Niewidzialną ręką. Filmy animowane kobiet w (męskich) strukturach animacji w Polsce ebook

Wstęp

Współczesny autorski film animowany jest tą domeną, gdzie – poza dużymi studiami komercyjnymi – męska hegemonia została przełamana wraz z początkiem XXI wieku1. Kobiety-reżyserki dominują, zwłaszcza w Polsce. W ostatnich kilku latach to właśnie polskie reżyserki animacji zdobyły imponującą liczbę międzynarodowych nagród i były selekcjonowane do konkursów przez najbardziej prestiżowe festiwale, wydarzenia i instytucje2. Dotarły tam, gdzie ich profesorowie (niemal wyłącznie mężczyźni), polscy animatorzy drugiej połowy XX wieku, nie dotarli bądź nie mogli dotrzeć na skutek strategii polityki kulturalnej PRL. Dane na temat laureatów festiwali filmowych klasy A w dziedzinie filmu animowanego (nominujących do najważniejszych światowych nagród, jak Oscar, Europejska Nagroda Filmowa, BAFTA itp.) w drugiej połowie XX wieku i w ciągu ostatnich 15 lat pokazują, że dominacja reżyserek w autorskim filmie animowanym jest wzrastającym zjawiskiem o zasięgu globalnym.

Obecna sytuacja różni się całkowicie od tej, z jaką mieliśmy do czynienia w XX wieku. Przetoczyło się wtedy wiele rewolucji, które pozwoliły kobietom nie tylko na zawodową emancypację, ale także na prowadzenie zawodowych karier na pozycjach dostępnych dotychczas tylko dla mężczyzn. W wypadku szeroko rozumianej branży filmu animowanego ogromną rolę odegrała rewolucja cyfrowa, która pozwoliła realizować filmy animowane prościej, taniej i szybciej. Jednak w epoce przedcyfrowej to właśnie realizacja filmów w technice animacji – długo- i krótkometrażowych – była tak trudna i wielowarstwowa, że reżyserzy i główni realizatorzy pełnili funkcję nie tylko autorów, ale przede wszystkim liderów. Musieli mieć kompetencje, by nimi się stać i utrzymać tę pozycję nie tylko w ramach swojego macierzystego studia czy środowiska, ale na zewnątrz, wobec instytucji swojego kraju i wśród elit na arenie międzynarodowej – co do lat 70. było dla kobiet (z nielicznymi wyjątkami) w zasadzie niemożliwe. Jedyną wąską możliwością kariery reżyserskiej, jaką miały one wówczas w branży, było pełnienie funkcji reżyserki „przy mężu”. Mam jednak na myśli nie tyle bycie asystentką („niewidoczną pomocnicą”), ile (współ)reżyserką, której istnienie mąż/partner ujawnia, dzieląc się z nią owym mitycznym wówczas autorstwem3, długo przypisywanym rodzajowi męskiemu. Oznaczało to pracę w tandemie, jak np. Franciszka Themerson z mężem Stefanem Themersonem, amerykańska animatorka Faith Hubley z Johnem Hubleyem w początkach swojej kariery czy Gisèle Ansorge z mężem Ernestem. Owszem, w sztuce XX wieku (zwłaszcza awangardowej) wielokrotnie zdarzały się tandemy męsko-damskie, jednak w branży filmowej, zwłaszcza takiej jak film animowany, związanej z rzemiosłem i obarczonej ryzykiem finansowym, występowały one bardzo rzadko. Wszystkie te uwarunkowania powodowały, że choć zaistniało wtedy kilka znanych realizatorek animacji, to jednak żadna z nich nie zdobyła pozycji i nie miała dorobku porównywalnego z reżyserkami eksperymentalnych filmów żywej akcji jak np. Maia Deren.

(R)ewolucja genderowa w filmie animowanym to wchodzenie kobiet na pozycje liderów w studiach (co w tradycyjnych studiach animacji było trudniejsze niż na planach filmów żywej akcji), zaistnienie kobiet jako bohaterek filmowych, realizowanie filmów z kobiecego punktu widzenia, poruszanie takich tematów jak np. kobiece i męskie ciało, seks, choroba, relacja czy empatia. Przy czym zdecydowanie należy w tym wypadku mówić o „ewolucji” – „rewolucją” proces ten był tylko w niektórych aspektach. Ewolucja ta jest równoległa do wielu procesów historycznych, społecznych i kulturowych. Zanim jednak jej skutki stały się widoczne pod koniec XX wieku, brak kobiet w branży był transparentną składową historii, która nie budzi refleksji. Nie tylko nie dziwi, że autorami arcydzieł filmu animowanego są mężczyźni, ale również i to, że przytłaczająca większość nurtów i trendów z przeszłości animacji (np. polska „filozoficzna refleksja”) opierało się na narracjach z męskiego punktu widzenia, narracjach praktycznie „bez kobiet”, a w każdym razie takich, gdzie kobiety nie pełniły roli podmiotu. Jednak od lat 70. trwa proces, w którego ramach kobiety-autorki i ich narracje wchodzą w miejsca i ścieżki karier do tej pory zarezerwowanych dla mężczyzn. Proces ten był i jest zróżnicowany geograficznie, przebiegał też inaczej w studiach produkujących narracyjne animacje, a inaczej w środowiskach artystów realizujących formy nienarracyjne i eksperymentalne.

Trudności w badaniu polskiego autorskiego filmu animowanego wynikają z odmienności rozwoju polskiej animacji w stosunku do kinematografii wolnorynkowych. Podstawą istnienia i potęgi autorskiego filmu animowanego były i są dotacje instytucji państwowych. W PRL było to finansowanie produkcji w stu procentach przez państwową kinematografię, dziś większość filmów autorskich powstaje dzięki dotacjom Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. W epoce kryzysu polskiej kinematografii (tzn. w latach 1989−2005, kiedy to przestała działać państwowa instytucja kinematografii, a nie powstał jeszcze PISF) polska animacja znalazła się na krawędzi anihilacji. Podczas gdy na świecie, w wysoko rozwiniętych krajach wolnorynkowych, kobiety reżyserki wchodziły na pozycje liderów filmu animowanego, w Polsce aż do powstania w 2005 roku Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej liderami byli niemal wyłącznie mężczyźni4. Powody takiego stanu rzeczy są wielorakie. Przede wszystkim jest nią struktura studiów animacji czasów PRL. Pozornie była ona kopią struktury opracowanej przez Disneya (obowiązującej po korekcie związanej z wprowadzeniem techniki cyfrowej do dziś). Pozornie, bo była ona kopią tylko w odniesieniu do procesu realizacji filmów, nie powielała natomiast struktury zatrudnienia i zarządzania pracownikami. I nic w tym dziwnego – inny był bowiem ustrój polityczny, a zatem i gospodarczy, w tym realia prowadzenia karier. W studiach animacji Disneya (i do dziś w studiach w krajach wolnorynkowych, stopniowo przyjmowany także w Polsce5) obowiązywał ścisły podział na pracowników kreatywnych i niekreatywnych. Ci kreatywni byli wykształconą zawodowo bądź plastycznie elitą, co dawało im wyższe niż w wypadku pracowników niekreatywnych zarobki. Hierarchia ta była i jest też podstawową składową awansu zawodowego i karier artystycznych kobiet – dostęp i ukończenie wyższych uczelni plastycznych (które były elitarne, a ponadto – płatne) przekładało się na ich dostęp do karier i wysokich pozycji zawodowych, dotychczas przeznaczonych dla mężczyzn6. Podłożem, które ten proces umożliwiło na Zachodzie, były ewolucyjne zmiany mentalności społecznej. Rodziny z klasy średniej nie kształciły swoich córek wyłącznie do dobrych/intratnych małżeństw (w szkołach i uczelniach „dla dziewcząt” lub uczelniach o mniejszym prestiżu), ale do samodzielnego i niezależnego życia zawodowego. Te z wyższych warstw – w elitarnych i drogich uczelniach (rodziny zaczęły inwestować w córki, zamiast jak dotychczas tylko w synów). Zmiany społeczne, które powodował ten proces, były ewolucyjne, ale on sam został zapoczątkowany i wymuszony przez rewolty społeczne młodych przełomu lat 60. i 70., w których ważną rolę odegrało młode pokolenie, w tym kobiety domagające się równouprawnienia oraz dostępności tabletki antykoncepcyjnej, pozwalającej świadomie planować płodność. Rewolucje społeczne w krajach wolnorynkowych doprowadziły do zmian praw na rynku pracy, płacy i zatrudnienia7. Faktycznie proces ten przebiegał wolno i musiało minąć przynajmniej dziesięciolecie, by wykształcenie umożliwiło kobietom wyjście z niżej opłacanych żeńskich gett, gdzie były one uziemiane w ramach postępu, który dawał im dostęp do zawodowej pracy. Uruchomienie ścieżek realnych karier, a następnie zajmowanie przez kobiety pozycji liderów z wysokim uposażeniem na rynku mediów – do którego bardziej niż rynek realizacji filmowych wspieranych przez granty instytucji należą studia animacji – trwało znacznie dłużej i liczba kobiet w najważniejszych pozycjach kreatywnych branży nadal nie przekracza 30%8. Przełomem jest jednak uruchomienie procesów awansu na najwyższe stanowiska i sama możliwość takiej kariery.

