Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki ebook

MI­CHAŁ LI­BE­RA, DO­SKO­NA­LE ZWY­CZAJ­NA RZE­CZY­WI­STOŚĆ. SO­CJO­LO­GIA, GEO­GRA­FIA ALBO ME­TA­FI­ZY­KA MU­ZY­KI

WAR­SZA­WA 2012

© CO­PY­RI­GHT BY MI­CHAŁ LI­BE­RA, 2012

© CO­PY­RI­GHT FOR THIS EDI­TION BY WY­DAW­NIC­TWO KRY­TY­KI PO­LI­TYCZ­NEJ, 2012

WY­DA­NIE I

PRIN­TED IN PO­LAND

ISBN 978-83-63855-14-7

DO­FI­NAN­SO­WA­NO ZE ŚROD­KÓW MI­NI­STRA KUL­TU­RY I DZIE­DZIC­TWA NA­RO­DO­WE­GO

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

DOSKONALE ZWYCZAJNA RZECZYWISTOŚĆ MICHAŁ LIBERA

MÓWI SIĘ CZA­SEM, ŻE MU­ZY­KA WSPÓŁ­CZE­SNA NIE­CO ZBO­CZY­ŁA ZE ŚCIEŻ­KI; ŻE STA­ŁA SIĘ OFIA­RĄ DZI­WACZ­NE­GO ZBIE­GU OKO­LICZ­NO­ŚCI, ZY­SKU­JĄC TAKI STO­PIEŃ ZŁO­ŻO­NO­ŚCI, KTÓ­RY SPRA­WIŁ, ŻE STA­ŁA SIĘ NIE­DO­STĘP­NA; I ŻE TECH­NI­KI, KTÓ­RE WY­PRA­CO­WA­ŁA, OD­DA­LA­JĄ JĄ CO­RAZ BAR­DZIEJ I BAR­DZIEJ OD TEJ WYJ­ŚCIO­WEJ ŚCIEŻ­KI. A JED­NAK UDE­RZA­JĄ­CA JEST ILOŚĆ RE­LA­CJI MIĘ­DZY MU­ZY­KĄ A KAŻ­DYM IN­NYM ELE­MEN­TEM KUL­TU­RY. JEST KIL­KA WY­MIA­RÓW, NA KTÓ­RYCH STA­JE SIĘ TO OCZY­WI­STE. MU­ZY­KA, BAR­DZIEJ OD KAŻ­DEJ IN­NEJ SZTU­KI JEST WRAŻ­LI­WA NA ZMIA­NY TECH­NO­LO­GICZ­NE. MU­ZY­KA TAK­ŻE JEST BLI­SKO ZWIĄ­ZA­NA Z ROZ­WO­JEM MA­LAR­STWA. CO WIĘ­CEJ – PRO­BLE­MY TEO­RE­TYCZ­NE, KTÓ­RE MU­ZY­KA STA­WIA, RE­FLEK­TO­WA­NIE SWO­JE­GO JĘ­ZY­KA, STRUK­TUR, MA­TE­RIA­ŁU, WSZYST­KIE ONE SĄ PO­CHOD­NY­MI KLU­CZO­WYCH DLA XX WIE­KU PRO­BLE­MÓW FOR­MY.1

MI­CHEL FO­UCAULT

PODZIĘKOWANIA

Teks­ty te nig­dy by nie po­wsta­ły gdy­by nie oso­by, któ­re za­pro­si­ły mnie do ich przy­go­to­wa­nia, za­pew­ni­ły im pu­bli­ka­cję, a tak­że wie­lo­krot­nie roz­ma­wia­ły ze mną na te­ma­ty, któ­re po­ru­szy­łem w ni­niej­szym zbio­rze. To przede wszyst­kim Mi­chał Men­dyk i Jan To­pol­ski z Ma­ga­zy­nu „Glis­san­do”, a tak­że Sła­wo­mir Wie­czo­rek i Pa­weł Krzacz­kow­ski z „Re­cy­klin­gu Idei”, Mar­cin Dy­mi­ter oraz Lu­do­mir Fran­czak z Fe­sti­wa­lu mi­kro­_ma­kro i Da­niel Mu­zy­czuk, któ­ry kil­ku­krot­nie za­pra­szał mnie na wy­kła­dy do Cen­trów Sztu­ki Współ­cze­snej w Gdań­sku i To­ru­niu.

