Człowieczeństwo bez granic. Wymiary kutury w twórczości Akiry Kurosawy ebook

Od redaktorów

W jednej z najbardziej przejmujących scen w filmie Akiry Kurosawy Niebo i piekło (Tengoku to jigoku, 1963), ukazującej ostatnie spotkanie Kindo Gondo (Toshirō Mifune) z porywaczem i mordercą Ginjirō Takeuchim (Tsutomu Yamazaki), padają niezwykle ważne słowa: „Wolę poznać prawdę, nawet jeśli jest brutalna”. Wypowiadający je czarny charakter próbuje do ostatniej chwili zmierzyć się ze światem, lecz do zaoferowania ma jedynie cierpienie i śmierć. Niczym Rodion Raskolnikow ze Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego, tworzy pozór swojej wyższości i wyłamania się z ram norm społecznych. W konfrontacji z rzeczywistością ponosi on klęskę nie dlatego, że normy społeczne posiadają imperatywny wymiar obowiązywania, lecz z tego względu, iż źle zrozumiał sposoby przewartościowania rzeczywistości i tego, co ona oferuje. Jednakże Kurosawa nie stworzył umoralniającej opowieści, jak uczynił to Dostojewski, lecz wskazał jedynie na złożoność rzeczywistości i różnorodność naszych weń uwikłań. My, jako widzowie, zostajemy postawieni przed koniecznością zmierzenia się z własnym życiem i jego cieniami – niczym Gondo, widzący swoją twarz odbijającą się w czarnej rolecie, za którą przed chwilą widniała twarz zrozpaczonego Ginjirō. Kurosawa, chociaż nie widać tego wprost, bliższy był twórczości Lwa Tołstoja i Maksyma Gorkiego niż Dostojewskiego w stawianiu pytań o istotę człowieczeństwa. W Wojnie i pokoju Tołstoja odnaleźć możemy słowa, które znakomicie charakteryzują twórczość Kurosawy:

Działania ludzi podlegają ogólnym, niezmiennym prawom, wyrażanym przez statystykę. Na czym więc polega odpowiedzialność człowieka przed społeczeństwem, odpowiedzialność, której pojęcie wypływa z uświadomienia wolności?[1]

Podkreślając znaczenie wolności człowieka możemy zrozumieć, w jakim stopniu filmy Kurosawy wykraczają poza banalne schematy pesymistycznych lub optymistycznych opowieści. Brak w nich bowiem jednoznacznych odpowiedzi, prostej recepty na cierpienie wynikające z uwikłania się w świat.

Wyjątkowości twórczości Akiry Kurosawy upatrywać winniśmy w doskonałej umiejętności adaptacji dzieł światowej literatury. Możemy zaryzykować stwierdzenie, że dzięki łączeniu różnych tradycji kulturowych tworzył on uniwersalne obrazy i przejmujące opowieści o meandrach ludzkiego losu, będąc tym samym zgodnym z myślą rumuńskiego filozofa Émila Ciorana, że „ten, kto organicznie przynależy do jakiejś cywilizacji, nie jest w stanie ustalić natury toczącego ją zła. Jego diagnoza wcale się nie liczy” [2]. Ustawienie się Kurosawy w roli nie tego, który „wie” i potrafi uleczyć, a jedynie ukazującego złożoność człowieczego losu, posiada buddyjskie odniesienia. I być może dlatego jego filmy nie są przeładowane umoralniającymi opowiastkami, ukazującymi w banalny sposób podział na dobro i zło. Dlatego też możemy rzec o Kurosawie, że „nie ma (…) ani nie proponuje żadnego remedium. Ponieważ wie, że nie poddaje się kuracji przeznaczenia, wobec nikogo nie pozuje na uzdrowiciela. Jego jedyną ambicją jest stanąć na wysokości Nieuleczalnego” [3]. Kurosawa ukazuje świat takim, jaki jest, czyli bez upiększeń, ale i zbytniej przesady w obrazowaniu jego okropieństwa. Bowiem świat sam w sobie jest okrutny, o czym przekonuje nas chociażby film Na dnie (Donzoko, 1957), ale trzeba umieć odnaleźć w nim promień sensu, jak Watanabe – bohater Piętna śmierci (Ikiru, 1952). Remedium na cierpienia wywołane zanurzeniem się w brutalny świat jest wrażliwość dla drugiego człowieka (buddyjskie współczucie), która wymyka się wszelkim próbom kodyfikacji moralnych wskazań.

Sposób posługiwania się obrazem, słowem i dźwiękiem czyni z Kurosawy jednego z najważniejszych twórców światowej kinematografii. Wypada wspomnieć, że karierę reżyserską rozpoczął on w latach 40. XX wieku nowatorskim filmem Saga o judo (Sanshirō Sugata, 1943), a zakończył refleksją na temat przemijania zawartą w Madadayo z 1993 roku. Okres 50 lat pracy twórczej obfitował nie tylko w nietypowe dla japońskiej kinematografii filmy, lecz także obrazy przełomowe dla światowego kina. Stanie się to bardziej wyraźne, kiedy zwrócimy uwagę na takie dzieła, jak: Pijany anioł (Yoidore tenshi, 1948), Rashomon (Rashōmon, 1950), wspomniane już Piętno śmierci, Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai, 1954), Tron we krwi (Kumonosu-jō, 1957), Ukryta forteca (Kakushi toride no san akunin, 1958), Dersu Uzała (Derusu Uzāra, 1975), Ran (Ran, 1985) czySny (Yume, 1990). Warto także przypomnieć, że na przestrzeni 31 filmów, które nakręcił, dał się poznać jako baczny obserwator zmian zachodzących w Japonii po II wojnie światowej. Umiejętnie ukazywał stopień zubożenia japońskiego społeczeństwa, problem chorób, a przede wszystkim bezsensowność działań wojennych. Sprawnie balansując pomiędzy różnorodnymi gatunkami filmowymi, jak kryminał, filmy obyczajowe czy historyczne, tworzył znakomite dzieła ukazujące losy powojennej Japonii, lecz także posiadające wymowę ogólnoludzką. Ponadto żadnemu z japońskich reżyserów nie udało się połączyć w tak wybitny sposób wzorów własnej kultury z trendami intelektualnymi, jakie powstały na Zachodnie. Zapewne dużo racji ma Donald Keene twierdząc, że Kurosawie udało się wyrazić japońską wrażliwość za pomocą medium stworzonego w innym kręgu kulturowym [4]. I być może dlatego jest on inspiracją dla artystów i twórców filmowych na całym świecie.

