Ekstaza w wersji pop. Poszukiwania mistyczne w kulturze popularnej ebook

Katarzyna Krzan

Ekstaza w wersji pop

Poszukiwania mistyczne w kulturze popularnej

© Copyright by Katarzyna Krzan & e-bookowo

Okładka: e-bookowo

ISBN 978-83-62480-33-3

Wydawca: Wydawnictwo internetowe e-bookowo www.e-bookowo.pl

Kontakt:[email protected]

Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie, rozpowszechnianie części lub całości bez zgody wydawcy zabronione.

Przedmowa

O praktykowaniu ekstazy

Prezentowana Czytelnikowi książka jest atrakcyjną relacją o losach mistyki coraz bardziej masowo dostępnej, o zacieśnianiu i pogłębianiu się związków kultury popularnej z tą sferą duchowości, która pod różnymi nazwami i formami określającymi dążenie do poznania i zjednoczenia z Bogiem lub Absolutem przejawiała się w najważniejszych tradycjach religijnych. Katarzyna Krzan wskazuje na bogactwo tradycyjnych form mistycznych, ale przede wszystkim interesuje się ekstatycznymi doświadczeniami mistycznymi, które upowszechniają się wraz z intensywnym rozwojem techniki, narodzinami ruchów młodzieży kontestującej przeciw zachodniemu konsumpcjonizmowi i poszukującej nowych doznań za pośrednictwem środków odurzających oraz wraz z artystyczną i medialną obsesją obserwowania i „używania” ludzkiego ciała. Książka jest więc rzetelnym wprowadzeniem do problematyki „skomercjalizowanej religijności” zjawiska określanego jako New Age (rozdział 6), zarysowuje ważną perspektywę interpretacyjną dla „świata symulacji” (zakończenie), który Paul Virilio charakteryzuje słowami: „Badania cyberprzestrzeni to poszukiwanie Boga [...] i mamy w nich do czynienia z ideą Boga, który jest wszystkim, który widzi i słyszy wszystko”, ale przede wszystkim pełni rolę kompetentnego „przewodnika” po mistycznych przestrzeniach kultury popularnej, przestrzeniach najmocniej penetrowanych i eksploatowanych przez publicystów, artystów, współczesnych ideologów i użytkowników multimediów, ale słabo dotąd zbadanych przez przedstawicieli świata nauki.

W każdym kolejnym dziesięcioleciu drugiej połowy XX wieku oraz na początku XXI wieku poszukiwanie przez ludzi transcendencji staje się zjawiskiem coraz bardziej masowym. Setki milionów mieszkańców wszystkich kontynentów pragną znaleźć coś „świętego” w swoim życiu, ale poszukiwania prowadzą poza tradycyjnymi religiami i kościołami. Na listach bestsellerów wysokie miejsca zajmują książki religijne i o tematyce religijnej. Na przykład firma Angel Record każdego roku sprzedaje kilka milionów płyt kompaktowych ze Śpiewami Benedyktynów. Ogromną popularnością cieszą się różnego rodzaju „ćwiczenia religijne”. W prasie amerykańskiej i europejskiej regularnie ukazują się informacje o odległych terminach, w jakich opactwo Gethsemani w stanie Kentucky, może przyjąć kolejne grupy „kursantów religijnych”. W wielu krajach powstają biura turystyczne, które organizują specjalne „podróże duchowe”, oferując ich uczestnikom w ramach jednej „wycieczki w transcendencję” m.in. oglądanie wschodu słońca w Stonehenge, kąpiel w wodach Jordanu, zwiedzanie komnaty duchów w klasztorze Dalajlamy, śpiewanie pozdrowień Bogini Nepalu i aktywny udział w ceremoniach odprawianych przez szamana w ruinach Machu Picchu. Przykłady można mnożyć. Świadczą one dobitnie o tym, że przeżycia religijne są coraz intratniejszym „towarem do sprzedania”, a nowe ruchy religijne stają się wierzeniami i religiami eklektycznymi, łączą elementy z różnych tradycyjnych i nowych religii ze sobą, w zależności od potrzeb zgłaszanych przez poszukiwaczy transcendencji.

Autorka znakomicie łączy zalety naukowego warsztatu kulturoznawcy z wartościami właściwie pojmowanej popularyzacji, co nie oznacza spłycenia tematu, ale przeciwnie – atrakcyjność ujęcia i barwny język opisu złożonych i dynamicznych zjawisk kulturowych. Wypracowuje własną, interdyscyplinarną metodę badawczą, w każdym fragmencie pracy najpierw zarysowując znaczenia opozycyjnych par pojęć, takich jak sacrum – profanum, duchowość – racjonalizm, kultura – kontrkultura i przedstawiając odpowiadające im w rzeczywistości społecznej procesy, zdarzenia i fakty, a później pokazując jak w praktyce kulturowej zjawiska te przenikają się a w refleksjach im poświęconych terminy tracą semantyczną wyrazistość. Podąża tropem wskazanym przez Karla Alberta (Wprowadzenie do filozoficznej mistyki, 2002), który sformułował zaskakującą tezę o egalitaryzmie przeżycia mistycznego i przekonująco dowodzi, że w kulturze popularnej, naruszającej niemalże wszystkie tabu, zachęcającej do poszerzania granic ludzkiego poznania i doznawania wrażeń oraz oferującej dzięki technologiom komunikacyjnym „odmienne stany świadomości” i „światy alternatywne”, mistycyzm ulega zmianie i w nowych formach dostępny jest prawie każdemu potrzebującemu lub zainteresowanemu człowiekowi.