Po­nad­to chciał­bym po­dzię­ko­wać oso­bom, z któ­ry­mi wie­lo­krot­nie wy­mie­nia­łem luź­ne i nie­zo­bo­wią­zu­ją­ce uwa­gi na te­mat mu­zy­ki, czy też spę­dza­łem dłu­gie wie­czo­ry nie­rzad­ko koń­czą­ce się kłót­nia­mi. Ich sło­wa nadal wy­brzmie­wa­ją w mo­jej pa­mię­ci – za­rów­no kształt ca­łych zdań, jak i tembr po­je­dyn­czych gło­sów. Z żad­ną z tych osób nie kon­sul­to­wa­łem po­niż­szych tek­stów, mam jed­nak na­dzie­ję, że przy­najm­niej część z nich po­trak­tu­je je jako spóź­nio­ne nie­co, ale za to usys­te­ma­ty­zo­wa­ne od­po­wie­dzi na ich sło­wa. Są to: Noël Ak­cho­té, Ri­nus van Ale­be­ek, Mar­cin Bar­ski, Frédéric Blon­dy, Ma­nu­ela Bo­ja­dzi­jev, Ra­do­sław Chrze­ściań­ski, Nima Gou­sheh, Re­in­hold Friedl, Mar­cin Le­nar­czyk, An­ton Lu­ko­sze­vie­ze, Ka­ta­rzy­na Kra­ko­wiak, Mar­tin Küchen, Ralf Me­inz, Lê Quan Ninh, Ar­naud Ri­vie­re, An­drew Shar­pley, Ewa Szcze­ciń­ska, Ter­re Tha­em­litz, John Til­bu­ry, Da­vid Toop, Agniesz­ka Ta­ra­siuk, Krzysz­tof Trze­wi­czek, Woj­tek Zie­mil­ski, Woj­tek Zra­łek-Kos­sa­kow­ski.

Po­nad wszyst­ko dzię­ku­ję jed­nak oso­bie, któ­ra była pierw­szym czy­tel­ni­kiem tych tek­stów – An­nie Ptak. Tek­sty te po­wsta­wa­ły dzię­ki niej i jej de­dy­ko­wa­ny jest ich zbiór.

WSTĘP

DA­LE­KA OD PO­TRZE­BY JA­KIEJ­KOL­WIEK TEO­RII, MU­ZY­KA JEST DZIŚ BAR­DZIEJ KON­CEP­TU­AL­NA NIŻ KIE­DY­KOL­WIEK W OSTAT­NIM STU­LE­CIU, BO­GA­TA W MY­ŚLO­WE SON­DY, KTÓ­RE CZE­KA­JĄ TYL­KO NA SWĄ AK­TY­WA­CJĘ, WŁĄ­CZE­NIE CZY NAD­UŻY­CIA.1

KO­DWO ESHUN

Jak na prze­strze­ni kil­ku za­le­d­wie lat moż­na na­pi­sać tek­sty tak peł­ne sprzecz­no­ści, nie­kon­se­kwen­cji, i zmian ak­cen­tów? Jak moż­na do­ko­nać ar­gu­men­ta­cji le­d­wo tyl­ko skry­wa­ją­cych bez­przed­mio­to­wą nie­chęć, któ­re kil­ka stron da­lej lub kil­ka mie­się­cy póź­niej sta­ją się za­chwy­ta­mi nad tym sa­mym zja­wi­skiem, choć tym ra­zem ozna­czo­nym in­ny­mi ini­cja­ła­mi? Jak moż­na na­pi­sać tek­sty tak prze­peł­nio­ne pseu­do­re­to­rycz­ny­mi py­ta­nia­mi, in­kru­sto­wa­ne owy­mi „być może”, „je­śli to praw­da, to…”, czy wresz­cie sa­mym „owym”? Tek­sty o śmia­łych hi­po­te­zach, ale bez roz­bu­do­wa­nych ar­gu­men­tów, z kar­ko­łom­ny­mi po­rów­na­nia­mi, ale bez szcze­gó­ło­wych wy­ja­śnień, tek­sty peł­ne no­wo­mo­wy, ale nie ta­kiej, któ­ra ukła­da się w nowy sys­tem ter­mi­no­lo­gicz­ny… I wresz­cie, je­śli się je już na­pi­sa­ło – jak moż­na póź­niej chcieć to wszyst­ko wy­dać jako zbiór?

