. Istnienie Gregora-człowieka zakończyło się wmomencie rozpoczęcia istnienia Gregora-robaka, którego ontologia jest równie totalna, jak tego pierwszego. Gregor-człowiek nie opłakuje nie-istnienia Gregora-człowieka, ponieważ Gregor-człowiek już nie istnieje.

Opowiadanie Kafki to parodia Kartezjańskiego dualizmu, wyróżniającego substancję myślącą isubstancję rozciągłą. Pierwsza miała być jednostkowa, stała iwolna, podczas gdy druga poddana jest wymiarom fizykalnego świata iregułom jego mechaniki. Pierwsza to sobość inieredukowalny aksjomat samo-istnienia, trwający aż do śmierci lub nawet dłużej, druga to ciało narażone na kaprysy świata zewnętrznego. Chwyt wPrzemianie polega na ośmieszeniu tego rozróżnienia przez jego podwojenie. Dwie odrębne pary cogitans-extensa, Gregor-człowiek iGregor-robak, zostają spięte przez zgodną zKartezjańską wizją parę Gregor-człowiek-przemieniony-w-robaka. Rozszczepieniecogitans Gregora zasygnalizowane zostało wyłącznie tym brakiem żałoby czy rozpaczy nad katastrofą substancji rozciągłej, przemiany człowieka wrobaka. Tylko stąd, że robak nie rozpacza nad człowiekiem, wiemy, że robak nie jest człowiekiem. Stąd też wiemy, że jest to realistyczne opowiadanie-parodia, anie fantastyczna nowela. Dramaturgia całej reszty utworu podporządkowana jest żartowi, że Gregor mimo przemiany wciąż pozostał sobą, tyle że wnowym ciele. Po przebudzeniu martwi go więc to samo, co martwiło go zawsze:

Ispojrzał na budzik, który tykał na komodzie. „Ojcze niebieski!” – pomyślał. Było wpół do siódmej, awskazówki spokojnie szły naprzód, było już nawet dalej niż pół, zbliżały się trzy kwadranse. Czyżby budzik nie dzwonił? Widać było złóżka, że nastawiony był prawidłowo na godzinę czwartą; na pewno też dzwonił. Tak, ale czy to możliwe, żeby spokojnie przespać ten dzwonek tak przeraźliwy, że aż drżą meble? No, spokojnie co prawda nie spał, ale prawdopodobnie tym mocniej. Cóż jednak powinien teraz zrobić? Następny pociąg odchodzi osiódmej, aby na niego zdążyć, musiałby się szalenie śpieszyć, akolekcja nie była jeszcze spakowana ion sam nie czuł się szczególnie świeżym iruchliwym. Anawet jeśli złapie pociąg, nie uniknie przekleństw szefa, gdyż woźny firmy czekał przy pociągu opiątej idawno już musiał złożyć meldunek ojego zaniedbaniu. Był on kreaturą szefa, pozbawioną kośćca irozsądku. Agdyby zgłosił, że jest chory? To byłoby jednak bardzo nieprzyjemne ipodejrzane, gdyż Gregor podczas swej pięcioletniej służby ani razu jeszcze nie chorował5.

Kartezjusz się pomylił, ponieważ konstruując swoją wizję świata, zasugerował się filozofią przemiany wyłaniającą się zokcydentalnej mitologii iktórą Malabou wpierwszym rozdziale swojej książki wskazuje jako główną winowajczynię przeoczenia przez zachodnią filozofię plastyczności destrukcyjnej. Wwyobraźni Zachodu przemianom ulega forma, substancja jednak pozostaje ta sama6. Uderzając właśnie wten punkt, Kafka wymierza ostateczny cios kartezjańskiemu substancjalizmowi swoją satyrą: tylko wmitologii Zeus może przemieniać się wzwierzęta wcelu uwiedzenia kolejnych kochanek, aDafne dalej strzec swojego dziewictwa również jako drzewo. Całkowita przemiana formy przy jednoczesnym substancjalnym zachowaniu swojej „sobości” kłóci się zracjonalnym oglądem świata ijest nie do pomyślenia wrealiach na przykład habsbursko-industrialnej Pragi. Gdyby możliwe było „pozostanie sobą” po radykalnej degradacji formy, świat byłby zaludniony robakami spieszącymi się na pociąg.

Tylko głębokie przemyślenie ontologii przypadłości może nam pozwolić wyzwolić się zbłędu poznawczego polegającego na utożsamianiu plastyczności zelastycznością iprzez to pomijaniu jej destrukcyjnego potencjału. Dopiero głęboki namysł nad faktem, że ktoś może przestać istnieć mimo pozostawania przy życiu iekspresji jakiejś świadomości dokładnie tak samo absolutnie iostatecznie jak to jest wwypadku śmierci. Dopiero namysł nad, jak mawia Malabou, fenomenologią patologicznej plastyczności pozwala dostrzec, jak głęboko substancjalistyczne złudzenie zakorzenione jest jeszcze we współczesnej wyobraźni.

Chciałbym spróbować przenieść obserwacje Malabou zpola egzystencjalnego, wktórym fenomenprzypadłości rozważany jest wodniesieniu do doświadczenia człowieka-jednostki, do pola teoretyczno-filozoficznego, wktórym można ten fenomen odnosić do historiozofii iprzekształcić wnarzędzie opisu współczesnych zjawisk kulturalnych. Powiązanie figury bytu dotkniętego przypadłością znurtami refleksji anty- iposthumanistycznej iprzy wykorzystaniu poststrukturalnych narzędzi opisu kultury może, jak sądzę, rzucić nowe światło na kluczowe tutaj kategorie oryginalności, wtórności, inwencji, powtórzenia czy wreszcie nowości.

Wspomniane nurty anty- iposthumanistyczne mówią okryzysie, rozpadzie, kompromitacji czy wreszcie okońcu wykształconego wnowożytnej Europie paradygmatu myślenia kultury. Wramach tej refleksji krytyce (dekonstrukcji) poddana zostaje cała historia europejskiego humanizmu od jego zarania, rozumianego odtąd jako dyskurs dominacji. Te orientacje metodologiczne rodzą się wdrugiej połowie XX wieku imożna chyba zaryzykować stwierdzenie, że ich punktem startowym, swoistym pratekstem, jest Dialektyka oświecenia, która była jedną znajszybszych reakcji intelektualnych na doświadczenie faszyzmu. Wpodobnym czasie – kilka, kilkanaście lat później – pojawia się diagnoza wyczerpania możliwości poznawczych strukturalizmu rozumianego jako język analizy zjawisk społecznych, filozoficznych iartystycznych.

Lata powojenne to również okres rewolucji technologicznej imedialnej, której konsekwencją są narodziny kultury masowej. Chociaż obieg kultury masowej czy popularnej towarzyszył od zawsze rozwojowi „głównego”, „wysokiego” obiegu sztuki izawsze wchodziły one ze sobą wróżne interakcje, upowszechnienie się radia itelewizji, akilka dekad później Internetu, wprowadziły do tej dynamiki wbardzo krótkim czasie zmiany tak drastyczne, że można, jak sądzę, bezpiecznie traktować ten fenomen jako zjawisko bezprecedensowe.

Procesy na tych trzech polach, które roboczo nazywam filozoficznym, metodologicznym imedialnym, doprowadziły do tak radykalnej przemiany kultury mieszczącej się wparadygmacie europejskiego humanizmu, że można kwestionować jej ciągłość rozwojową irozpatrywać kulturę sprzed tych przemian ipo tych przemianach jako dwa odrębne byty. Jednocześnie jednak kłóci się to woczywisty sposób zempirycznym postrzeganiem współczesnych fenomenów kulturalnych, które do tego stopnia zadłużone są whumanistycznej tradycji, że podważa się często możliwość zaistnienia jakiejkolwiek ekspresji artystycznej, która nie byłaby wgruncie rzeczy powtórzeniem tendencji, rozwiązania czy pomysłu zrealizowanego już wiele dekad czy nawet wieków wcześniej. Figura bytu dotkniętego przypadłością może stanowić metaforę pozwalającą rozwikłać ten paradoks, który polega na tym, że postrzegamy jako zupełnie nowe to, co na pierwszy rzut oka wogóle się nie zmieniło. Wkolejnych częściach niniejszych rozważań chcę przyjrzeć się bliżej wszystkim tym radykalnym przeobrażeniom isprawdzić, czy nie można zastosować do nich terminuprzypadłości wfunkcji pojęcia syntetyzującego.