W Polsce czasów PRL zaprojektowany i uruchomiony został proces szerokiego awansu zawodowego kobiet. Niestety, nie mieliśmy rewolucji obyczajowej przełomu lat 60. i 70., a ideologia równouprawnienia utożsamiana była z propagandą okresu stalinizmu. Ponadto Polska nie była krajem wolnorynkowym. Studia animacji z tych czasów (także z wczesnych lat III Rzeczpospolitej) są doskonałym terenem do badań genderowych, materialnym dowodem i obrazem równouprawnienia, które nie zostało zbudowane przez świadomość społeczną (w tym bunt), a narzucone przez przemocowy system (niepoparty przy tym dostępem do skutecznej antykoncepcji, jak w krajach wolnorynkowych). Miał on jednak swoje przewagi nad zachodnim systemem. Szkolnictwo artystyczne wszystkich szczebli – w przeciwieństwie do krajów wolnorynkowych, gdzie było i jest elitarne i drogie – było bezpłatne i na bardzo wysokim poziomie, przy czym większość studentów mogła korzystać z szerokiego spektrum stypendiów i wsparcia socjalnego. Artyści (absolwenci szkół artystycznych) byli uprzywilejowaną grupą społeczną, była to droga do awansu społecznego, zarówno dla kobiet, jak i mężczyzn (choć w stopniu nierównym, bo dla kobiet był to zwykle ogromny atut na ówczesnym rynku matrymonialnym). Uprawnienia do wykonywania zawodu reżysera w polskiej kinematografii dawał wtedy dyplom Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, jedynej w kraju i niezwykle elitarnej. Bez niego bardzo trudno było pracować w zawodzie reżysera. Jednak w łódzkiej Szkole Filmowej aż do lat 80.9 nie kształcono dla potrzeb branży filmu animowanego. Poza nielicznymi wyjątkami10 kariera reżysera filmów animowanych odbywała się na zasadzie awansu wewnątrz macierzystego studia (i nie musiała się wiązać z edukacją zawodową/artystyczną) bądź – i to już było powszechne od końca lat 60. – wraz z ukończeniem wyższej uczelni plastycznej11. W obu przypadkach jednak kariera wiązała się z zajęciem pozycji w studiu animacji, tzn. zdobyciem charyzmy w zhierarchizowanej strukturze. Stąd, mimo zapoczątkowanej w latach 30. i narastającej poprzez czasy PRL aż do dziś tradycji obecności kobiet na wyższych uczelniach plastycznych (było ich wielokrotnie więcej12 niż w zmaskulinizowanej łódzkiej Szkole Filmowej) i fakt ich karier w sztukach czystych, nie przekładał się na kariery reżyserskie ich absolwentek w branży animacji.

Studia produkujące filmy animowane w czasach PRL miały status przedsiębiorstwa państwowego o nienaruszalnej strukturze. Oferowały pracę prawie wyłącznie na etatach (zwykle „na całe życie”) i nie przypominały demokratycznych asocjacji, jakimi były Zespoły Filmowe. Dla swoich pracowników były drugim (a czasem pierwszym) domem. Ponadto reżyserzy filmów autorskich (a nie producenci, jak to było i jest współcześnie w krajach wolnorynkowych, także w Polsce) stanowili ówczesne centrum polskiej animacji, liczba etatów reżyserskich była stała i mocno ograniczona, trudno było taki etat otrzymać. Stąd naturalny wniosek, że reżyserami autorskich filmów animowanych byli niemal wyłącznie mężczyźni – walka o etat w studiach to były męskie gry. Kobiety, nawet jeśli ukończyły studia plastyczne, ubiegały się zazwyczaj zaledwie o etat animatorki. Choć wydaje się, że był to men’s world, w rzeczywistości liczba zatrudnionych kobiet przewyższała liczbę mężczyzn13. W studiach animacji, tak jak w innych ówczesnych przedsiębiorstwach, nie brakowało kobiet na niskich stanowiskach. Pracowały jako niewidoczne pomocnice: animatorki, fazistki, malarki, krawcowe itp. Bardzo często były lepiej wykształcone od studyjnych kolegów. Jednak nawet jeśli z etatu animatorki awansowały na etat reżysera, jak Zofia Ołdak, Alina Maliszewska i Zofia Oraczewska, nie miały tej sprawczości, jaką mieli mężczyźni. Pierwsza kobieta – Aleksandra Korejwo – została zatrudniona od razu na etacie reżysera w studiu animacji dopiero pod koniec lat 80. i tylko dlatego, że utworzone w 1982 roku wówczas poznańskie Studio Filmów Animowanych miało inną strukturę niż typowe studia animacji PRL. I taka sytuacja trwała aż do powołania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w 2005 roku.

W momencie powstania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w wyższych uczelniach plastycznych, z których rekrutują się reżyserzy filmów animowanych, studiowało 77% kobiet14. Przemiany gospodarcze przeniosły do historii studia animacji w peerelowskiej formie, z zatrudnieniem na etatach włącznie, stąd kobiety nie musiały już walczyć o etat reżysera. Ich projekty filmowe były rekrutowane bezpośrednio przez kadencyjnych ekspertów PISF (będących reprezentantami branży), a nie przez stałe rady artystyczne studiów, jak w czasach PRL. Efekt był taki, że w 2007 roku krajowe festiwale filmowe prezentujące pierwsze (krótkometrażowe) autorskie filmy animowane powstałe z dotacji PISF zostały zdominowane przez kobiety – to one zdobyły główne nagrody. Szczególnie ciekawy jest przypadek jednego z tych filmów, Dokumanimo (2007) Małgorzaty Bosek, absolwentki Wydziału Malarstwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Nie dość, że był to film na bardzo wysokim poziomie artystycznym, to przede wszystkim przełomowy okazał się jego temat – uporczywie powtarzalna opowieść o wieloletniej, codziennej, żmudnej pracy kobiety na rzecz rodziny we własnym domu. Przy czym nie jest to film, który ten domowy „znój” kontestuje, przeciwnie – to opowieść o stopniowym konstruowaniu świata poprzez proste domowe czynności. Kolejnym kamieniem milowym, jeśli chodzi o temat, był dopiero film Cipka15 (2016) Renaty Gąsiorowskiej, studentki animacji w łódzkiej Szkole Filmowej, film o dziewczyńskiej masturbacji, gdzie żeński narząd płciowy przedstawiony jest jako pocieszny robaczek – ulubiona postać filmów animowanych wszech czasów. Film na taki temat mógł powstać tylko dlatego, że fundusze z Programu Operacyjnego Edukacja Filmowa na produkcję etiud szkolnych są przekazywane bezpośrednio uczelniom artystycznym, bez kontroli treści filmów przez ekspertów. Pedagodzy tych uczelni decydują o przyjęciu konkretnego tematu filmu, również takiego, którego narracja jest prowadzona z kobiecego punktu widzenia. Tym samym niejako instytucjonalnie uznano, że projekt filmu np. „o zmywaniu” czy kobiecej masturbacji godzien jest sztuki filmowej. Trudno o tzw. twardy dowód, ale można z dużym prawdopodobieństwem domniemywać na podstawie choćby losów produkcji filmu Plugawe słowo Aliny Maliszewskiej realizowanego z kobiecego punktu widzenia w 1972 roku, że ani Dokumanimo, ani (tym bardziej!) Cipka nie miałyby szans na skierowanie do produkcji przez radę artystyczną któregokolwiek ze studiów animacji czasów PRL. Proces, który doprowadził do tego miejsca, wydaje mi się więcej niż intrygujący.

Przypisy:

KRÓTKI OKRES SŁAWY HALINY BIELIŃSKIEJ (1961–1963)

Rozdział I

WPROWADZENIE: POLE GRY, JEGO REGULACJE, REGUŁY I RYTUAŁY

„Najpierw trzeba dokonać pracy negatywnej; wyzwolić się z całej sieci pojęć, z których każde stanowi swoistą odmianę idei ciągłości. Należy podać w wątpliwość owe gotowe syntezy, owe układy przyjmowane na ogół bezkrytycznie, owe związki, których zasadność uznaje się z góry. Należy wypłoszyć niejasne formy i moce, za pomocą których przyzwyczajono się łączyć ze sobą ludzkie wypowiedzi (…) Trzeba raczej założyć, jeśli metoda ma być prawomocna, iż w pierwszej kolejności ma się do czynienia jedynie z populacją rozproszonych zdarzeń”1.

Michel Foucault

1. Określenie przedmiotu badań. Struktura książki

Przedmiotem książki są autorskie filmy w technice animacji realizowane przez kobiety w strukturach polskiej kinematografii. Termin „autorski film animowany” został wprowadzony pod koniec lat 50. jako robocze pojęcie w kinematografii PRL i jest stosowany jako taki również współcześnie2. Filmy te wyodrębniam z całości polskiej produkcji filmowej w technice animacji (nie badam utworów dla dzieci, propagandowych, reklamowych, oświatowych), dlatego też przedmiotem moich badań będzie w istocie niewielki procent filmów animowanych realizowanych w Polsce3. Badania będę prowadziła dwutorowo, łącząc analizę filmów z analizą instytucji kinematograficznej i kultury produkcji.

Struktura i konstrukcja książki mają charakter chronologiczny. Wyróżniam trzy okresy w historii polskiego autorskiego filmu animowanego: kinematografię Polski Ludowej (1944−1989), polskie kino w okresie transformacji (1989−2005) oraz współczesność (od 2005). Podjęcie rozważań nad filmami animowanymi kobiet realizowanymi współcześnie wymaga bazy w postaci pionierskich badań dotyczących pola autorskiego filmu animowanego we wszystkich tych obszarach czasowych oraz pozycji kobiet we wszystkich tych okresach i jego ewolucji. Pojęcie „pola” zaczerpnęłam z pism Pierre’a Bourdieu4:

Pole jest siatką obiektywnych relacji (dominacji lub podporządkowania, dopełniania się lub antagonizmu etc.) (…) Wszystkie pozycje są zależne, w samym swoim istnieniu oraz w uwarunkowaniach, jakie narzucają zajmującym je podmiotom, od swojej aktualnej i potencjalnej sytuacji w strukturze pola, czyli w strukturze dystrybucji różnych odmian kapitału, będących przedmiotem gry w polu5.

Posiłkując się tak rozumianym pojęciem pola, chcę odpowiedzieć na pytanie, jak przebiegała ewolucja pola autorskiego filmu animowanego i jak zmieniała się pozycja autorek animacji. Analizy wymaga także miejsce animacji w instytucji kinematograficznej, problematyka genologii i separacji/odrębności filmu animowanego w Polsce i na świecie.

