Filmowe sensorium. Teoria zmysłów i jej krytyczny potencjał ebook

Tacie (1965–2019)

Podziękowania

Ta książka powstawała bardzo długo, zprzerwami, potknięciami ize zwątpieniami. Zwątpieniami wsiebie, ale nie wtemat, którego dotknęłam iktóry był źródłem czystej fascynacji, entuzjazmu, wiedzy ido pewnego stopnia samopoznania. To był pewien proces: najpierw, żeby skończyć pracę doktorską, następnie – wrócić do niej iprzygotować ją do druku. Na każdym ztych etapów spotykałam się zosobami, które zadawały pytania, dzieliły się swoją wiedzą idoświadczeniami, dawały mi motywację do dalszej pracy. Chciałabym wtym miejscu im podziękować: prof. Krzysztofowi Losce, mojemu promotorowi, który nie tylko pomógł mi merytorycznie, ale przede wszystkim nie przestawał wspierać; recenzentom mojego doktoratu – prof. Barbarze Kicie oraz prof. Piotrowi Zwierzchowskiemu – za życzliwość icenne uwagi; moim dawnym wykładowcom iobecnym współpracownikom zInstytutu Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego, szczególnie prof. Małgorzacie Radkiewicz – za entuzjazm wobec tego, co robię, atakże dr. hab. Sebastianowi Jagielskiemu, zktórym godzinami rozmawiałam osile afektów. Dziękuję również Dziekan Wydziału Zarządzania iKomunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego, dr hab. Ewie Bogacz-Wojtanowskiej, prof. UJ, oraz Dyrektor Instytutu Sztuk Audiowizualnych, dr hab. Joannie Wojnickiej, prof. UJ, za sfinansowanie wydania tej książki. Na koniec chcę podziękować moim przyjaciołom irodzinie – tym, którzy są, itym, którzy byli.

Wstęp

Pomysł zajęcia się multisensorycznym wymiarem filmów zrodził się we mnie zprostego przekonania, że moje doświadczenie kinowe nie zamyka się wramach narzuconych przez audiowizualny model odbioru. Film potrafi zarówno oddziaływać obrazami idźwiękiem, jak iwywoływać wrażenia idoznania, które są materialne icielesne. Zaczęłam się więc interesować wisceralnością kinowego medium, które wrelacji zodbiorcą przekracza nie tylko podstawową matrycę percepcyjną, ale także dualistycznie traktowane schematy komunikacyjne, podział na to, co świadome inieświadome, aprzez to ma potencjał podważania sposobów konstruowania wiedzy oczłowieku iświecie. Intuicja, że wteoriach odbioru brakuje widza ucieleśnionego – widza, którego percepcja jest nie tylko przefiltrowana przez korporalność, lecz również wniej zanurzona, znalazła oparcie wteorii zmysłów (sensuous theory)1.

Ten paradygmat badawczy wyrósł zpoczucia niewystarczalności iarbitralności dotychczasowych teorii filmu. Jako przeciwwagę dla dominujących współcześnie koncepcji teoretycznych, uniwersalizujących izubożających percepcję, przedstawiciele tego nurtu refleksji zaproponowali francuską fenomenologię egzystencjalną. Wybór ten pociąga dalsze przewartościowania: oko iumysł zastąpione zostają przez ciało, percepcja wzrokowa – przez synestetyczne doświadczenie, aabstrakcyjna figura widza tekstualnego – przez podmiot ucieleśniony, który jest naznaczony subiektywnością odbiorcy, atakże, co istotne, badacza. Na tym tle zarysowuje się „radykalna semioza żywego ciała”2, jak określa to Vivian Sobchack. Wteorii zmysłów nacisk położony zostaje na multisensoryczność, która przekracza audiowizualny dyspozytyw, na obecność widza, który nie jest jedynie konstruktem, ina spojrzenie, które nie może być pozbawione ciała. Słowo „widz” konotuje oko ipatrzenie, lecz według teoretyków przyjmujących wielozmysłową perspektywę jest to jedynie początek materialnego zaangażowania.

Percepcja bezwarunkowo pozostaje ucieleśniona – zmieniać się mogą intensywność tego doświadczenia, jego przejawy czy wpływające nań bodźce, ale doznania osobistego uczestnictwa wkulturze filmowej potwierdzają tę tezę. Argumentów dostarczają różne przejawy kultury filmowej – recenzje czy rozmowy ofilmach, araczej orezonansie, który wnas wywołują. Ciało wprocesie uteoretycznienia stawia jednak opór, cały czas się wymyka, nie dając zatrzymać się wtekście. Podmiot liryczny wChciałbym opisać Zbigniewa Herberta wyznaje: „oddam wszystkie przenośnie / za jeden wyraz / wyłuskany zpiersi jak żebro / za jedno słowo / które mieści się / wgranicach mojej skóry” – to świadectwo niedostatków języka towarzyszy teorii zmysłów. Mnożące się wniniejszej książce somatyczne określenia synonimiczne iekfrazy stanowią dowód wysiłku opisu kategorii ciała, która wszak żadną kategorią nie jest, aprzynajmniej nie chce się stać, także wmojej intencji. Chciałabym zachować jego dynamiczny irelacyjny charakter, wymykanie się dyskursowi, ipozostawić je na planie egzystencji. Ciało nie tylko wiąże się zrzeczywistością, ale także pozostaje rzeczywistością każdego znas. Odrzucam pokusę koncentracji na pojedynczych koncepcjach teorii zmysłów (jak podmiot kinestetyczny Vivian Sobchack czy haptyczna wizualność Laury U. Marks), mimo że uczyniłyby wywód bardziej koherentnym. Zamiast tego za podstawowe figury topiczne obieram ucieleśnienie oraz doświadczenie – możliwie płynne, otwarte, aprzy tym idące ramię wramię zprzemianami współczesnych nauk humanistycznych. Ponieważ nowa humanistyka – w opisie Romy Sendyki – to:

Model linearny, syntagmatyczny, „predykatywny” zastępują próby organizowania badań humanistycznych wedle kategorii przestrzennych, niezróżnicowanych, synchronicznych, nielinearnych, porzucających podejrzanie proste modele dychotomiczne […]. Odrzucenie antytezy oznacza – poza dostrzeżeniem licznych obiektów oobiecującym potencjale – również odmienny modelunek postawy badawczej: nie chodzi już oprzeciwstawienie, odiagnozę „konfliktu”, ale oposzukiwanie faktów współpracy, partycypacji – oafirmację iuczestnictwo, włączenie, anie usuwanie3.

Nie przeciwstawiam wprosty sposób ciała rozumowi czy zmysłów spojrzeniu, lecz pokazuję sploty, punkty styku, przecięcia irozszerzenia. Co prawda opisywane szeroko wrozdziale drugim ucieleśnione doświadczenie kinowe wyrasta zprzesunięć, które od początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku dokonują się za sprawą teorii zmysłów, lecz nie chcę popadać wdoktrynalne uproszczenia, wopozycji do których zrodziła się wkońcu ta formacja intelektualna. Przedmiotem książki jest system otwarty, azarazem usytuowany – wkonkretnej cielesności.

Otwartość ta zostaje ufundowana na heterogenicznym gruncie. Podstawową inspiracją dla wielu badaczek, jak Sobchack, Marks, Jennifer M. Barker czy Martine Beugnet, jest wyżej wspomniana fenomenologia egzystencjalna Maurice’a Merleau-Ponty’ego, która idla mnie stanowi ważny punkt odniesienia. Mimo że teoria zmysłów często podkreśla własną autonomię względem zwrotu afektywnego, zaznaczając swój negatywny stosunek do jego rzekomej przedindywidualności ipozakulturowości, włączam do swoich rozważań także tę refleksję iuwzględniam prace Stevena Shaviro, Anne Rutherford czy Eleny del Río. Afekt to bowiem przekaźnik, dzięki któremu qualia unerwiają nasze ciało, aodbiór filmu możemy traktować wkategoriach doświadczenia. „Obrazowanie afektywne sprzyja takiemu rodzajowi myślenia, który ma swój początek wciele, który bada naturę naszego afektywnego zaangażowania iktóry ma wreszcie potencjał, by wyzwolić nas zzamknięcia tworzonego przez naszą osobowość inawyki postrzegania”4. Filozofia fenomenologiczna oraz teoria afektów nie wyczerpują jednak źródeł teorii zmysłów. Ma ona charakter interdyscyplinarny iinkluzywny, obejmuje szeroki zakres badań zdziedziny humanistyki (historia sztuki, literaturoznawstwo, filozofia) ipsychologii (wtym neuropsychologii ikognitywistyki). Jest to teoria niezwykle symbiotyczna, tylko pozornie bazująca na dystynkcjach iodcinaniu się od poststrukturalizmu (przede wszystkim teorii psychoanalitycznych ineomarksistowskich), awrzeczywistości otwarta na afirmację iuczestnictwo – wtym także, jak twierdzę, rozgałęzienia wkierunku teorii krytycznej, której drugie pokolenie, przede wszystkim związane zmyślą francuską, zacierało zdecydowane hierarchie ibinarne opozycje.