Humanizujący i humanizowani

Zrozumienie ontologii przypadłości ijej fenomenologii pozwala spojrzeć znowej perspektywy na historię humanizmu irozważyć poważniej oraz zwiększą konsekwencją możliwość tego, że humanizm się skończył, mimo pozornego dalszego trwania.

Terminem „humanizm” posługuję się tu wcelu uniknięcia nieporozumień ikomplikacji terminologicznych, które wiązałyby się zużyciem wjego miejsce terminów takich jak „historia”, „nowożytność”, „nowoczesność” i„modernizm”. Ma on, wmoim odczuciu, tę przewagę nad wymienionymi, że pozwala ująć zjawiska owyższym stopniu ogólności irozważać problematykę końca na poziomie dyskursu wyższym od tego, na którym toczy się dyskusja okońcu nowoczesności ihistorii.

Chociaż dyskusja okońcu nowoczesności ewokuje poczucie straty, której przedmiot jest bardzo podobny do tego, co utraciliśmy wraz zhumanizmem, chciałbym tu mówić okońcu (przypadłości) nie pewnego „projektu”, który można przedsięwziąć, doprowadzić do końca, zarzucić czy podjąć na nowo, lecz outracie pewnej przestrzeni, wktórej rozważanie takich czy innych projektów było wogóle sensowne. To dzielenie włosa na czworo uważam za konieczne dlatego, że właśnie niewystarczające docenienie wymiarów katastrofy, która przydarzyła się cywilizacji Okcydentu wpołowie XX wieku, utrudnia, jak się zdaje, najbardziej wnikliwym komentatorom współczesności wyjaśnić wiele spośród współczesnych fenomenów społeczno-kulturowych.

Osadzenie wczasie tej katastrofy zostało rozpoznane we wczesnych spostrzeżeniach przedstawicieli szkoły frankfurckiej. Jest nim Holokaust, szerzej – faszyzm. Theodor Adorno iMax Horkheimer spiesznie, bo jeszcze przed końcem wojny, wyartykułowali tezę fundamentalną, bez której jakakolwiek dalsza refleksja otym, co się wydarzyło, nie byłaby wogóle możliwa: faszyzm jest ibył zawszewpisany w, anie zewnętrzny wobec logiki oświecenia, rozumianego wjak najszerszym, paradygmatycznym sensie. Faszyzm to kulminacja wielowiekowych poczynań rozumu instrumentalnego, nie zaś wypadek przy jego pracy7. Niemieccy badacze postrzegali całą historię intelektualną Zachodu jako linię rozwojową konkretnego projektu epistemologicznego, który rozumienie utożsamiał zklasyfikacją, typizacją, systematyzacją ihierarchizacją. Faszyzm jest momentem na tej linii, kiedy rozum instrumentalny zaczyna sprawować swoją administracyjną władzę nad uprzedmiotowionymi (wpisanymi wsystem) ludźmi bez żadnych etyczno-estetycznych zasłon, posyła uciskanych już nie tylko do zakładów pracy, ale także wprost do gazowych komór.

Teza ta zostanie rozwinięta ipogłębiona wtoku późniejszych studiów nad pojęciem oświecenia izbudowanej na nim nowoczesności. Kluczowa okazuje się obserwacja tej wariantywności pojęciowej, przyjęcie perspektywy ujawniającej systemy napięć zamiast esencjalnych właściwości. Otym, jak różne konotacje może mieć sam termin „nowoczesność”, pisze Maciej Parkitny wstudium poświęconym temu pojęciu:

Ze skonfrontowania ze sobą poszczególnych narracji, które można by stawiając pytanie okluczowe dla nowoczesności idee przywołać na świadka, wynika również pewien interesujący iważny dla tych rozważań wniosek. Warto zauważyć, że dla niemal każdej idei, rozpoznawanej wliteraturze przedmiotu jako konstytutywna dla nowoczesności, znaleźć się daje (wtejże samej literaturze przedmiotu) równie dla nowoczesności ważną (kontr)ideę, negację lub antynomiczną odbitkę. Nie chodzi tutaj nawet osłynną obserwację Horkheimera iAdorna, iż próbując uwolnić się od mitu, „oświecenie zkażdym krokiem coraz głębiej wikła się wmitologię”. Chodzi raczej oto, że wodniesieniu do ogromnej większości idei, mających oświeceniowy rodowód izasadnie pozwalających się rozpatrywać jako fundacyjne dla nowoczesności, wskazać można inne, będące ich zaprzeczeniem (mające, by tak rzec, ten sam kierunek, lecz przeciwny zwrot), podobnie jak one ukształtowane woświeceniu i− co najważniejsze − również dające się potraktować jako formacyjne dla nowoczesności. Tytułem przykładu można by przywołać wtym miejscu pokartezjańską ideę kryteriów racjonalności jako racjonalności naukowej […] oraz spokrewnioną znią (choć niebezpośrednio) historiozoficzną ideę sekularnego postępu. Obie wtym samym 1750 roku znajdują mocny kontrapunkt na kartach Estetyki Baumgartena iRozprawy onaukach isztukach Rousseau. Baumgarten formułuje program estetycznego uzupełnienia iudoskonalenia, następnie zaś kompensacji roszczeń rozumu naukowego istechnicyzowanego poprzez sztukę (rozwinięty w1800 roku przez Schlegla whaśle „rewolucji estetycznej”), Rousseau natomiast demaskuje wiedzę, uzyskiwaną za pomocą rozumu naukowego, jako pozorną, będącą de facto przejawem ignorancji, postulując radykalny odwrót od założeń racjonalności instrumentalnej na drodze ku temu, co przez nią niezapośredniczone, autentyczne idlatego właśnie „naturalne”. Tym samym budowany na wierze wnaukę izaufaniu do rozumu instrumentalnego dziejowy optymizm oświecenia, zanim jeszcze zdążył się wpełni wyartykułować (np. pod piórem Condorceta), znalazł niezwykle sugestywny archiwzorzec kontestacji, do którego nawiązywać będą krytycy instrumentalnej racjonalności wkolejnych stuleciach8.

Poznański badacz zauważa, że ta dynamika między ideą ikontrideą, tezą iantytezą, rozciąga się na wszystkie możliwe do pomyślenia poziomy życia społecznego iże każdorazowo jest wnią wpisany czynnik zmiany9. Do refleksji nad samym tym czynnikiem, nad motywacjami iuzasadnieniami samego paradygmatu zmiany, przydatne staje się właśnie pojęcie humanizmu.

Refleksja nad humanizmem wpolu teoretycznym łączącym pojęcia pozornie tak odległe, jak nowoczesność ioświecenie zfaszyzmem itotalitaryzmem, wpolu, innymi słowy, wktórym kategoria humanizmu jawi się jako podejrzana czy wręcz niebezpieczna, odbywa się najczęściej wodniesieniu do poststrukturalnego pojęcia antyhumanizmu. To antyhumaniści właśnie stworzyli przestrzeń radykalnej krytyki humanizmu, bez której, rzecz jasna, niemożliwe byłoby rozważanie jego końca ani – do czego tu zmierzam – ontologii cywilizacji opartej na humanizmie dotkniętym przypadłością.