Zdecydowałam się na podjęcie takich badań jako historyczka sztuki, pracująca od kilkunastu lat w branży polskiego filmu animowanego6. Moją pracę badawczą można więc uznać za obserwację uczestniczącą, zwykle niedostępną badaczom w takim stopniu. Daje mi to także możliwość oparcia książki na wywiadach przeprowadzanych bezpośrednio w środowisku, opisach i obserwacji szeroko rozumianych procesów oraz wydarzeń dotyczących zarówno samych filmów, jak i instytucji oraz kultury produkcji, np. jakie są realne stosunki kobiet (nie tylko mistrzyń) i mężczyzn pracujących w polskiej animacji, jak realnie przebiega edukacja i w jaki sposób następuje jej redefinicja i transformacja, jak przebiega realizacja filmu autorskiego na jej poszczególnych etapach, czym jest projektowanie i realizacja karier, jak odbywa się selekcja projektów przez ekspertów Polskiego Instytut Sztuki Filmowej, jak funkcjonują festiwale i selekcje konkursowe, jak realnie kształtują się finansowanie, kosztorysy itp. Książka ta jest świadomym rewersem mojej pracy magisterskiej Wyłanianie się praktyk i strategii animacji autorskiej w PRL dotyczącej początków zjawiska polskiej animacji autorskiej, którą obroniłam w Instytucie Historii Sztuki UW w 2012 roku. A zarazem swoistą ekspiacją: w pracy tej bowiem, wśród jej bohaterów, zarówno tych pierwszoplanowych, będących reżyserami filmów autorskich, jak i drugoplanowych – twórców, ówczesnych pracowników kreatywnych, decydentów instytucjonalnych czy politycznych – nie występuje żadna kobieta.

2. Stan badań, archiwa i materiały źródłowe

Polski film animowany jako odrębna dziedzina twórczości zajmuje niewielu badaczy w Polsce i pozostaje na marginesie zainteresowań historyków filmu polskiego, lakonicznie omawiających jego osiągnięcia, estetykę i problematykę w pracach dotyczących głównego nurtu polskiego kina, czyli filmu fabularnego. Literatura przedmiotu jest niezwykle skromna. Wydana w 1978 roku monografia autorstwa Andrzeja Kossakowskiego Polski film animowany 1944−19747, cenna wówczas, jest dziś zupełnie nieaktualna. Opracowanie Polski film animowany pod redakcją Marcina Giżyckiego i Bogusława Zmudzińskiego, wydane w 2008 roku, ma charakter popularnonaukowy8. Jest jednak wydawnictwem pionierskim w tym sensie, iż po raz pierwszy sytuuje polski film animowany w szerokim kontekście (także film dla dzieci, twórczość polskich autorów za granicą, szkolnictwo do filmu animowanego, problem ścieżek dźwiękowych itp.). Najnowsza nowatorska publikacja autorstwa Pawła Sitkiewicza Polska szkoła animacji w nikłym stopniu uwzględnia interesującą mnie tematykę twórczości kobiet i specyfiki ich pracy w animacji9.

Swoistymi busolami wskazującymi problemy badawcze do dalszej analizy są wydane w 2017 roku publikacje pokonferencyjne poświęcone filmowi animowanemu: Polska animacja w XXI wieku10 oraz Magia animacji. Z archiwum Animatora11. Co jednak istotne, animacja pozostaje w Polsce obszarem niezbadanym z perspektywy studiów nad produkcją filmową oraz kulturowej tożsamości płci. Jak już wspominałam, niniejsza książka jest ekspiacją i rewersem mojej pracy magisterskiej. Rewersem w takim znaczeniu, że podstawową bazą do pracy nad nią było to samo archiwum Kazimierza Urbańskiego, w którym niewiele jest informacji o filmach animowanych kobiet i kobietach w branży animacji. Mimo to interpretując archiwum i wczytując się w informacje marginalne, można pozyskać wiele twardych danych, trzeba tylko być bardzo ostrożnym. Np. na tekturowej, biurowej teczce ze szkicem scenopisu Piotra Dumały do jego filmu Łagodna jest kilka dat od 1980 do 1985 roku, co znaczy, że film bądź jego projekt powstawał długo. Na okładce teczki widać także wiele fachowych notatek oraz znaków naniesionych ołówkiem, które każą przypuszczać, że teczka zawiera szkic architektoniczny bądź geodezyjny. W centrum okładki widnieje notatka napisana czarnym flamastrem: „Uwaga kopistko! [wyróż. HM]Zbliżenie kopiować proszę wg przyjętych reguł”. Uznałam, że uwaga ta znaczy, że kopista (kopistka!), który zajmował się kopiowaniem rysunków animacyjnych na celuloidy, kopiował także szkice autorów i to on był faktycznym wykonawcą storyboardu12. Jednak Włodzimierz Matuszewski zwrócił mi uwagę, że teczki biurowe były wielokrotnie wykorzystywane. Zapewne teczka ta pierwotnie służyła do gromadzenia rysunków animacyjnych na kalkach, które grupowano do skopiowania w teczkach właśnie, a po kilku latach włożono do niej szkic storyboardu Dumały do Łagodnej13. Skoro kobiety stanowiły większość załogi, żeńska forma (kopistko!) była całkowicie naturalna. Co więcej, w credits/napisach do żadnego filmu animowanego z czasów PRL nie widziałam takiej funkcji14. Od czasu napisania pracy magisterskiej zyskałam także dostęp do innych archiwów. Najcenniejsze było dla mnie archiwum Daniela Szczechury, które badałam przy pracy nad książką Animacja w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie15.

Książka na temat filmów animowanych kobiet w polskiej kinematografii nie mogłaby powstać, gdyby nie imponująco rozwijające się filmowe bazy danych i archiwa filmowe online oraz szeroko zakrojone rekonstrukcje filmów, w tym animowanych. Jeśli chodzi o bazy danych, moim podstawowym narzędziem pracy była prowadzona przez Bibliotekę PWSFTviT baza filmpolski.pl, gdzie zgromadzone i wzajemnie ze sobą połączone są credits polskich filmów animowanych, dane polskich producentów/studiów produkcyjnych oraz informacje o autorach (niestety głównie tylko tych na pozycjach kreatywnych). Korzystałam także z archiwów online prowadzonych przez organizację Women in Animation i innych, przede wszystkim cyfrowych archiwów instytucji narodowych i międzynarodowych związanych z filmem, filmem animowanym, edukacją filmową i artystyczną oraz finansowaniem produkcji filmowej.

Prowadzenie badań umożliwia dziś także fakt, iż większość interesujących mnie filmów jest dostępnych online, zwykle w wersji zrekonstruowanej cyfrowo. W ocenie starszych źródłowych materiałów filmowych z XX wieku należy jednak zachować czujność i zawsze mieć świadomość nośnika, na jakim dostępny jest dany film, a także czy materiał ten został poddany rekonstrukcji cyfrowej. Zwykle różnica pomiędzy materiałem na taśmie filmowej z analogowym dźwiękiem a zrekonstruowanym cyfrowo jest znacząca, jednak w filmie animowanym, zwłaszcza w jego autorskiej postaci, ta różnica jest ogromna. Jeśli badacz ma do czynienia z materiałem przed rekonstrukcją, musi tej rekonstrukcji dokonać niejako intelektualnie, by proces badawczy nie został zaburzony przez samą tylko technologię.

Eksplikacji wymaga także problem analizy rozmów i wywiadów pogłębionych, dotyczący obecności kobiet i kobiet-autorek w branży filmu animowanego PRL. Te, które prowadziłam wielokrotnie z pionierami polskiej animacji – Kazimierzem Urbańskim, Witoldem Gierszem, Danielem Szczechurą – przekonały mnie, iż kobiety były poza sferą widzialności „mistrzów”, oni ich po prostu nie dostrzegali – nie tylko jako równych sobie artystek, ale także jako partnerek w pracy. Każde pytanie o nie „zbija ich z pantałyku” i uparcie wracają do męskich nazwisk. Pokolenie urodzone w latach 40. czy 50. ma już większą świadomość, ale wciąż uznaje kobiety-autorki za „scenografki”16, swoisty wyjątek od reguły – i być może jest to spojrzenie ukazujące realia tych czasów. Zadziwiające jest to, że kobiety są całkowicie niewidoczne również dla innych kobiet pracujących w studiach animacji XX wieku. W moich rozmowach z nimi skupiają się na postaciach mężczyzn, a swoją pozycję zawodową ex post mierzą stopniem zadowolenia swoich zwierzchników i partnerów. Z wywiadów wynika, że nawet postacie o tak mocnej pozycji (jak wydawać by się mogło współcześnie na podstawie poziomu artystycznego filmów i ich ilości) jak Zofia Oraczewska czy Alina Maliszewska w warszawskim Studiu Miniatur Filmowych nie były równe reżyserom/autorom-mężczyznom, np. każdy z reżyserów miał swój pokój w studiu na głównym piętrze (tam, gdzie urzędował dyrektor), niektórzy mieli pokoje „we dwóch”. Tymczasem Oraczewska ani Maliszewska nie miały swoich pokoi, rezydowały „na dole”17, w miejscu pracowni studia, na „terytorium kobiet”18. Przede wszystkim jednak niewidzialność kobiet szokuje z uwagi na to, że w studiach było od 80 do 100 osób „na etacie” i z tej liczby mężczyznami byli tylko reżyserzy (około 10−20 etatów), operatorzy (1−2 etaty, choć funkcję tę mogły pełnić też kobiety, jak np. Zofia Ołdak) i dyrektor. Resztę (około 80% kadry) stanowiły kobiety – pracownice pomocniczo-twórcze i techniczno--produkcyjne (pracownice malarni, kopiarni, pracowni produkującej tusze i farby do pracy, malarki, kopistki, specjalistki od konturówek) oraz pracownice administracji (kierowniczki produkcji, sekretarki dyrektora, redaktorki). Zwykle na stanowiskach pomocniczo-twórczych (a także tych najniższych techniczno-produkcyjnych) zatrudniane były kobiety z wykształceniem plastycznym średnim lub wyższym, z których wiele stawało się żonami bądź nieformalnymi partnerkami zatrudnionych w studiach mężczyzn. Dlatego właśnie wywiady pogłębione bywają bardzo trudne, polegają na drążeniu, zadawaniu pytań i ponawianiu ich, często są to pytania proste, powodujące u rozmówców irytację. Zwykle bowiem uparcie usiłują oni (tak kobiety, jak i mężczyźni) przestawić rozmowę na „poważne męskie tory”, na zagadnienia i problemy, które ja, jako wieloletnia badaczka pola polskiej animacji, już znam lub mogę łatwo wyszukać w bazie filmpolski.pl. Zdarzyło mi się jednak wielokrotnie, że moi rozmówcy przy okazji kolejnego spotkania (np. na festiwalu animacji czy podczas innego wydarzenia środowiskowego) sami inicjowali rozmowę i opowiadali mi o pracy studiów niejako „od zaplecza” (co paradoksalnie pokrywa się z polem zainteresowania production studies). Zapewne potrzebowali czasu, by zyskać świadomość, że dziś badaczy filmu animowanego interesują już nie tylko same filmy, czyli to, co ze studiów „wychodziło na zewnątrz”, ale także to, jak produkcja tychże filmów przebiegała, oraz że obszar ten dla wiedzy o polskim filmie animowanym ma znaczenie. Zadziwiający jest dla mnie fakt, że wśród tych inicjujących rozmowę po czasie byli wyłącznie mężczyźni. Dlatego właśnie analiza wywiadów pogłębionych wymaga analizy wstępnej, co jest procesem niezwykle złożonym, wymagającym pracy komparatystycznej i stałego, wielokrotnego łamania rozmaitych szyfrów, kodów językowych, obyczajowych, detabuizacji strategii pracy kobiet w branży animacji, wprowadzenia tejże pracy w sferę widzialności. Z kolei z autorkami współczesnych filmów animowanych bywa odwrotnie – zazwyczaj „przeładowują” one swoje wypowiedzi danymi z obszaru production studies, bo takie są realia ich pracy – muszą uczestniczyć w projektowaniu całego procesu produkcyjnego (zdobyciu producenta, pitchingach, zapraszaniu do współpracy zespołu realizacyjnego, promocji, dystrybucji). W sferze ich strategii nie mieści się oddzielanie wartości artystycznych od ich realizacji. W analizie wywiadów pogłębionych dokonywanej na potrzeby książki starałam się doprowadzać zarówno materiał badawczy z czasów PRL, jak i ten współczesny do takiego stanu, bym mogła je analizować równolegle. Zamierzeniem moim było przełamanie dotychczasowych rytuałów badawczych, w których ramach polska animacja XX i XXI wieku są badane jako dwa odrębne pola, paradygmaty i dyskursy, w obrębie innych języków i metodologii. Paradoksalnie metodologia production studies jest bazą bardzo dobrze jednoczącą oba te pola, w efekcie czego można stworzyć wspólne sieci autorek XX-wiecznych i współczesnych, zobaczyć pokrewieństwo (a może nawet „siostrzeństwo”) pomiędzy np. Haliną Bielińską, Izabelą Plucińską i Barbarą Rupik lub – w ramach innej sieci – Zofią Oraczewską, Ewą Borysewicz i Renatą Gąsiorowską.