Podstawową alternatywą dla tradycyjnej percepcji są dotyk ihaptyczność. Jeśli potraktujemy je szeroko, tak jak uczynię to wdalszych rozważaniach, zwłaszcza wrozdziale trzecim, homo hapticus musi zastąpić homo spectator, aokulocentryzm – jak często bywa określany wektor przyjmowany przez myśl Zachodu – musi być poddany krytyce. Nie mam na celu zanegowania oczywistego faktu, że film poznajemy zazwyczaj przez zmysł wzroku (wtej narracji nie mieszczą się osoby zniepełnosprawnościami percepcyjnymi), lecz negocjację doświadczenia estetycznego na poziomie tak poznawczym, jak ikulturowym. Zatarcie sensorycznej hierarchii oddaje głos marginesom inadaje teorii zmysłów subwersywny charakter. Ciało jest źródłem wiedzy, poznania, doznawania, ale także transgresji – estetycznych oraz społeczno-kulturowych. Tworzy nowy porządek epistemiczny inowe sposoby produkcji wiedzy. Zafascynowana potencjałem tego porządku, wyznaczam sobie kilka celów badawczych. Po pierwsze, chcę możliwie dokładnie scharakteryzować teorię zmysłów, która na anglosaskich uniwersytetach pojawiła się na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku, arozwijała się szczególnie wpierwszej dekadzie XXI wieku, utrwalając swoją pozycję jako pełnoprawna opcja teoretyczna, ale wPolsce jest to temat nadal traktowany – nomen omen – naskórkowo, jeśli wręcz nie zpobłażliwością. Mogę wskazać nieliczne polskie publikacje książkowe, które poruszają się po płaszczyźnie ucieleśnienia. Byłyby to: Somatografia. Ciało wobrazie filmowym (2011) Pauliny Kwiatkowskiej, która inspirowana jest filozofią kina Gilles’a Deleuze’a, ale przy tym skupia się na konkretnych reprezentacjach cielesności; opisujący wrażenia związane zsalą kinową Dotyk światła. Ozmysłowym doznawaniu kina (2012) Justyny Budzik, bliższy Kracauerowskiemu myśleniu omiejskim modernizmie niż teorii odbioru; Zamiast interpretacji. Między doświadczeniem kinematograficznym arozumieniem filmu (2017) Rafała Koschanego, autora inspirującego się przede wszystkim myślą Rolanda Barthesa; Przerwane emancypacje. Polityka ekscesu wkinie polskim lat 1968–1981 (2021) Sebastiana Jagielskiego, książka wyrastająca zteorii afektów (wtym koncepcji Eugenii Brinkemy). Do tego grona mogę włączyć kilkoro badaczy wmniejszym lub większym stopniu pogłębiających problematykę zmysłowo-afektywnego splotu: poruszającą tematykę haptycznego obrazowania Elżbietę Ostrowską, zajmującego się francuskim brutalizmem Aleksandra Kmaka, który zgodnie zwytycznymi studiów nad kulturą wizualną negocjuje władze poznawcze oka, czy piszącą oucieleśnionym poznaniu wnarratologii Barbarę Szczekałę. Jednocześnie teoria zmysłów nadal jest wpolskim filmoznawstwie propozycją nie do końca rozpoznaną iwymagającą przedstawienia.

Po drugie, poza popularyzacją rozwijanych na Zachodzie koncepcji chciałabym poddać je rewizji, atakże zmierzyć się zniektórymi głosami krytyki. Od publikacji The Address of the Eye Sobchack w1992 roku, książki pionierskiej dla teorii zmysłów, minęło już trzydzieści lat, co zachęca do przyjęcia bardziej krytycznej perspektywy. Wskażę zatem przykładowo – momentami bezproduktywną – tendencję do wzajemnych cytowań ipoprzestanie na odwołaniach do Fenomenologii percepcji Merleau-Ponty’ego, na słowną ekwilibrystykę, która wrzeczywistości przysłania wtórność myśli lub popada wpoetycką przesadę. Jednym zzarzutów wobec tej opcji teoretycznej jest brak konkretnych egzemplifikacji lub daleko idące uogólnienia. Stąd kwestią do rozstrzygnięcia pozostaje zakres teorii zmysłów. Często ogranicza się ją do pojedynczych modeli – wczesnego kina (Antonia Lant, Noël Burch), filmu eksperymentalnego (Laura U. Marks), postklasycznego (Thomas Elsaesser iMalte Hagener) czy ekstremistycznego (Jenny Chamarette, Martine Beugnet). Ten korpus filmowy pozwala łatwiej wykazać istnienie percepcji multisensorycznej, jednak pomija kino głównego nurtu, aprzez to staje się niereprezentatywny. Nawiązując zatem do koncepcji Lindy Williams, Dicka Tomasovica czy Scotta C. Richmonda, zastanawiam się nie tylko nad wyjątkami, ale także nad kinem gatunkowym, blockbusterami iutrwalonymi przez tradycję sensualnymi wątkami wmainstreamie, próbując dokonać legitymizacji teorii zmysłów jako modelu otwartego, relacyjnego iumożliwiającego szeroką aplikację.

Po trzecie, rewizja dotychczasowego stanu wiedzy zostanie połączona zotwarciem nowych perspektyw badawczych przez projekt powiązania opisywanych koncepcji zteorią krytyczną, czemu poświęcam szczególnie ostatni rozdział. Cielesny imultisensoryczny sposób odbioru jest cechą dystynktywną percepcji filmowej, co sprawia, że wskrzeszające fenomenologię koncepcje zdają się aspirować do zarzuconych teorii systemowych, aprzy tym starają się zachować partykularność doświadczenia kinowego. Przed zarzutami uniwersalizacji iuogólniania chroni je zaakcentowanie cielesnego doświadczenia jako intersubiektywnego ijednostkowego. Stąd charakterystyczne dla kontynentalnej myśli filozoficznej łączenie tego, co osobiste, ztym, co polityczne – teoria zmysłów niesie niebagatelny potencjał krytyczny, gdyż dekonstruując tradycyjne systemy reprezentacji isposoby opowiadania, oddaje głos Innemu, atym samym łączy się zfeminizmem korporalnym, ze studiami postkolonialnymi czy studiami nad niepełnosprawnością, czyli teoriami krytycznymi, wktórych centralną kwestią pozostają ucieleśnienie idoświadczenie.

Tym celom towarzyszy wiele pomniejszych zadań: chęć umiejscowienia teorii zmysłów whistorii myśli filmowej, krytyka „zachodniego spojrzenia” (western eye) zjego ideologicznymi uwikłaniami, ukazanie wpływu zmian technologicznych na sensorium widza (rozumiane za Walterem J. Ongiem jako kulturowo zdeterminowany „zmysłowy aparat funkcjonujący jako złożony system operacyjny”5), określenie roli poszczególnych zmysłów wprocesie percepcji, klasyfikacja najważniejszych środków filmowych wiązanych zcielesnością imultisensorycznością oraz konceptualizacja wisceralnych poetyk. Głównym celem mojej rozprawy pozostaje jednak uwzględnienie cielesnej obecności widza ijej wpływu na proces odbioru filmu oraz generowane wjego trakcie znaczenia – chcę przypomnieć osomatycznym charakterze kinowego doświadczenia, które dzięki ucieleśnieniu staje się wielowymiarowe. Nie piszę oestetyce ucieleśnienia, ponieważ estetyka już wrozumieniu Arystotelesowskim wiąże nas zdoświadczeniem: greckieaísthēsis oznacza „poznanie przez zmysły”. Tak jak staram się wskazać konieczną więź między teorią (odbioru) aestetyką, tak samo próbuję scharakteryzować materialną relację między „ciałem” filmu aciałem widza, co łączę pod pojęciem ucieleśnionego doświadczenia kinowego. Charakterystyka tego pojęcia opiera się wznacznej mierze na wypracowanych konceptach zzakresu teorii zmysłów, ale także przeprowadzonych analizach iinterpretacjach środków ekspresji, nurtów filmowych, gatunków oraz konkretnych dzieł. Skupiam się przede wszystkim na kinie współczesnym powstającym wszeroko pojętej kulturze Zachodu. Wynika to zprzyjęcia równoległości egzemplifikacji filmowych zopisywanymi koncepcjami. Dzięki takiej synchronizacji czasowych iprzestrzennych perspektyw książka może być świadectwem przemian społeczno-kulturowych, zgodnie zktórymi mamy wostatnich latach do czynienia znowymi zjawiskami artystycznymi, jak kino ekstremalne czy kino zmysłów6, ale także, jak sądzę, konieczne jest osadzenie rozważań wkonkretnym kontekście kulturowym, by uniknąć apropriacji iwesternizacji – wróżnych kulturach funkcjonują odmienne, określone sensoria zwłasnymi hierarchiami. Świadomość dyferencjacji ucieleśnionego doświadczenia – na planie intersubiektywnym – jest niezbędna, by nie zawłaszczyć Innego, jego spojrzenia idotyku, co nie wynika tylko zpokory czy wnajgorszym wypadku zachowawczości, lecz jest również podstawą rozwinięcia teorii krytycznej: bez uznania nieredukowalnej różnicy nie może dojść do spotkania dwóch cielesności.

„Spotkania” to pojęcie, które porządkuje narrację niniejszej książki, nastawionej na polimorficzność iprzepływy, bardziej mapującej pewne środowisko niż dążącej do twardych kategoryzacji. Wieloznaczność cielesnych połączeń imnogość relacji na polu epistemologicznym nadają wywodowi nieco mgławicowego charakteru, który jednak staram się poddać strukturyzacji. Wrozdziale pierwszym – Historie somatyczne – zakreślam podstawowe konteksty związane zteorią zmysłów. Wyróżniam zjawiska teoretyczno- ihistorycznofilmowe antycypujące wyłonienie się cielesnych koncepcji oraz protokołu odbiorczego, nie wpełni urzeczywistnioną tradycję fenomenologii filmu oraz najważniejsze rozstrzygnięcia fenomenologii egzystencjalnej, które wskażą wagę doświadczenia idostarczą szkieletu hermeneutycznego dalszym rozważaniom. Co istotne, poza koncepcjami Merleau-Ponty’ego jako patrona filmowej teorii zmysłów przywołuję innych przedstawicieli tej filozofii, przede wszystkim Michela Henry’ego iJeana-Luca Nancy’ego. Ich koncepcje pozwalają na wzbogacenie cielesnego uwikłania widza ifilmu wdalszych segmentach książki. Wrozdziale drugim – Ucieleśnione doświadczenie kinowe – wyjaśniam szczegółowo tę kategorię. Zestawiam ze sobą dwa podstawowe paradygmaty: krytykowany okulocentryzm idoświadczenie. Emanacją tego drugiego są różne przykłady ucieleśnienia, jak rezonans afektywny czy synestezja. Na tym tle ogólnie charakteryzuję teorię zmysłów oraz koncepcję podmiotu kinestetycznego jako próby przeformułowania tradycyjnych podmiotowo-przedmiotowych ujęć odbioru filmu. Wrozdziale trzecim – Odbiór multisensoryczny – rozważam koncepcje rozbudowujące aparat percepcyjny widza. Opisuję zmysły dotyku (ikino haptyczne), słuchu, smaku, zapachu oraz propriocepcji, asposób ich pobudzania za pomocą filmu znajduje potwierdzenie wstudiach przypadku. Przykłady wisceralnych poetyk są propozycją aparatu analitycznego iujęcia estetycznego, wktórym ucieleśnione doświadczenie znajduje się na pierwszym planie. Wrozdziale czwartym – Krytyczna teoria zmysłów – wykorzystuję wcześniejsze zagadnienia do skonstruowania „zmysłowej” teorii krytycznej, przede wszystkim wpołączeniu zfeminizmem korporalnym. Szukam „sposobu powiązania tego, co zmysłowo-cielesne, ztym, co myślowo-dyskursywne”7. Próbuję nadać strukturę temu, co strukturze się wymyka, ująć jako kategorię coś, co kategorią ze swojej istoty nie jest. Ontologia jako corpus to bowiem, jak pisał Nancy:

katalog zamiast logosu, wyliczanka logosu empirycznego, bez transcendentalnej racji, po prostu lista tego, co zdołamy zebrać, lista przypadkowa wswoim uporządkowaniu idopełnieniu, szereg następujących po sobie zająknięć, zawsze częściowych ifragmentarycznych, partes extra partes, jednoczesne zestawienie bez połączeń, bez artykulacji, rozmaitość, niepodlegający ekspozycji ani implozji melanż, uporządkowany wsposób wysoce nieokreślony, nieskończenie rozciągliwy...8

Ontologia korporalna nie jest zatem propozycją metafizyczną – to zaproszenie do spotkania.