Twórczość filmowa Akiry Kurosawy, podobnie jak Kenjiego Mizoguchiego i Yasujirō Ozu, jest w Europie dość dobrze znana i ceniona. Niestety, w Polsce kino japońskie nadal pozostaje stosunkowo mało znane, co możemy ocenić po ilości filmów i publikacji dostępnych na polskim rynku [5]. Dlatego zasadnym wydaje nam się zaprezentowanie Czytelnikowi niniejszej książki, będącej rezultatem pracy zespołu badaczy reprezentujących różnorodne dziedziny nauk społecznych i humanistycznych z kilku ośrodków naukowych w Polsce i w Niemczech. Wybór artykułów podporządkowany został ukazaniu twórczości Kurosawy jako wybitnego artysty, jego wpływów na zachodnią kulturę, poruszanych przez niego tematów oraz specyfiki jego twórczości. Książkę rozpoczyna artykuł Łukasza A. Plesnara, poświęcony porównaniu Siedmiu samurajów Kurosawy z Siedmioma wspaniałymi (The Magnificent Seven, 1960) Johna Sturgesa, ukazujący film japońskiego reżysera jako wyjątkowy i niezwykle wdzięczny dla nieograniczonych kulturowo i językowo nawiązań. Unikatowość twórczości Kurosawy przejawia się także w tym, że jego filmy stanowią kanwę dla popkulturowej serii komiksów Usagi Yojimbo, o czym pisze Dariusz Czywilis. Zdaniem kolejnego autora, Davida Weißa, filmy kostiumowe jidai geki Kurosawy charakteryzują się obecnością figury trickstera, dzięki czemu wprowadził on nowy sposób opowiadania o rodzimej historii. Z kolei w tekście Marcina Lisieckiego ukazane zostają filozoficzne wątki zawarte we wczesnych obrazach japońskiego reżysera. Podobną tematykę podejmuje Dariusz Wojciechowski, na podstawie filmu Skandal wskazując na obecność i znaczenie moralnych dylematów w kulturze masowej. Trud analizy jednego z najbardziej enigmatycznych filmów Kurosawy, czyli Rashomona, podjął Igor Wysocki, proponując rozwiązanie postawionego przez niego problemu. Pamiętać należy, że film to nie tylko obraz, ale także i dźwięk. Tej tematyce poświęcony jest artykuł Marty Wesołowskiej, która ukazuje, w jaki sposób Kurosawie udało się połączyć tradycyjną japońską muzykę z zachodnią. Uwaga Adrianny Wosińskiej, następnej autorki, skupia się na opisaniu tego, w jaki sposób reżyser postrzegał kobiety i jaką wyznaczał im rolę w swoich filmach. Przedostatni artykuł, napisany przez Toshikazu Seguchiego, poświęcony został opisaniu wagi filmu Saga o judo w popularyzowaniu w Japonii judo oraz jego znaczeniu dla japońskiej kultury masowej. Tom kończy tekst Joanny Zaremby-Penk, ukazujący, w jaki sposób twórczość Kurosawy obecna jest w japońskiej kulturze popularnej.

Jako redaktorzy niniejszej książki mamy nadzieję, że przyczyni się ona do pogłębienia wiedzy na temat twórczości Akiry Kurosawy, jednego z najznakomitszych twórców światowej kinematografii, do podjęcia rzuconych przez niego wyzwań w postaci dyskusji nad conditio humana i wreszcie do przeżycia wielkiej przygody, jaką jest obcowanie z wybitnymi filmami japońskiego Mistrza.

Filmografia Akiry Kurosawy

* Filmy, których tytuły zapisano kursywą, nie posiadają oficjalnego polskiego wydania, a tytuły zostały zaczerpnięte z polskich opracowań dotyczących twórczości reżysera.