Niniejszy podrozdział dotyczący archiwów wykorzystanych w dysertacji czuję się zobowiązana zakończyć refleksją na temat archiwów polskiej kinematografii/polskich filmów/polskich twórców. Dygresja ta mieści się w empirycznie przeze mnie doświadczonych problemach, jakie Jacques Derrida zawarł w swojej książce Gorączka archiwum. Impresja freudowska19. Temat dysertacji bowiem predestynuje do bardzo zaawansowanej pracy z archiwami i na archiwach. I nie dotyczy to, wbrew pozorom, tylko kobiet reżyserek sprzed wielu dziesięcioleci, ale także tych współczesnych. Jakość badań production studies jest uwarunkowana jakością archiwów, ich ustrukturowaniem, udostępnianiem dokumentów uważanych dotąd za makulaturę – bo w takich dokumentach ukryte są bardzo często kobiety filmu. Bez archiwów pozostaną one niewidoczne. Trzeba także mieć świadomość, że materiały źródłowe, które dla współczesnego badacza są dostępne w archiwach i bazach online „po paru kliknięciach”, dla badaczy i autorów – nawet takich, którzy prowadzili badania bądź pisali teksty dziesięć, a nawet pięć lat temu – były całkowicie niedostępne. Oczywiście nawet dzisiaj żaden badacz nie uniknie kwerendy w tradycyjnym archiwum, jednak współczesna „gorączka archiwum” to gorączka cyfrowa, o której nie śniło się Jac­ques’owi Derridzie. Źródłem siły i bazą dla production studies jest właśnie ta cyfrowa „gorączka archiwum”, badaczom różnych pokoleń trudno pogodzić się bowiem z błędami i przeoczeniami dawnych tekstów, z upraszczającą interpretacją, pomijaniem widocznych (od niedawna) w archiwach danych. To także swoiste i trwałe pęknięcie monumentalnego monolitu modernistycznych badań nad kulturą, które szczególnie odnosi się do XX-wiecznego i współczesnego filmu animowanego.

3. Wstępne rozpoznanie terminologii

O ile praktyka artystyczna w polu polskiego autorskiego filmu animowanego od czasów odwilży znajduje się w światowej czołówce, to – paradoksalnie – włączanie jej w dyskursbadań akademickich jest niezwykle rzadkie. Jest to bowiem dziedzina uparcie lokowana w szczelinach dyskursów, w niewidocznej międzyprzestrzeni nauk. I nie bez powodu – zwykle bowiem banalne nawet zagadnienia powodują potrzebę odwołania się z jednej strony do zagadnień teoretycznych, z drugiej natomiast niezbędna jest minimalna choćby orientacja w problematyce techniki realizacji filmów i jej organizacji, także w aspekcie historycznym. Kolejnym problemem – nieodłącznym od akademickiego pisania o problematyce filmu animowanego – jest szeroko rozumiana terminologia. Przy czym w wypadku autorskiego filmu animowanego stosuje się inne nazewnictwo w polu kinematografii, inne w instytucjach sztuki (np. oscarowy film Tango nazywany jest tamże video), a inne w reklamie czy branży efektów specjalnych.

W poniższej eksplikacji wyjaśniam użytą w tekście podstawową terminologię, skupiam się przy tym na tej, która jest stosowana w polu kinematografii, gdyż tekst na tym polu głównie się koncentruje. Przy czym terminologia stosowana w kinematografii jest najbardziej tradycyjna, uwięziona – zdawałoby się – w dyskursie modernistycznym i tradycyjnej, analogowej technologii. Jednak kinematografia to także rynek i podział dotacji, systemy produkcji, dystrybucja oraz przez dziesiątki lat wypracowywany system podziału tantiem, także kontrola każdego z tych etapów. Dlatego właśnie „stara” terminologia nadal obowiązuje, bo pozwala na komunikację i kontrolę w ramach każdego z wyżej wymienionych aspektów.

Film animowany – tradycyjne określenie filmu w technice animacji bądź (marginalnie) eksperymentującego w technice żywej akcji, ulokowanego w kinematografii poprzez finansowanie, miejsce produkcji/realizacji, promocję bądź dystrybucję. W Polsce pole animacji jest „przyklejone” do Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Instytucja kinematograficzna filmu animowanego w naszym kraju jest jeszcze mało rozwinięta, inaczej niż np. we Francji (gdzie jest dużo instytucji towarzyszących CNC, tamtejszemu narodowemu instytutowi filmowemu). Dziś formalna definicja filmu animowanego jest otwarta, jednak do lat 80. XX wieku obowiązywała definicja kontrolowana przez ASIFA20. Brzmiała ona: nadawanie ruchu martwym obiektom z wyłączeniem technik żywej akcji. To oczywiście definicja dziś przestarzała, już film Zbigniewa Rybczyńskiego Tango (1982) jest pracą na taśmie filmowej, choć raczej „z” taśmą filmową21. Przede wszystkim jednak dawne definicje okazały się niekompatybilne wobec produkcji przy użyciu techniki i technologii cyfrowej.

Autorski film animowany to termin, którego główną figurą jest różnie rozumiany „autor” lub ich grupa i z tego powodu termin ten przynależy do paradygmatów „przestarzałych”, wywodzących się z modernistycznych. Również z powodu przywiązania do paradygmatu autorstwa (który w praktyce realizacyjnej i dystrybucyjnej może łatwo stać się fantazmatem związanym z rodzajem męskim) w epoce analogowej, a także współcześnie, kobietom w animacji tak trudno było osiągnąć pozycję lidera. Termin ten w animacji jest jednak niezastąpiony zarówno w tekstach naukowych, popularnych, jak i w praktycznej komunikacji i jako taki jest stosowany przez PISF przede wszystkim w systemie przyznawania dotacji we wszystkich gatunkach filmowych22. Został przyjęty w czasach odwilży i jest stosowany w tym samym rozumieniu do dziś. Przyjmuje się podział na film autorski (różnych metraży, w praktyce w przytłaczającej większości krótkometrażowy) i film dla dzieci (różnych metraży, w praktyce głównie seriale). Pojęcie filmu autorskiego jest rozmyte, bo tradycją polskiej animacji jest unifikowanie wszystkich jej produkcji („wszystkie filmy animowane są autorskie” – takie założenie przyjmowała branża animacji czasów PRL i dzięki takiej strategii animacja polska stała się przestrzenią sztuki wysokiej). Mamy także trwałą i charakterystyczną dla strategii i rytuałów środowiska kontynuację odwilżowej tradycji budowania pojęcia film autorski właściwego dla polskiej animacji, a różniącego się od tego, który stosowany jest w filmie fabularnym. Animowany film autorski to dzieło jednego autora/artysty, który pracuje tak jak malarz czy poeta – sam(jest autorem scenariusza, projektów plastycznych, animacji i reżyserii). Stąd w czasach PRL strategie realizacji polskiego autorskiego filmu animowanego rozmywały/ukrywały współautorstwo innych, co bardzo często dotyczyło pracujących przy filmach kobiet na niskich stanowiskach, które nie były wymienione w napisach końcowych.

Współczesne przepisy regulujące funkcjonowanie kinematografii oraz dzisiejsze modele produkcyjne powodują konieczność redefinicji pojęcia autorskiego filmu animowanego. Tak więc – z jednej strony – polska animacja autorska dostosowuje się do międzynarodowych przepisów dotyczących prawa autorskiego, w tym tantiemizacji, stąd w napisach końcowych każdej kopii filmu musi być umieszczony każdy, kto był opłacony w ramach danej produkcji, z wymienieniem funkcji. Z drugiej strony współczesne autorskie filmy animowane (zwłaszcza te średnio- i pełnometrażowe) realizowane są w modelu produkcyjnym high frame i są zwykle tak pracochłonne, że reżyser nie jest autorem pozostałych głównych składowych filmu (scenariusza, projektów plastycznych, animacji), ale liderem teamów/zespołów pracujących nad nimi.