Rosi Braidotti wswojej najsłynniejszej (przynajmniej na polskim gruncie) książce Po człowieku wskazuje, że antyhumanizm iposthumanizm łączy wspólna definicja humanizmu jako dyskursu dominacji. Oba nurty refleksji zbliża rozpoznanie, że kluczowym atrybutem określającym pragmatyczne oddziaływanie humanizmu na rzeczywistość jest jego normatywizm. Nie jest rażącym uproszczeniem stwierdzenie, że humanizm, poza szczegółowymi desygnatami, oznacza po prostu „to, co doskonałe”. Każda utopia, od Platońskiego Państwa przez liberalny utopizm mieszczański aż po utopijny komunizm, jest utopią humanistyczną, to znaczy opartą na ideach racjonalności, sprawiedliwości i– wstopniu, wjakim nie zakłóca to organizacji społeczeństwa – wolności.

Pojęcie rozumu (racjonalności) wpostaci zredukowanej do jego strukturalno-językowego ujęcia jest wspólne wszystkim możliwym do pomyślenia wariantom humanizmu, niezależnie od szczegółowych definicji tego pojęcia. Racjonalne jest tym, czym nie jest naturalne, empiryczne. Za rozumem zdefinicji (jak objaśnił Kartezjusz) stoi rozumujący podmiot ito odróżnia go od przyrody, która jest przedmiotem jego racjonalnej refleksji. Niezależnie od sposobów dookreślania pojęcia rozumu, racjonalności czy racjonalizmu, nie da się uniknąć każdorazowego potwierdzania tej binarnej opozycji między podmiotem aprzedmiotem, które przez odróżnienie dopiero wzajemnie powołują się do istnienia.

Symboliczną iwkonsekwencji historyczną konkretyzację tego podmiotu stanowi, jak zauważa Braidotti wpierwszych rozdziałach swojej książki, model „człowieka witruwiańskiego” – białego, zbudowanego według wykształconych wantyku wzorców męskości mężczyznę-człowieka. Przedstawiony raz jako cielesny ideał piękna, anektuje prawem Platońskiej triady atrybut racjonalności-prawdy iwywodzącą się zobu legitymację moralną. Podmiot okcydentalny zyskał tym samym autonomię odróżniania podmiotu od przedmiotu iracjonalnego od naturalnego10.

Opracowanie humanistycznego ideału podmiotowości umożliwia kształtowanie wzorcowych modeli wszystkich empirycznie doświadczalnych elementów rzeczywistości. Abstrakcyjny wzorzec doskonałości każdego urządzenia, każdego ustroju politycznego ikażdej formy społecznego podziału pracy iredystrybucji dóbr może być wyprowadzony wramach racjonalnego rozumowania. Każdorazowo przy tym replikowany jest schemat binarnej opozycji: rozum, po odróżnieniu się od natury oraz po ustanowieniu podmiotu iprzedmiotu, teraz ma moc odnoszenia realnie istniejącego świata do matrycy idealnych wzorców.

Każdą ingerencję wzastaną rzeczywistość podmiot humanistyczny może odtąd uzasadniać wymogami rozumu. Racjonalizm legitymizuje zmianę – jeśli zmiana dokonywana jest wimię iwzgodzie zracjonalizmem, to zdefinicji jest zmianą na lepsze. Każdy atak na swoją hegemonię rozum złatwością odpiera niezliczonymi przykładami rzeczywistego postępu wsferze techniki, medycyny, ekonomii11.

Wyłaniają się zatem trzy kluczowe prerogatywy podmiotu humanistycznego. Ich ideologiczny splot dyskursy anty- iposthumanistyczny rozpoznają jako motyw wszelkich zbrodni dokonywanych wobec alternatywnych względem okcydentalnej formacji kulturowych. Stanowią one również legitymację ucisku, jakiemu roszczący sobie prawa do autonomii racjonalistyczny podmiot poddaje od zarania inne, znaturalizowane iuprzedmiotowione grupy społeczne. Są to, podsumujmy:

• zdolność do opisywania rzeczywistości wkategoriach systemu racjonalistycznego,

• orzekanie oprzystawalności poszczególnych elementów rzeczywistości do wyprowadzonych rozumowo, „racjonalnych” wzorców doskonałości (awięc: dzielenie rzeczywistości na elementy racjonalne, to jest istniejące według dyktowanych przez racjonalizm reguł lub będące wynikiem działań racjonalnego podmiotu, inieracjonalne, naturalne, zastane),

• podejmowanie działań na obiektach rozpoznanych jako niezgodne zracjonalistycznym systemem iprzez to domagających się zmiany, „udoskonalenia”.

Te trzy prerogatywy łącznie tworzą zwartą strukturę samouzasadniającą każde działanie (izbrodnię) podejmowane wramach humanistycznego paradygmatu. Podmiot racjonalny to taki, który podejmuje działania wzgodzie zracjonalistycznym systemem pojęć iwartości. Racjonalne działanie to takie, które podejmowane jest przez racjonalny podmiot. Racjonalizm to uporządkowany przez racjonalny podmiot system porządkujący zewnętrzne względem niego zjawiska rozpoznane jako naturalne. Ten tautologiczny splot definicyjny przemyca ideologiczne założenia sankcjonujące struktury władzy racjonalnego nad nie-racjonalnym:

Ten europocentryczny paradygmat zakłada dialektykę ja iinnego, atakże binarną logikę tożsamości iinności jako siłę napędową oraz kulturową strukturę uniwersalnego humanizmu. Zasadnicze dla tej uniwersalistycznej postawy ijej binarnej logiki jest pojęcie różnicy rozumianej pejoratywnie. Podmiotowość utożsamia się ze świadomością, uniwersalną racjonalnością iautorefleksyjnymi zachowaniami etycznymi, podczas gdy Inność jest definiowana jako jej negatywny iwidmowy odpowiednik. Otyle zatem, oile różnica równa się niższości, nabiera dla wszystkich, którzy zostaną oznaczeni jako „inni”, konotacji tyleż esencjalistycznych, ile śmiercionośnych. Owi upłciowieni, urasowieni iznaturalizowani inni zostają zredukowani do mniej-niż-ludzkich ciał, którymi można wdowolny sposób rozporządzać. Wszyscy jesteśmy ludźmi, ale niektórzy spośród nas są bardziej śmiertelni niż pozostali. […] Jak ujmuje to Tony Davies: „Wszelkie humanizmy, aż do dziś, były imperialistyczne. „Mówią oczłowieku wkontekście iwimieniu określonej klasy, płci, rasy, genomu. Ich uścisk dusi tych, których nie ignoruje. […] Nie ma zbrodni, której nie popełniono by wimię ludzkości”12.

Nowożytny humanizm nadaje zatem sankcję etyczną silniejszemu, który dominuje słabszego, wtedy, kiedy ten silniejszy nie chce legitymizować przemocy stosowanej przez siebie na innym samym faktem posiadania fizycznej przewagi nad przeciwnikiem lub, ewentualnie, motywacjami religijnymi. Jednak aby lepiej opisać wewnętrzną siłę napędzającą ten mechanizm ekspansji określonego wzorca kulturowego na zidentyfikowane jako inne, obce formy organizacji społecznej, trzeba dokonać kolejnego rozróżnienia. Braidotti, przywołując strukturę binarnej logiki oddzielającej „tożsamego” od „innego”, opisuje historyczną konkretyzację dominacji „wzorcowego” nad tym, co uznane za „nie-wzorcowe”. Lecz oprócz krytyki zawłaszczania tej władzy oznaczania doskonałego inie-doskonałego, podważania prawomocności takich kwalifikacji, można zadać pytanie bardziej ogólne: skąd się bierze moralna sankcja doskonalenia tego, co nie-doskonałe, choćbyśmy zgodzili się już zrozpoznaniem, które jest które?