** Do realizacji tego filmu Kurosawa został zmuszony przez studio Tōhō i oficjalnie nigdy się do niego nie przyznawał.

Łukasz A. Plesnar

Samuraje i rewolwerowcy. Analiza porównawcza Siedmiu samurajów Akiry Kurosawy i Siedmiu wspaniałych Johna Sturgesa

W ciągu 50-letniej kariery reżyserskiej, trwającej od 1943 do 1993 roku, Akira Kurosawa zrealizował 31 filmów. Osiem z nich to utwory o samurajach, nazywane w Japonii chanbara eiga i traktowane jako podkategoria szerszego gatunku kinematograficznego, jidai geki, będącego odpowiednikiem polskiego terminu „kino historyczne”. Wśród owych ośmiu dzieł miejsce szczególne zajmuje pochodzący z 1954 roku obraz Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai). Powodów tego stanu rzeczy jest kilka. Po pierwsze, Siedmiu samurajów to najbardziej znany i najlepiej rozpoznawalny poza swoją ojczyzną film japoński. Po wtóre, wielu historyków uznaje go za jedną z najwybitniejszych produkcji światowej kinematografii, godną stanąć w jednym szeregu z takimi arcydziełami, jak Narodziny narodu (The Birth of a Nation, 1915) D. W. Griffitha, Chciwość (Greed, 1924) Ericha von Stroheima, Wschód słońca (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927) Friedricha Wilhelma Murnaua, Męczeństwo Joanny d’Arc (La Passion de Joanne d’Arc, 1928) Carla Dreyera czy Obywatel Kane (Citizen Kane, 1941) Orsona Wellesa. Po trzecie, Shichinin no samurai stanowił punkt zwrotny w twórczości Kurosawy. Jego poprzednie utwory, łącznie z nowatorskim Rashomonem (1950), celebrowały tradycyjne wartości japońskiej kultury: prymat zbiorowości nad jednostką, dyscyplinę, samodoskonalenie się, szacunek wobec starszych i zwierzchników, harmonię w życiu społecznym. Tymczasem bohaterami dzieł zrealizowanych po 1954 roku stali się outsiderzy, ludzie niepotrafiący dostosować się do otoczenia, nonkonformiści i buntownicy. Po czwarte, w Siedmiu samurajach po raz pierwszy w światowym kinie pojawił się pewien motyw fabularny, który później zyskał wielką popularność: kompletowanie starannie dobranego zespołu, mającego do spełnienia jakąś ważną misję. Motyw ten wykorzystywano szczególnie chętnie w kinie wojennym, a przykładami mogą być Działa Nawarony (The Guns of Navarone, 1961) J. Lee Thompsona, Parszywa dwunastka (The Dirty Dozen, 1967) Roberta Aldricha czy Tylko dla orłów (Where Eagles Dare, 1969) Briana G. Huttona, choć odnajdujemy go również w westernach: Zawodowcy (The Professionals, 1966) Richarda Brooksa, filmach kryminalnych: Ocean’s Eleven (1960) Lewisa Milestone’a, a nawet science fiction: Kosmiczni kowboje (Space Cowboys, 2000) Clinta Eastwooda. Po piąte wreszcie, Siedmiu samurajów doczekało się remake’u, który – choć wyraźnie słabszy artystycznie – popularnością przewyższył oryginał, stając się jednym z najbardziej kasowych filmów amerykańskich przełomu lat 50. i 60. ubiegłego wieku. Mowa oczywiście o Siedmiu wspaniałych (The Magnificent Seven, 1960) Johna Sturgesa, utworze, który zmienił skostniałe nieco konwencje westernu, wprowadzając do tego gatunku postaci rewolwerowców-najemników.

Ryc. 1. Siedmiu samurajów (1954)

Ryc. 2. Siedmiu wspaniałych (1960)

Siedmiu wspaniałych – geneza tytułu

Pomysł zrealizowania remake’u Siedmiu samurajów narodził się niedługo po nowojorskiej premierze filmu. Producent Lou Morheim odkupił od wytwórni Tōhō prawa do powtórnego sfilmowania scenariusza Akiry Kurosawy, Shinobu Hashimoto i Hideo Oguni za jedyne 250 dolarów. Japończycy nie wierzyli bowiem w sukces projektu, uznając Shichinin no samurai za zbyt hermetyczny dla amerykańskiej widowni. Właściciele Tōhō i producent Sojirō Motoki nie mieli najlepszego zdania o kinomanach ze Stanów Zjednoczonych. Sądząc, że słowo „samuraj” brzmi dla amerykańskiego ucha obco i niezrozumiale, zmienili tytuł utworu Kurosawy, dystrybuowanego w USA przez Columbia Pictures, na The Magnificent Seven. Zmiana ta nie była czysto formalna. Jeśli wyraz „samuraj”, oznaczający wojownika, jest w zasadzie neutralny, to słówko „magnificent” (wspaniały) ma zdecydowanie charakter wartościujący. Dlatego tytuł anglojęzyczny zawierał sugestie dotyczące postaw bohaterów Kurosawy i wpływał na sposób odczytania jego dzieła. Niezależnie od wszystkiego, fraza „the magnificent seven” brzmiała dobrze. Gdy ostatecznie zdecydowano się stworzyć westernową wersję Siedmiu samurajów, opatrzono ją takim właśnie tytułem.

Początkowo film miał reżyserować Martin Ritt. Ostatecznie zadanie to powierzono Johnowi Sturgesowi, który przyjął także funkcję producenta z Morheimem jako swoim asystentem. Ritt zrealizował później, w 1964 roku, remake innego filmu Kurosawy, Rashomona. Podobnie jak Siedmiu wspaniałych, był to western i nosił tytuł Prawda przeciw prawdzie (The Outrage). Nie odniósł jednak wielkiego sukcesu, ani komercyjnego, ani artystycznego.

Film Siedmiu wspaniałych, co warte podkreślenia, wyświetlany był również w Japonii i zdobył sporą popularność. Na jednym z pierwszych pokazów pojawił się Akira Kurosawa. Jeśli wierzyć relacjom prasowym, film mu się podobał, a w dowód uznania przesłał nawet Sturgesowi prezent – tradycyjny japoński miecz katana.