A jed­nak – naj­bar­dziej śmia­łą hi­po­te­zą tej książ­ki wy­da­je mi się sam fakt jej wy­da­nia. Ta czy inna teza z tego czy tam­te­go tek­stu scho­dzi tu na dru­gi plan. Na pierw­szym znaj­du­je się ra­czej ten nie­zno­śny, pe­łen gra­fo­ma­nii i non­sza­lan­cji styl. Po­sta­no­wi­łem go nie zmie­niać z jed­ne­go po­wo­du, choć w przy­najm­niej kil­ku przy­pad­kach nie­chęt­nie wi­dzę pod tek­sta­mi swo­je na­zwi­sko. To w tym sty­lu, czę­sto roz­pacz­li­wym i za­zwy­czaj kom­pul­syw­nym, uka­zu­je się dla mnie dziś rze­czy­wi­sty te­mat tej książ­ki: jest nim dą­że­nie do zna­le­zie­nia kil­ku po­jęć – ar­gu­men­tów, pa­ra­le­li, któ­re ra­zem za­kre­śla­ły­by ob­szar tego, jak mu­zy­ka może dzia­łać: co robi i co mówi. A ra­czej: cozda­rza jej się ro­bić i co zda­rza jej się mó­wić, nie wy­łą­cza­jąc tych sy­tu­acji, w któ­rych nie uda­je się tego cze­goś po­wie­dzieć bądź zro­bić; dą­że­nie do nie­wy­klu­cza­nia żad­nych płasz­czyzn, na któ­rych moż­na się tego dzia­ła­nia do­szu­kać. Spo­so­by roz­cho­dze­nia się fal dźwię­ko­wych, to, jak i gdzie mu­zyk stoi na sce­nie, po­wo­dy, dla któ­rych z niej re­zy­gnu­je; me­to­dy upu­blicz­nia­nia mu­zy­ki, mo­ty­wa­cje dla okre­śla­nia jej mia­nem „swo­jej” bądź „czy­jejś”, in­stru­men­ta­cja, ma­te­riał… i tak da­lej. Bez koń­ca. Przy jed­nym, cią­gle po­wra­ca­ją­cym i za­wsze od­świe­ża­ją­cym prze­ko­na­niu: sko­ro mó­wi­my o moż­li­wo­ści dzia­ła­nia mu­zy­ki, to jej sku­tecz­ność jest nade wszyst­ko wy­ni­kiem jej nie­po­zor­no­ści; przy­pusz­cze­niu, że tym bar­dziej bę­dzie ona efek­tyw­na w tym, co robi, im ła­twiej bę­dzie zaj­mo­wać wo­bec niej po­zy­cje anty- lub po­nadin­te­lek­tu­al­ne. Je­śli to ma być al­ter­na­ty­wa, to niech ten po­nadin­te­lek­tu­alizm ob­ja­wia się w po­sta­ci ta­kich ksią­żek jak zna­ko­mi­ta MORE BRIL­LIANT THAN THE SUN Ko­dwo Eshu­na.

Je­śli jed­nak nie, to tym kil­ku la­tom pi­sa­nia tek­stów je­stem wi­nien dziś przy­najm­niej na­dzie­ję, że – za­rów­no w sen­sie za­war­to­ści tego tomu, jak i sa­me­go fak­tu jego wy­da­nia – zbiór ten może sta­no­wić je­den z ar­gu­men­tów na rzecz tezy, któ­rą naj­bar­dziej ele­ganc­ko sfor­mu­ło­wał Cor­ne­lius Car­dew: „Mu­zy­ka jest wy­mia­rem do­sko­na­le zwy­czaj­nej rze­czy­wi­sto­ści”.