Rozdział I Historie somatyczne

Teoria zmysłów nie tylko ma wymiar epistemiczny, ale stanowi także pewien eksperyment myślowy – oscyluje między praktyką ateorią, uzmysławiając ograniczenia klisz poznawczych związanych znaszą obecnością wświecie, wtym także wkontakcie zdziełami sztuki. Wprowadza ona wymiar jednostkowy, neguje niezaangażowane doświadczenie estetyczne, przywraca wkońcu pojęciu doświadczenia jego ucieleśnioną wagę. Wyrasta zpragnienia krytyki wielkich narracji1, aprzekraczając dyktat obiektywności whumanistyce (czy wogóle wnauce), wytwarza nowe formy wiedzy, wktórych rozumowanie nie wyklucza afektu, poznanie bazuje również na odczuciu, apercepcja nie ogranicza się do perceptów wzrokowych. Filmy wteorii zmysłów mają znaczenie perswazyjne wrozumieniu, jakie Bill Nichols przypisuje retoryce2 – ruchome obrazy poruszają nas cieleśnie, egzystencjalnie, wnaszych sposobach postrzegania ibycia wświecie, nie są jedynie źródłem racjonalnego, przywiązanego do pojęcia prawdy poznania.

To teoria może nie buntownicza, ale zpewnością radykalna, redefiniująca bowiem pozycje odbiorcze przez wymóg obecności. Teoria zmysłów wpisuje się wszerszy kontekst ucieleśnionych koncepcji, mówi się wręcz ozwrocie somatycznym, który wchodzi wrelacje zkoncepcjami afektywnymi, emocjonalnymi czy performatywnymi – we wszystkich akcentuje się właśnie aspekt obecności. Zwrot ten można opisać ogólnie słowami niemieckiego literaturoznawcy Hansa Ulricha Gumbrechta, luźno związanego zdrugim pokoleniem teorii krytycznej (októrej więcej piszę wostatnim rozdziale):

„produkcja obecności” wskazuje na wszelkiego rodzaju zdarzenia albo procesy, podczas których zostaje zainicjowany lub zintensyfikowany wpływ „obecnych” przedmiotów na ludzkie ciała. […] Jakkolwiek można utrzymywać, że przedmioty tego świata nie są nigdy wniezapośredniczony sposób dostępne ludzkim ciałom ani ludzkim umysłom, pojęcie „rzeczy wświecie” konotuje odniesienie do pragnienia takiej bezpośredniości3.

Idiolekt wtym cytacie – „obecność”, „ciało”, „rzecz wświecie”, „pragnienie bezpośredniości” – ma bezpośrednie konotacje dla teorii zmysłów, wktórej kwestia widza wchodzącego wrelację zfilmem za pośrednictwem swojego ciała determinuje ramy epistemologiczne. Gumbrecht odcina się od racjonalistycznego paradygmatu, od dyktatu interpretacji, na co zwracał uwagę Rafał Koschany wswojej książce4: „Jeśli przypiszemy znaczenie do rzeczy obecnej, tj. jeśli wyobrazimy sobie, czy ta rzecz może być dla nas, wnieunikniony sposób – jak się zdaje – tłumimy wpływ, jaki może mieć na nasze ciała izmysły”5. To podejście, które można opisać jako antyhermeneutyczne, traktuje intelektualny odbiór jako wtórny proces, odrywający nas od przedmiotów iod „ja”, aprzy tym ugruntowujący dualizm podmiotowo-przedmiotowy. Jednocześnie, problematyzując nasze protokoły poznawcze, takie stanowisko odżegnuje się od spauperyzowanej psychologizacji (fundamentu klasycznej narracji filmowej imechanizmu identyfikacji wkinie), czyli zawłaszczających mechanizmów symbolicznych. Subwersywny potencjał teorii zmysłów zostanie przedstawiony bardziej szczegółowo wdalszych częściach wywodu, jednak warto już teraz zaznaczyć wielopoziomowe konsekwencje odwrócenia hierarchii umysł – ciało iodrzucenia intelektualnego dystansu jako pozycji, którą człowiek (widz) przyjmuje wkontakcie ze światem (filmem): (1) odrzucenie interpretacji iidentyfikacji na rzecz doświadczenia; (2) refleksja nad ideologicznym wymiarem powiązanego zdominacją intelektu okulocentryzmu; (3) poszukiwanie nowych sposobów estetycznego ietycznego wyrazu; (4) rezygnacja zabstrakcyjnego traktowania widza – czy określimy go jako widza tekstualnego, czy bardziej opisowo jako „cichą obecność mas, która funkcjonuje jako intelektualny Inny wteorii filmu”6. Takie konstruktywistyczne podejście do widza jest wyraźne szczególnie wmyśli psychoanalitycznej ikrytyce ideologicznej, które – przynajmniej wtradycyjnej formule – konstruują ogólny model odbioru, zktórym chce zrywać doceniająca indywidualne doświadczenie teoria zmysłów. Warto zaznaczyć, że uwzględnienie wymiaru jednostkowego często traktowane jest jako narzędzie wrękach krytyków, zarzucających tej propozycji teoretycznej niekonkluzywność iniepoddającą się parametryzacji czy uogólnieniu subiektywizację. Niemożność domknięcia tego modelu jest dla mnie jednak zaletą, anie wadą. Chociaż moim celem zpewnością jest pokazanie możliwości konkretnego wykorzystania teorii zmysłów, postaram się wystrzegać prostej instrumentalizacji – największą korzyścią płynącą ztego paradygmatu jest bowiem jego otwartość, która ma potencjał zatarcia barier między praktyką badawczą adoświadczeniem odbiorczym, podobnie jak Benjaminowskie „ćwiczenia wpatrzeniu”7, które wytwarzają nie tylko dialektyczny obraz, ale także zdolną go dostrzec wrażliwość. Brak wyraźnych granic pozwala zastosować wrefleksji nad zmysłami ikinem także perspektywę diachroniczną – poszukać antycypacji tej optyki whistorii czy wręcz archeologii filmu oraz we wcześniejszych koncepcjach teoretycznych, ponieważ teoria zmysłów została co prawda sformułowana na przełomie XX iXXI wieku, lecz istniała jako pewna potencjalność właściwie od początków funkcjonowania medium.

1.Corpus delicti. Historia myśli filmowej

Teoria zmysłów wykrystalizowała się na przełomie XX iXXI wieku jako myśl heterogeniczna, sięgająca do różnych inspiracji iźródeł, atakże odmiennych studiów przypadku. Przy tym jednak zyskiwała koherencję przez odwołanie do wspólnego rdzenia fenomenologicznego iwiążących się znim pojęć, takich jak ucieleśnienie czy doświadczenie, oraz opieranie swoich fundamentów na synestezji czy multisensoryczności. Oryginalność tej teorii nie oznacza jednak, że wprowadziła do teorii filmu całkowicie nową optykę – przyjrzenie się początkom filmu ihistorii myśli filmowej wperspektywie śladów cielesnej obecności wskaże podskórny nurt wrefleksji nad relacją widza zfilmem. Zaproponuję pokrótce alternatywną narrację, zgodnie zktórą kino jest nie tyle wynalazkiem wyrastającym znowoczesnych technik optycznych, ile raczej rozszerzeniem korporalnej percepcji. Jest to gest destabilizacji charakterystyczny dla teorii zmysłów, która stara się zmieniać język mówienia okinie8. Szukanie punktów wspólnych wteorii to zatem nie historyczny rekonesans, nie jest to również ujęcie ewolucyjne, opisujące ucieleśnione doświadczenie kinowe woptyce rozwoju – jest to raczej idea pojawiająca się wróżnych miejscach od początku funkcjonowania kina.

Należy podkreślić, że choć nasze doświadczenie cielesne nie poddaje się uniwersalizacji – jest ono zależne od kwestii genderowych, kulturowych, klasowych, zdrowotnych (wkontekście fizycznym, jak ipsychicznym: od niepełnosprawności przez depresję po traumę), socjologicznych czy wiekowych9 – to ciało umożliwia nam kontakt zinnymi ludźmi, rozwija umiejętności poznawcze ito jego pamięć pomaga uczestniczyć wseansie filmowym. Związek między kinem ipercepcją aludzkim ciałem jest kształtowany wpewnej mierze przez zmieniające się okoliczności odbioru. Charles T. Wolfe zauważa, że być może współcześnie warto sobie zadać pytanie „nie oto, jak materialność dotyku wiąże się zosobowością, podmiotowością czy indywiduacją, lecz pod jakimi historycznymi warunkami taka zależność następuje”10. Podobną historyczną perspektywę wpodejściu do somy można znaleźć wdocenianej książce Thomasa Elsaessera iMalte Hagenera: „Ciało widza wrelacji do ruchomego obrazu stanowi kluczową historyczną zmienną”11. Spostrzeżenie to pochodzi zpracy naukowej, która odległa jest od teorii zmysłów, momentami wręcz krytyczna wstosunku do niej, amimo to chce dokonać rekonceptualizacji historii filmu przez wyznaczenie wniej cielesnych pól semantycznych. Uważam, że scenariusz narzucony przez badaczy na historię kina imyśli filmowej jest zbyt arbitralny, by wpełni uznać ważkość tej teorii – czy może raczej kompilacji różnych myśli teoretycznych iich interpretacji – potwierdza jednak przesunięcie epistemologiczne: obok myślenia pojawiło się miejsce na doświadczanie.

1.1. Wątki korpor(e)alne. Pierwsze dekady

Pierwsi teoretycy filmu działali być może najbliżej niezapośredniczonego intelektualnie doświadczenia kina, starając się dopiero rozwikłać, wjaki sposób angażuje ono widza igdzie znajduje się klucz do siły jego oddziaływania (czy zdumienia – odwołując się do pojęcia Toma Gunninga12). Wjęzyku angielskim funkcjonuje określenie corporeal, azatem „cielesne”, ale etymologicznie także odwołujące się do „rzeczywistego” (real) doświadczenia, nie zaś do kwestii czysto formalnych, które dominują wfilmoznawczych ujęciach cielesności. Za pomocą tego sformułowania można opisać bliskość widza ifilmu, siłę ekspresji inie do końca zdyscyplinowane jeszcze ciała odbiorcze. Wątki korpor(e)alne wpierwszych dekadach istnienia kina iprób jego systematyzacji można podzielić na trzy główne kategorie, pojawiające się właściwie uwszystkich najważniejszych teoretyków tego okresu (co istotne, często związanych zawangardą itworzeniem filmów). Są to kinestetyka, fotogenia oraz relacja widz – film.