Czas i miejsce akcji

Wydarzenia przedstawione w Siedmiu samurajach rozgrywają się w bliżej nieokreślonej części Japonii, jak oznajmia narrator, pod koniec XVI wieku. Analiza społecznego pejzażu kraju ukazanego w obrazie pozwala się domyślać, że właściwy czas akcji to schyłek tzw. okresu Sengoku (Sengoku jidai), datowanego na lata od 1493 do 1573 (wygnanie z Kioto szoguna Yoshiakiego Ashikagę przez Nobunagę Odę) lub 1590 (zjednoczenie wszystkich prowincji przez Hideyoshiego Toyotomiego). Okres Sengoku, uważany za część okresu Muromachi (1336–1573) i pokrywający się częściowo z okresem Azuchi-Momoyama (1568–1603), charakteryzował się krwawymi walkami wewnętrznymi między bogatymi panami feudalnymi, zwanymi daimyō. Permanentna wojna domowa prowadziła do ubożenia prawie wszystkich warstw społecznych, głównie zaś chłopów, a także do politycznego i ekonomicznego chaosu oraz anarchii. Wielu daimyō zginęło w bitwach, a służący im samuraje pozostawali bez środków do życia.

Okres Sengoku był dla Kurosawy pociągający ze względu na swą barwność oraz fakt, że filmy samurajskie rzadko się do niego odwoływały, preferując zdecydowanie okres Edo (Edo jidai), a więc wieki XVII, XVIII i pierwszą połowę XIX, kiedy to rzeczywistą władzę w Japonii sprawowali szoguni z rodu Tokugawa. Przystępując do pracy nad Siedmioma samurajami reżyser pragnął odnowić formułę chanbara eiga, a nawet szerzej – jidai geki. Okres Sengoku doskonale się do tego nadawał. Pozwalał Kurosawie wyeliminować przynajmniej niektóre cliches, charakterystyczne dla tradycyjnego kina samurajskiego, a ponadto dodać do niego pierwiastek realistyczny, odwołując się jednocześnie do wrażliwości współczesnego widza.

Miejsce akcji Siedmiu wspaniałych jest łatwe do sprecyzowania: to północna, granicząca z Teksasem część Meksyku. Trudniej natomiast określić czas, w którym rozgrywają się przedstawione w filmie zdarzenia. Wiele wskazuje na początek tzw. okresu Porfiriato, a dokładniej pierwszą prezydenturę Porfirio Diaza, przypadającą na lata 1876–1880. W Meksyku rozpoczęły się wtedy polityczne i ekonomiczne reformy, których koszty społeczne okazały się jednak wysokie. W całym kraju szalało bezrobocie, na prowincji, a zwłaszcza we wsiach, panowała skrajna bieda; gwałtownie wzrosła również przestępczość. Na meksykańsko-amerykańskim pograniczu grasowały bandy rabusiów terroryzujące bezbronną ludność. Nie miniemy się zbytnio z prawdą, jeśli stwierdzimy, Sturges wybrał ten okres na czas akcji ze względu na jego liczne podobieństwa z okresem Sengoku.

Ryc. 3. Walka w deszczu w filmie Siedmiu samurajów

Podobieństwo fabuł

Siedmiu samurajów i Siedmiu wspaniałych mają bardzo podobne, prawie identyczne fabuły. Chłopi z zagubionej na odludziu japońskiej / meksykańskiej wioski są co roku napadani i łupieni przez bandytów. W końcu, zdesperowani, postanawiają stawić im czoła. Ponieważ nie mają broni ani nie potrafią walczyć, za radą mądrego starca decydują się zwerbować najemników. Wędrują więc do najbliższego miasta, gdzie spotykają doświadczonego i obdarzonego cechami przywódczymi, chwilowo bezrobotnego samuraja / amerykańskiego rewolwerowca, który zgadza się im pomóc. Nie bez trudności udaje mu się znaleźć jeszcze sześciu chętnych do walki mężczyzn. W wiosce samuraje / rewolwerowcy budują umocnienia, uczą chłopów posługiwania się bronią i przygotowują plan bitwy. Gdy przybywają bandyci, dochodzi do szeregu krwawych potyczek. Mimo przeciwności samuraje / rewolwerowcy z pomocą chłopów pokonują napastników, choć w walce ginie czterech z nich. Gdy nastaje pokój, chłopi wracają do swych codziennych zajęć, zaś pozostali przy życiu samuraje / rewolwerowcy odchodzą w dal, do kolejnych wyzwań (w Siedmiu wspaniałych jeden z ocalałych rewolwerowców, młodzieniec pochodzenia chłopskiego, pozostaje we wsi, łącząc się z piękną miejscową dziewczyną).

Oba filmy mają nie tylko podobne fabuły, ale i taką samą kompozycję. Wyróżnić w nich możemy trzy różnie zbudowane części, pełniące różne funkcje. Pierwsza przedstawia proces tworzenia siedmioosobowego, zgranego zespołu samurajów / rewolwerowców, gotowego wypełnić powierzoną mu przez chłopów misję. Każdy z siedmiu najemników zostaje, w oddzielnej sekwencji, wprowadzony do świata przedstawionego utworu i scharakteryzowany poprzez swoje zachowania.