Ważne jest w tej książce inne jeszcze zjawisko, które nazwę odrębnością strategii reżyserów/autorów animowanego filmu autorskiego. Mam na myśli autorskie filmy narracyjne dla szerszej widowni popularnej oraz filmy autorskie będące narzędziem współczesnych artystów. To rozróżnienie ważne jest szczególnie dla umieszczenia filmów autorskich we właściwych dla nich obiegach dystrybucyjnych. Z tego też powodu z kategorii autorskiego filmu animowanego nie można wykluczyć filmów reklamowych, propagandowych czy edukacyjnych. Podejście badawcze jest w wypadku techniki animacji inne niż to się zwykle dzieje w badaniach filmu żywej akcji23. Filmy te nie będą przedmiotem mojego zainteresowania, ale zostaną marginalnie wspominane w przypadku twórczyń, które realizowały filmy autorskie rozumiane jako sztuka filmowa dystrybuowana w kinematografii.

Krótkometrażowy, średniometrażowy, długometrażowy (autorski film animowany) – termin dotyczący tylko kinematografii (w rozumieniu kinematografii narodowych, również ponadnarodowych obiegów filmowych), związany z formalnymi procedurami przyznawania dotacji i promocji. Każdy z rodzajów (fabuła, dokument, animacja) ma własne formalne ustalenia co do zakresu długości poszczególnych kategorii. PISF dotuje filmy animowane w trzech priorytetach w ramach PO „Produkcja filmowa” – „Produkcja filmów animowanych” (autorskich, 9 mln zł), „Rozwój i produkcja serii animowanych” (10 mln zł), „Produkcja oraz rozwój projektów dla młodego widza lub widowni familijnej” (10,5 mln zł)24. Można to uznać za dużą zmianę (także w kontekście wysokości dofinansowania) w stosunku do roku 2006, kiedy to film animowany był finansowany tylko w jednym priorytecie „Produkcja filmów animowanych”, dotyczącym głównie filmów komercyjnych25. Film animowany dotowany jest przez PISF w kilku kategoriach, w większości wspólnych dla wszystkich rodzajów filmowych, jak będący przedmiotem książki autorski film „trudny” dotowany do 70% budżetu oraz film historyczny, film dla widowni familijnej oraz seriale telewizyjne dla dzieci (dotowane do 50% budżetu). Ponadto wysokość dotacji w sposób oczywisty zależy od metrażu. W polskiej animacji przeważają zdecydowanie filmy krótkometrażowe (do 15 minut), oprócz filmów autorskich są to także dominujące w branży (tak współcześnie, jak i w latach PRL) odcinki seriali dla dzieci. Specyficznie oznaczony dla filmów animowanych jest metraż średni (15−70 minut26), pełny metraż jest wspólny z innymi rodzajami (powyżej 70 minut). Podkreślam, iż przeważający procent filmów autorskich, realizowanych w polskiej animacji stanowią filmy krótkometrażowe „trudne”, a zatem realizowane w ramach najniższego możliwego dofinansowania, nie tylko w kategorii filmu animowanego, ale w ogóle w polskiej kinematografii. Mimo to laikom (w tym artystom i filmoznawcom) mogłoby się wydawać, że powyższe sumy są ogromne. Jednak trzeba brać pod uwagę, iż technika animacji, w której obraz wytwarza się sztucznie, jest wielokrotnie droższa niż technika żywej akcji (a technika cyfrowa w pewnych aspektach produkcji bardzo ją podrożyła), co nie ma odzwierciedlenia w kwotach przeznaczanych na filmy animowane przez PISF, np. w 2023 roku – 30 000 000 zł na filmy animowane w stosunku do np. filmów fabularnych – 45 550 000 zł27. Ponadto, rozważając problem filmów krótkometrażowych i biorąc pod uwagę to, iż w praktyce realizatorzy/producenci autorskich filmów animowanych w Polsce są w stanie pozyskać tylko około 5% budżetu spoza PISF, oznacza to, iż polskie animacje autorskie są dramatycznie niedofinansowane, co uderza przede wszystkim w honoraria twórców/reżyserów i pracowników kreatywnych. Trzeba podkreślić, że dotacja przyznana przez PISF jest dedykowana producentowi, nie reżyserowi, który jest przez producenta formalnie zatrudniony. To są oczywiste fakty obowiązujące we wszystkich gatunkach filmowych, jednak w wypadku krótkometrażowych autorskich filmów animowanych, gdzie reżyser jest zwykle także autorem scenariusza, projektów plastycznych, animacji i montażu, przejęcie dystrybucji środków na produkcję oraz kwestia własności filmu są nieco kuriozalne. Wiele narodowych instytutów filmowych negocjuje rozwiązania prawne i legislacyjne, które dają autorom możliwość bycia producentami na niekomercyjnych warunkach. W Polsce w 1991 roku zniesiono wiele przywilejów gospodarczych twórców, obecnie obowiązuje ustawa z dnia 2 lipca 2004 roku o swobodzie działalności gospodarczej, która działalność artystyczną zrównuje z komercyjną i narzuca im struktury wyłącznie komercyjne, co jest poza zasięgiem przytłaczającej większości reżyserów filmów autorskich28.

Pole animacji – w tym terminie pole jest rozumiane w sensie nadanym mu przez Pierre’a Bourdieu29. Odnosząc to pojęcie do animacji, rozumiem przez nie rodzaj mikrostruktury rządzącej się własnymi, autonomicznymi prawami (swoiście definiowane pojęcie autonomii jest ważnym narzędziem wobec finansującej pole animacji instytucji kinematografii), odrębnymi zarówno od pola filmu żywej akcji, jak i pola sztuki. Zajmowanie pozycji w tym polu nie wiąże się tylko z posiadaniem wykształcenia filmowego bądź plastycznego, ale charyzmą umożliwiającą obejmowanie swoim autorstwem prac współpracowników i asystentów (w wypadku pola animacji polskiej głównie kobiet). W Polsce współcześnie pole animacji zajmują przede wszystkim filmy produkowane dzięki rekomendacjom ekspertów i dotacjom PISF lub takie, dla których dotacje te były bazą do pozyskiwania także innych środków na produkcję30. W polu polskiej animacji współczesnej znajdują się także filmy produkowane przez instytucje zajmujące się mentoringiem i realizacją debiutów w technice animacji (np. Studio Munka), w polu tym znajdują się także festiwale animacji i instytucje zajmujące się promocją i dystrybucją filmów. Obrazy w technice animacji realizowane w polu sztuki, subsydiowane przez instytucje sztuki, nie należą do pola animacji polskiej, choć są „filmami animowanymi”. Mogą tu jednak „gościć” na zasadzie delegacji z pola sztuki, podobnie jak filmy w technice animacji realizowane niezależnie.

Debiut (w autorskim filmie animowanym) – według definicji PISF „za debiutującego reżysera w filmie dokumentalnym lub animowanym uważany jest twórca, który nie wyreżyserował samodzielnie pozaszkolnego filmu dokumentalnego lub animowanego, w tych rodzajach filmowych, których dotyczy wniosek, rozpowszechnianego w kinie bądź telewizji”31. Zatem jest to pierwszy film reżysera/reżyserów zrealizowany w kinematografii, co w praktyce oznacza konieczność pozytywnego przejścia przez selekcyjny system ekspercki. Debiut w filmie animowanym krótkometrażowym autorskim w przytłaczającej większości wypadków oznacza zakwalifikowanie filmu do kategorii „trudny”, co wiąże się z możliwością uzyskania dotacji do 90% budżetu.

Filmy szkolne (autorskie animowane) zrealizowane w wyższych uczelniach artystycznych, nie tylko filmowych, a przede wszystkim plastycznych, jako główna składowa procesu edukacji. Realizacja przytłaczającej większości z nich dofinansowywana jest z Programu Operacyjnego PISF „Edukacja Filmowa”, priorytet „Szkoły wyższe i podyplomowe”, który nie wymaga przejścia przez selekcyjny system ekspercki, co w praktyce oznacza brak kontroli treści scenariuszy. Około 80% produkcji w technice animacji w Polsce stanowią filmy szkolne i debiuty, filmy z bardzo niskimi budżetami32.

Problem credits/napisów polskiego filmu animowanego

Podstawowym narzędziem badawczym będzie w książce analiza i praca z materiałem źródłowym, jakim są napisy/credits. Historia credits jest podobnie złożona i wielowątkowa jak historia filmu, a można pokusić się o hipotezę, że jest złożoną siecią jej symptomów. Współczesna, rozwinięta forma credits jest tylko końcowym znakiem wielu różnego typu umów, które umożliwiły powstanie filmu i stworzyły strukturę jego produkcji. O tym, co w credits powinno być ujawnione i w jakiej kolejności, decydują instytucje grantujące, przepisy kinematografii narodowych (w wielu krajach, tak jak w Polsce – ustawy o kinematografii), przepisy ponadnarodowe, regulaminy festiwali filmowych. I nie bez powodu pada tu określenie „ujawnione” – credits są głównym symptomem transparencji przedsięwzięcia, jakim jest produkcja danego filmu. Wszyscy, którzy byli opłacani w ramach danej produkcji (mieli wymagane prawem umowy o pracę), są wymieniani w credits – stąd nie są one adresowane tylko dla widza (by np. zapewnić mu przestrzeń powrotu do realności po długotrwałym zanurzeniu w świecie fikcji). On niekoniecznie wie i nie musi wiedzieć, że ekipa filmowa (w PRL zwana „grupą zdjęciową”, ang. crew) zatrudniona przy filmie dzieli się na dwie grupy. Pierwsza – tzw. kreatywna (w Polsce zwana twórczą) – to grupa liderów produkcji (np. reżyser, scenarzysta, dźwiękowiec, scenograf), mających umowy autorskie, a w ich ramach tantiemy od każdej projekcji filmu, których wysokość kształtuje się w zależności od instytucji będącej nadawcą. Druga grupa to pozostali członkowie ekipy zatrudnieni do danej produkcji na zasadzie czasowej umowy o pracę lub stali pracownicy producenta filmu lub firm z nim współpracujących, zatrudnieni na czas określony bądź nieokreślony (etat). Pracownicy kreatywni są uprzywilejowani w produkcji filmowej – oprócz honorarium za pracę (zwykle wyższego od pracowników niekreatywnych) mają tantiemy od wszystkich produkcji, w których brali udział na pozycjach kreatywnych. Dąży się do wpisywania kolejnych zawodów na pozycję kreatywnych, co często nie odbywa się pokojowo, ale jest efektem strajku kolejnych grup zawodowych (np. strajk animatorów w wytwórni Disneya w 1941 roku) oraz wpisywania kolejnych nośników na listę objętych tantiemizacją, np. od kilku lat toczą się batalie na rzecz objęcia nią platform internetowych.