CZĘŚĆ PIERWSZASOCJOLOGIA

HOMMAGE 1MARCEL DUCHAMP, LUIGI RUSSOLO & HENRY COWELL – NIEWIDZIANE

TEKST JEST MIK­SEM ESE­JU NO­ISE SHA­PED BOX OPU­BLI­KO­WA­NE­GO PIER­WOT­NIE W ZBIO­RZE OR­FEO ET ELET­TRI­CE POD RE­DAK­CJĄ PAW­ŁA KRZACZ­KOW­SKIE­GO I SŁA­WO­MI­RA WIE­CZOR­KA (CHIAZM, WRO­CŁAW 2008) ORAZ WY­KŁA­DU WY­GŁO­SZO­NE­GO W RA­MACH CY­KLU „WE­KSA­CJE. MU­ZY­KA NOWA I NIE-NOWA W XX WIE­KU” W CSW ZNA­KI CZA­SU W TO­RU­NIU.

–

OKRE­ŚLE­NIE „NO­ISE” JEST SZCZE­GÓL­NIE TRUD­NE DO PRZE­TŁU­MA­CZE­NIA, M.IN. DLA­TE­GO ŻE NADA­NO MU W XX WIE­KU BAR­DZO DUŻO RÓŻ­NYCH ZNA­CZEŃ (RÓW­NIEŻ W OD­NIE­SIE­NIU DO MU­ZY­KI). „NO­ISE” MOŻ­NA TŁU­MA­CZYĆ JAKO „HA­ŁAS”, POD­KRE­ŚLA­JĄC JEGO GŁO­ŚNOŚĆ, NA­PIE­RA­JĄ­CY CHA­RAK­TER I NIE­CHĘĆ, JAKĄ WY­WO­ŁU­JE U (CZĘ­STO MI­MO­WOL­NE­GO) OD­BIOR­CY. CZĘ­STO TŁU­MA­CZY SIĘ „NO­ISE” JAKO „SZUM” – W TA­KIM PRZY­PAD­KU AK­CENT PADA BĄDŹ NA ZNA­CZE­NIE ZA­PRO­PO­NO­WA­NE PRZEZ AKU­STY­KĘ (SZUM TO DŹWIĘK O ZRÓW­NO­WA­ŻO­NYM WID­MIE, NIE­OKRE­ŚLO­NEJ WY­SO­KO­ŚCI), BĄDŹ TEO­RIĘ IN­FOR­MA­CJI (SZUM TO ZA­KŁÓ­CE­NIE SY­GNA­ŁU; TAK TEŻ – JAKO „ZA­KŁÓ­CE­NIE” – BYWA CZA­SEM TŁU­MA­CZO­NY) WRAZ ZE WSZYST­KI­MI DYS­KU­SJA­MI W RA­MACH TYCH DZIE­DZIN. „NO­ISE” OZNA­CZA RÓW­NIEŻ WSZEL­KIE DŹWIĘ­KI NIE-MU­ZYCZ­NE I W TYM SEN­SIE MOŻE BYĆ TŁU­MA­CZO­NY NA PRZY­KŁAD JAKO „OD­GŁO­SY”. „NO­ISE” WRESZ­CIE BYWA TAK­ŻE GA­TUN­KIEM MU­ZYCZ­NYM I W TA­KICH PRZY­PAD­KACH PO­ZO­STA­JE NIE­PRZE­TŁU­MA­CZO­NY.1