Potęga ruchu w„ożywionych fotografiach” jest kluczem do odczytania najsłynniejszej anegdoty filmoznawczej, jeśli nawet nie mitu założycielskiego kina jako machiny doznań13: chodzi oczywiście oporuszenie widzów wczasie projekcji Wjazdu pociągu na stację wLa Ciotat (1895) braci Lumière, wywołanego przez zbliżający się wich kierunku pociąg. To interesujący casus – zaskoczenie potęgowała diagonalna perspektywa wkadrze, dowód na próbę nadania obrazowi głębi, co poskutkowało zresztą późniejszymi eksperymentami ze stereoskopiczną kamerą (opatentowany w1931 roku Sterelux) ikinem 3D, które Louis Lumière prowadził wlatach trzydziestych, przygotowując choćby w1935 roku trójwymiarową wersję Wjazdu pociągu…14, ale miało swoje źródła już we wcześniejszych wynalazkach związanych ze stereoskopią izgenerowaniem nie iluzji – podstawowego paradygmatu dla kina klasycznego – lecz pobudzenia czy symulacji. Jak owynalazku panoramy, jednej zprekursorek kinematografu, pisał Andrzej Gwóźdź:

Azatem nie tylko model panoptykonu ulokowany wperspektywie jaskini platońskiej (iszerzej – wmatrycy więzienia), ile zasada spojrzenia panoramicznego na wystawiony na pokaz świat, zwzględnie stałym punktem widzenia na platformie, strukturuje tożsamość widza wkinie, ico nie mniej ważne – instaluje nowy typ praktyk, już nie tyle iluzorycznych, co przede wszystkim symulacyjnych, opartych na zasadzie „więcej niż rzeczywistość”. Tam zaś, gdzie pojawia się symulacja, nieuchronnie wkracza na scenę dotyk, co oznacza, że punkt, wktórym wchodzi się do panoramy, jest „punktem przebywania”, anie „punktem widzenia”15.

Doświadczeniowy model odbioru był zatem pewnym wyraźnym standardem we wczesnym kinie, aważniejsze od percepcji wzrokowej było poruszenie. Legenda wokół pierwszych seansów Wjazdu pociągu…, jakkolwiek nieprawdziwa, może być traktowana jako impuls do nauki dystansu, stopniowej regulacji iujarzmiania zachowań odbiorców wcelu stworzenia ram dla społecznego spektaklu. Potwierdzają to opisane przez Thomasa Elsaessera rube films, czyli filmy oprostakach16. Przykładowo Pierwszy kontakt wieśniaka zruchomymi obrazami (The Countryman’s First Sight of the Animated Pictures, 1901, Robert W. Paul) czy Wujek Josh iruchome obrazy (Uncle Josh at the Moving Picture, 1902, Edwin S. Porter)17 opowiadają historię prostego mężczyzny, stereotypowego widza naiwnego, który nadaje wyświetlanym obrazom wymiar fizyczny – próbuje dotknąć postaci czy właśnie ucieka przed nadjeżdżającą lokomotywą [il. 1]. Wkomediowej odsłonie edukowano zatem widzów, choć można powiedzieć także, że cenzurowano ich ciała, których naturalną odpowiedzią na ruchome obrazy była reakcja iwspomniane poruszenie czy zdumienie. „Przez naśmiewanie się znaiwnych prostaków, którzy próbowali nawiązać zkinem taktylny kontakt, rube films faworyzowały przyjemność wizualną, zrównując przyjemności zfizycznym dystansem względem ekranu oraz zawieszeniem niewiary”18. Ta krytyczna lektura bywa jednak podważana – Wanda Strauven szuka wswojej książce Touchscreen Archeology, poświęconej taktylności, współczesnych emanacji prostaków zwczesnego kina idostrzega wtej reprezentacji potencjał subwersji sensorycznej:

Wmojej „wścibskiej” lekturze, zamieniającej prostaka wbohatera iprzykład do naśladowania, przeważa nostalgia za namacalnością ekranu. Poprzez dotykanie ekranu wujek Josh oraz inni prostacy odnawiają starą praktykę medialną – od manipulacji optycznymi zabawkami po dotykanie płóciennego ekranu latarni magicznej ipraksinoskopu. […] Wręcz zasugeruję, że wujek Josh zaprasza tak wczesnego, jak iwspółczesnego widza do imitowania jego działań19.

Filmy oprostakach mogą zatem działać jak ostrzeżenie lub paradoksalna zachęta, ale przypominają opragnieniu dotknięcia ekranu, wejściu wbliski, cielesny kontakt widza zobrazem.

Podobną tęsknotę można znaleźć także wpierwszych teoriach filmu, będących świadectwem bezpośrednich doświadczeń odbiorczych. Widać to chociażby wapologii ruchu iprzestrzeni filmowej, co można ogólnie określić jako kinestetykę20. Ricciotto Canudo, znany wPolsce przede wszystkim zManifestu siedmiu sztuk (1911), wktórym charakteryzował kino jako totalną syntezę sztuk, we wcześniejszym Triumfie kinematografu (1908) zemfazą opisywał doświadczenie kinowe: „Sceny najbardziej tłumne, pełne największego zamieszania rozwijają się wprzyspieszeniu zgwałtownością niemożliwą wrzeczywistości, atakże zmatematyczną precyzją zegarowego mechanizmu, zaspokajając organiczny głód najbardziej zachłannego pożeracza przestrzeni”21. Fascynacja akceleracją, głód doznań ieksploracja własnego doświadczenia na równi ze środkami artystycznego wyrazu – tak można podsumować pierwszych widzów iteoretyków, którzy, co ważne, nie przestawali podkreślać tego, że są widzami, często łącząc pragnienie uogólnienia znerwem recenzenckim. Podobnie było wwypadku polskiego badacza Karola Irzykowskiego (Śmierć kina? [1913]; X muza [1924]). Tak on, jak iwczesnomodernistyczna awangarda wogóle byli zafascynowani kinestetyką – ruchem, pędem, przyspieszeniem, które miały oddawać tempo współczesności. Dla Irzykowskiego kino było kontemplacją „liryki ruchu”, jedyną formą artystyczną pozwalającą na zatrzymanie dynamiki bez zamrażania jej. Dzięki temu film nie tylko poszerza optyczną powierzchnię świata, ale także otwiera możliwość obcowania człowieka zmaterią, aczyni to wprzedpojęciowy sposób iodwołując się do fascynacji cielesnością. Dzisiaj powiedzielibyśmy, że była to afektywna intuicja, apozawerbalny rejestr isomatyczna komunikacja między filmem awidzem to kluczowe wątki wteorii zmysłów. Podobnie kinestetyka leżała wcentrum zainteresowań Dzigi Wiertowa, jednego zgłównych przedstawicieli radzieckiej szkoły montażowej, niezwykle wyczulonego na rytm imożliwości „percepcyjne” kamery. Dla autora Człowieka zkamerą (Czełowiek s kinoapparatom, 1929) ważniejsze od tradycyjnych wyznaczników uatrakcyjniających film (jako pochodnych literatury iteatru) było myślenie wkategoriach kinetycznego rozwiązania, to wnim bowiem miała tkwić kwintesencja kinowości. Za pomocą kamery próbował pokazać zmieniającą się rzeczywistość – to łączyło go do pewnego stopnia zfuturystami włoskimi. Odcinając się od tradycji, wnowym medium audiowizualnym znaleźli oni idealnego sprzymierzeńca wwyrażaniu relacji techniki iwspółczesności – będącego wciągłym ruchu, aprzez to poruszającego ciała odbiorców mnogimi, synkretycznymi kanałami ekspresji.

Kolejnym tematem bliskim awangardzie, przede wszystkim impresjonistom francuskim, iłączącym się częściowo zcielesnym doświadczaniem kina była fotogenia22. Francuska wczesna refleksja filmowa próbowała określić siłę iwarunki oddziaływania filmu – wjaki sposób kino potrafi widza urzekać, poruszać, dotykać. „Dla impresjonistów photogénie była ulotnym iniewypowiadalnym zjawiskiem, które nie mogło być racjonalnie skonceptualizowane”23. Dostarczali różnych odpowiedzi na ten temat. Szczególnie ciekawe są pomysły Jeana Epsteina, który łączył ją zruchem. Wierzył on, że kino potrafi pokazać świat, którego normalnie nie widzimy – doświadczenie estetyczne jest wtedy intuicyjne, ale iintensywne. Wswojej koncepcji fotogenii podkreślał, że to zdolna uchwycić ruch kamera wydobywa wizualną atrakcyjność obrazu. Medium kinematograficzne pozwala przedstawić świat wzmianie, aprzez to możliwe staje się przekroczenie przez widza granic fizycznych czy nawet fizjologicznych. Jak podkreślała Alicja Helman, wEpsteinowskiej teorii filmu kino doświadczane jest cieleśnie, odczuwamy bowiem transformacje percepcji wizualno-audialnej24. Tę intensywność przemiany teoretyk wydobywał wswojej praktyce twórczej, czego dobrym przykładem pozostaje Wierne serce (Cœur fidèle, 1923) ze słynną sceną na karuzeli – ruch obrotowy, wirowanie oraz kalejdoskopowy montaż fragmentów wprowadzają niezwykłą dynamikę itransponują odczucia bohaterki, zmuszanej do pozbawionego miłości związku, na materialność otaczającego ją świata [il. 2]. Potęgowanie wrażeń wzrokowych wpływa na zwiększenie zmysłowej wiedzy widza oświecie przedstawionym. Tym samym, choć można skrytykować koncepcję Epsteina jako „teorię objawieniową”, co robi Malcolm Turvey wDoubting Vision25, przygotowała ona niejako podwaliny pod teorię zmysłów – wlicznych tekstach wyeksponowany został intymny, afektywny język kina. Winnej publikacji, Jean Epstein’s Cinema of Immanence, Turvey podkreślił zresztą, że Epstein tylko pozornie wpisuje się wokulocentryczną narrację. Co prawda wswoich esejach akcentuje, że kino percypowane jest za pomocą wzroku, jednak ten zmysł pozostaje ucieleśniony, asama percepcja jest procesem silnie fizycznym, jednocześnie wskazuje bodźce, które mają holistycznie korporalne pole oddziaływania czy po prostu stymulują odbiorców cieleśnie, nie tylko intelektualnie. Środkiem ekspresji, który silnie oddziałuje na widza, jest przykładowo zbliżenie – wywołujące bliskość na granicy intymności iwywołujące reakcję owiele silniejszą niż wczasie kontaktu zludzką twarzą wrzeczywistości26. Koncepcja fotogenii pozostaje zatem esencjalnie antyracjonalna – odwołuje się do doznań pozarozumowych, ukazując siłę oddziaływania kina na (ciało) widza. Jej doświadczeniowy charakter widoczny jest wpotencjalnych amalgamatach związanych zucieleśnieniem, ze zmysłami izafektami.