W świecie, którego symbolami są technopol, prędkość, interaktywność, wirtualność i multimedialność, często słyszy się głosy nawołujące ludzi do zwolnienia tempa życia lub zatrzymania się choćby na chwilę, po to, aby oddać się kontemplacji. Tego rodzaju praktyka duchowa, polegająca na pogrążaniu się w myślach, głębokim rozmodleniu, rozpamiętywaniu, na medytacji oraz przyglądaniu się czemuś w skupieniu jest szczególną zdolnością człowieka, a więc doznaniem, które być może wielu uczestników kultury współczesnej pociąga, ale niewielu z nich zdolnych jest do kroczenia tą drogą mistycyzmu. Książka dostarcza wielu informacji na ten temat, ale – co wydaje się oczywiste w przypadku badania kultury popularnej – autorka skupia uwagę na drugiej formie doświadczenia mistycznego, która nie wyklucza zresztą kontemplacji, na ekstazie, na granicznej formie przeżyć religijnych i transcendentnych, występującej spontanicznie lub w następstwie długotrwałych ćwiczeń duchowo-cielesnych, określanej zwykle jako „najwyższy stopień uniesienia”, „szczytowanie”, „skupianie całej świadomości w jednym uczuciu”. Ekstaza jest od ponad półwiecza łączona z coraz większą ilością doświadczeń duchowych człowieka, ostatnio najbardziej z wirtualnością, i często przywołuje się ją po to, aby wyrazić wyjątkowość kultury współczesnej i kolejnej fazy ludzkiej cywilizacji.

Największym atutem książki jest uchwycenie badanego zjawiska w jego kulturowych uwarunkowaniach i transformacjach, a jednocześnie ukazanie ciągłości kultury, zbyt często nietrafnie opisywanej tylko jako przestrzeń sfragmentaryzowana, rozproszona i niespójna. Autorka precyzyjnie śledzi jak ekstaza uniwersalna, która zawsze była i jest ciągle obecna w ludzkim świecie, ponieważ stanowi jeden z istotnych warunków jego istnienia, zastępowana jest przez ekstazę partykularną, której przejawy również zawsze występowały, ale która staje się dominująca dzięki procesom umasowienia i komercjalizacji kultury.

Człowiek zawsze poszukiwał dróg do Boga, absolutu, duchowości i stwarzał okoliczności, które sprzyjały wywoływaniu stanów pośredniczących między nim a obiektami wiary. Kultura zawsze ma dwa wymiary, materialny i duchowy, a więc doświadczanie transcendencji nie jest wynalazkiem nowoczesnym, ale stanowi istotę kultury i jeden z fundamentów społecznego życia. Jednak uniwersalna ekstaza, która w swojej pierwotnej postaci była podstawowym trybem, w jakim istniały i dzięki któremu istnieją sfery sacrum i inne formy ludzkiej religijności, stała się w drugiej połowie XX wieku jednym ze źródeł ekstazy partykularnej, będącej efektem coraz większej subiektywizacji życia społecznego i kultury, ich nowoczesnego różnicowania i pluralizacji. Jak dowodzi Marek Krajewski: „Zmiana polega na tym, że [...] jednostka może dziś nie tylko doświadczyć wszystkiego (również tego, co nie istnieje i co jest zmysłowo, kulturalnie, społecznie niedostępne), ale też decyduje o tym, co widzi i postrzega. [Percypowanie] staje się nie tyle poznawaniem, co raczej ekspresją tego, kim jest ten, który poznaje. [...]” (Społeczne jako wirtualne. O starym i nowym typie symulowania realności, 2006, s. 87).

Unikając prostego wartościowania badanego zjawiska autorka nader jasno i sugestywnie pokazuje, że doświadczenie mistyczne od półwiecza jest jednym z ośrodków uwagi uczestników kultury masowej, ale w innej niż niegdyś, dość gruntownie stechnicyzowanej, a głównie zdesakralizowanej, czy raczej sprofanowanej, postaci. W swych nowych wydaniach ekstaza została właściwie oderwana od tradycyjnie pojmowanej religii, natomiast związana jest z tzw. nową religijnością czy „religią bez Boga”. Nierzadko jej przeżywanie jest rezultatem protestu wobec ideologii konsumpcji lub przeciwnie, jest sposobem „konsumowania” sacrum i profanum jednocześnie. Staje się również coraz częstszym zdarzeniem w rzeczywistości elektronicznej, wirtualnej, która już dziś w łonie świata przeżywanego bywa „bardziej rzeczywista” niż sama realność, a z pewnością jest bardziej od pozaekranowej rzeczywistości atrakcyjna, barwna, widowiskowa.