Notat­ka na mar­gi­ne­sie KUL­TU­RY DŹWIĘ­KU, od­na­le­zio­na po po­nad trzech la­tach od na­pi­sa­nia, po­wra­ca jako wy­jąt­ko­wo po­ręcz­na. Jak czę­sto mamy szan­sę sko­rzy­stać z bo­gac­twa ję­zy­ka pol­skie­go, jego dą­że­nia do pre­cy­zji, róż­ni­co­wa­nia i po­rząd­ko­wa­nia zna­czeń? To, co An­gli­cy i Ame­ry­ka­nie na­zy­wa­ją no­ise, Fran­cu­zi okre­śla­ją mia­nem bru­it, a Wło­si – ru­mo­ri, w Pol­sce moż­na tłu­ma­czyć na przy­najm­niej trzy róż­ne spo­so­by i tym sa­mym uka­zać trzy wek­to­ry w tej prze­strze­ni se­man­tycz­nej. W do­dat­ku wła­śnie w fun­da­men­tal­nej kwe­stii, do­ty­czą­cej tak waż­ne­go po­ję­cia, kto wie czy nie naj­waż­niej­sze­go dla roz­wo­ju mu­zy­ki ostat­nie­go stu­le­cia, miesz­czą­ce­go w so­bie teo­re­tycz­ną re­flek­sję na te­mat dźwię­ku, in­for­ma­cji, ko­mu­ni­ka­cji, geo­lo­gii, spo­łe­czeń­stwa, ję­zy­ka i kto wie cze­go jesz­cze. Albo in­a­czej – je­śli to po­ję­cie jest fak­tycz­nie klu­czo­we dla mu­zy­ki XX wie­ku, to są­dzę, że wła­śnie ze wzglę­du na tak roz­le­głe pole se­man­tycz­ne – wła­śnie dla­te­go, że łą­czy w so­bie po­wią­za­nia po­mię­dzy dys­cy­pli­na­mi, cza­sem ukry­te ho­mo­lo­gie mię­dzy nimi i czę­sto for­mu­ło­wa­ne wprost rosz­cze­nia do uka­za­nia mu­zy­ki jako ob­sza­ru sty­mu­lu­ją­ce­go bądź po­dą­ża­ją­ce­go za waż­ny­mi zmia­na­mi spo­łecz­ny­mi i kul­tu­ro­wy­mi. Sło­wem: rzad­ko kie­dy an­glo­ję­zycz­ny no­ise po­zo­sta­je ka­te­go­rią ści­śle mu­zycz­ną; zwy­kle na­le­ży go ro­zu­mieć sze­rzej i wi­dzieć w po­słu­gu­ją­cych się nim mu­zy­kach tak­że geo­lo­gów, teo­re­ty­ków in­for­ma­cji czy so­cjo­lo­gów. Ci ostat­ni in­te­re­su­ją mnie tu­taj naj­bar­dziej. A ra­czej: naj­bar­dziej in­te­re­su­ją mnie ar­ty­ści, któ­rzy two­rząc mu­zy­kę, teo­re­ty­zu­ją spo­łe­czeń­stwo i kul­tu­rę. Nie chcę my­śleć o tym jak o chwy­tli­wej me­ta­fo­rze – cóż zresz­tą mia­ło­by być w niej chwy­tli­we­go? Na­wet je­śli weź­mie­my pod uwa­gę tak wy­ma­ga­ją­ce­go teo­re­ty­ka teo­rii so­cjo­lo­gicz­nej jak Tal­cott Par­sons, zo­ba­czy­my, że sko­ja­rze­nie to nie jest cał­ko­wi­cie nie na miej­scu. Teo­ria jest we­dług nie­go „zbio­rem wza­jem­nie od sie­bie lo­gicz­nie za­leż­nych zge­ne­ra­li­zo­wa­nych po­jęć o zna­cze­niu em­pi­rycz­nym”, któ­re uła­twia­ją opis i ana­li­zę, wy­ja­śnia­nie i prze­wi­dy­wa­nie.2 No więc sprawdź­my to te­raz – w przy­pi­sie do przy­pi­su, w trzech tłu­ma­cze­niach, w przy­pad­ku trzech po­sta­ci, być może oj­ców chrzest­nych trzech spo­so­bów ro­zu­mie­nia no­ise’u; w trzech róż­nych awan­gar­dach i trzech róż­nych in­au­gu­ra­cjach XX wie­ku. Wresz­cie – w trzech mo­men­tach dru­giej de­ka­dy XX wie­ku.