Kultura treningu

Chociaż Peter Sloterdijk odnosi się zogromną niechęcią do pojęcia „kultura”, które przez swoją ogólność iwariantywność staje się, wjego mniemaniu, jałowe poznawczo, tutaj będzie mi ono niezbędne, żeby wykorzystać koncepcje niemieckiego filozofa do opisu dynamiki fenomenów stricte artystycznych, awnastępnej kolejności – zawęzić ich użycie do pola samej literatury. Kiedy zatem mówię okulturze, chodzi mi tu oogół relacji łączących filozofię okcydentalną zaktywnościami estetycznymi podejmowanymi na obszarze jej oddziaływania, przy czym medium tych aktywności jest na razie kwestią drugorzędną. Wydaje mi się bowiem, że tylko posługując się takimi intuicyjnymi, nieostrymi, wnajwyższym stopniu ogólnymi pojęciami, jesteśmy wstanie uchwycić inależycie docenić wymiary kryzysu, jaki dotknął podporządkowaną europocentrycznemu paradygmatowi kulturę wciągu XX wieku.

Centralnym pojęciem organizującym rozprawę Sloterdijka Musisz życie swe odmienić jest „ćwiczenie”, rozumiane po prostu jako „dążenie do doskonałości”. Tytuł jest cytatem zwiersza Rainera Marii Rilkego Archaiczny tors Apolla13. Wlekturze filozofa wiersz ten uchwycił sposób, wjaki estetyczne przedstawienie doskonałości – okaleczona rzeźba, na którą Rilke miał natknąć się podczas zwiedzania Luwru – zyskuje zdolność oznajmiania iapelowania do odpowiednio nastawionego patrzącego. Końcówka wiersza: „Każdy atom głazu / widzi cię / Musisz życie swe odmienić” pozwala, według Sloterdijka, zrozumieć sens, wjakim obiekty estetyczne mają własną podmiotowość, aponadto sankcjonują swój autorytet, ograniczając swoją wypowiedź jedynie do upartego istnienia, czy może lepiej: „bycia” (filozof wswojej interpretacji powołuje się ina Martina Heideggera). Starożytny tors, będący wyobrażeniem cielesnej doskonałości osiągniętej dzięki atletycznej samodyscyplinie, po prostu trwa: przez wieki, mimo utraty członków igłowy. Nie wchodzi wpolemikę, jest głuchy na krytykę, nie zgłasza roszczeń, po prostu uparcie istnieje i– po tym, jak dostrzegł to Rilke, nie sposób już tego zignorować – widzi.

Peter Sloterdijk dzięki swojej brawurowej interpretacji dokonuje przesunięcia sensu klasycznej estetyki. Wyobrażający piękno obiekt estetyczny nie tyle prezentuje siebie, ile oznajmia, czym nie jest patrzący. Sztuka ma nie tyle zachwycać, co zawstydzać – wznaczeniu: nakazywać przemianę, idopiero po spełnieniu tego warunku możliwa staje się wzajemna translacja estetyki ietyki. Potwierdzeniem takiej wykładni nie jest egzegeza takiego czy innego dzieła sztuki, lecz raczej dostrzeżenie, że nakaz przemiany sankcjonowany dowolnie rozumianym, ale koniecznie ponad-ludzkim autorytetem, jest naczelną zasadą organizującą całą historię ludzkiej aktywności kulturowej:

Gdyby nauki wszystkich religii – tych spisanych na papirusach ipergaminach, rylcem igęsim piórem, religii kaligraficznych itypograficznych, reguł zakonnych iprogramów sekt, wszystkich instrukcji medytowania iosiągania kolejnych stopni wtajemniczenia, wszystkich dietologii iprzepisów treningowych – zechciano wziąć na wspólny warsztat, gdzie trzeba by zredagować ostateczne ich streszczenie, to ich skrajny koncentrat nie zawierałby nic innego, jak to, czym za sprawą poety emanuje ztak przenikliwą jasnością archaiczny tors Apolla.

Musisz życie swe odmienić! – tak brzmi imperatyw, który wykracza poza alternatywę tego, co hipotetyczne ikategoryczne. To imperatyw absolutny – metanoetyczny rozkaz rozkazów. Daje hasło do rewolucji wdrugiej osobie liczby pojedynczej. Określa życie jako rozdźwięk między jego wyższymi iniższymi formami. Co prawda żyję już, ale coś mi mówi zmocą niekwestionowanego autorytetu: „Nie żyjesz jeszcze właściwie”14.

Wtoku swojej rozprawy Sloterdijk przekonuje, że każdą kulturę (ianalogicznie każdą wpisaną wkulturę formę organizacji społecznej niższego rzędu) można wyczerpująco opisać przez wyodrębnienie tak zwanych napięć wertykalnych, które wyznaczają pożądany, doskonały wzorzec, wodniesieniu do którego opisuje się obecny stan rzeczy. Ułomny, niedorastający do tego wzorca „obóz bazowy”, jak mawia filozof, zaludniony przez ułomnych, niedorastających do tego wzorca ludzi. Na takich osiach konstruuje się systemy ćwiczeń, powtarzalnych czynności wykonywanych przez adeptów pod okiem trenerów, wznacznym stopniu organizujących egzystencję jednych idrugich.

Samo ćwiczenie może każdorazowo jawić się tylko jako konkretna aktywność konkretnej jednostki lub ewentualnie grupy, rzadziej instytucji. Zarazem jednak należałoby na nie spojrzeć wkategoriach abstrakcyjnych iuniwersalnych jako na pojęcie zawierające wsobie wszystkie możliwe do pomyślenia konkretyzacje. Tylko wtedy będzie możliwe zrozumienie ćwiczenia jako energii animującej kulturę ujętą wdowolną uschematyzowaną strukturę.

Peter Sloterdijk na początku swojej rozprawy zaproponował bardzo precyzyjną definicję ćwiczenia, do której należy nieustannie się odwoływać, aby nie stracić zoczu teoretycznej użyteczności pojęcia:

Ćwiczenie definiuję tu jako każdą operację, przez którą utrwala się lub wzrasta kwalifikacja działającego do kolejnego przeprowadzenia tej samej operacji, niezależnie, czy będzie to deklarowane jako ćwiczenie, czy nie15.

Tak definiowane ćwiczenie ma charakter dialektyczny, dlatego określenie go mianem energii dobrze oddaje złożony, jeśli nie paradoksalny, charakter jego oddziaływania na rozwój itrwanie kultury. Ćwiczenie prowadzi bowiem zarówno do rewolucyjnych przemian, reorganizacji zastanych struktur przez wytwarzanie nowych ucieleśnień doskonałości ikonsekwentne przesuwanie granicy niemożliwego, jak ido konserwacji starego porządku. Sloterdijk zauważa, że to właśnie ochrona przed nowością, zewnętrzną ingerencją, „zanieczyszczeniem”, jest pierwotną funkcją ćwiczeń takich jak rytuały, zwyczaje iwszelkie inne działania zmierzające do utrzymania integralności kultury izachowania charakterystycznych dla niej kodów symbolicznych16. Ten „prymarny konserwatyzm” określał przez wieki mechanizm kształtowania iumacniania jednostkowych igrupowych tożsamości na każdej możliwej do pomyślenia płaszczyźnie życia społecznego: religijnej, artystycznej, zawodowej, politycznej.