Jak wiadomo, konsumpcja w mniejszym stopniu dotyczy gromadzenia i spożywania dóbr materialnych, niż znaków, symboli kulturowych, wartości, mody czy stylu życia, a jej siła tkwi w niemożności zaspokojenia ludzkich pragnień, w ich stałym podsycaniu, w umiejętności wywoływania pożądania. Zygmunt Bauman pisze: „Ciało ludzkie jest dziś w pierwszym rzędzie organem konsumpcji i miarą jego należytego stanu jest zdolność wchłonięcia i zasymilowania wszystkiego tego, co społeczeństwo konsumpcyjne ma do zaoferowania. Ciało ponowoczesne jest przede wszystkim odbiorcą wrażeń. Spożywa ono i trawi przeżycia. Korzystając z przyrodzonej zdolności reagowania na podniety, jest narzędziem przyjemności. Poprawne spełnianie tych funkcji określa się mianem sprawności (fitness). [...] W »sprawności« idzie nie tyle o to, do jakich wyczynów ciało jest zdolne, ile o to, jak głębokie są doznania przeżywane w toku ich dokonywania. Idzie głównie o wrażenia – które winny być »pasjonujące«, »zachwycające«, »czarujące«, »ekstatyczne« (Ponowoczesne przygody ciała, 1995, s. 90-91). Wrażenia, jakich takie ciało może doznać, wymagają wielu podniet zewnętrznych, doznań fizycznych i psychicznych, bodźców zmysłowych i stanów duchowych. Autorka wskazuje na źródła tych podniet oraz okoliczności i sposoby ich upowszechniania i przeżywania.

W dotychczasowych stadiach kultury popularnej duży wpływ na zachowanie jej uczestników mieli, i nadal mają, chociaż jest on dzisiaj coraz mniej zauważalny, rozmaici pośrednicy, posiadający umiejętności pojmowania istotnych problemów religijnych i wiedzę o ich sposobach rozwiązywania, zwani ekspertami. Niewątpliwie życie współczesnego człowieka jest „życiem przez pośredników”. Obok ekspertów oferujących „przepisy na używanie” ciała stale wzrasta zapotrzebowanie na ekspertów znających się na „duszy” człowieka, na jego subiektywnych, wewnętrznych potrzebach, którzy wystawiają na sprzedaż szeroki wachlarz „tożsamości mistycznych” do wyboru. Od dawna kupujących jest wielu, dzisiaj coraz więcej, a jednym z przejawów dewaluacji wiary religijnej będącej skutkiem działania ekspertów od ekstremalnych uniesień jest tendencja do zastępowania Boga przez ekstazę. Ta tendencja rozwija się intensywnie, ponieważ prawdziwym „środowiskiem” życia staje się wytworzona i nadzorowana przez ekspertów technologia, która – jak wcześniej wspomniałem – znacznie poszerza repertuar doznań i tożsamości oferowanych konsumentom.

Przedstawiając różnych „kolekcjonerów doznań”, „poszukiwaczy orgazmów”, „treserów ciała” czy „medialnych szamanów” oraz coraz bogatszy repertuar praktyk ekstatycznych, Katarzyna Krzan odsłania całą dwuznaczność takich postaw, które są jednocześnie proteofobiczne, wyrażają obawę, że można nigdy nie osiągnąć przeżyć najbardziej szczytowych i są fiksofobiczne, wyrażają strach, że gdy dotrze się do szczytu, wówczas wszystkie drogi będą prowadziły tylko w dół. Wzajemne podsycanie się proteofobii i fiksofobii czyni z poszukiwania sposobów na wchłanianie i asymilowanie różnych przeżyć granicznych, ekstremalnych uniesień i rozkoszy cel nieosiągalny, uniemożliwia osiąganie pełnego i trwałego doznania szczytowego, wzniesienie się na poziom nieustającej ekstazy. Autorka pisze: „Do ekstazy, choć ma ona charakter ściśle duchowy, droga prowadzi przez zakamarki ciała. [...] Współczesna kultura [...] pozwala na osiąganie właściwie nieustającej ekstazy poprzez permanentną rozrywkę, zabawę [...]. Kultura postmodernistyczna jest gigantycznym medialnym »placem zabaw«, gdzie wszystko może stać się przedmiotem rozrywki. Ale »zabawki« szybko się nudzą rozpieszczonym dzieciom. Pojawia się więc problem: »kto to wszystko posprząta, gdy zabawa dobiegnie końca«?”

Wydaje się jednak, że czas „sprzątania” jest dość odległy. Z wielu powodów, a dwa są nadzwyczaj istotne. Pierwszy wiąże się z homogenizacją kultury, drugi z indywidualizacją, personalizacją, subiektywizacją uczestnictwa w niej. Właściwie w znacznej części książka prezentuje ekstazę jako przeżywanie i zachowanie ujednolicane, uproszczone i schematyczne. Za Antoniną Kłoskowską autorka pojmuje homogenizację jako trojakie ujednolicenie mające na celu uprzystępnienie zjawiska: upraszczające (wulgaryzujące), immanentne czyli łączące wielki kunszt z elementami komercji i mechaniczne, integrujące treści i formy różnego poziomu kultury (Kultura masowa, 1980, s. 335-336). Z lektury wynika, że ekstaza w stylu pop nie gardzi żadnym typem homogenizacji, a samo ujednolicenie jest wręcz mechanizmem kształtującym zbiorowości i wspólnoty religijne, kontestujące, eksperymentujące na gruncie sztuki, zabiegające o popularność.