Credits dla badacza filmu to źródło znaczących informacji o produkcyjnej historii kina. Można to określić jako historię zawierającego się w sobie autorstwa zawodów/funkcji kreatywnych. W polu kinematografii ta współpraca jest sformalizowana, np. praca operatora nie polega na wykonywaniu poleceń reżysera, operator jest wraz z reżyserem autorem obrazu filmu, razem ustalają jego koncepcję, ale to operator jest jego autorem bezpośrednim. Podobnie jest np. z reżyserią dźwięku czy montażem. Najłatwiej to zrozumieć na przykładzie muzyki filmowej – choć jej bezpośrednim autorem jest kompozytor, to autorem jej użycia w filmie jest reżyser. Taki łańcuch zawierającego się w sobie autorstwa nie staje się bynajmniej „zawłaszczaniem” – i to jest może największa zdobycz instytucji kinematograficznej. Wbrew mitom reżyser nie jest autorem filmu w rozumieniu pola sztuki, poza bardzo nielicznymi przypadkami – film nie bywa dziełem jednego twórcy. Historia sztuki filmowej to również historia negocjowania procentu autorstwa, ujmowana w ustawach o kinematografii i przepisach regulujących funkcjonowanie rynku filmowego, skutkująca wysokością tantiem autorskich. I to właśnie czyni z pola filmu tak atrakcyjnego pracodawcę, także dla autorów filmów animowanych, zwykle absolwentów uczelni plastycznych, przychodzących do kinematografii z pola sztuki.

Jeśli badacz wie, jakie zawody/funkcje w danym kraju i czasie powstania filmu były uznane za kreatywne, jest w stanie określić model produkcyjny realizacji filmu. Przede wszystkim jednak ustrukturowanie i zawartość credits jest właściwa dla czasów, w których dany film powstał, i specyficzna dla danego rodzaju filmowego w tym czasie – taki problem nastręcza analiza filmu animowanego czasów PRL. Według bowiem rozporządzeń regulujących funkcjonowanie kinematografii tego czasu: „do wymienienia w napisach filmu krótkometrażowego uprawnione są w zasadzie osoby, których prawa wynikają z umowy o dzieło lub zastrzeżone są w konwencjach względnie przepisach prawa autorskiego”33. Zasada ta nie była wprowadzona przez studia animacji, została przyjęta „na zdrowy rozum” przez wytwórnie filmów dokumentalnych, a filmy dokumentalne lat 50. i 60. były krótkometrażowe (do 15 minut), stąd credits nie mogły trwać długo, by nie dominować filmu, przy założeniu, że czas projekcji jednej planszy z napisami wynosił co najmniej 5−6 sekund (współcześnie 3−4 sekundy). Faktycznie na planach ówczesnych krótkometrażowych dokumentów pracowała zwykle mikroekipa – reżyser (który był zwykle także scenarzystą), operator, dźwiękowiec i kierownik produkcji, na etapie postprodukcji także montażysta i dźwiękowiec/muzyk. Przy czym trzeba zaznaczyć, że filmy animowane czasów PRL były niemal bez wyjątku krótkometrażowe, a zwłaszcza były nimi filmy autorskie. Dlatego więc ich napisy są bardzo krótkie – widnieją w nich tylko autorzy w funkcjach kreatywnych. Zwykle są to: reżyser, scenarzysta, autor projektów plastycznych, operator, dźwiękowiec, muzyk i kierownik produkcji (w filmach dla dzieci ujawnia się także animatorów).

Bardzo duża część pracy wykonywana przez zespoły studiów (składające się niemal bez wyjątku z kobiet) nie była w credits ujawniana. Brak konieczności transparencji wynikający z tego rozporządzenia władz kinematografii sprzyjał rozwojowi specyficznej polityki autorskiej, jaką mogły legalnie prowadzić studia PRL wobec międzynarodowych obiegów festiwalowych. Poprzez ograniczenie liczby nazwisk ujawnianych w ich filmach (przede wszystkim autorskich) wpisywały się one w trudno osiągalny w realiach produkcji filmu animowanego ideał jedno­osobowego autorstwa, promowany przez ASIFA.

4. Realizacja filmu animowanego. Production studies a problem genderowy

Techniki i technologie realizacji filmu animowanego

Od strony technologii produkcji tradycyjny podział obowiązujący w XX wieku w epoce przedcyfrowej dzielił filmy animowane na rysunkowe, wycinankowe, kukiełkowe i kombinowane34, wszystkie były realizowane poklatkowo (fazy ruchu postaci realizowano klatka po klatce). Współcześnie do wszystkich technik i technologii realizacji filmów animowanych używa się technologii cyfrowej, mogą to być też imitacje tradycyjnych technik, realizowane za pomocą programów komputerowych. Dziś w zasadzie proces realizacji każdego filmu animowanego jest miksem różnych technik i procesów twórczych. Technologia cyfrowa uprościła bardzo żmudną niegdyś pracę nad realizacją filmu animowanego35. Spowodowała także, że niemal już nie projektuje i nie realizuje się elementów nieruchomych (którymi w epoce analogowej były tła). Mówi się o animacji 2D (płaskiej) i 3D oraz animacji kukiełkowej. Ta ostatnia, realizowana w technologii cyfrowej lub tylko za jej pomocą, bardzo się zróżnicowała, przy czym stała się dostępna dla autorów i jest w ostatnich latach niezwykle popularna.

Disney doprowadził do perfekcji – według możliwości czasów, w których żył i pracował – opracowaną intuicyjnie dużo wcześniej (jeszcze przed wynalezieniem zapisu kinematograficznego) technologię i organizację produkcji filmu animowanego. Stosowano ją powszechnie aż do czasów epoki cyfrowej (czyli praktycznie do lat 90. XX wieku), chociaż była pracochłonna, żmudna i przede wszystkim droga. Mimetyzm sprawnie oddawany i kreowany w filmach Disneya możliwy był dzięki ścisłemu podziałowi na trzy kategorie (podział ten stosowany jest do dziś w technologii cyfrowej, choć umożliwia ona twórcze odstępstwa):

1. postacie (wszystkie obiekty animowane).

2. tła (nieruchome i nieanimowane).

3. rekwizyty (obiekty ruchome nieanimowane).

Pozornie to tylko technologia, ona jednak zadecydowała o sposobie myślenia o obdarzonych życiem postaciach (ang. characters) i nieruchomych tłach, przy czym rodzime nazewnictwo było bliższe francuskiemu, choćby przez terminologię – rozumienie znaczenia bohatera i tła jest tożsame odpowiednio z francuskim heros i fond, podczas gdy terminologia angielskojęzyczna – character i background jest bardziej pojemna. Angielskojęzyczna część świata okazała się liderem w rozwoju filmu animowanego, więc jako międzynarodowy język angielski wyparł francuski. Praca nad filmem animowanym to świadome wykreowanie dyskursu postaci (ich image’u i przede wszystkim ruchu), co dzieje się zwykle, zanim powstanie scenariusz najbardziej podstawowej story. A tła w pracy nad filmem są tłami dla postaci (choć raczej w angielskim sensie tego słowa – background). To postacie są ciałami w animacji, szczególnie polskiej, gdzie zawsze kontroluje się treść, czyli story, przy dowolności (braku kontroli) strony plastycznej.

Od strony procesu realizacji praca nad filmem animowanym to wiele etapów. Niektóre są wykonywane równolegle przez profesjonalne, ustrukturalizowane i zhierarchizowane zespoły. Im film dłuższy, tym dyscyplina zespołów musi być większa. Poniżej dokonam precyzyjnego opisu tychże etapów, ponieważ nie są one powszechnie znane i zdawać by się mogło, że technologia cyfrowa dokonała cudów. Dla tematu książki taki opis jest konieczny, komplikacja technologii produkcji stoi bowiem u źródeł wciąż bardzo niewielkiej obecności kobiet na pozycjach liderów branży. Zacznę jednak od opisu procesu realizacji dużych, wysokobudżetowych produkcji realizowanych przez zespoły, ponieważ współczesne filmy autorskie wszystkich kategorii (krótko-, średnio- i długometrażowe) mają wielokrotnie niższe budżety i proces ich realizacji jest bądź uproszczeniem, bądź autorską/artystyczną, tańszą wersją procesów w realizacjach wysokobudżetowych. W filmie autorskim jednak bywają strategie – zwłaszcza zmierzające do zrealizowania filmu narracyjnego dla szerszej publiczności – które zbliżają realizacje autorskie do komercyjnych.