1916 # OD­GŁOS

Była tyl­ko jed­na oso­ba, któ­ra po­tra­fi­ła do­strzec w tym obiek­cie to, co inni mogą nadal tyl­ko sły­szeć: Wal­ter Con­rad Arens­berg. Ko­lek­cjo­ner, kry­tyk, me­ce­nas sztu­ki i przy­ja­ciel Mar­ce­la Du­cham­pa zo­stał po­pro­szo­ny przez nie­go o umiesz­cze­nie cze­goś we­wnątrz nie­wiel­kie­go zwo­ju sznur­ka. Przy po­trzą­sa­niu to coś wy­da­je ów ty­tu­ło­wy ukry­ty czy wręcz se­kret­ny… no wła­śnie – co? Szum? Ha­łas? Może od­głos? Z pew­no­ścią coś, co ma się sy­tu­ować poza mu­zy­ką, któ­rej nie zno­sił. „Mu­zy­ka to be­be­chy prze­ciw­ko be­be­chom: two­je be­be­chy od­po­wia­da­ją­ce na be­be­chy skrzy­piec. To for­ma in­ten­syw­ne­go la­men­tu zmy­sło­we­go”.3Rów­no­cze­śnie Du­champ, jak sam mó­wił, nig­dy nie był anty-mu­zycz­ny i być może tu­taj na­le­ży wi­dzieć pierw­szą pod­po­wie­dzieć, jak ro­zu­mieć jego bru­it – nie jako prze­ci­wień­stwo mu­zy­ki, ale coś, co jest czymś in­nym niż mu­zy­ka, czymś je­śli nie anty-mu­zycz­nym, toa-mu­zycz­nym, bądź po pro­stu nie-mu­zycz­nym.

MAR­CEL DU­CHAMP, A BRU­IT SE­CRET

Naj­bar­dziej zwy­cza­jo­we i pod­ręcz­ne uję­cie mówi, iż dźwię­ki mu­zycz­ne to te, któ­re wy­da­wa­ne są przez in­stru­men­ty i głos ludz­ki. Nie­mu­zycz­ne zaś to wszyst­kie inne. W swej bez­tro­sce, pro­sto­dusz­no­ści i zdro­wo­roz­sąd­ko­wo­ści roz­róż­nie­nie to nie może być na­tu­ral­nie bra­ne na po­waż­nie. Ale to wła­śnie ono po­brzmie­wa w zna­ko­mi­tej więk­szo­ści ty­po­lo­gii dźwię­ków od Ary­sto­te­le­sa(dźwię­ki z du­szą i bez du­szy) przez Ra­me­au (kon­so­nan­se i dy­so­nan­se) po Helm­holt­za (tony i szu­my) i Lévi-Straus­sa: „Sys­tem in­ter­wa­łów za­pew­nia mu­zy­ce wstęp­ny po­ziom ar­ty­ku­la­cji, któ­ry nie jest funk­cją re­la­tyw­nych róż­nic wy­so­ko­ści dźwię­ków (któ­ry był­by efek­tem ich po­strze­gal­nych wła­ści­wo­ści), lecz hie­rar­chicz­nych re­la­cji mię­dzy dźwię­ka­mi da­nej ska­li; fun­da­men­tal­ne po­dzia­ły, to­ni­ka, do­mi­nan­ta, pod­sta­wo­we dźwię­ki – wszyst­kie one są re­la­cja­mi, któ­re na­wet po­li­to­nal­ne czy ato­nal­ne sys­te­my tyl­ko kom­pli­ku­ją, ale nie roz­bi­ja­ją”.4Te lo­gicz­nie i hi­sto­rycz­nie ugrun­to­wa­ne roz­strzy­gnię­cia (a wła­ści­wie te, któ­re są za­po­wia­da­ne przez te dwa zda­nia) to ope­ra­cjo­na­li­za­cje, któ­rych ce­lem jest pró­ba utrzy­ma­nia tej pod­sta­wo­wej in­tu­icji przy rów­no­cze­snym jej spre­cy­zo­wa­niu. A więc nie cho­dzi o same róż­ni­ce mię­dzy dźwię­ka­mi, ale ich hie­rar­chię – sys­tem wpro­wa­dza­ją­cy róż­ni­ce. Co ozna­cza tyle, iż bru­it, któ­ry ma uciec lo­gi­ce „in­ten­syw­ne­go la­men­tu zmy­sło­we­go”, musi w pierw­szej ko­lej­no­ści uciec lo­gi­ce skal, har­mo­nii, to­na­cji czy ryt­mu. Du­champ być może jako pierw­szy do­strzegł mu­zy­kę jako pew­ną ca­łość, sys­tem wła­śnie, któ­ry zmiótł ze sto­łu jed­nym zgrab­nym po­cią­gnię­ciem ręki, mó­wiąc: „Nie je­stem za­in­te­re­so­wa­ny la­men­tem”. Co na tym sto­le zo­sta­ło?