Z drugiej jednak strony wszyscy kroczący drogą ekstazy liczą przecież na to, że ich doznania są i będą wyjątkowe i niepowtarzalne, a tzw. polityka różnicy, charakterystyczna dla społeczeństw zachodnich, polegająca na eksponowaniu różnorodności, heterogeniczności, specyficzności i partykularności oraz nowe technologie komunikowania, zwłaszcza te, które umożliwiają wchodzenie do świata symulacji, utwierdzają ich w tym przekonaniu. „W erze postinformacyjnej – zdaniem Nicholasa Negroponte – mamy często do czynienia z jednoosobową widownią. Wszystko wykonuje się na konkretne zamówienie, a informacja jest wyjątkowo mocno zindywidualizowana. Zakłada się powszechnie, że indywidualizacja jest ekstrapolacją przekazu nakierowanego – przechodzimy kolejno do coraz mniejszych grup, w końcu do jednego użytkownika” (Cyfrowe życie, 1997, s. 135). I nawet jeśli amerykański profesor technologii mediów przesadza czy fantazjuje, gdy stawia taką oto diagnozę: „W dalszej przyszłości wyświetlacze komputerowe będą sprzedawane na litry i używane jako farba, CD-ROM-y będą jadalne, a przetwarzanie równoległe będzie można nakładać tak, jak obecnie używa się kremu do opalania. Trzeba też rozważyć możliwość życia we wnętrzu naszych komputerów” (tamże, s. 174) – to z pewnością nowe media torują współczesnym mistykom drogę do przeżywania „ekstazy cyfrowej”, drogę do absolutnej indywidualizacji „szczytowania”. Inna sprawa, czy będzie to jeszcze uniesienie mistyczne? Prezentowana czytelnikowi książka inspiruje do tego rodzaju przemyśleń i inicjuje badania nad takimi zjawiskami.

Czytelnik ma również okazję dokładniej przyjrzeć się jeszcze jednej właściwości współczesnej ekstazy, jej degradacji poprzez rozpraszanie, relatywizowanie, używanie w tysięcznych kontekstach reprezentacji, dla milionów sprzecznych ze sobą celów, z odmiennymi treściami religijnymi i ideologicznymi. Dominująca jest oczywiście degeneracja poprzez zamianę jej w spektakl, zwłaszcza w spektakl oparty na strategii przesady, która obniża wartość mistycyzmu samego w sobie i sprawia, że nie można właściwie rozróżnić, co jest ekstazą, a co iluzją ekstazy?

Ekstaza w wersji pop mieści się w tym nurcie badań kulturoznawczych, który zajmuje się potrzebami mistycznymi współczesnego człowieka i jego poszukiwaniami transcendencji, ale wypełnia wyraźną „lukę” w refleksji naukowej nad miejscem sacrum w procesach pluralizacji kultury i w społeczeństwie informacyjnym. Poza tym dzięki szeroko zakrojonej i wieloaspektowej refleksji nad tą materią rzuca nowe światło na wiele aktualnych problemów związanych z religijnością, doświadczeniami duchowymi, nowymi ruchami wyznaniowymi i przestrzeniami sacrum.

Tadeusz Miczka

UWAGI DO WYDANIA DRUGIEGO

Ekstaza w wersji pop powstała na bazie pracy doktorskiej obronionej przeze mnie w maju 2006 roku na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Dwa lata później ukazała się drukiem nakładem Wydawnictw Akademickich i Profesjonalnych. W 2010 roku wydawnictwo to zostało przejęte przez Oficynę Wydawniczą Łośgraf. Wtedy też pojawiła się koncepcja wydania książki w wersji elektronicznej w prowadzonym przeze mnie wydawnictwie e-bookowo.

Obecna wersja została wzbogacona o dwie recenzje znajdujące się na końcu publikacji. Zachowano ponadto oryginalną treść, dokonując jedynie nieznacznych poprawek, gdyż, jak okazało się po tych kilku latach, wiele kwestii pozostało nadal aktualnych, a te, które już się zdezaktualizowały zostały bądź zmodyfikowane, bądź pozostawione jako świadectwo stanu nauki i myślenia swojego czasu.

Pozostaje mi jedynie zaprosić do lektury.

Autorka

WPROWADZENIE

MARKETING RELIGIJNY

Poszukiwania mistyczne w kulturze popularnej są wyrazem reakcji na dominację masowości, komercjalizacji i globalizacji we współczesnej kulturze, a zarazem wynikają z samych mechanizmów kreowania wzorców poprzez środki komunikowania masowego. Mistyka staje się modna, popularna, jest trendy. Przenika do sfer, które z pozoru trudno podejrzewać o głębsze, duchowe treści. Promocja idei mistycznych odbywa się na różnych poziomach w literaturze, muzyce popularnej, kinematografii, obyczajach. Jest związana z nowymi trendami występującymi pod szyldami postmodernizmu, New Age, ekologii, nowej duchowości. Wszystkie te prądy odrzucają kartezjański, racjonalistyczny model świata, w jego miejsce proponując holistyczne wizje, przekreślające wszelkie dualizmy, dychotomie, przeciwności na rzecz uniwersalistycznych koncepcji jedności umysłu i ciała, duchowości i seksualności, a także zniesienia różnic między doktrynami religijnymi Wschodu i Zachodu. Procesowi temu patronuje właśnie mistyka, uważana za kompromisową drogę środka.