Najdłuższe sekwencje wprowadzające przyporządkowane są postaciom przywódców: Kambeiowi Shimadzie (Takashi Shimura) i Chrisowi (Yul Brynner). Kambeia poznajemy, gdy bezinteresownie ratuje dziecko porwane przez pozbawionego skrupułów złodzieja. By uwolnić małego zakładnika, bohater udaje mnicha. W tym celu goli głowę, co w kulturze japońskiej ma wymiar symboliczny: pozbycie się przez samuraja charakterystycznego czuba wymodelowanego z włosów oznaczało porzucenie przez niego stanu szlacheckiego, a więc deklasację. Zdobycie się przez Shimadę na taki gest dowodzi jego szlachetności i wrażliwości na ludzką krzywdę. Z kolei łatwość, z jaką gołymi rękami pokonuje złodzieja-porywacza świadczy o odwadze, zimnej krwi i stanowczości. Ważną cechą Kambeia jest także skromność. Gdy po udanej akcji wysłuchuje pochwał ze strony młodego Katsushirō Okamoto (Isao Kimura), który chce zostać jego uczniem, powiada:

Zawstydzasz mnie. I przeceniasz. Słuchaj. Nie mam żadnych wybitnych umiejętności. Mam jedynie wiele doświadczenia w bitwach, we wszystkich byłem po przegranej stronie.

Równie długa i ważna dla rekonstrukcji przesłania Siedmiu wspaniałych jest sekwencja wprowadzająca Chrisa. Po raz pierwszy spotykamy go, gdy podejmuje się zawieźć na cmentarz w Boot Hill, przeznaczony tylko dla białych, ciało Indianina. Misja nie jest łatwa, bo do pochówku czerwonoskórego nie chcą dopuścić uzbrojeni bigoci. Chris, z pomocą Vina (Steve McQueen), dopina jednak swego, z rewolwerem w ręku przełamując opór rasistów. Motywy postępowania bohatera nie są do końca jasne. Może chodzi tylko o sprostanie niebezpiecznemu wyzwaniu, przeżycie przygody, poczucie wzbierającej adrenaliny. Bardziej prawdopodobne są jednak pobudki idealistyczne: przekonanie o tym, że ludzie, niezależnie od koloru skóry, są równi oraz że krzywdzonym i upośledzonym należy pomagać. To właśnie ów idealizm skłoni później Chrisa i Vina do pomocy meksykańskim chłopom. Kompetencje obu rewolwerowców w posługiwaniu się bronią potwierdzają nie tylko ich wyczyny oglądane na ekranie, ale i miejsca, z których przybywają do Boot Hill: Dodge City i Tombstone, legendarne „miasta bezprawia”, gdzie umiejętność celnego strzelania była dla przeżycia równie ważna, co umiejętność oddychania.

Drugie części Siedmiu samurajów i Siedmiu wspaniałych prezentują przygotowania do bitwy: planowanie strategii i taktyki działań, budowanie umocnień, szkolenie chłopów w posługiwaniu się bronią. W tej części niektórzy z samurajów / rewolwerowców nawiązują specjalne relacje z mieszkańcami wioski; Kikuchiyo (Toshirō Mifune) / Bernardo O’Reilly (Charles Bronson) staje się ulubieńcem miejscowych dzieci, a Katsushirō / Chico (Horst Buchholz) rozpoczyna romans z Shino (Keiko Tsushima) / Petrą (Rosenda Monteros), mimo że jej rodzice patrzą na to krzywym okiem (w tradycyjnej kulturze japońskiej uwiedzenie wiejskiej dziewczyny przez samuraja sprowadzało hańbę na nią i jej rodzinę).

Trzecie części filmów prezentują przebieg konfliktu między wspieranymi przez chłopów samurajami / rewolwerowcami i bandytami. Ze względu na odmienne techniki walki stosowane w XVI-wiecznej Japonii i XIX-wiecznej Ameryce Siedmiu samurajów i Siedmiu wspaniałych różnią się w tym punkcie dość istotnie. Obraz Kurosawy zachwyca choreografią pojedynków na miecze, podczas gdy w utworze Sturgesa konfrontacje są bardziej statyczne. Kurosawa nadał też scenom batalistycznym wymiar realistyczny, by nie rzec – naturalistyczny. Szczególnie widać to w długiej sekwencji ostatniej potyczki, rozgrywającej się w błocie i potokach ulewnego deszczu. Brutalna przemoc, którą oglądamy na ekranie, nie ma w sobie ani cienia romantyzmu. Wojna jest tylko zabijaniem, bólem, zmęczeniem i opłakiwaniem poległych. Dlatego po zakończeniu rzezi Shimada mówi do swoich ocalałych towarzyszy, Shichirōjiego i Katsushirō:

Po raz kolejny przeżyliśmy… Po raz kolejny przegraliśmy. Zwycięzcami są chłopi, a nie my.

Realizm Siedmiu samurajów ujawnia się również w wykorzystaniu natury jako tła akcji. Zdjęcia uginającego się pod uderzeniami wiatru zboża i kurzu unoszącego się nad wioskowymi podwórkami przypominają kadry z Wichru (The Wind, 1928) Victora Sjöströma, obrazy obsypanych kwiatami łąk przywodzą na myśl Człowieka Zachodu (Man of the West, 1958) Anthony’ego Manna, a sekwencje ukazujące leśny pejzaż spowity gęstą mgłą każą myśleć o Śmierci Zygfryda (Die Siegfrieds Tod, 1924) Fritza Langa.