Przełom następuje wEuropie mniej więcej wXV wieku. Wówczas wzrasta tolerancja dla różnego rodzaju innowacji. Tradycyjnie uznaje się te lata za początek fazy historycznej nazywanej nowożytnością itraktuje się je jako największą cezurę periodyzacyjną dzielącą odtąd historię na to, co „przed-nowożytne”, ina to, co „po-nowożytne”. Podobnie jak wwypadku interesującego mnie tu przełomu powojennego, tak również tutaj wyznaczenie takiej granicy umotywowane jest kumulacją rewolucyjnych przemian na wszystkich płaszczyznach życia społecznego. Są to dekady obfitujące wprzełomowe wydarzenia historyczne, które – co kluczowe – współwystępowały wniewielkim chronologicznym oddaleniu od siebie nawzajem, przy czym jednak każde znich zosobna może być (ijest) zasadnie określane jako „punkt startowy” nowej epoki. Zbiegły się ze sobą wczasie: upadek Konstantynopola, wielkie odkrycia geograficzne, publikacje Mikołaja Kopernika, narodziny ruchów protestanckich ireformacja Kościoła katolickiego, rozwój medycyny inauk przyrodniczych, stopniowe wyłanianie się burżuazji jako klasy społecznej, wreszcie nowe tendencje wsztuce iliteraturze. Jest to moment, wktórym człowiek witruwiański nie tylko zaczyna istnieć wswojej estetyczno-anatomicznej konkretyzacji, ale przede wszystkim nabiera przeświadczenia oswojej omnipotencji ioposiadaniu legitymacji do podboju świata. Przeobrażeniu ulega wówczas sam paradygmat chrześcijaństwa, organizującego, co oczywiste, całą sferę symboliczną ówczesnej Europy. Sloterdijk mówi tu niezbyt precyzyjnie o„przeformułowaniu chrześcijańskiego trynitaryzmu na rzecz ducha-twórcy iprzesunięciu imitatio Christi wkierunkuimitatio Patris Spiritusque”17. Podobnym tropem zdawał się podążać Stefan Morawski, który wszkicu poświęconym problematyce nowości omawiał dowartościowanie innowacji westetyce renesansu:

Starożytność przekazała czasom nowożytnym koncepcję poetyckiego natchnienia, nieskrępowanego regułami […] izapoczątkowała myśl oartyście-demiurgu sive Deus. Średniowiecze wswoisty sposób kontynuowało tę myśl, skoro prawdę bożą miał po swojemu realizować ipoeta, iarchitekt, malarz czy muzyk, aponadto usankcjonowało tezę onieskończonej wielości piękna, będącej dziełem Wszechmogącego, co pozwalało szukać radości estetycznej we wciąż innych przedmiotach izdarzeniach. Odrodzenie sięgało wprost do tego spadku duchowego, awnastępstwie przełomu artystycznego spowodowanego przełomem społeczno-kulturowym podjęło refleksję nad kategorią nowości. […] Wszystkie opracowania historii poglądów estetycznych od renesansu po koniec XIX wieku akcentują, że Alberti, Dürer ida Vinci, Sidney iBacon, Fracastoro iScaliger, Ronsard idu Bellay, Michał Anioł iSarbiewski opowiadali się za swobodą twórczą, talentem, siłą inwencyjną, którą wywodzili znieskrępowanej wyobraźni, nie liczącej się zżadnymi restrykcjami ibędącej źródłem kształtowania rzeczywistości artystycznej oryginalnej itym samym nowej18.

Wobu wykładniach – filozoficznej, inspirowanej nietzscheanizmem, Sloterdijka ihistoryczno-estetycznej Morawskiego – zaakcentowana zostaje zmiana teologicznej perspektywy, zktórej określano wzorce doskonałości idopuszczalne metody ich naśladowania. Filozofia średniowiecza, aza nią średniowieczna estetyka, podchodziły do wszelkiej innowacji nieufnie, jeśli nie wrogo, ponieważ sankcja prawdziwej oryginalności, autentyczności, nowości, zarezerwowana była dla boskiego dzieła stworzenia. Zadaniem artysty – czy głównym oczekiwaniem wobec artystów – było naśladowanie doskonałego świata natury. Jedynym wyznacznikiem mistrzostwa mogły być zatem zdobywane wytrwałą praktyką umiejętności ikompetencje woperowaniu raz ustalonymi, skanonizowanymi regułami ikodami sztuki. Tak przedstawia się teoretyczno-estetyczne uzasadnienie dominacji tematyki sakralnej wsztuce średniowiecza, pozostające wścisłym związku zdominacją chrześcijańskiego paradygmatu również wsferze politycznej, symbolicznej ietycznej. Najczystszą, modelową emanacją takiej filozofii sztuki jest według Morawskiego ikonostas, omawiany przez niego wodniesieniu do myśli Pawła Florenskiego. Teologia jest wtym ujęciu najbardziej niezawodnym narzędziem artysty, dzięki któremu może on skupić się na pięknie obiektywnym, niepodważalnej prawdzie pochodzącej ze sfery boskiej iuprawiać „twórczość prawdziwą”, nieprzemijającą, uniwersalną, doskonałą. Chroni ona również twórcę przed przypadkowością imarnością świata doczesnego oraz przed jego pokusami. Jest ona źródłem nie tylko reguł wytwarzania dzieł sztuki, ale także drogowskazem, którym artysta powinien kierować się wcodziennym życiu. Według Florenskiego najlepszy artysta to taki, który jest zarazem twórcą, świętym ifilozofem19. Filozofii ikon nie można oczywiście uznać za uniwersalną dla europejskiego średniowiecza. Walki ikonoklastów zikonoduliami należą bez wątpienia do najkrwawszych inajbardziej dramatycznych doktrynalnych sporów teologicznych whistorii. Jednak ta podbudowa filozoficzno-teoretyczna tworzenia ikontemplowania ikon, którą Florenski rozwijał wswoich pismach uprogu XX wieku, pozwala zrozumieć działający wśredniowieczu mechanizm, wktórym kategorie oryginalności iinwencyjności okazują się niepożądane, docenia się zaś zdolności naśladowcze.

Na motywowany teologią paradygmat powtarzania – „imitowania Chrystusa” – wskazuje również Sloterdijk, chociaż wtym miejscu jego wywodu brakuje jasnego odwołania do filozofii Sørena Kierkegaarda, co otyle rzuca się woczy, że podobnie jak duński filozof, on również postrzega figurę Jezusa Chrystusa jako swoiste przekroczenie figury Sokratesa.

Søren Kierkegaard wprost określił narodziny Chrystusa jako jedyny wdziejach moment prawdziwej nowości: boski gest poniżenia się izstąpienia do świata jako „zwykły człowiek”, jako jedyny gest prawdziwie oryginalny. Odoniosłości tychstricte teologicznych rozważań dla estetyki pisze Boris Groys, który na własnej interpretacji wybranych fragmentów Okruchów filozoficznych oparł poświęcony wyłącznie kategorii nowości rozdział książki Art Power. Rosyjski teoretyk sztuki, spośród licznych wątków poruszonych wniezwykle poetyckich, niejednokrotnie metafizycznych esejach chrystologicznych Kierkegaarda, za najistotniejszy uznał ten, wktórym ukazany zostaje paradoksalny charakter fenomenów odmienności, różnicy inowości.

Bóg, pragnący miłości człowieka, co wpostsokratycznej poetyce Kierkegaarda znaczy tyle, co „pragnący być zrozumianym przez człowieka”, musi zstąpić zniebios istać się człowiekiem: nauczyciel musi zrównać się ze swoim uczniem. Musi ponadto stać się człowiekiem nawet wnajmniejszy sposób niewyróżniającym się spośród innych ludzi, przybiera zatem postać sługi idobrowolnie skazuje się na znane nam zEwangelii cierpienia itortury. Jakakolwiek bowiem przewaga Boga nad człowiekiem prowadziłaby do podwójnego zafałszowania łączącego ich uczucia miłości: po pierwsze dlatego, że człowiek kochałby wówczas wszechmoc ipotęgę Boga, nie zaś jego samego, co oznaczałoby, że jego miłość do Boga nie jawiłaby się jako absolutna ibezwarunkowa, po drugie dlatego, że wszelka przewaga Boga nad człowiekiem wymuszałaby zmianę ipodporządkowanie na tym ostatnim, co zkolei oznaczałoby, że Bóg nie pragnie umiłować człowieka, lecz go zdominować. Bóg musi zatem nie tylko stać się człowiekiem, ale musi ponadto przybrać postać „najniższego spośród ludzi”, postać sługi20.