Pojęcie kultury masowej dotyczy głównie masowego, a więc szerokiego zasięgu rozprzestrzenianych przez nowe środki komunikacji standardowych treści, wzorów i norm zachowań, praktyk i przedmiotów. W ustrojach totalitarnych kultura ta pełni często funkcje propagandowe, w demokracjach zaś dominuje rozrywka i komercjalizacja. Decydującą rolę pełnią zawsze techniczne środki komunikacji, rozmiary audytorium oraz ilościowe parametry edycji[1].

Termin ten obejmuje złożony kompleks zjawisk, występujących w kulturze zurbanizowanych społeczeństw. Istnieje wiele definicji tego zjawiska. Najczęściej jednak wiążą się one z rozpowszechnieniem środków masowego przekazu w XIX i XX wieku.

Środki komunikowania masowego są to urządzenia i instytucje, za pomocą których kierowane są pewne treści do bardzo licznej i zróżnicowanej publiczności. Decydującym wyróżnikiem masowych mediów jest ich wielki (ponadregionalny, ogólnokrajowy, międzynarodowy a nawet globalny) zasięg. Masowymi środkami przekazu stały się kolejno: w XIX wieku prasa, film w latach dwudziestych XX wieku, radio w latach trzydziestych, telewizja w latach pięćdziesiątych oraz internet w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Antonina Kłoskowska wymienia w związku z tym dwa progi umasowienia: pierwszy – dotyczy okresu po I wojnie światowej (zwycięstwo filmu jako sztuki i masowego środka oddziaływania, szczytowy punkt rozwoju prasy, początki światowej radiofonii), drugi – nastąpił w drugiej połowie XX wieku, kiedy to telewizja stała się głównym środkiem komunikowania masowego[2]. Rozwój kultury masowej jest więc ściśle powiązany z przemysłem i wynalazkami technicznymi. W latach czterdziestych w Stanach Zjednoczonych powstał termin mass media, który zwracał uwagę na główne cechy środków masowego przekazu: masowość produkcji i odbioru przekazów oraz schematyczność, prostotę i łatwą dostępność przekazywanych treści.

Kultura masowa związana jest z koncepcją „społeczeństwa masowego”. Termin ten stosowany był głównie przez krytyków zachodniego społeczeństwa przemysłowego. Jego cechy charakterystyczne to: amorficzność, rozkład więzi międzyludzkich, zanik wyższych wartości, brak zakorzenienia w tradycji, materializm, konformizm, upodobnianie się jednostek do siebie, zanik indywidualności, bierność, podatność na manipulację przy użyciu propagandy i reklamy, uniformizacja kultury, rutynizacja i alienacja pracy, rozrastanie się biurokracji. Motywy te były obecne w myśli społecznej już na początku XIX wieku. Do ich spopularyzowania przyczynił się m. in. José Ortega y Gasset, autor Buntu mas[3] (1929), który trafnie scharakteryzował człowieka masowego jako rozpuszczone dziecko, spełniające wszystkie swoje zachcianki, niedające nic w zamian, nieodczuwające nawet wdzięczności dla twórców samochodów, urządzeń gospodarstwa domowego czy komputerów. Człowiek masowy jest przekonany, że wszelkie wytwory kultury po prostu mu się należą. Wierzy także w bezwzględny postęp techniczny: samochody będą coraz lepsze i tańsze, a komputery coraz szybsze i mniejsze.

Dobrze zintegrowane wspólnoty przekształcone zostały w anonimową masę ludzką. Pojawiło się pojęcie „samotnego tłumu” autorstwa Davida Riesmana, cechującego się apatią, biernością, nastawieniem konsumpcyjnym, rozdarciem między pracą a czasem wolnym[4]. Samotny tłum nie znajduje w świecie żadnego punktu odniesienia. Wszystko w nim jest bowiem do kupienia, nawet jeśli chodzi o doznania religijno-mistyczne.

Stosunek wobec kultury masowej przybiera trzy podstawowe formy. Po pierwsze mamy stanowisko akademickie, które cechuje niechęć do wytworów kultury masowej, przeradzająca się czasem w walkę z wulgaryzacją, niższością artystyczną i myślową. Drugie stanowisko prezentują artyści awangardowi. Warto tu zwrócić uwagę, że awangarda i kultura masowa narodziły się w tym samym czasie, często też korzystały z tych samych środków przekazu. Ze strony artystów odnaleźć można postawę pogardy i sympatii, czasem wręcz zachwytu nad takimi wytworami jak kino, brukowa powieść kryminalna czy melodramat. Fascynacja kulturą masową doprowadziła do powstania takich kierunków w sztuce jak: pop-art. Trzecim nurtem jest stanowisko liberalne, rozumiejące, uznające istnienie kultury masowej jako czegoś nieodwracalnego w cywilizacji przemysłowej.