Ryc. 4. Scena z filmu Siedmiu wspaniałych

W przeciwieństwie do Kurosawy Sturges nie przywiązuje większej wagi do realizmu, celebrując raczej mit Dzikiego Zachodu. Większość jego bohaterów to herosi bez skazy, łączący umiejętność posługiwania się bronią z wysokimi kwalifikacjami moralnymi. Nawet ci spośród rewolwerowców, którzy mają jakieś wady, jak Harry Luck (Brad Dexter), owładnięty pragnieniem odnalezienia w górach wielkiego skarbu, Lee (Robert Vaughn), uciekający przed obezwładniającym go strachem o własne życie czy Chico, arogancki młodzieniec nie zawsze potrafiący podporządkować się dobru ogółu, ostatecznie odnoszą zwycięstwo nad swymi słabościami, zyskując status niekwestionowanych good guys.

Jednostki versus grupy

Bohaterami Siedmiu samurajów i Siedmiu wspaniałych są zarówno jednostki, jak i ludzkie zbiorowości. Wszystkie postacie przedstawione należą do jednej z trzech grup: samurajów / rewolwerowców, chłopów lub bandytów. Jak trafnie zauważa Mitsuhiro Yoshimoto, „każda z tych grup ma swą własną tożsamość i szczególny sposób ustanawiania relacji między jej członkami” [1].

Najmniej zindywidualizowani są bandyci. W filmie Kurosawy występują oni jako anonimowa masa, figura wroga, opresora, zagrożenia, a także uosobienie zła. Nieco inaczej rzecz się ma w utworze Sturgesa. Wprawdzie szeregowi członkowie bandy też zostali przedstawieni – by tak rzec – bezosobowo, lecz ich przywódca, Calvera (Eli Wallach), jest człowiekiem z krwi i kości. Reżyser ukazuje go jako mężczyznę z gruntu złego, a przy tym cynicznego, skorego do gniewu, gardzącego swymi ofiarami, choć – trzeba przyznać – lojalnego wobec własnych ludzi. Kreacja Wallacha jest żywa i przekonująca i może być traktowana jako prekursorska wobec roli bandyty Tuco, którą zagrał w Dobrym, złym i brzydkim (Il buono, il brutto, il cattivo / The Good, the Bad, and the Ugly, 1966) Sergio Leone.

Mało zróżnicowana jest także wiejska wspólnota. W Siedmiu samurajach wyrazistą osobowość mają tylko impulsywny Rikichi (Yoshio Tsuchiya), uparty Manzō (Kamatari Fujiwara), starzec Gisaku (Kokuten Kōdō) i zakochana w młodym samuraju Shino. W Siedmiu wspaniałych zindywidualizowane postacie meksykańskich wieśniaków to swoiste odpowiedniki ich japońskich pierwowzorów: Hilario (Jorge Martinez de Hoyos), Sotero (Rico Alaniz), bezimienny stary mędrzec (Vladimir Sokoloff) i piękna Petra (Rosenda Monteros). Warto zwrócić uwagę na funkcje, jakie w obu filmach pełnią mądrzy, dobrzy i znający życie starcy. Należąc formalnie do wspólnoty, sytuują się oni jednak na jej obrzeżach. Zachowując dystans do świata (na co pozwala im ich podeszły wiek) oraz współziomków (mieszkają poza wioską), charakteryzują chłopów jako klasę społeczną, a także formułują jedno z przesłań utworów. Widać to dobrze na przykładzie starca z Siedmiu wspaniałych, który pod koniec filmu w ten oto sposób zwraca się do Chrisa i Vina:

Wygrali jedynie chłopi. Oni pozostaną niezmienni. Są jak ziemia. Pomogliście pozbyć się Calvery, jak silny wiatr pomaga pozbyć się szarańczy. Jak wiatr, który wieje przez ziemię i przemija.

Najbardziej zindywidualizowani są samuraje / rewolwerowcy. Każdy z członków tej grupy ma własną tożsamość, każdy różni się od pozostałych, każdy – przystępując do walki – kieruje się nieco innymi motywacjami.

Wszyscy samuraje – co podkreśla cytowany już Mitsuhiro Yoshimoto – są równocześnie typami i jednostkami, których „odmienne osobowości przekraczają cechy danych typów postaci” [2]. Kambei Shimada, który zawsze zachowuje pewność siebie, a przy tym jest mądry, rozsądny i cierpliwy, stanowi wzorcową figurę przywódcy. Kikuchiyo to dzielny ignorant, trochę błazen, trochę bohater, postać tyleż komiczna, co tragiczna. Kyūzō (Seiji Miyaguchi) jest milczącym, pozbawionym uśmiechu samotnikiem, perfekcyjnym szermierzem, który pozwala, by przemawiał za niego miecz. Katsushirō to nieco naiwny młodzieniec, który pragnie naśladować Kambeia oraz Kyūzō i stać się w przyszłości idealnym wojownikiem. Pozostali samuraje, Shichirōji (Daisuke Katō), Heihachi Hayashida (Minoru Chiaki) i Gorōbei Katayama (Yoshio Inaba) są mniej wyraziści, ale i oni mają swoje indywidualne cechy.

Głównym zabiegiem stylistycznym podkreślającym indywidualność kluczowych postaci są w filmie Kurosawy zbliżenia. Nie stanowią one jednak, jak to najczęściej w utworach kinematograficznych bywa, części klasycznego układu ujęcie – przeciwujęcie, tworzącego przestrzenną i narracyjną jedność świata przedstawionego. Pojawiają się nagle, bez narracyjnego uzasadnienia, a ich jedyną funkcją jest podkreślanie odrębności prezentowanych osób.