Tak oto nawiedzony przez Boga człowiek znajduje się wobliczu „absolutnego paradoksu”: stojący przed nim Jezus Chrystus jest taki sam, jak każdy inny człowiek, jak on sam, lecz ztej właśnie identyczności wynika absolutna odmienność Boga iczłowieka. Chrystus jest człowiekiem, który jednak zarazem jest też Bogiem. Jest to różnica tak radykalna, że nie może zostać rozpoznana:

Ale różności tego rodzaju nie da się uchwycić. Każdorazowo gdy jednak do tego dochodzi [gdy próbuje się to czynić], jest to wgruncie rzeczy wynik samowoli, iwiadomo wtedy też, że wgłębi bojaźni bożej przyczaiła się szalona ikapryśna samowola, która wie, że wydała Boga na świat. Jeśli teraz absolutnej różności nie da się ująć, ponieważ nie ma dla niej żadnej oznaki imożliwości określenia jej, więc zróżnością jest, jak zrównością, jak ze wszystkimi takimi dialektycznymi przeciwieństwami – są zsobą identyczne21.

Dokonując translacji tego sposobu rozumowania na język estetyki, Groys wprowadza wyraźne rozróżnienie kategorii „nowości” i„inności”, których nie wolno ze sobą utożsamiać. Paradoks jest immanentnie wpisany wnaturę nowości, ponieważ onowości „nowości” decyduje właśnie to, że nie pozwala się rozpoznać jako nowość. Nowym jest to, co wprowadza, jak pisze teoretyk, „różnicę bez różnicy” albo „różnicę przekraczającą różnicę”. Groys wprowadza tym samym radykalną perspektywę, wramach której nowość wobrębie dzieła sztuki jest praktycznie niemożliwa, oile dzieło to daje się zidentyfikować jako dzieło sztuki (wtakim wypadku bowiem jest ono jedynie „różne” od innych dzieł sztuki, co nie ustanawia jeszcze żadnej nowości).

Pierwszą dojrzałą artystyczną odpowiedzią na te teoretyczne paradoksy jest według Groysa readymade. WXX wieku ciężar dyskusji osztuce, zgodnie ztymi koncepcjami, został przeniesiony zpola estetyki ikonkretnych rozwiązań artystycznych do pola polityki, wktórym ciągłej renegocjacji podlegały granice dzielące sztukę od nie-sztuki. Wtym kontekście nie dziwi, że prawdziwie przełomowym momentem wsztuce jest dla badacza dopiero pojawienie się prac Marcela Duchampa. Fontanna, jak wiemy, sama wsobie niczym nie różni się od dowolnego innego pisuaru, dziełem sztuki jest zatem tylko dlatego, że została wprowadzona wprzestrzeń muzealną. Wten sposób wprowadziła nową różnicę: przez negację różnicy – pisuar Duchampa niczym nie różni się od innego pisuaru, ajednocześnie różni się wszystkim, ponieważ jego pisuar jest dziełem sztuki, ainny nie jest22.

Analogia między readymade afigurą Jezusa Chrystusa ma nie tylko uzasadnienie ontologiczne (oba fenomeny wprowadzają „różnicę bez różnicy”), ale także epistemologiczne. Rozpoznanie Boga w„zwyczajnym” człowieku nastręcza bowiem takich samych lub przynajmniej podobnych trudności, jak rozpoznanie dzieła sztuki w„zwyczajnym” przedmiocie codziennego użytku. Kolejne strony esejów Kierkegaard poświęca właśnie problemowi rozpoznania Boga wczłowieku ipokazuje, że wszelka próba rozumowego rozstrzygnięcia prowadzić musi do potęgowania się paradoksu. Ostatecznie stwierdza, że rozpoznanie to możliwe jest jedynie w„szczęśliwym zderzeniu rozumu iparadoksu”, wktórym „rozum sam się usuwa na stronę, aparadoks sam się poświęca”. Dochodzi do wniosku, na modłę augustiańską, że warunkiem zaistnienia takiego szczęśliwego zderzenia jest wiara, którą nazywa tu namiętnością osiągalną dla człowieka jedynie zbożej łaski iwoli23.

Podobne paradoksy rządzą identyfikowaniem readymades jako dzieł sztuki. Groys rozwija wArt Power koncepcję „równych praw estetycznych” (equal aesthetic rights) iuznaje ciągłe dążenie sztuki do przesuwania granic między sztuką inie-sztuką za jej główną aspirację polityczną. To wtym polu sztuka negocjuje swoją autonomię iwolność ustalania reguł pola wopozycji do zastanych hierarchii ikanonów24.

Obezradności odbiorcy obcującego ztak rozumianą sztuką, odbiorcy uczciwego, to znaczy takiego, który ani nie godzi się na bierne posłuszeństwo wobec orzeczeń kulturalnych instytucji, ani na nihilistyczną konstatację, że sztuką jest „wszystko inic”, pisał również Arthur C. Danto, który temu zagadnieniu poświęcił swoją ostatnią książkę, zatytułowaną po prostu Czym jest sztuka. Amerykański filozof twierdził, że rozstrzygnięć można poszukiwać jedynie za pomocą rygorystycznej refleksji teoretycznej, jednak iona, jak się okazuje, prowadzić do paradoksalnych splątań ilogicznych sprzeczności.

Podobnie jak Groys, Danto uznał za moment przełomowy pojawienie się prac Duchampa:

Dla mnie filozoficznym odkryciem Duchampa było to, że sztuka może istnieć, ajej znaczenie polegać na tym, że nie ma żadnej estetycznej dystynkcji wartej wzmianki wczasie, gdy powszechnie uważano, że wsztuce chodzi oprzyjemność estetyczną. To, jeśli omnie chodzi, było zasługą jego readymade. Oczyściło to filozoficzną atmosferę na tyle, że pozwoliło rozpoznać, iż skoro anestetyczna sztuka może istnieć, to sztuka filozoficznie nie zależy od estetyki25.

Rozterki związane zDuchampowskimi instalacjami okazują się jednak niemalże banalne wporównaniu ze spędzającymi filozofowi sen zpowiekBrillo Box Andy’ego Warhola. Obok problemów analogicznych do wcześniejszych, związanych zreadymade, Warhol dołożył kolejne. Nie dość, że były one wizualnie nie do odróżnienia od zwykłych pudełek, wktóre pakowano detergent do polerowania aluminium, to jeszcze autorem oryginalnych, „komercyjnych” opakowań był James Harvey – malarz, „pełnoprawny” przedstawiciel środowiska artystycznego tworzący wnurcie ekspresjonizmu abstrakcyjnego, który projektowaniem opakowań po prostu zarabiał na życie. Ponadto pudełka Warhola, wprzeciwieństwie do instalacji Duchampa, były reprodukowalne: możemy mówić oprzynajmniej czterystu, dzisiaj rozsianych po świecie, pudełkach, którym przynależy się równorzędny status „oryginału”26.

Do całej tej problematyki związanej zdwudziestowiecznymi przesileniami iprzewartościowaniami wpolu sztuki będzie trzeba jeszcze powrócić, choć już ten fragment zdradza, że historia nowoczesności ujmowana zperspektywy rozwoju pojęcia nowości zatoczy wXX wieku koło. Widoczne są tu analogie między pozornie bardzo od siebie odległymi nurtami refleksji religijnej, artystycznej iogólnohumanistycznej, które różnymi drogami dochodziły do bardzo podobnych wniosków: kategorie nowości, nowatorstwa czy oryginalności każdorazowo okazywały się podejrzane, niepożądane, niewiarygodne albo zgoła niemożliwe. Okazuje się, że kategoria nowości nie budzi wątpliwości co najwyżej wtedy, kiedy przypisuje się jej boską proweniencję. Oryginalności swojego dzieła nie musiał kwestionować tylko Jezus Chrystus.