Zainteresowanie kulturą masową wzrosło w latach pięćdziesiątych XX wieku głównie na gruncie amerykańskim, choć proces narastania zjawiska został dostrzeżony w Polsce już w dwudziestoleciu. Refleksje Jana Bystronia czy Józefa Chałasińskiego były jednak raczej hipotezami i przewidywaniami niż naukowymi stwierdzeniami. Dwight Macdonald (Teoria kultury masowej) w 1953 roku przeciwstawił kulturę masową „hurtem rzucaną na rynek” tradycyjnej „wyższej kulturze”[5]. Kultura masowa jest według niego „artykułem masowego spożycia, jak guma do żucia”. Autor zwraca także uwagę na przyczyny narodzin kultury masowej po 1800 roku, kiedy to demokracja polityczna i powszechna oświata złamały monopol dawnej klasy wyższej na uczestnictwo w kulturze. Postęp techniczny umożliwił tanią produkcję gazet i książek, zaspokajających potrzeby świeżo przebudzonych mas. Kultura masowa powstała „jako pasożytnicza narośl na wyższej kulturze”. W pewnym stopniu jest ona także kontynuacją sztuki ludowej. Z tą różnicą, że jest ona narzucana odgórnie, jest fabrykowana przez techników. Producenci, czyli „władcy kiczu” eksploatują kulturalne potrzeby mas dla zysku.

W 1958 roku ukazał się zbiór tekstów dotyczących kultury masowej: Mass culture Bernarda Rosenberga i Dawida M. White’a. Teksty te były wyrazem tzw. arystokratycznej krytyki kultury masowej, traktującej ją jako uproszczoną imitację kultury wyższej i ludowej, poddanej prawom rynku i wymagającej reklamy. Podkreślano wagę biernego uczestnictwa, zamiany dzieła w towar, jakości na ilość oraz wulgaryzacji.

Według Marshalla McLuhana kultura masowa jest kulturą środków masowego przekazu. Jego słynne hasło: „medium is a message” (przekaźnik jest przekazem) przeistacza się czasem w zwrot: „medium is a massage” (przekaźnik jest masażem), co ma oznaczać, że człowiek, poddany działaniu określonego środka przekazu jest przez niego „masowany”, a więc atakowany w sposób nie tylko intelektualny, ale wręcz fizyczny, zmysłowy[6]. Co więcej, przekaźniki stają się przedłużeniami możliwości zmysłowych odbiorcy. Dzięki mediom człowiek może znaleźć się w dowolnym miejscu na świecie, nie opuszczając swojego fotela. Prowadzi to do powstania swoistej globalnej wioski. Środki masowego przekazu nie umniejszają, ale przeciwnie – potęgują sferę ludzkich doznań, przedłużając system nerwowy do niewyobrażalnych wcześniej granic, aby potem je przekroczyć.

W latach siedemdziesiątych pojęcie kultury masowej zostało częściowo wyparte przez termin „kultura popularna”. W badaniu zjawiska przyjęto postawę hermeneutyczną i rozumiejącą (Edgar Morin) oraz neutralną perspektywę badawczą (Antonina Kłoskowska).

Dla Edgara Morina kultura masowa wytwarzana jest zgodnie z normami produkcji przemysłowej i rozpowszechniania za pomocą techniki masowego przekazu. Jest kierowana do zbiorowiska jednostek ludzkich niezależnie od ich pochodzenia, wierzeń, poziomu intelektualnego. Kultura masowa może być nasycana treściami innych kultur. Zastępuje dawne folklory folklorem kosmopolitycznym. Jest pierwszą w historii kulturą uniwersalną. Rozprzestrzenia się na cały świat dzięki synkretycznemu językowi obrazów (zdjęcia, filmy, komiksy, reklamy, plakaty). W swoim założeniu i celach jest przeciętna. Jest to kultura wspólnego mianownika pomiędzy rozbieżnościami wieku i płci, klasami i narodami. Nie została stworzona przez intelektualistów, którzy byli jej zagorzałymi krytykami, z czasem jednak zostali zatrudnieni przez przemysł kulturowy. Literaci stali się pracownikami. Kultura wyższa demokratyzuje się poprzez tanią książkę, płytę i reprodukcję. Nie narusza to jej istoty. Jednak wytwory wyższej kultury można przyswajać także poprzez ich wulgaryzację, czyli uproszczenie, uwspółcześnienie i modernizację. Kultura masowa wypełnia czas wolny, przyjmując formę widowiska, posługującego się mechanizmami projekcji i identyfikacji, by w efekcie przynieść widzowi oczyszczenie (katharsis). Spełnia więc funkcje kompensacyjne i eskapistyczne. Morin przyjmuje metodę autokrytyki i metodę całościową: badacz bierze udział w tym, co stanowi przedmiot jego obserwacji[7]. Nie jest to więc krytyka z wyżyn arystokratycznej kultury wysokiej.

Postawę neutralną reprezentuje Antonina Kłoskowska[8]. Kultura masowa narodziła się, według niej jako produkt wtórny rewolucji przemysłowej wraz z urbanizacją i industrializacją. Pojęcie to powinno być neutralne, odbierane jest jednak negatywnie. Kultura masowa jest to cały kompleks norm i wzorów zachowań. Odnosi się do zjawiska przekazywania wielkim masom odbiorców identycznych i analogicznych treści płynących z nielicznych źródeł oraz do jednolitych form rozrywkowej działalności wielkich mas[9].