Przełamanie wzrokowego paradygmatu wpierwszych dekadach istnienia kina zaproponował także László Moholy-Nagy, węgierski twórca awangardowy oraz teoretyk. Zauważył – wyprzedzając okilka dekad choćby Jonathana Crary’ego – że nowoczesność zmienia sposób naszej percepcji istawia nowe wyzwania fizjologiczne (nie tylko wizualne)27. Stąd postulował, by sztuka zwracała się do jednostki jako całości, zrównując wszystkie zmysły. Według Moholy’ego-Nagy’ego doświadczenie estetyczne jest ważniejsze niż przedmiot sztuki, ponieważ rozwija sensorium, aprzez to izmysłowy potencjał podmiotu. Wniektórych esejach okinie podkreślał znaczenie kinestetyki, winnych – sfery audialnej, jednak wiązał je zreceptorami widza. Jak wtekście okinie (bez)obrazowym pisała Małgorzata Radkiewicz:

Wswoich rozważaniach Moholy-Nagy próbował podważyć prymat obrazowania poprzez eksponowanie znaczenia percepcji audialnej oraz figury audio-widza (audio-viewer). Stawiał nawet tezę, że rozwój sztuki filmowej wręcz wymaga udoskonalenia irozszerzenia „akustycznej chłonności” iwrażliwości, byśmy mogli odbierać zróżnicowane bodźce28.

Jest to swoiste podsumowanie wątków poliekspresyjności isynkretyzmu, które pojawiały się we wczesnych teoriach filmu – wszystkie dzieliły mniej lub bardziej wyeksplikowaną intuicję utożsamiającą kino zdoświadczeniem odbiorczym. Widz był wtedy – według określenia Waltera Benjamina – unerwioną, korpor(e)alną, konkretną jednostką. Nawet uznawany za prekursora myśli kognitywnej Hugo Münsterberg wswojej rozprawie Dramat kinowy. Studium psychologiczne (1916) pisał: „Musimy wzbogacić je [wyglądy] własną wyobraźnią, muszą pobudzać ślady doznań wcześniejszych, poruszać nasze uczucia iemocje, oddziaływać na nas sugestywnie, zapoczątkować idee imyśli”29. „Ślady doznań wcześniejszych” kształtują nasze sensorium – wwypadku zarówno percepcji codziennej, jak iodbioru filmu. Co ważne, oddziaływanie czy doznanie poprzedza idee imyśli. Kwestie cielesne ipoznawcze nie wykluczają się wzajemnie, nie ma tu mowy otym, że jedne są ważniejsze od drugich, jednak nie można po prostu zanegować materialności związanej zodbiorem filmu oraz fundamentalnego znaczenia perceptów30.

Do takich wniosków doszedł wkońcu iSiergiej Eisenstein, wieńczący symbolicznie okres wczesnych, nieusystematyzowanych teorii filmu. Jego najważniejsze teksty okreacyjnej mocy montażu, który definiował przez zderzenie ikonflikt, odzwierciedlały ewolucję idei oddziaływania filmu na widza. Jak wspominał Jonathan Crary, Eisenstein starał się „za wszelką cenę pogodzić racjonalną jasność formalną ztechnikami stymulacji reakcji emocjonalnych”, przypisując wrażeniom zmysłowym „dynamogenny” wpływ31. Już wMontażu atrakcji (1924) opisał wywoływanie „wstrząsu emocjonalnego uwidza”32. Odrzucał iluzyjność, realizm psychologiczny i„statyczne »odbicie« jakiegoś zjawiska”33, dostrzegając za to ucieleśnioną relację widza zfilmem. WFilmie czwartego wymiaru (1929) przedstawia nie tylko somatyczną, ale wręcz multisensoryczną perspektywę, co zostaje wzmocnione przez świadomą erotyzację języka opisu. Tekst ten jest świadectwem refleksji nad wyraz współczesnej, antycypującej teorię zmysłów:

Bodźców, różnorodnych ze względu na swą „zewnętrzną naturę”, lecz sprowadzonych do niewzruszonej jedności swej odruchowo-fizjologicznej istoty.

Fizjologicznej, albowiem „elementy psychiczne” wpercepowaniu są li tylko fizjologicznym procesem wyższego rzędu czynności systemu nerwowego.

Tak więc za ogólną cechę frazy montażowej przyjąć należy fizjologiczne sumaryczne jej brzmienie wcałości, jako kompleksową jedność wszystkich formujących ją podniet34.

Afektywny, ucieleśniony sposób rozumienia przez Eisensteina sposobu oddziaływania montażu (azatem ifilmu) na widza nie wyklucza się zpodkreślaną audiowizualną dwukanałowością medium. WFilmie czwartego wymiaru opisany zostaje bowiem montaż według nadtonu, który ma zapewnić fizjologiczne odczucie całości. Eisenstein podkreśla przy tym sugestywnie słowo „odczucie”, dostrzegając rolę doświadczenia nawet wtak silnie zaprojektowanych przez siebie ramach oddziaływania iukierunkowywania ideologicznego odbioru. Elementy związane zcielesnością powracają wjego innych pismach, wktórych zastanawia się między innymi nad wrażeniami dotykowo-fakturowymi, węchowymi iruchowymi, aprzede wszystkim daje wyraz swojemu zainteresowaniu zjawiskiem synestezji35. Przykładowo wtekście Nieobojętna przyroda (1945) zauważa, że film niemy nie jest tak naprawdę niemy36, aplastyka filmu jest wstanie zastąpić warstwę muzyczną. Tłumaczy to, odwołując się między innymi do „muzyki oczu”, „pejzażu emocjonalnego” i„pejzażu muzycznego”, przybliżając zatem kwestie związane zrytmiką wizualną, tonacją oraz fakturą wkontekście obrazów natury. Analizując własny film Iwan Groźny (Iwan Groznyj, 1944), zaznacza wyraźnie, że pojawiająca się wczasie „dźwiękowo-wizualnej polifonii” synestetyka (lub syntetyczna estetyka) to „umiejętność łączenia wjednolitą harmonijną całość wszystkich różnorodnych doznań czerpanych zrozmaitych dziedzin różnymi organami zmysłów”37. Synestetyczną jednostką miary, jak to określa, jest atrakcja, która jest elementem „pozbawionym iluzyjnej obrazowości ibezpośrednio oddziaływującym fizjologicznie”38.

Julia Vassilieva, jedna zważniejszych badaczek zajmujących się obecnie ponownym odczytywaniem myśli radzieckiego teoretyka, dostrzega wzbiorze Nieobojętna przyroda przemianę wmyśleniu Eisensteina nie tyle osamym kinie, ile owidzu. Co prawda reżyser wystrzega się solipsyzmu istawiania „ja” wcentrum39, jednak stopniowo przyznaje odbiorcom większą autonomię. Kluczowe dla tej transformacji ideowej jest pojęcie ekstazy (od greckiego ek-stasis – wychodzenia poza siebie), formy przekraczania siebie iprzechodzenia wnowy stan. Vassilieva uważa, że jest to trzecia figura estetyczno-etyczna wtwórczości Eisensteina – po atrakcjonach (charakterystycznych dla Strajku [Staczka, 1924]) ipatosie (którego ucieleśnieniem miał być Pancernik Potiomkin [Bronienosiec Potiomkin, 1925]) – która uobecnia się najsilniej wscenie tańca opriczników wIwanie Groźnym.Spisku bojarów (Iwan Groznyj. Skaz wtoroj: Bojarski zagowor, 1945, prem. 1958) jako „podwyższony isamorozwijający się emocjonalny efekt dzieła sztuki”40. Ekstaza za sprawą twórcy filmu jest zarazem zasadą organizacji strukturalnej dzieła, jak iczęścią odbiorczego zaangażowania. Prawidłowości rządzące procesem twórczym znajdują swoje odwzorowanie iucieleśnienie wdziele, anastępnie zostają zrekonstruowane wprocesie odbioru. Jacques Aumont otej strategii pisze, że „maksymalnie intensyfikuje emocjonalną iintelektualną aktywność widza”41, zkolei Anne Rutherford określa to jako próbę konceptualizacji „zmysłowego, cielesnego afektu oraz potencjału kina do wzbudzania doświadczenia pobudzenia”42, wprost łącząc tę wczesną koncepcję somatyczną ze współczesnymi poszukiwaniami po zwrocie afektywnym43. Żeby mogła zaistnieć „nadbudowa”, potrzebna jest „baza” – materia, która stopniowo stawała się coraz silniejszą tendencją wrefleksji Eisensteina, czego bodaj szczytową egzemplifikacją była koncepcja plazmatyczności, według której film animowany charakteryzowało odrzucenie stałej formy, dynamiczne modyfikacje imetamorficzność.

1.2. Transfuzja. Siegfried Kracauer iGilles Deleuze

Wtym podrozdziale chciałabym się przyjrzeć dwóm teoretykom kina, którzy – podobnie jak odkrywany wostatnich latach na nowo Eisenstein – mają obecnie duże znaczenie dla filmoznawczej refleksji. Obaj zajmują się materią, choć każdy znich widzi jej obecność wkinie wzupełnie inny sposób. Pierwszym znich jest najważniejszy przedstawiciel realistycznej teorii filmu, Siegfried Kracauer, drugim – filozof różnicy, dla którego kino stanowiło jedynie ułamek zainteresowań, Gilles Deleuze.