W Siedmiu wspaniałych John Sturges powielił w dużej mierze układ postaci obecny w Siedmiu samurajach. Odpowiednikiem Kambeia Shimady jest Chris, równie jak on charyzmatyczny, opanowany i pełen determinacji. Jego wspólnik, Vin, odwzorowuje postać Shichirōjiego, choć obaj mężczyźni bardzo różnią się od siebie fizycznie. Są też inne odmienności. W końcowej potyczce z bandytami Vin zostaje ranny w nogę, podczas gdy Shichirōji wychodzi z walki bez szwanku.

Najściślejsze podobieństwo łączy postaci Britta i Kyūzō. Tego pierwszego zagrał James Coburn. Będąc entuzjastą filmu Kurosawy, świadomie naśladował kreację Seijiego Miyaguchiego. Britt ginie jako trzeci z rewolwerowców, otoczony przez bandytów. Jego ostatni gest to rzucenie nożem w ścianę chaty, co jest prawie wiernym powtórzeniem sceny z Siedmiu samurajów, gdy umierający Kyūzō odrzuca swój miecz.

Odpowiednikiem Heihachiego Hayashidy jest Bernardo O’Reilly. Poznajemy go, gdy podobnie jak w oryginalnym filmie, w zamian za śniadanie rąbie drzewo na przygodnej farmie. Tak jak jego japoński pierwowzór, jest on dobrotliwy i jowialny, szczególną opieką otaczając wioskowe dzieci. To w jego usta Sturges wkłada jedną z najważniejszych kwestii w filmie, budującą jego ideologiczne przesłanie. Gdy adorujący Bernardo chłopcy oskarżają swych ojców o tchórzostwo, O’Reilly, pełen oburzenia, odpowiada:

Nie ważcie się więcej tak mówić o ojcach, to nie są tchórze. Myślicie, że jestem odważny, bo noszę broń? Wasi ojcowie są odważniejsi, bo odpowiadają za waszych braci, siostry i matki. Ta odpowiedzialność jest jak wielka skała ważąca tonę. Przygniata ich i wpycha do grobu. Nie muszą tego robić, ale robią to z własnej woli, bo was kochają. Ja nigdy nie zdobyłem się na taką odwagę. Uprawiać ziemię, pracować jak muł, nie wiedząc, co z tego będzie. To jest odwaga.

Hayashida ginie jako pierwszy z samurajów, Bernardo odchodzi natomiast jako ostatni z rewolwerowców, odpędzając dzieci z pola walki. Umierając, jeszcze raz podkreśla odwagę ich ojców.

Postać Harry’ego Lucka wzorowana jest na Gorōbeiu Katayamie. Obaj są śmiali i energiczni, obaj też unikają pułapek zastawionych – odpowiednio – przez Chrisa i Kambeia, chcących sprawdzić ich przezorność i zdolność unikania niebezpieczeństw. Harry ginie jako pierwszy (Gorōbei jako drugi), usiłując przyjść z pomocą ostrzeliwanym przez bandytów Chrisowi i Vinowi.

Szósty z rewolwerowców, Lee, nie ma swojego odpowiednika w Siedmiu samurajach, będąc wytworem wyobraźni scenarzystów Williama Robertsa, Waltera Bernsteina i Waltera Newmana. Chico jest natomiast kompilacją dwóch postaci z filmu Kurosawy: Kikuchiyo i Katsushirō. Od tego pierwszego wziął chłopskie pochodzenie, a także funkcję mediatora między rewolwerowcami i wieśniakami. Tak jak Kikuchiyo przełamuje początkowe obawy mieszkańców wioski, tak jak on tworzy nić porozumienia między oboma grupami. Z kolei z Katsushirō łączy go młodość, pragnienie bycia „wojownikiem idealnym” i romans z piękną chłopką. W przeciwieństwie do Kikuchiyo Chico, tak jak Okamoto, przeżywa, nie odchodzi jednak – jak tamten – w dal, lecz pozostaje w wiosce ze swą ukochaną. Odtąd będzie pędził życie rolnika, wyrzekając się przemocy i roli mitycznego „człowieka z bronią”.

Ryc. 5. Scena z filmu Siedmiu samurajów

Alegoryczne odczytania

Jako film samurajski Siedmiu samurajów jest utworem historycznym. Wielu komentatorów próbowało go jednak interpretować jako wypowiedź o charakterze alegorycznym, odnoszącą się do współczesnej Japonii [3]. Zwracano przy tym uwagę na podobieństwa między okresem Sengoku a połową lat 50. XX wieku, kiedy to kraj budował na nowo swoją narodową i państwową tożsamość po latach rządów militarystycznych, wojnie w Azji i na Pacyfiku i amerykańskiej okupacji. Podstawą owej tożsamości miała być społeczna ugoda, rodzaj solidaryzmu klasowego, umożliwiający szybki rozwój ekonomiczny, kulturalny i – co bardzo ważne – socjalny. Nie sposób nie zauważyć, że utwór Kurosawy opowiada nie tylko o krwawej wojnie, ale i pewnym eksperymencie społecznym, sojuszu samurajów oraz chłopów, mającym – po pokonaniu bandytów – doprowadzić do pokoju i dobrobytu.

Sojusz ten jest trudny i o mało nie zostaje zerwany. Początkowo obie grupy nie darzą się wzajemnie zaufaniem. Prawdziwy kryzys nadchodzi, gdy bohaterowie odkrywają ukrytą przez wieśniaków zbroję i broń. Wiedzą, że przedmioty te zostały zabrane zamordowanym samurajom. Ich gniew rośnie i rozważają nawet wycięcie wszystkich mieszkających w wiosce mężczyzn. Dopiero niezwykle impulsywna i emocjonalna wypowiedź Kikuchiyo, z pochodzenia chłopa, uświadamia samurajom, że to oni są odpowiedzialni za stan umysłu i uczynki włościan.