Zjawiska te mieszczą się w ramach kultury symbolicznej, w której wydzielić można kulturę ludową, popularną i elitarną. Kulturę popularną cechuje przede wszystkim szeroki zasięg, który jest możliwy dzięki zastosowaniu technicznych środków masowego komunikowania. Ze względu na te środki używa się terminu „kultura masowa”[10]. Warunkiem faktycznej popularności jest nie tylko szerokie przekazywanie, ale także masowy odbiór. Przekazy kultury muszą być więc łatwo dostępne pod względem finansowym oraz atrakcyjne i przystępne pod względem treści. Można więc mówić o popularnych formach religii i popularyzowaniu nauki. Jednak kultura popularna wiąże się głównie z rozrywką. Przystępność i atrakcyjność wymaga uproszczeń, zaś masowość wiąże się ze standaryzacją, a więc tworzeniem zgodnie z ustalonymi schematami, np. gatunkowymi. „Zasada wspólnego mianownika sprawia, że producenci masowej kultury apelują najchętniej do zainteresowań uważanych za najbardziej uniwersalne”[11].

Z kulturą masową związane jest zjawisko homogenizacji, czyli dosłownie ujednolicenia, zabiegu gruntownego pomieszania elementów różnego poziomu i przekazania ich w postaci jednolitej masy, której każda porcja jest jednakowo strawna i pożywna. Dwight MacDonald porównał ten proces do zabiegu mieszania mleka, aby nie pozwolić wybić się śmietance[12]. Stąd można powiedzieć, że w pewnym sensie tolerancyjność kultury masowej niszczy prawdziwą sztukę, nie pozwalając jej na szerszy zasięg. Kultura masowa bowiem nie uznaje hierarchicznej gradacji: wyższe – niższe, zestawianie ze sobą wytwory o niejednakowej wartości formalnej, stawia na równi dzieła o różnym poziomie artystycznym, demokratyzacja znosi hierarchię wartości.

Kłoskowska wyróżniła trzy typy homogenizacji:

1. Upraszczająca (wulgaryzująca) – upraszczanie treści komunikatów, poddawanie elementów wyższej kultury pewnym przeróbkom, traktowanym jako sposób ich uprzystępniania przed wprowadzeniem ich do obiegu. Prowadzi to do symplifikacji, której jedynym pozytywnym aspektem jest popularyzacja nauki. Zasada wspólnego mianownika wymaga upraszczającego ujęcia. Upraszczanie kultury estetycznej to wulgaryzacja. Homogenizacja upraszczająca ma niekiedy charakter plagiatu lub trawestacji. Z drugiej strony ekranizacja dzieł literackich skłania część widzów do przeczytania książki.

2. Immanentna – typ przeciwstawny do pierwszego. Polega na włączeniu do dzieła elementów zdolnych przyciągać szeroką publiczność. Dokonuje tego sam autor. Dramaty Szekspira, Lopego de Vega, Cervantesa, Defoe, czy Eco pod zewnętrzną prostotą ukrywają drugie dno. Dzieła te, będące połączeniem wielkiego kunsztu i popularności, podnoszą poziom kultury masowej.

3. Mechaniczna – najbardziej powszechna. Zestawienie obok siebie treści różnego poziomu. Przeniesienie wielkich dzieł w nienaruszonej postaci do masowych środków komunikowania. Osiąga się wymieszanie kultury popularnej z kulturą wyższego poziomu. Popularyzacja kultury wyższej wydawanej w seriach wydawniczych wraz z powieściami sensacyjnymi. Homogenizacja mechaniczna jest powszechna w radiu i telewizji, które to nie mogą się specjalizować, chcąc dotrzeć do jak najszerszych rzesz odbiorców. Homogenizacja przez zestawienie dostarcza możliwości wyboru, a przy tym nie zniekształca dzieła[13].

Homogenizacja powoduje, że przynajmniej część dorobku wyższej kultury trafia do szerokiego audytorium odbiorców. Niweluje dystans między treściami czerpanymi z odmiennych tradycji historycznych, łączy się je w jednym kontekście rozrywki. Produkcja masowa organizowana jest na zasadzie różnorodności i obfitości (dla każdego coś miłego). Kultura masowa poprzez wymieszanie elementów wyższych i niższych jest pozbawiona jedności stylu i wszelkich hierarchii wartości, czego przykładem może być wykorzystywanie dzieł sztuki w reklamie. Kultura masowa jest na wskroś demokratyczna, bo dostępna wszystkim, niezależnie od dzielących ludzi różnic kulturowych, społecznych, politycznych czy ekonomicznych. Telewizyjne programy są widowiskami zrozumiałymi pod każdą szerokością geograficzną, posługują się bowiem uniwersalnym językiem obrazów i treściami na najniższym poziomie skomplikowania.

Bez względu na ilość i jakość definicji kultury masowej, za każdym razem pojawia się konieczność istnienia środków masowego przekazu, bez których to urządzeń i instytucji ten typ kultury nie mógłby po prostu istnieć. Kultura masowa jest bowiem tworem przekazywanym przez media. Będą to więc wszystkie treści dostępne widzom, czytelnikom, czy słuchaczom za pośrednictwem prasy, radia, telewizji, książek, kina, a także Internetu.