Tezy Teorii filmu Kracauera często sprowadzane są do wątków akcentujących odkrywcze funkcje kamery, dążenie do ukazania nieinscenizowanej rzeczywistości iinne kwestie związane znaturą medium oraz intencją reżysera, wykluczając problematykę doświadczenia odbiorczego, podczas gdy – jak zauważyli Elsaesser iHagener – myśl Kracauera ma wręcz somatyczno-fenomenologiczny charakter44. Warunkiem realizmu badacz czyni nie tylko film imożliwości rejestracyjne kamery, lecz cały dyspozytyw – także obecność odbiorców, która zostaje ucieleśniona45, ponieważ – jak twierdzi – „obrazy filmowe działają wpierwszej kolejności na zmysły widza iwywołują efekty fizjologiczne, zanim widz może zareagować intelektualnie”46. Kracauer argumentuje tę korporalną perspektywę wtrojaki sposób: (1) wzwiązku ztym, że przed widzem zaprezentowana zostaje – niezależnie od akcji filmu – zarejestrowana materialna rzeczywistość, jego ciało wytwarza realne reakcje; (2) kino przedstawia zarejestrowany świat wruchu, ata kinestetyka działa – dzięki „efektowi rezonansu” – jak „bodziec fizjologiczny”47; (3) odkrywanie normalnie niewidzialnych obszarów, przede wszystkim czasu iprzestrzeni, powoduje obciążenie fizjologicznej konstytucji widza, aprzez to iaktywowanie jej. Wątpliwym aspektem tej koncepcji jest fakt, że Kracauer wykorzystuje metaforę śnienia izaznacza zmniejszenie świadomości (potęgowane wciemnej sali kinowej), by wytłumaczyć wtórność odbioru intelektualnego, jednak wjego ujęciu – co niezwykle interesujące zperspektywy teorii zmysłów – filmy „wciągają do gry nasze organy zmysłowe”48. Nie wyłącznie zmysł wzroku czy słuchu – teoretyk nie wprowadza tutaj takich ograniczeń, nie separuje perceptów, skupiając się na roli doświadczenia: „Poznając jakiś obiekt, nie tylko poszerzamy naszą wiedzę ojego rozmaitych jakościach, ale – rzec można – wchłaniamy go wsiebie, wyczuwamy wewnętrznie jego istnienie ijego dynamikę. Jest to rodzaj transfuzji krwi”49. Kino nie tylko przypomina świat zewnętrzny, ale wręcz przywraca nam go wczasach zdominowanych przez abstrakcyjne myślenie. Ta poetycka wręcz myśl zawarta wzakończeniu Teorii filmu podsumowuje inicjalne przejawy myślenia orelacji widza ikina wkategoriach chiazmatycznych ipojawiające się po raz pierwszy wtak rozbudowanej formie refleksje nad kwestią wrażenia realności, której nie potrafią zatrzeć nawet zaawansowane techniki dystansujące50.

Kolejne istotne nurty myśli filmowej – semiotyka, neoformalizm czy nawet teorie komunikacji audiowizualnej – wmniejszym stopniu angażowały się wtemat konkretnej obecności widza ijego struktur percepcyjnych jako niezbędnego elementu machiny kina. Zainteresowanie nimi wróciło wteoriach psychoanalitycznych imarksistowskich, wktórych jednak widz został sprowadzony do predykatywnej roli, stając się ofiarą własnej nieświadomości bądź aparatu ideologicznego. Wkażdym ztych dwóch ujęć film determinuje rolę podmiotu, spojrzenie widza iswoje odczytanie, manipulując pragnieniami ipotrzebami odbiorców: koncentracja psychoanalizy na identyfikacji ipragnieniu podkreślała „obecność bez ciała”, akulturowy materializm krytyczny „pozycjonował ciała bez obecności”51. Woczywisty sposób upraszczam charakterystykę tych opcji teoretycznych – psychoanaliza znacznie się rozwinęła od czasów Baudry’ego iMetza52, akrytyka ideologii przekroczyła Althusserowską wizję całkowitej manipulacji, przez co wniniejszej rozprawie znajdą się kombinujące obie, ale także przekraczające je koncepcje (by wymienić te autorstwa Lindy Williams czy Elizabeth Grosz). Wykorzystują one już inne wpływy, jak dokonania poststrukturalizmu, ale przede wszystkim podejście fenomenologiczne. Zanim przejdę do jego systematyzacji, scharakteryzuję pokrótce filozofię Gilles’a Deleuze’a, utożsamianą przez wielu zdominującą odsłoną współczesnej teorii filmu. Kino. 1. Obraz-ruch, 2. Obraz-czas filozofię filmu łączy zrefleksją na temat zmieniającej się wXX wieku podmiotowości: Deleuze pisał owięzi (ijej kryzysie) człowieka zrzeczywistością, atakże opróbie dosięgania głębszych jej warstw, inspirując się semiotyką Charlesa S. Peirce’a ibergsonizmem. Koncepcja obrazu-czasu stała się oficjalną narracją na temat kina współczesnego, zwłaszcza modernistycznego islow cinema, atakże pozycjonowana jest blisko myślenia fenomenologicznego (choć sam Deleuze odcinał się od tej myśli, która nazbyt, według niego, akcentowała podmiot), warto więc streścić główne jej założenia, by pokazać różnice wodniesieniu do teorii zmysłów, azatem iwyjątkowość tej ostatniej, ale także wskazać rzadziej odkrywany potencjał Deleuzjańskiej filozofii.

Francuski filozof wKinie podzielił historię medium na dwa główne etapy. Pierwszy to obraz-ruch, który zdominował kinematografię przed drugą wojną światową. Opierał się na związkach sensomotorycznych, logice przyczynowo-skutkowej, obiektywizujących ramach opowiadania, poczuciu wiarygodności iautonomii świata przedstawionego, atakże aktywnie działających postaciach – ale nie aktywnym widzu53. Obraz-ruch ma trzy odmiany, które wskazują główne ogniskowe charakterystycznej dla niego narracji organicznej – są to obraz-percepcja, obraz-działanie iobraz-uczucie. Dominacja tego trybu została nadszarpnięta przez pojawienie się obrazu-czasu – zainicjował go po bazinowsku rozumiany neorealizm, ugruntowało zaś kino modernistyczne54. Typowa dla niego narracja krystaliczna jest ufundowana na upadku schematów sensomotorycznych iwiary wrzeczywistość. „Ontologiczny status świata, ukazywanego wróżnych odbiciach iobrazach, okazuje się dalece niepewny”55. Narracja otwiera się na przypadek inieokreśloność, interpretacje zastępują fakty, obraz przestaje być weryfikowalny, dominuje wieloznaczność, polifonia iwzględność, asubiektywne stany mentalne nie są zakorzenione wwizjach retro- czy ogólnie introspekcyjnych, lecz kreują obraz świata. Działanie jest zastępowane przez opis, ponieważ postać nie wie, jak zareagować na sytuację, lub nie jest wstanie tego zrobić: wydarzenie nie przedłuża się wruchu, ale wchodzi wrelację z„obrazem-wspomnieniem”, który ją przyzywa56. Czas – niczym wkrysztale – ulega rozszczepieniu, jest podwojony: to teraźniejszość iprzeszłość. Obraz otwiera się na trwanie itemporalne materializacje. Staje się bezpośrednim czasem – „to widmo, które od zawsze nawiedzało kino, ale trzeba było kina nowoczesnego, by to widmo przyoblec wciało”57.

Filmowa koncepcja Deleuze’a była historyczna. Można kwestionować sposób powiązania myśli francuskiego filozofa okinie zhistorią medium, jednak współcześni badacze często pomijają to zakorzenienie Kina. Obraz-czas był formą reakcji na powojenne spustoszenia irodzącą się nową podmiotowość, uzupełnienia wymagałby więc chociażby aspekt tożsamości (po)nowoczesnej czy powrót dominacji obrazu-ruchu (czy może jakiejś nowej jego odmiany genologicznej) wraz zrenesansem kina atrakcji. Abstrakcyjna wieloznaczność stanowi osile isugestywnej aplikowalności tej koncepcji, ale niekoniecznie pasuje do klimatu studiów nad filmami wXXI wieku, zdywersyfikowanych iotwierających się na odbiorcę. ZKina wyłania się immanentny świat obrazów, wdodatku obraz-czas ma charakter mentalny, zdaje się przeradzać wczystą świadomość (bez wymiaru intencjonalnego), wktórej postrzeżenia idą wparze ze wspomnieniami. Deleuze’a człowiek interesuje przede wszystkim jako postać filmowa, aodbiorcę traktuje esencjalistycznie iabstrakcyjnie58.

Należy jednak zaznaczyć, że jego myśl jest owiele bogatsza. Nawet wKinie filozof wskazuje przesunięcia epistemologiczne, opisuje zmysłową intensywność obrazu, dopisuje kolejne rozdziały do zwrotu afektywnego oraz podkreśla znaczenie wirtualności, które to wątki zostają rozwinięte winnych jego publikacjach, między innymi Bacon. Logika wrażenia, Tysiąc plateau (wraz zFélixem Guattarim) oraz Różnica ipowtórzenie. Zjednej strony więc Deleuzjańska filozofia kina to program afektywny wswoim nieuporządkowaniu iefemeryczności, wyrastający zwitalizmu, zdrugiej – absolutyzuje obraz do tego stopnia, że siła jego oddziaływania nie jest zależna od widza. Elena del Río zaznacza istotne przesunięcie wrozumieniu afektu między Deleuze’em aprzedstawicielami fenomenologii filmu (aco za tym idzie – iteorii zmysłów):

Ścieżki Merleau-Ponty’ego iDeleuze’a rozchodzą się przy sposobach pojmowania wrażenia iafektu: albo jako należące do płaszczyzny subiektywności, albo jako działające wodpodmiotowionym polu sił. Podczas gdy dla Merleau-Ponty’ego są one subiektywnymi zjawiskami wyrastającymi zintencjonalnego izindywidualizowanego kontaktu ze światem, Deleuze traktuje je jako przepływ materii, którego indywiduacja iwymiana nie są zależne od zsubiektywizowanej intencji, lecz od pracy nieorganicznych, anonimowych sił życia59.

Można jednak czytać tę wizję filmu przez pryzmat afektywnego wydarzenia, co najlepiej uwidacznia się wkoncepcji Relacji:

Jeżeli bowiem żywa istota jest wszystkim, awięc jest porównywalna do całości materialnego świata, to nie na zasadzie zamkniętego na wszystko mikrokosmosu, lecz przeciwnie – jako otwartość na świat […]. Gdyby trzeba było zdefiniować całość, zdefiniowalibyśmy ją poprzez Relację. Relacja nie jest własnością przedmiotów, zawsze jest zewnętrzna względem tworzących ją członów. Jest także nierozłączna zotwarciem iukazuje egzystencję duchową bądź mentalną. Relacje nie należą do przedmiotów, lecz do całości, pod warunkiem, że nie utożsamia się jej zzamkniętą całostką przedmiotów. […] Całostki są zamknięte, awszystko, co zamknięte, jest zamknięte sztucznie. Całostki zawsze obejmują części60.