Jednak usamego progu nowoczesności (za który przyjęliśmy umownie – lecz argumentując to wskazanie niespotykaną kumulacją przełomowych wydarzeń historycznych, czego nie sposób zakwestionować – mniej więcej XV wiek) koncepcja naśladownictwa ulega radykalnemu przeobrażeniu, które Stefan Morawski dobrze podsumował wprzytoczonym tu już cytacie. Odtąd człowiek nie naśladuje już tylko boskiego dzieła – świata natury – bądź czynów Chrystusa, lecz zaczyna próbować naśladować Boga-Stworzyciela, naśladuje Patris-Spiritusque, jak wyraził się Sloterdijk, wjego aktach kreacji. Odrodzenie jest momentem zachwytu nad możliwościami człowieka, który to moment zadecydował okształcie całej nowoczesnej kultury okcydentalnej – oraz nieokcydentalnej, co jednak zrozumieliśmy dopiero dzięki dyskursowi krytycznemu, do którego odnosiłem się na początku tego rozdziału. Ten zachwyt bowiem spowodował, że imperatyw doskonalenia, wzrostu, zmiany stał się naczelną iniekwestionowaną zasadą organizującą życie społeczeństw we wszystkich ich wymiarach. Kiedy doskonałość została raz zidentyfikowana jako możliwa do osiągnięcia, od każdej jednostki, niezależnie od obranej przez nią roli, zaczęto oczekiwać zdawania sprawy, jakie wysiłki podjęła, by ją osiągnąć. Styl życia polegający na kumulacji wyrzeczeń we wszystkich dziedzinach życia wcelu osiągnięcia mistrzostwa wjednej znich, dotąd będący domeną świętych ascetów, stopniowo zaczął być narzucany każdemu człowiekowi, niezależnie od obieranej przez niego ścieżki życiowej – świeckiej czy duchownej.

Doniosłość odkrycia Sloterdijka polega na udowodnieniu, że proces rozwoju nowoczesności polega na powoływaniu do istnienia kolejnych instytucji, których celem było porządkowanie przypisanych im płaszczyzn życia społecznego według reguł treningowych. Stopniowo przekształceniu uległy również dotychczasowe instytucje zarządzające życiem ludności europejskiej, od których zaczęto teraz oczekiwać konspektów metodycznych czynności, które prowadzić miały do uogólnionego rozwoju, niewstrzymywanego aż do osiągnięcia punktu zuniwersalizowanej doskonałości.

Podstawowa różnica dzieląca nowoczesność iepoki wcześniejsze polega według filozofa na rozciągnięciu na ogół ludności paradygmatu perfekcji, który dotąd dotyczył jedynie mędrców iświętych27. Model ćwiczącego życia jest tożsamy zmodelem ascetycznym. Należy przez niego rozumieć trwałą dyspozycję do doraźnych wyrzeczeń (łącznie zgotowością do wystawiania się na cierpienia isamoumartwiania się) wjednym wymiarze egzystencji, wcelu osiągnięcia doskonałości winnym. Musisz życie swe odmienić to wdużej mierze całościowy przegląd historii ascezy iwariantów jej filozoficznych, ideologicznych ireligijnych uzasadnień. Sloterdijk omawia różne modele dobrowolnych udręk, izolacji iodwrotów od wszelkich form życia wspólnotowego ipokazuje, że każdorazowo ich istotą jest ciągłe powtarzanie tych samych czynności, które dla ćwiczącego stanowią najistotniejszy wymiar jego czy jej egzystencji. Poddawanie się ascezie wtym ujęciu to zawsze wyrzekanie się siebie, niszczenie własnej podmiotowości, wystąpienie przeciwko życiu doczesnemu, wcelu wzniesienia się bliżej wymiaru transcendentalnego. Ćwicząca jednostka po osiągnięciu mistrzostwa wraca następnie do społeczeństwa, pośrednio – jako fizycznie wciąż nieobecna figura świętego, pustelnika, wzór do naśladowania, którego nie można doścignąć, ale który powinien wyznaczać pożądany kierunek każdego członka społeczności, lub bezpośrednio – jako prorok, mistyk, oświecony, apostoł, guru. Taki model ascetologiczny (Sloterdijk uznaje za oczywistą konieczność wyodrębnienia „ascetologii”, „dyscypliniki ogólnej” czy „antropologii ćwiczeń” jako osobnej dyscypliny badawczej) zzałożenia jest modelem indywidualistycznym. Jego istotą jest wyraźne odróżnienie wybitnej jednostki „wzmagającej” swoją egzystencję wćwiczeniach sztuki życia od całej reszty, żyjącej „po prostu”28.

Moment cywilizacyjnego przejścia kultury europejskiej wnowoczesność odbył się przez despirytualizację ascez wpierwszej kolejności iich demokratyzację wdrugiej. Despirytualizacja ascez oznacza odebranie im wymiaru religijnego czy duchowego iimplementację rządzących nią zasad do różnych obszarów życia doczesnego. Takie uzwyczajnienie ascezy odziera ją zprzynależnego jej patosu, przez co staje się ona mniej wyraźnie odróżnialna od innych form życiowych aktywności. Po odarciu ascezy zwiększości spośród jej rytualno-teatralnych atrybutów nowoczesny asceta czy nowoczesna ascetka nie muszą sobie nawet zdawać sprawy, że ich rozkład dnia poddany został quasi-ascetycznemu rytmowi. Dzięki temu łatwiej mobilizować do ascezy kolejne grupy ludności, których życie próbuje się zorganizować wsystem deklarowanych iniedeklarowanych praktyk ćwiczeniowych.

Odspirytualizowaną ascezę Sloterdijk nazywa treningiem, którego narzucanie jest podstawową funkcją każdej nowoczesnej instytucji, niezależnie od tego, czy sprawuje ona kontrolę nad szkolnictwem, wojskowością, przemysłem irzemiosłem, nauką, czy wreszcie sztuką. Ukoronowaniem tego procesu jest wskrzeszenie pod koniec XIX wieku zawodowego sportu, wktórym trening objawia się w„stanie czystym”. Symbolicznym początkiem tego powrotu do antycznego modelu samocelowej aktywności fizycznej jest zwołany zinicjatywy Pierre’a de Coubertina na Sorbonie kongres dla „przywrócenia igrzysk olimpijskich” z1894roku. Powołano na nim Międzynarodowy Komitet Olimpijski, ustalono podstawowe zasady igrzysk (wtym ich czteroletni interwał) idokonano wstępnego wyboru dyscyplin29.

Skala, na jaką wbardzo krótkim czasie (historycznie patrząc) dokonano implementacji tego modelu funkcjonowania, wktórym każda dziedzina życia poddana zostaje logice wzrostu iwzmagania, skłania Sloterdijka, by moment przejścia wnowoczesność nazwać przekształceniem Europy wobóz treningowy. Wnowoczesnym państwie różnego rodzaju treningi są narzucane obywatelowi na tak wielu płaszczyznach, że wkońcu stanie się on domyślną zasadą wszelkich ludzkich aktywności igłównym narzędziem świadomego organizowania własnej biografii:

Nowożytności można oddać sprawiedliwość wcałości tylko wtedy, gdy odniesie się ją do wciąż jeszcze niezaprezentowanej właściwie przemiany mentalnej, moralnej itechnicznej: egzystencja ludzi nowoczesnych nosi rysy globalnego fitnessu, przy którym wspomniane już „rozróżnienie etyczne”, intensywny apel owzmaganie życia – podjęty wczasach przednowoczesnych przez niewielu – przetworzone zostaje na uniwersalnie adresowany iróżnorodnie recypowany imperatyw metanoetyczny. Jego przekazicielami są wpierwszym rzędzie nowożytne państwo iadekwatna doń szkoła, początkowo energicznie wspierane przez duchowieństwo wszystkich konfesji. Obok tego części mandatu do nawoływania ozmianę życia przyswoiły sobie iinne agentury, wjakiejś mierze również pisarze oświecenia. „Kultura jest regułą zakonną” – co dla nowoczesnych oznacza: mają nieustannie zadanie zintegrowania się zjakimś zakonem osiągnieć, który naznaczy ich swoimi regułami, ztym znaczącym niuansem, że nie przystępują do owego zakonu dobrowolnie, ale zostają weń wrodzeni. Czy tego chcą, czy nie, ich egzystencja jest od początku włączona we wszechobecne środowiska dyscyplinarne […]. Tego, jak poważnie ów zakon osiągnięć – skrywający się wszacie obywatelskiego „społeczeństwa” – traktuje swój imperatyw osiągnięcia dowodzi, że zna on swego rodzaju konfirmacje animujące ducha młodych: certyfikaty, egzaminy, promocje, premie30.