Kultura masowa może być określeniem symbolizującym społeczeństwo stechnicyzowane, dążące do zaspokajania doraźnych przyjemności i pragnień narzucanych przez reklamę w sposób szybki i efektowny, łączy się z pojęciem komercjalizacji życia. Jej specyfiką jest to, że nie istnieje w niej pojęcie oryginału, mimo że jest on najbardziej upragnionym ideałem. Wszystko jednak może być tylko kopią, symulakrum, jak chciał Jean Baudrillard. Kultura masowa najlepiej bowiem wyraża się poprzez duży nakład, wysoką oglądalność czy rekordową słuchalność. Zagarnia przy tym wszystko, co może stać się towarem na sprzedaż. I nie są to tylko dzieła sztuki, płyty czy książki, ale również doznania religijne.

Media przekazują pewien pozornie spójny obraz świata, składający się z wybranych przez kogoś obrazów zdarzeń. Jest to tak naprawdę pokawałkowana wizja, z której elementów sztucznie buduje się wzajemne zależności. Każda bowiem informacja zorganizowana jest na zasadzie schematu sześciu pytań: kto, co, gdzie, kiedy, jak i dlaczego? Jeżeli rzeczywistość nie dostarcza jasnych odpowiedzi, należy je po prostu stworzyć. Wszystko po to, by przekaz był zrozumiały dla każdego i przekazywał maksimum informacji.

Jednym ze stawiających największe wyzwanie paradoksów dotyczących środków masowego przekazu jest fakt, że przekazują one te same wiadomości, te same seriale i te same reklamy populacjom żyjącym w zupełnie różnych warunkach[14].

Współczesna kultura zachodnia nie może już istnieć bez przenikającej wszystkie właściwie sfery życia kultury masowej. Europejczyk jest w pewien sposób uzależniony od telewizyjnych wiadomości, prognozy pogody, reklam samochodów, zakupów w hipermarketach. Materialne wytwory kultury masowej stały się dla niego naturalnym elementem krajobrazu miejskiego, wyposażenia jego domu, a nawet niezbędnym środkiem do spędzania wolnego czasu. Centra handlowe zdają się przejmować funkcje świątyń, urządzając spektakularne święta konsumpcji w niedzielne popołudnia, które dotąd były zarezerwowane wyłącznie dla religii. Filmy stały się nie tylko rozrywką, ale i pewnym sposobem na odreagowywanie własnych lęków, przeżywania niezrealizowanych marzeń, a także sposobem na pozorną ucieczkę od rzeczywistości w sferę magii.

Tradycyjne definicje dotyczące kultury masowej sytuowały ją zwykle w opozycji do kultury wysokiej, elitarnej. Obecnie tego typu podziały nie są już adekwatne w opisie postmodernistycznej kultury, gdzie wszystko miesza się ze wszystkim. Kultura popularna jest według Johna Fiske’a nie tylko kulturą przedmiotów artystycznych i obrazów, co raczej zespołem czynności kulturowych, które umożliwiają sztuce przenikanie do obyczajów i codziennego życia[15]. Innymi słowy: kultura pop jest integralną częścią życia społecznego przynajmniej w demokracjach zachodnich.

By stać się częścią kultury popularnej, – pisze John Fiske – towar musi także zawierać interesy ludzi. Kultura popularna to nie tylko konsumpcja, to kultura – aktywny proces generowania i cyrkulacji znaczeń i przyjemności w obrębie systemu społecznego […]. Kultura to aktywny proces: może rozwinąć się jedynie z wewnątrz, nie może zostać zadana z zewnątrz, czy z góry. Obawy teoretyków kultury masowej nie potwierdziły się w praktyce, ponieważ (postulowana przez nich) kultura masowa jest taką sprzecznością, że nie może istnieć. Nie można sprzedać masom homogenicznej, wyprodukowanej na zewnątrz kultury w postaci ready made: kultura po prostu w ten sposób nie działa. […] Kulturę popularną tworzą ludzie, a nie przemysł. Wszystko co przemysł może zrobić, to stworzyć repertuar tekstów lub artefaktów kulturowych dla ludzi do odrzucenia lub przyjęcia w procesie produkowania przez nich kultury popularnej[16].

Jak zauważa badacz w Reading the Popular, jako uczestnicy wszechobecnej kultury popularnej mamy prawo do swoistej demokracji semiotycznej, pozwalającej na dowolną interpretację i przyswajanie sobie treści pochodzących z różnych obszarów kultury. Można być zatem wielbicielem kultury wysokiej, uczęszczać do opery, czytać klasyków, a jednocześnie dobrze się bawić na koncercie rockowym, czy oglądając telewizyjne seriale i teleturnieje. Możemy doświadczać dwóch rodzajów przyjemności. Pierwszą, za Barthesem, nazwać można „juissance”. Jest to przyjemność bezpośrednia, zmysłowa, ekstatyczna. Tak odbiera muzykę z MTV jej fan. Drugi rodzaj przyjemności ma charakter dyskursywny, zdystansowany. W ten sposób odbierają wytwory kultury wysokiej ludzie o wysublimowanych gustach. Kultura popularna nie może być traktowana jako produkt przemysłowy, bezdyskusyjnie przyjmowany przez odbiorców. Jest ona obecnie czymś więcej – sposobem na spełnianie potrzeb i pragnień jednostek[17].

Kultura