Ztego równania zostaje jednak wykluczony, powtórzę, odbiorca. Większą całością nie jest dla Deleuze’a widz wrelacji zfilmem, lecz układ pozakadrowy, który zostaje uobecniony na ekranie dzięki odbiorcy, ale jego dynamika wiąże się ze wzbogaceniem obrazu oumiejętność stopienia się ze światem. Deleuze twierdzi wręcz – odwrotnie niż inspirująca teorię zmysłów fenomenologia filmu – że kino odwraca percepcję naturalną, ignorując zakotwiczenie podmiotu ihoryzont świata. Wobrazie-ruchu widz zostaje ulokowany co najwyżej na zasadzie behawioralnej: akcja poprzedza reakcję, nie ma mowy oprawdziwej relacyjności filmu iwidza. Obraz-percepcja to właściwie fokalizacja isposób kierowania uwagą, obraz-działanie „reżyseruje” zaangażowanie za pomocą dramaturgii napędzanej aktywnością postaci, nawet obraz-uczucie, czyli twarz wzbliżeniu, opisuje językiem wczesnego Eisensteina61, jest to forma motorycznego wysiłku od wewnątrz, który ma łączyć postrzeżenie zreakcją. Po drugiej wojnie światowej zmieniła się forma obrazu (na bardziej rozproszoną, płynną, eliptyczną czy pękniętą), lecz nie uległ zmianie sposób pozycjonowania widza, przynajmniej zgodnie zlekturą Deleuze’a. Obraz mentalny za swój przedmiot obiera relacje, akty symboliczne, wrażenia intelektualne – inicjuje nie akcje, lecz akty, nie spostrzeżenia, lecz interpretacje, nie afekty, lecz intelektualne odczucia relacji – „dusza kina chce więcej myśli”62, awidz „bardziej rejestruje, niż reaguje. Zostaje wydany widzeniu, ściga je lub jest przez nie ścigany, anie zaangażowany wdziałanie”63.

Relatywnie rzadko zwraca się uwagę wKinie na wątek innych zmysłów, choć zdaje się, że to on przyczynił się do tego, że przedstawiciele teorii zmysłów (tacy jak LauraU. Marks, Barbara M. Kennedy czy Elena Del Río) swobodnie łączyli fenomenologię iDeleuzjańską filozofię. Francuski myśliciel zestawia filmy Wernera Herzoga iRoberta Bressona, uobu twórców dostrzegając zainteresowanie dotykiem. Utego pierwszego potęga barw idźwięków jest wstanie zastąpić sam przedmiot, lecz:

to elementy dotykowe wnajwiększym stopniu mogą tworzyć czysto zmysłowy obraz, pod warunkiem, że ręka wyrzeka się swoich funkcji chwytnych imotorycznych, poprzestając na samym dotyku. UHerzoga jesteśmy świadkami nadzwyczajnej próby unaocznienia obrazów czysto dotykowych, które charakteryzują sytuację istot „bezbronnych” iłączą się ze wspaniałymi wizjami halucynacyjnymi. Ale to Bresson całkiem inaczej uczynił zdotyku przedmiot widzenia jako taki. Rzeczywiście, przestrzeń wizualna Bressona jest przestrzenią fragmentaryczną irozczłonkowaną, ale jej części stopniowo uzyskują połączenie manualne. Ręka odgrywa więc wobrazie rolę nieskończenie wykraczającą poza sensoryczno-motoryczne wymogi akcji, zajmując się wręcz, jeśli chodzi ouczucia, istając się, jeśli chodzi opercepcję, sposobem konstruowania przestrzeni adekwatnej do postanowień umysłu64.

Pozwoliłam sobie na zacytowanie dłuższego fragmentu, by wskazać zjednej strony, na czym zasadza się potencjalna bliskość Deleuze’a zteorią zmysłów, zdrugiej zaś – fundamentalną różnicę tych koncepcji. WKinie wydostanie się zwładzy ruchu implikowało otwarcie się na wymiar optyczny idźwiękowy, do którego dochodzi dotyk, uznawany za najbardziej ucieleśniony receptor. Jest to jednak dotyk tylko pozorny, opisywany przez Deleuze’a niemal wkluczu reprezentacjonistycznym i– podobnie jak sfera wizualna iaudialna – podporządkowany myśli ukonstytuowanej na czasie, trwaniu. To dotyk sprowadzony do obrazów dłoni ioderwany od ciała, dotyk na usługach umysłu – ito nie umysłu poznającego, lecz niemal transcendentalnego. Małgorzata Jakubowska pisze, że „Deleuze całkowicie przekracza horyzont tradycyjnie rozumianej narracji. Na pierwszym miejscu stawia nie rozumienie, ale doświadczanie świata”65, jednak filozof konstruuje ontologię obrazu, niekoniecznie zaś jego epistemologię. Obraz wmodelu krystalicznym jest subiektywny, lecz zrefleksji zostaje wykluczona (inter)subiektywność odbiorcza.

2. Wyzwolenie doświadczenia. Fenomenologia

Przedstawiciele teorii zmysłów zwrócili się powszechnie wkierunku tradycji fenomenologicznej. Fenomenologia była metodą na wskroś epistemologiczną, próbowała dotrzeć do „tego, co się jawi” (gr. phainomenon), określić istotę, esencję. Była ufundowana nie na hermeneutyce czy analizie, ana rozpoznaniu, odkrywaniu, doświadczaniu. Wprzedmowie do Fenomenologii percepcji Jacek Migasiński pisał, że nie da się jej zdefiniować, aiona sama nie tworzy doktryny, ponieważ częściowo wiązałoby się to zwyczerpaniem metody fenomenologicznej: „Niedokończenie fenomenologii, właściwy jej tryb niedokonany nie są oznaką porażki, ale czymś nieuchronnym […]. Fenomenologia jest niestrudzona jak dzieło Balzaka, Prousta, Valéry’ego lub Cézanne’a, bo wypływa ztego samego rodzaju uwagi izdziwienia, ztego samego wymogu samoświadomości, ztej samej woli uchwycenia sensu świata lub historii in statu nascendi”66. Tę otwartość – nie pęknięcie – uważam także za największy walor fenomenologii iwyrastającej zniej teorii zmysłów, pokrótce zatem scharakteryzuję jej najważniejsze założenia.

Ojciec fenomenologii, Edmund Husserl, postawił sobie radykalny cel: rozpoczęcia filozofii od nowa istworzenia wiedzy absolutnie uniwersalnej. Chciał powrócić do rzeczy samych, do istoty, dokonując redukcji fenomenologicznej (epoche), czyli zawieszenie założeń ozasadach rządzących światem imechanizmach poznania. Podkreślał znaczenie syntetyzującego podmiotu, który nie tworzy przedmiotu, lecz wydobywa jego pierwotną jedność, opierając się na swojej percepcji idoświadczeniu – czyli na rzeczywistości, materii, anie na (przed)sądach na temat świata. Tym samym „człowieka wewnętrznego” zastępuje „człowiek wświecie”. Umysł łączy się zprzedmiotem przez kierowaną aktem intencjonalnym świadomość. Należy opisać tę relację, anie interpretować, narzucając wyuczone skrypty iwtórne założenia. Dzięki temu istnieje szansa na dotarcie do istoty rzeczy (eidos). Redukcji podlegają nie tylko przedmioty, ale także podmioty, które, według Husserla, stają się czystą, bezosobową świadomością. Polemizowano ztym podejściem nawet wobrębie myśli fenomenologicznej, aisam Husserl również zmieniał swoje stanowisko icoraz mocniej dystansował się wobec czystej podmiotowości. Przykładowo wMedytacjach kartezjańskich znaleźć można myśl, która świadczy odocenieniu roli konkretnego doświadczenia oraz materialności67, awwykładach zebranych wpośmiertnie wydanym zbiorze Kryzys nauk europejskich ifenomenologia transcendentalna stwierdzenie, że sens światu nadaje subiektywność (nie jest to konkretny człowiek, lecz podmiot wścisłym znaczeniu tego słowa)68. Racjonalizm izwiązany znim obiektywizm nie są wystarczające, ponieważ „nauki osamych tylko faktach sprowadzają człowieka do samego tylko faktu”69.

Ten bunt przeciwko parametryzacji człowieka ijego doświadczenia stanowi główną inspirację dla teorii zmysłów ipozostaje podstawą przewartościowującego potencjału myśli fenomenologicznej. Husserl opierał się jednak na abstrakcyjnych przesłankach, na „Ja” transcendentalnym iabsolutnej świadomości. Późniejsze odsłony filozofii fenomenologicznej coraz bardziej skupiały się na relacji „Ja” ze światem. Fenomenologia egzystencjalna – określana również jako materialna czy immanentna – odrzuciła idealizm igłosiła niemożność całkowitej redukcji: „[…] radykalna refleksja jest świadomością własnej zależności od życia nierefleksyjnego, które jest jej sytuacją wyjściową, stałą iostateczną”70. Zaczęto stosować szerzej tę metodę westetyce, anawet naukach społecznych czy politycznych. Również dla filmoznawstwa ta odmiana fenomenologii okazała się bardziej płodna: pozwoliła na dostrzeżenie obecności widza, jego doświadczenia iucieleśnienia.

2.1. Przez doświadczenie do świata. Fenomenologia egzystencjalna

Kwestia ciała imaterialności wrelacji ze światem została doceniona izaakcentowana wpełni przez francuskich fenomenologów, przede wszystkim Maurice’a Merleau-Ponty’ego, ale także Michela Henry’ego czy Jeana-Luca Nancy’ego. „Francuski moment fenomenologii”71 zradykalizował klasyczne wątki myśli Husserla iMartina Heideggera, dokonał ich transgresji izdyskursywizował niektóre problemy, zczęścią wchodząc wotwartą polemikę (na przykład Michel Henry odrzucił koncepcję podmiotowości ufundowaną na intencjonalności iświadomości), negując także możliwość systematyzacji metody, przez co często określa się go jako post-fenomenologię72. Kluczowe okazało się odkrycie doświadczenia rozumianego wkategoriach materialnych. Jak pisze Monika Murawska, „wydawać się może, iż doświadczenie, ojakie jej chodzi, jest zbliżone do opisywanego przez Bataille’a doświadczenia bez zasady, bez celu, które potrafi wstrząsnąć podmiotowością, otwiera ją, aotwierając, zmienia iprzeistacza”73 – jednak dostrzeżenie ciała iegzystencji jest istotne na równi właśnie ztym „wstrząśnięciem podmiotowością”.