Zarówno na początku XX wieku, jak i współcześnie, bez względu na technikę (film rysunkowy, kukiełkowy, 3D), na etapie developmentu filmu animowanego powstaje scenariusz oraz projekty plastyczne postaci i dekoracji (są one przeznaczone do animowania, a nie „obrazki”/ilustracje). Następnie wykonywany jest storyboard (scenopis obrazkowy), projektujący każde ujęcie filmu w obrazie (postacie + dekoracje + rekwizyty) i dźwięku. Storyboard jest szkicowy w rysunku, ale kompleksowy, jeśli chodzi o precyzję koncepcji i jest niezwykle ważną „mapą”, projektem roboczym filmu. Im większa ekipa, tym musi on być precyzyjniejszy. Już na tym etapie storyboard jest umieszczany poziomo „klatka po klatce” w formie zapisu kinematograficznego (na linii czasu) w programie do cyfrowego montażu w czasie rzeczywistym – powstaje pierwszy etap tzw. animatiku (współcześnie ma on już formę pipeline36, realizowanej w 3D, zawierającej np. projekt oświetlenia). Współcześnie – wykorzystując możliwości, jakie daje zaawansowana technologia cyfrowa – na etapie developmentu wykonuje się znacznie więcej pracy i czynności przygotowawczych, niż miało to miejsce w technologii analogowej. Przy czym wiodący jest sektor Visual Effects37, który liczebnie dominuje ekipę realizacyjną (nawet zespół animatorów). Kolejny jest etap produkcji. Rozpoczyna się on od layoutu, czyli dokładnego zaprojektowania i rozrysowania animacji postaci w ramach każdego ujęcia przy zastosowaniu projektów postaci lub ich okonturowanych szkiców (szczególnie w wypadku kukiełek lub 3D). Jednocześnie nagrywa się dialogi do filmu. Dialogi podkłada się synchronicznie pod animatik/pipeline. Następnie „rozdaje się”38 animatorom ujęcia animacji postaci rozrysowane w layoucie wraz z nagraniami adekwatnych do nich dialogów. Do tych dialogów animatorzy dostosowują animację, w tym ruchy ust (tzw. kłapy). Bardzo ważnym etapem jest „przyjmowanie ujęć”. Wtedy członek ekipy w pozycji lidera sprawdza dokładnie ujęcie (w większych produkcjach/dłuższych filmach na ogół jest to reżyser animacji, w krótszych/autorskich jest to reżyser filmu). Kontroluje nie tylko jakość animacji, ale także to, czy dany fragment nie zawiera błędów, np. inne kierunki, wielkości, odmienna niż w innych ujęciach animacja postaci itp. Poprawki zdarzają się bardzo często, również dlatego, iż jest to moment, by skorygować projekt sceny zaprojektowany w storyboardzie.

Ujęcia „przyjęte” bądź przyjęte po poprawkach są umieszczane w animatiku, zastępując adekwatną klatkę storyboardu. Kiedy mamy komplet ujęć tworzących scenę (lub kilka scen), wkracza autor compositingu (czyli montażu wewnątrzujęciowego), który do animacji postaci dodaje tła (w szerszych planach ujęć jest to zwykle tzw. wieloplan) i rekwizyty oraz efekty montażowe wewnątrz sceny. W praktyce zdarza się często, że ostateczne wersje projektów dekoracji powstają później niż projekty postaci, bo dopiero na etapie compositingu są potrzebne. Zwracam uwagę, iż animacja postaci przez animatorów w kolejnych ujęciach wykonywana jest równolegle z pracą autora compositingu. Na tym etapie wkracza już zwykle dźwiękowiec, który przygotowuje efekty dźwiękowe (dźwięki synchroniczne do akcji na obrazie, np. odgłos zamykanych drzwi i inne niesynchroniczne), oraz kompozytor muzyki. Dialogi w filmie animowanym nie są więc nagrywane równolegle do pozostałych składowych ścieżki dźwiękowej i zwykle w większych produkcjach przez innego specjalistę (dialogi wymagają ponadto reżysera dubbingu)39. Postprodukcja filmu – czyli montaż, udźwiękowienie końcowe, podłożenie muzyki, korekcja barwna, zgranie na płytę-matkę – jest zbliżona bądź taka sama jak w filmach żywej akcji40.

Film animowany bez względu na technikę jest wytwarzaniem iluzji ruchu. By taka iluzja ruchu odbierana była przez widza, a ponadto miała jeszcze „wartość dodaną” w postaci atrakcyjności tego ruchu (który nie musi być mimetyczny!), praca nad filmem animowanym musi być wykonana według ścisłych reguł. Drobna nawet pomyłka (np. postać odwraca się/idzie w inną stronę niż to zaprojektowano w storyboardzie) może pociągnąć za sobą lawinę błędów i w rezultacie ogromne koszty, które ponosi producent filmu, odpowiedzialny wobec grantodawców i/lub inwestorów. I dlatego właśnie w czasach przedcyfrowych, kiedy to produkcja animacji była długim, rzemieślniczym procesem, kobiet na pozycjach liderów/pracowników kreatywnych prawie nie było. Technologia cyfrowa ułatwiła i przyspieszyła realizację, jednak proces i kolejność etapów wewnątrz niej pozostał taki sam jak za czasów Disneya. Stąd na stanowiska liderów mogli być powoływani tylko i wyłącznie ludzie z charyzmą wodzowską (producenci, reżyserzy, liderzy odpowiadający za pracę zespołów) bądź artystyczną (projektanci plastyki, storyboardziści itp., także – w innym aspekcie – reżyserzy). Dlatego właśnie współcześnie wśród pracowników kreatywnych studiów animacji jest tylko 20% kobiet (według badań European Women Audiovisual Network w Europie procent reżyserek pełnometrażowych filmów fabularnych wynosi 21, w Polsce 14)41. Przy czym najmniej (10%) jest ich tam, gdzie wymagana jest największa charyzma i odpowiedzialność, czyli wśród producentów i reżyserów, a najwięcej tam, gdzie wymagania co do tych cech są najmniejsze, czyli w pracy (najemnych) animatorów (23%).

Oczywiście technologia cyfrowa usprawniła produkcję filmów komercyjnych (zwłaszcza tych długometrażowych), które są zwykle realizacją założonego projektu co do ułamka sekundy według zatwierdzonego harmonogramu. Rewolucja, jaka dokonała się w ich procesie produkcyjnym, jest nadal tylko technologiczna. Rzeczywista rewolucja dokonała się natomiast w filmie autorskim – przede wszystkim w krótko-, ale także w średnio- i długometrażowym – zwłaszcza takim, który wychodzi ze środowisk artystów plastyków i zakłada wykonanie pracy artystycznej. Choć procedura i rytuały są analogiczne do wysokobudżetowych produkcji, technologia cyfrowa pozwoliła realizować filmy autorskie szybko i przez małe ekipy, a przede wszystkim dużą część pracy reżyser może wykonać „jednoosobowo” (bądź jako lider małych zespołów). Daje to dużo szersze niż w czasach analogowych pole strategiom autorskim i zbliża pracę reżysera do pracy artysty, uniezależniając go tym samym od konieczności realizowania strategii artystycznych i produkcyjnych studiów. Od strony artystycznej technologia cyfrowa pozwala także m.in. łączyć tradycyjne techniki artystyczne z cyfrowymi czy wprowadzać zmiany także na etapie produkcji bez konsekwencji rujnowania harmonogramu produkcji filmu. Wszystkie te fakty i przykłady dopiero współcześnie uczyniły autorski film animowany narzędziem artysty – i to niekoniecznie w tradycyjnym, stosowanym w XX wieku rozumieniu artysty-plastyka. Dziś przepaść dzieli nie tyle epokę cyfrową i analogową, lecz film autorski (zwłaszcza ten, który jest realizowany jako narzędzie artysty, zwykle jest to film niskobudżetowy powstający z grantów instytucji, a jego reżyserką jest kobieta) i wysokobudżetowy film komercyjny, choć ze względu na technologię produkcji są one realizowane przez te same studia.

Współczesne modele produkcyjne

Współczesne pole autorskiego filmu animowanego – szczególnie jego branża w Polsce i tych krajach byłego obozu socjalistycznego, które odnosiły międzynarodowe sukcesy w produkcji takich filmów – leży pomiędzy dyskursem modernistycznym, który zbudowany jest na separacji ze względu na specyfikę medium, a dyskursem współczesnym, skupionym na realiach finansowania, produkcji i dystrybucji. Stąd właśnie sygnalizowane już wyżej różnice i pęknięcia wewnątrz hipostatycznego monolitu, jakim był w XX wieku autorski film animowany, a który wobec obecnych realiów funkcjonowania instytucji od dawna nim nie jest.

W książce Obok ekranu Marcin Adamczak analizuje opracowaną przez duńskich ekspertów filmowych Mathieu i Strandvad42 koncepcję modeli produkcyjnych. Badacze ci wyróżnili – obok dotychczas uznanych modeli: autorskiego i high concept (producenckiego/komercyjnego) – trzeci: high framework. Wszystkie zostały opisane według wielu kluczowych, różnicujących je parametrów: podmiotu uprzywilejowanego / nadrzędnej logiki modelu / źródeł legitymizacji / centralnego podmiotu w procesie produkcji / podmiotu, dla którego korzyści pracuje model / typu relacji wewnątrz produkcji / istotnej wiedzy, na której opiera się pozycja liderów produkcji / finansowania / organizacji / cech powstałych filmów. Całość zestawienia ujęta jest w przejrzystą ramkę, gdzie „stare” modele – autorski i producencki/komercyjny – opisane są zwięźle i krótko, a chętnie podnoszona przez dyskurs modernistyczny przepaść pomiędzy nimi jest oczywista. Najważniejszym punktem modelu autorskiego jest autor – model ten sprzyja strategiom, by reżyser i scenarzysta był tą samą osobą i żeby stanowił centrum realizacji, a finansowanie było mecenatem, natomiast gotowy film miał cechy stylu autora. W modelu high concept centrum realizacji stanowią producent/producenci/firmy producenckie, produkcja jest zhierarchizowana i zracjonalizowana, oparta na ściśle wynegocjowanych kontraktach, a celem jest finansowy zysk. Trzeci model produkcyjny, high framework, jest wynikiem ekspansji w ostatnich latach narodowych i ponadnarodowych instytucji grantujących, które wypierają tradycyjny model autorski, „kojarzony z okresem modernistycznym lat 60. i w dużej mierze wciąż kształtujący wyobrażenia krytyków, w świetle uwarunkowańprodukcyjnych w coraz większym stopniu staje się historyczny”43.Stąd właśnie jego uprzywilejowanym podmiotem nie są twórcy czy producenci, a instytucja i lokalne realia filmowej branży eksperckiej. Jest to system oparty na mobilnej, wciąż negocjowanej i rekrutowanej sieci, którego centrum jest reżyser wraz z najbliższymi partnerami – scenarzystą, producentem, czasem także np. scenografem, dramaturgiem, dźwiękowcem czy muzykiem. Nie można nie zauważyć, że jest to system przypominający polskie Zespoły Filmowe czasów PRL, inna jednak jest dziś organizacja pracy, u której podstaw leży zjawisko nazwane przez Andrew Rossa industrializacją bohemy44. Jak pisał Adamczak: „poraz kolejny Chimera okazała się zwierzęciem pociągowym45”. Są to produkcje w większości niskobudżetowe, z bardzo niskimi honorariami zarówno na stanowiskach kreatywnych (above-the-line), jak i niekreatywnych (ekipa filmowa, below-the-line). Zwykle statystyki badające obecność kobiet we współczesnej kinematografii nie biorą pod uwagę wysokości uposażenia. Tak samo liczymy pozycję „reżyser” w wysokobudżetowych produkcjach, dających nie tylko wysokie honoraria, ale i takież tantiemy, jak w niskobudżetowych, gdzie „reżyser” nie ma szans np. na kredyt w banku, choć należy do elity – współczesnej klasy kreatywnej46. W ostatnich latach w ramach modelu high framework rokrocznie realizowany jest znaczny procent globalnej produkcji filmowej i medialnej, i liczba ta stale znacząco rośnie, sprzyja temu technika cyfrowa i jej mobilność. Jeśli widzimy napływ kobiet do kinematografii na stanowiska kreatywne, to odbywa się on przede wszystkim w ramach tego właśnie modelu.