Przekształcenie ascezy wtrening oznacza zatem ustanowienie stylu życia, charakterystycznego dotąd dla nielicznych wybitnych jednostek, domyślnym sposobem funkcjonowania dla każdej jednostki wspołeczeństwie. Dyskursywne docenienie iuświadomienie sobie wymiaru iznaczenia tej zmiany jest takie ważne, ponieważ to właśnie ona najpełniej świadczy oabsolutnej bezprecedensowości tego, co przydarzyło się kulturze europejskiej, gdy wchodziła ona werę nowożytną. Aby uchwycić jej jakościową odrębność od wszelkich późniejszych przełomów, dzielących epoki, początkujących nowe nurty czy dokonujących gwałtownych przemian politycznych, trzeba zwrócić uwagę właśnie na podporządkowanie temu nowemu zuniwersalizowanemu paradygmatowi wszystkich idei, które do tych późniejszych przełomów doprowadziły. Sam mechanizm treningu, ćwiczenia, warto jeszcze raz podkreślić, niczym nowym nie był. Trening jest wpewnym sensie ewolucyjną formą ascezy, jest zatem kontynuacją przednowoczesnych form samokształtowania się, doskonalenia, wzmagania. Konkretne manifestacje nowoczesnych musztr, niezależnie od obserwowanego obszaru życia społecznego, zawsze będzie można złatwością porównać ze zjawiskami zaistniałymi wprzeszłości. Różnica dzieląca nowożytność od czasów przednowoczesnych jest zatem, być może, bardziej różnicą stopnia niż jakości.

Analogicznie należy rozumieć nowoczesność poszczególnych zjawisk wpolu literatury, filozofii czy – najogólniej – humanistyki. Ich nowoczesności nie da się udowodnić, zaprzeczając narzucającemu się podobieństwu danego motywu literackiego do analogicznego motywu wgreckiej tragedii czy mitologii albo oczywistemu zadłużeniu jakiejś koncepcji filozoficznej wjednym zwielkich systemów filozofii starożytnej czy teologii chrześcijańskiej. Ich nowoczesność polega na tym, że zaistniały wkrajobrazie kulturowym zdefiniowanym przez rozpowszechniony ipojmowany jako uniwersalnie obowiązujący paradygmat ćwiczenia, zaistniały wkulturze treningu.

Podmiotowość i rozwój (ku teorii postępu)

Na tle takich przeobrażeń instytucjonalnych imentalnościowych kształtuje się koncepcja funkcjonującego wczasie linearnym nowoczesnego podmiotu. Przemiany te współtworzyły atmosferę intelektualną, wktórej po raz pierwszy jako domyślny uznany został model samoświadomej jednostki, która swoimi dobrowolnymi wyborami nadaje kształt własnej egzystencji. Zaczyna kształtować się pewien model podmiotowości, który dyskursywną krystalizację osiągnie wRozprawie ometodzie Kartezjusza iktóry od początku będzie modelem chwiejnym iproblematycznym. Chodzi przy tym nawet nie tyle ojego krytyczną analizę przy użyciu dzisiaj dostępnych narzędzi dyskursu krytycznego, ile opodszytą lękiem niepewność co do jego statusu ontologicznego – od początku pytano, czy autonomia podmiotu nie jest iluzją. Wmomencie, kiedy wcentrum refleksji pojawiła się jednostka, której przyznano indywidualną tożsamość, zaistniały pytania, czym jest ta tożsamość, co to znaczy być człowiekiem, jakie są tajniki natury ludzkiej wspólnej wszystkim ludziom, niezależnie od ich usytuowania wstrukturze społecznej. Kulminacyjny moment tych rozterek przypadnie na okres przesilenia wliteraturze modernistycznej, która problematyką podmiotowości zajmowała się eksplicytnie, często zresztą na takim poziomie filozoficznej złożoności, że nie dawała się jednoznacznie odróżnić od tekstów dyskursywnych. Do tego punktu wrefleksji prowadziły jednak wszystkie wcześniejsze koncepcje człowieczeństwa ipodmiotowości, które manifestowały się przez historie prozaiczne wmożliwie najbardziej precyzyjnym użyciu tego terminu: dotyczące ludzi zwyczajnych, którzy przeżywają historie mające same siebie za swój punkt odniesienia. Następuje eksplozja historii oludziach, których życie nie jest teraz umieszczane wplanie ani religijnym, ani makropolitycznym, lecz narracja skupia się na przeżyciach, emocjach, postawach, popędach ipobudkach bohaterów, czyniąc znich autoteliczną zawartość przekazywanych treści. Nowy model podmiotowości (choć termin nie mógł być jeszcze wówczas znany) był zatem rozwijany już wpierwszych powieściach łotrzykowskich iwobszernym katalogu, jakim stają się wtym zakresie dramaty Szekspira. Żywej dyskusji (i, jak wspomniałem, krystalizacji) doczekał się dopiero woświeceniu iniemal natychmiast poddany został wromantyzmie gwałtownej kontestacji. Sama kategoria podmiotu nowoczesnego (choć być może jeszcze tak nienazywana) pojawiła się zaś po raz pierwszy whistorii wraz zprzejściem kultury europejskiej werę nowoczesną. Jeśli „być podmiotem” zdefiniujemy najprościej, za Kajetanem Mojsakiem: „być podmiotem to być świadomym iodpowiedzialnym autorem własnych myśli, działań idecyzji”31, jeśli uznamy, innymi słowy, że podmiot nowoczesny to przede wszystkim podmiot autonomiczny, to tak rozumiana podmiotowość nowoczesna, jak zauważa dalej badacz groteski wpolskiej literaturze, była wkryzysie już wmomencie swojego powstania:

Kwestia „kryzysu” wydaje się dominować wrozważaniach opodmiotowości. Wynika to zfaktu, odnotowanego przez Michela Foucaulta, że tzw. kryzys podmiotowości jest procesem jednoczesnym zsamym wyłonieniem się figury podmiotu (na przełomie XVIII iXIX wieku). Kryzys podmiotu jest permanentny i, jak pisze Jacek Migasiński, „to on właśnie konstytuuje nowożytność jako taką, bo jej samoświadomość powstawała wtrakcie nieustannych kryzysów związanych zproblemem podmiotu”32.

Wracając jednak do poruszanych tu wcześniej wątków dążących do zrozumienia, na czym wistocie polegała „przełomowość” przejścia kultury europejskiej wepokę nowożytną, dla zrozumienia nowości fenomenu, jakim była figura jednostkowej podmiotowości, należy zwrócić uwagę na tło, wjakim się pojawiła. Tym zaś jest radykalne przeobrażenie wyobrażeń oczasowości dominujących wkulturze okcydentu iustanowienie nowoczesnego modelu czasu linearnego jako powszechnie obowiązującego iakceptowanego. To