Badaczy związanych zteorią zmysłów – by wymienić Vivian Sobchack, LauręU. Marks, Jennifer M. Barker, Martine Beugnet czy Jenny Chamarette – inspiruje Merleau-Ponty. Jego pozycja we współczesnym filmoznawstwie jest zpewnością zasłużona, jednak wtym momencie już nie do końca produktywna. Teoretycy filmu nie tylko często ograniczają przez to potencjał swoich koncepcji, ale także obniżają ich wartość naukową przez ciąg wzajemnych cytowań kilku fragmentów zFenomenologii percepcji oraz Widzialne iniewidzialne. Fenomenologia egzystencjalna jest tak bogatym iniejednorodnym nurtem filozoficznym, że bezrefleksyjny wybór jednego filozofa świadczy opewnej nierzetelności badawczej, nadużyciu wczasie określania metodologii, ogranicza ponadto możliwości rozwoju metody. Dlatego poza rekapitulacją myśli Merleau-Ponty’ego opiszę refleksje Henry’ego, Derridy iNancy’ego. Oczywiście krótki przegląd koncepcji wtym rozdziale również jest selekcją. Nie oddaje on sprawiedliwości całokształtowi myśli fenomenologicznej74, jednak jego celem jest dywersyfikacja stanowisk iukazanie nowych perspektyw, które są wstanie ugruntować myślenie oucieleśnionym doświadczeniu kinowym, wesprzeć intuicję opolimorficznych, interkorporalnych relacjach widza zfilmem, układającą się wpełnię obecności, aprzy tym – co istotne – wskazać radykalny, krytyczny, polityczny potencjał myślenia wkategoriach doświadczenia idoznaniowości.

2.1.1. Tkanka intencjonalna. Maurice Merleau-Ponty

Podstawą myśli Merleau-Ponty’ego – jak icałej fenomenologii egzystencjalnej – jest przeświadczenie otym, że myślenie nie może zatracić świadomości własnego początku, amianowicie bycia wświecie czy bycia ucieleśnionego. Zawsze jesteśmy zanurzeni wswojej egzystencji iżywe ciało jest koniecznym warunkiem zaistnienia nie tylko języka, ale także syntez, sądów, orzeczeń75. Merleau-Ponty wzywa zatem do usunięcia prze(d)sądów naukowych ifilozoficznych, by odsłonić „pole fenomenalne”, powrócić do świata przeżywanego. Jak pisze, ciało „jest zawsze dla mnie obecne, ale też zawsze zaangażowane pośród rzeczy, związane znimi wieloma obiektywnymi stosunkami, każe im współistnieć ze sobą isprawia, że wnich wszystkich bije puls jego własnego trwania”76. Żywa cielesność (la chair) jest „przedrefleksyjną, nieintencjonalną, niestematyzowaną cielesną samoświadomością”77, poprzez którą „Ja wyłania się ze świata, samokonstytuuje się wwarstwie afektywno-kinestetycznej, aby do świata, isiebie, powrócić waktach percepcji isądzenia”78. Egzystencja jest dla Merleau-Ponty’ego ważniejszym pojęciem niż świadomość czy podmiot, mimo że wiąże te kwestie – istotne jest bowiem to, wjaki sposób jesteśmy wświecie obecni, aprzez to: jak doświadczamy siebie iinnych. „Błędem filozofii refleksyjnych jest wiara, że podmiot rozmyślający może wchłonąć wswoją medytację albo uchwycić bez reszty przedmiot, nad którym medytuje, że można nasze bycie sprowadzić do naszej wiedzy”79 – filozof krytykuje zatem podejście scjentystyczne, empiryzm iintelektualizm, które ciało sprowadzają do organizmu:

[…] tak przekształcone żywe ciało przestawało być moim ciałem, widzialną ekspresją konkretnego Ego, by stać się przedmiotem wśród innych przedmiotów. Iodpowiednio, ciało innego człowieka nie mogło jawić mi się jako powłoka innego Ego. Była to już tylko maszyna ipostrzeżenie innego człowieka nie mogło być już naprawdę percepcją innego, gdyż wynikała ona zwnioskowania idopatrywała się przeto poza takim automatem tylko świadomości wogóle, przyczyny transcendentnej, anie osoby zamieszkującej te ruchy. Nie mieliśmy już zatem konstelacji Ja współistniejącego wświecie80.

Nie chodzi zatem jedynie o„bycie wświecie”, lecz owspółistnienie wnim.

Ztym wiąże się również refleksja nad percepcją, która bywa – według Merleau-Ponty’ego – sprowadzana do analizy iodcieleśniona, widzenie zrównywane jest zwiedzą i„braniem wposiadanie”81. Jacek Migasiński określa percepcję wujęciu Merleau-Ponty’ego następująco:

Percepcja jest przez Merleau-Ponty’ego traktowana nie jako jakiś rodzaj myśli oprzedmiocie czy jako konstytuowanie przedmiotu ewentualnego prawdziwego poznania, lecz jako nasza przynależność, przyleganie do rzeczy, jako organizujące się zgodnie zwymogami naturalnego procesu życiowego nakładanie się na siebie różnych „pól” zmysłowych, wkształtującym się stopniowo horyzoncie świata82.

Według słów samego fenomenologa percepcja to:

przykład świadomości nietetycznej, to znaczy świadomości, która nie posiada pełnego określenia swych przedmiotów, świadomości logiki przeżywanej, która nie zdaje sobie sprawy zsamej siebie, świadomości znaczenia immanentnego, które nie jest dla siebie jasne ipoznaje siebie tylko przez doświadczanie pewnych naturalnych znaków83.

Jest to niezwykle ważne stwierdzenie wkontekście teorii zmysłów i– szerzej – teorii odbioru. Otwiera bowiem nowe możliwości poznaniaipercepcji, które obok racjonalnego dekodowania znaczeń uwzględniają doświadczenia odbiorcze. Nasza percepcja – według Merleau-Ponty’ego – zawsze jest perspektywiczna iusytuowana, zawsze relacyjna, dynamiczna iwłaśnie ucieleśniona. Staje się doznawaniem, które nie jest tylko „mechaniką nerwów” i„prostym odbieraniem jakości”84, lecz „tkanką intencjonalną”85.

Już wtych ogólnych spostrzeżeniach widać potencjał krytyki nie tylko okulocentryzmu, ale także jego ideologicznego uwikłania, wykorzystującego dualizm podmiotu iprzedmiotu. Materialna, dotykowa więź na poziomie podstawowym może ją odtwarzać: dotykający funkcjonuje jako aktywny podmiot, adotykany jako bierny przedmiot, żywa cielesność konfrontuje się zciałem obiektywnym. Jednak kategorią, która pozwala rozłamywać tę binarność, jest chiazm, czyli więź między dotykającym idotykanym, splot między nimi: „[…] oba te człony tworzą całość, integralną iniedającą się rozdzielić. Są jak awers irewers, które należą do jednej itej samej monety. Wten sposób moje ciało jako żywa cielesność tworzy prerefleksyjną jedność”86, gdyż: „Dotykająca ręka dotyka, ale nie jest pewne, kiedy ijak staje się nagle elementem dotykanym przez drugą rękę”87. Wtej strukturze dotykający idotykany może być też jedną osobą, można dotykać jedną ręką drugiej – ucieleśnienie percepcji likwiduje zatem twarde podziały na podmiot iprzedmiot, upłynniając granice między podmiotem ajego równie materialnym otoczeniem.

Przez ciało dochodzi do spontanicznej komunikacji ze światem – to właśnie ta bezpośredniość jest źródłem sensu iesencjonalną strukturą, dzięki której możemy „zrozumieć” świat. Przy tym ciało jest czymś niepodzielnym, nie sumą zmysłów – Merleau-Ponty połączył filozofię zpsychologią Gestalt, twierdząc, że człowiek jest sensorium commune. Marek Pokropski, filozof, który jest jednym znajważniejszych wPolsce interpretatorów myśli Merleau-Ponty’ego, aprzy tym przykłada dużą wagę do ucieleśnienia, podkreśla tę wewnętrzną jedność:

Wrefleksji fenomenologicznej doświadczenie bicia serca nie przynależy do mięśnia sercowego – tak samo jak oddech do płuc; te odczucia „wypełniają” moje ciało. Określają moje ciało nie jako zbiór narządów, nie jako przedmiot, ale jako dynamiczną przestrzenność odczuć, które tworzą nieredukowalnie cielesny fundament wszelkiego doświadczenia88.

Dalej filozof podkreśla, że istotną kwestią uMerleau-Ponty’ego jest temporalna dynamika wewnętrzna: „Żywe ciało staje się dynamicznym polem wrażeń. Nieintencjonalne automanifestacje cielesnych odczuć mają czasoprzestrzenny charakter […]. Odczucia rozprzestrzeniają się, pochłaniają, pulsują iwygasają; wich trwanie immanentnie wpisane są zmienność iwewnętrzne napięcie”89. WWykładach zfenomenologii wewnętrznej świadomości czasu Husserl kreuje koncepcję teraźniejszości rozciągającej się wzdłuż retencjonalno-protencjonalnego spektrum, czyli natychmiastowo stającą się przeszłością, ajednocześnie ukierunkowaną na przyszłość czy ją antycypującą. Merleau-Ponty na tej bazie kreuje wizję teraźniejszości jako pola obecności, wktórym sama czasowość przez cielesną konstrukcję podmiotu nabiera charakteru sytuacyjnego, aistotne staje się działanie: „To wtej płynnej zmienności pola wrażeń konstytuuje się przepływ czasu”90. Zatem ciało ma charakter „radykalnie teraźniejszy”91, jest „nieustannie ponawiającym się, odradzającym się (samo)pobudzeniem”92, a„pierwotna rytmika afektów, rytm czucia ipobudzenia”93 są podstawą ucieleśnionego podmiotu, pomagając mu wotwarciu się na świat.

Subiektywność to wfilozofii Merleau-Ponty’ego posiadające strukturę czasową ciało, ale znajdziemy wjego publikacjach także pojęcie intersubiektywności – głębokiej wiedzy, że ciało Innego, które postrzegamy, jest innym bytem-w-sobie. Wynika ztego niemożność zatarcia różnic między subiektywnościami, ale imożliwość wzajemnego transcendowania się, ekstazy „ja”. Nigdy nie ustaje proces przenikania się świata iwcielonej egzystencji, atakże różnych wcielonych egzystencji:

Niezależnie od tego, czy chodzi ociało innego, czy omoje własne, jedynym sposobem poznania ludzkiego ciała jest jego przeżywanie, tzn. przejmowanie na własne konto dramatu, który je przenika, ijednoczenie się znim. […] Dlatego doświadczenie ciała własnego przeciwstawia się ruchowi refleksyjnemu, który odrywa przedmiot od podmiotu ipodmiot od przedmiotu iktóry daje nam tylko myśl ociele albo ideę ciała, a