Wymienione wyżej modele produkcyjne dotyczą również branży filmu animowanego, tak w Polsce, jak i na świecie. Tu również widzimy napływ kobiet na stanowiska kreatywne przede wszystkim w modelu high framework, stanowiska kreatywne w produkcjach typu high concept realizowanych w studiach animacji są bardziej zmaskulinizowane niż w żywej akcji. Dzieje się tak dlatego, iż współcześnie szczególnie praca w animacji jest procesem mobilnym, „siecią”, gdzie każdy film można zrealizować online, także przez zespoły, które dzięki współczesnej technice i technologii pracują równocześnie nad tymi samymi projektami w różnych częściach globu. Ponadto realia tworzenia/realizacji filmu animowanego dają inną i wciąż wysoką pozycję autorowi, ponieważ jest on twórcą nie tylko scenariusza i reżyserii w rozumieniu reżyserowania pracy na planie oraz (koncepcji) montażu, ale także (i w filmie animowanym ten aspekt ma często kluczową rolę) w tradycyjnym sensie artysty plastyka bądź artysty wizualnego. Jak już wspominałam, w branży animacji model high conceptw odniesieniu do filmów komercyjnych i narracyjnychtrwa niezmiennie od jej początków. Tradycyjny model autorski występuje realnie tylko wówczas, gdy studio „gości” mistrza, zwykle mężczyznę ze starszego pokolenia. Wówczas okazjonalnie odtwarza się stary, hierarchiczny model produkcyjny, gdzie on decyduje, a producent i ekipa studia realizują jego projekt, pomysły i polecenia lub pełnią rolę doradczą w sferze zastosowania technologii cyfrowej. Poza mistrzami starszego pokolenia tradycyjny model autorski w filmie animowanym już nie funkcjonuje. Dziś w odniesieniu do animowanego filmu autorskiego można mówić wyłącznie o modelu high framework, z tym że w technice animacji jest to ścisła współpraca i „podbijanie” jakości filmu przez autora-reżysera we współpracy z producentem filmu i/lub dźwiękowcem, ewentualnie autorem muzyki. Autor współpracuje z ekipą studia oddelegowaną do pracy z nim przez producenta. Współcześnie autor ma o wiele szersze pole do działania niż w tradycyjnym modelu – pole jego autorstwa to nie tylko stworzenie scenariusza, projektów plastycznych i storyboardu, ale także wymyślenie technologii produkcji filmu. Do sfery mistrzowskiej wchodzą bądź utrzymują się w niej niemal wyłącznie autorzy wsparci przez producentów. Praca ta ma charakter negocjacyjny i dlatego być może następuje w tym modelu tak spektakularna ekspansja kobiet, nie tylko na pozycjach reżyserów, ale także producentów47.

Problem rozumienia w praktyce produkcyjnej terminu „pracownik kreatywny” a realia edukacji w dziedzinie filmu animowanego

W czasach PRL pracowników niższych szczebli kinematografii, czyli pomocniczo-twórczych oraz niższych w hierarchii pracowników techniczno-produkcyjnych48, rekrutowano po ukończeniu średniej szkoły zawodowej lub po przyuczeniu na zasadzie awansu wewnątrz wytwórni filmowych. Natomiast wszyscy pracownicy wyższych szczebli oraz – jak ich dziś nazywamy – pracownicy kreatywni (zwani analogicznie twórczymi) byli absolwentami jedynej w kraju Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Teatralnej i Telewizyjnej w Łodzi49. Szkoła była uczelnią zawodową i jednocześnie edukującą twórczo i już w czasie studiów wpajano studentom pracę ustrukturalizowaną i zhierarchizowaną. Po studiach dyplomowani reżyserzy mieli pozycję liderów, wysokie miejsce w hierarchii zajmowali także operatorzy oraz pracownicy kreatywni spoza branży – scenarzyści, pisarze, dźwiękowcy i kompozytorzy muzyki filmowej. W tych czasach nie istniała kluczowa dla produkcji filmowej krajów wolnorynkowych funkcja producenta, będącego główną siłą sprawczą powstawania filmu, na którym spoczywała odpowiedzialność. W PRL rolę producentów pełnili kierownicy produkcji (także kształceni przez łódzką Szkołę Filmową), których pozycja w hierarchii branży była dość niska. Faktycznym producentem było państwo – delegowaną do tego instytucją Naczelny Zarząd Kinematografii, działający w strukturach Ministerstwa Kultury.

Niestety, charakter branży filmu animowanego w czasach PRL nadawała edukacja w dziedzinie filmu animowanego. O ile w wypadku filmu żywej akcji łódzka Szkoła Filmowa była doskonale zaprojektowana do struktury ówczesnej kinematografii oraz jej autorskiego profilu i kształciła profesjonalistów na bardzo wysokim poziomie, o tyle kształcenia dla branży filmu animowanego nie było, co budzi zdziwienie, zważywszy na to, że już na początku lat 60. powstały pierwsze takie branżowe szkoły w Europie50. Było to spowodowane także tym, że sformalizowane kształcenie adeptów przejęły rodzime studia animacji, zyskując tym samym władzę i moc sprawczą, którą trudno przeoczyć, bo bez względu na wykształcenie i dyplomy, np. wyższych uczelni, osoby decyzyjne mogły odmówić zatrudnienia chętnym do pracy w studiu lub zaproponować niski w hierarchii i niskopłatny etat. Regułą było wówczas bowiem, że jeżeli do studia przychodziła kobieta, utalentowana artystka (wówczas zwana „plastyczką”) z dyplomem wyższej uczelni plastycznej, to była zatrudniana na stanowisku pomocniczo-twórczym bądź techniczno-produkcyjnym51, a nie twórczym, tak jakby jej dyplom nie miał znaczenia, jakby dyplomy wyższych uczelni zdobywane przez kobiety miały bez porównania niższą wagę niż dyplomy mężczyzn.

Podsumowując – prestiż polskiego filmu animowanego, tak w czasach PRL, jak i obecnie, jest budowany niemal wyłącznie przez film autorski, bo tak sprofilowane było kształcenie dla jego potrzeb. Pracownie filmu animowanego umieszczane były w wyższych uczelniach plastycznych i nakierowane nie tyle na kształcenie reżyserów – bo uczelnie plastyczne nie mogły kształcić w obcej dla siebie profesji – ile na kształcenie artystów posługujących się filmem animowanym jako swoim środkiem wyrazu artystycznego.

Problem rozumienia w praktyce produkcyjnej terminu „pracownik kreatywny” a struktura studiów animacji w aspekcie genderowym w Polsce

Współczesne polskie studia animacji upodobniają się do studiów w krajach wolnorynkowych, jeśli chodzi o strukturę i wynikające z niej rozumienie w praktyce produkcyjnej pojęcia „pracownik kreatywny”. Pracownicy kreatywni – producenci, reżyserzy, pisarze, artyści plastycy, projektanci, animatorzy, specjaliści od realizacji w technice cyfrowej – to wszyscy ci, którzy są wykształceni na poziomie wyższym/uniwersyteckim bądź specjalistycznym zawodowym (drogim i elitarnym). Wykształcenie jest podstawowym czynnikiem tworzenia hierarchii i struktury studyjnej.

W Polsce, zarówno w czasach PRL, jak i współcześnie, hierarchia ta jest zaburzona wobec braku profesjonalnego kształcenia branżowego – rzeczywistymi fachowcami stają się ci, którzy wykształcili się wewnątrz studiów na zasadzie awansu zawodowego (lub współcześnie – także na zewnątrz studiów). Roli tej nie mogą pełnić absolwenci pracowni animacji polskich wyższych uczelni plastycznych – oni bowiem nie są fachowcami od technologii i procesów produkcyjnych, są „zaledwie” artystami, czyli pracownicy kreatywni stoją niżej od niekreatywnych, odwrotnie niż w polskiej kinematografii (na polu filmu żywej akcji). Dlatego kobiety nie stają się liderkami po ukończeniu profesjonalnej – w polskim wydaniu – uczelni artystycznej. Zmienia się jednak profil absolwenta i program wyższych uczelni plastycznych, oferujących rozmaite moduły kształcenia w sztukach użytkowych. Współcześnie, zwłaszcza w czasach popandemicznych, pojawiła się realna możliwość kształcenia się w ramach szkół/kursów zawodów filmowych odbywanych online w języku angielskim, w szkołach ulokowanych w różnych częściach globu. Dlatego właśnie współcześnie te (także ci) z nich, które decydują się na pozostanie w branży jako absolwentki uczelni artystycznych, mogą łatwo dokształcić się i zostać pracownicami kreatywnymi przy projektach komercyjnych, osiągając wysokie pozycje, tak w studiach polskich, jak i za granicą.