Chłopi? To przebiegłe bestie. Mówią: „Nie mamy ryżu ani pszenicy. Nic nie mamy”. Ale mają! Mają wszystko! Kopcie pod podłogami! Albo przeszukajcie stodoły! Znajdziecie dużo! Ryż! Sól! Fasolę! Sake! Zajrzyjcie do wąwozów! Ukryte zagrody! Udają świętych, a kłamią w żywe oczy! Gdy tylko wyczują bitwę, polują na pokonanych! (…) Chłopi są… chciwi, przebiegli, tłuści, podli, głupi i zabójczy! Cholera! Właśnie tak! Ale! Kto z nich zrobił takie bestie? Wy! Wy, samuraje! Palicie ich wioski! Niszczycie ich pola! Kradniecie im jedzenie! Zmuszacie do pracy! Porywacie im kobiety! I zabijacie, jeśli słowem zaprotestują! Więc co mają robić?

Samuraje rezygnują z zemsty i postanawiają z jeszcze większą niż dotychczas determinacją bronić wioski.

Również Siedmiu wspaniałych odczytywanych było czasami alegorycznie, jako pochwała amerykańskiego interwencjonizmu [4]. Zgodnie z tym podejściem film Sturgesa traktuje nie tyle o fikcyjnych wydarzeniach z drugiej połowy XIX stulecia, lecz o współczesnej (przełom lat 50. i 60. XX wieku) polityce zagranicznej Stanów Zjednoczonych. Jednym z jej założeń było wówczas przekonanie o prawomocności i moralnym uzasadnieniu działań podejmowanych przez amerykańską armię i siły specjalne poza granicami kraju w imię demokracji oraz społecznego i ekonomicznego rozwoju. Pierwszym i najbardziej oczywistym przejawem doktryny interwencjonizmu była obecność wojsk USA w Korei. Dalsze, mniej spektakularne poczynania, to obalenie w 1953 roku rządu Mohammada Mosaddegha w Iranie [5], odsunięcie od władzy Jacobo Arbenza Guzmana, prezydenta Gwatemali, w 1954 roku [6] oraz amerykańska interwencja w Libanie w 1958 roku [7].

Doktryna interwencjonizmu głosiła, że Stany Zjednoczone mogą działać w dowolnej części świata dla dobra jej mieszkańców, nawet jeśli mieszkańcy ci są takim działaniom przeciwni. W Siedmiu wspaniałych spotykamy się z bardzo podobną sytuacją. Zmęczeni przeciągającą się wojną z bandytami chłopi, korzystając z chwilowej nieobecności rewolwerowców, wpuszczają do wioski ludzi Calvery, którzy przygotowują pułapkę na Chrisa i jego towarzyszy. Calvera, obawiając się komplikacji, postanawia wszakże puścić schwytanych najemników. Ci jednak powracają, by dokończyć rozpoczęte dzieło i przynieść wieśniakom wolność. Widząc ich determinację, chłopi włączają się do walki i razem z rewolwerowcami pokonują bandytów. W jednej z kluczowych scen filmu Chris zabija strzałem z rewolweru Calverę, pieczętując tym sposobem ostateczne zwycięstwo dobra nad złem.

Podsumowanie

O Siedmiu samurajach i Siedmiu wspaniałych dałoby się mówić znacznie dłużej. Zwłaszcza film Kurosawy jest wdzięcznym obiektem analiz ze względu na swe niezwykłe walory artystyczne i estetyczne. Odrębną rozprawę można by na przykład poświęcić operowaniu przez japońskiego reżysera głębią ostrości. W wielu scenach akcja prezentowana jest w trzech, a nawet czterech planach, przy tym to, co dzieje się na planie pierwszym, nie zawsze jest najważniejsze.

Wskazując na wyjątkową pozycję, jaką w historii kina zajmuje Siedmiu samurajów, należy pamiętać o tym, że również kilka innych utworów Kurosawy doczekało się remake’ów. O Prawdzie przeciw prawdzie Martina Ritta już wspominałem. Straż przyboczna (Yōjimbō, 1961) adaptowana była dwukrotnie. W 1964 roku uczynił to Sergio Leone, realizując kultowy spaghetti western z Clintem Eastwoodem Za garść dolarów (Per un pugno di dollari). W 1996 roku natomiast Walter Hill wyreżyserował obraz Ostatni sprawiedliwy (Last Man Standing), którego akcję umieścił w Teksasie w okresie prohibicji.

Wcześniejsze dzieło Kurosawy, Ukryta forteca (Kakushi toride no san akunin) z 1958 roku stała się główną inspiracją dla Gwiezdnych wojen (Star Wars, 1977) George’a Lucasa oraz filmu Shinjiego Higuchiego z 2008 roku zatytułowanego Kakushi toride no san akunin: The Last Princess. W 2007 roku inny japoński reżyser, Yoshimitsu Morita, nakręcił remake Sanjuro – samuraja znikąd (Tsubaki Sanjūrō, 1962), nadając mu tytuł oryginału: Tsubaki Sanjūrō.

Interesujące jest, że remake’i utworów Kurosawy należą do różnych gatunków: kina historycznego, westernu, filmu noir i science fiction. Świadczy to niewątpliwie o jednym – że twórczość japońskiego reżysera jest uniwersalna, przekraczająca granice kultur, narodowych tradycji i klasycznych konwencji kinematograficznych.