By do­mknąć ową dys­tynk­cję mię­dzy mu­zy­ką a bru­it, czy może mię­dzy dźwię­ka­mi mu­zycz­ny­mi i nie­mu­zycz­ny­mi, nie wy­star­czy za­pro­po­no­wać do­wol­ny dźwięk. To oczy­wi­ście nie może być po­je­dyn­cze „a” gra­ne przez obój, po­dob­nie jak nie może być to „a” wy­krzy­ki­wa­ne przez dziec­ko – wszyst­kie one dają się bo­wiem sys­te­ma­ty­zo­wać. Dają się wpi­sać w ska­lę bądź w ję­zyk. Żeby więc sys­te­ma­ty­za­cji tej umknąć, trze­ba po­słu­żyć się dźwię­kiem fun­da­men­tal­nie nie­ja­snym, nie­zro­zu­mia­łym, ta­jem­ni­czym – naj­le­piej ta­kim, któ­re­go sa­me­mu się nie ro­zu­mie. I tu­taj wła­śnie daje o so­bie znać oso­bli­wość i do­nio­słość Du­cham­pow­skiej wi­zji dźwię­ku, któ­ra po­le­ga na zwy­czaj­nym prze­nie­sie­niu od­po­wie­dzial­no­ści za ów bru­it se­cret na swe­go przy­ja­cie­la. To dla­te­go jest to dźwięk, któ­ry efek­tyw­nie umy­ka sys­te­ma­ty­za­cji – jest on czymś, do cze­go na­wet au­tor nie ma do­stę­pu, czymś, co u sa­mych pod­staw jest nie­zro­zu­mia­łe; bez źró­dła, bez toż­sa­mo­ści, bez prze­zna­cze­nia, a tak­że bez zna­cze­nia. Dźwięk, któ­ry po­zo­sta­je fun­da­men­tal­nie nie­zna­ny, o któ­rym nie da się nic po­wie­dzieć, a rów­no­cze­śnie jest nie­odwo­łal­nie fak­tem. Fi­zycz­nym fak­tem i ni­czym in­nym – żad­ną par­ty­tu­rą, opi­sem czy na­gra­niem. Dla­te­go, zda­je mi się, bru­it – tak jak ro­zu­mie go Du­champ– to nie szum ani nie ha­łas, ale wła­śnie od­głos – coś, co w ję­zy­ku pol­skim su­ge­ru­je po­spo­li­tość i bła­hość (od­głos pral­ki, spa­da­ją­cej szklan­ki czy my­cia zę­bów), ale tak­że coś, co nie jest do koń­ca ja­sne, sta­no­wi nie­wiel­ką i mało wcią­ga­ją­cą ta­jem­ni­cę, pło­chą za­gad­kę, któ­rą z chę­cią po­mi­nie­my (co to za od­głos w dru­gim po­ko­ju?); coś, cze­go nie ro­zu­mie­my, ale ro­zu­mieć nie mu­si­my i być może nie chce­my, cze­go nie mu­si­my do­cie­kać ani tłu­ma­czyć.

Oto więc pierw­sze pole od­sła­nia­ne w XX wie­ku przez okre­śle­nie no­ise: uciec sys­te­ma­ty­za­cji. Wy­mknąć się jej bądź dla­te­go, że sam przed­miot jest nie­moż­li­wy do skla­sy­fi­ko­wa­nia (za­da­nie dość trud­ne), bądź unik­nąć jej przez swój po­mniej­szy cha­rak­ter (za­da­nie co­kol­wiek ła­twiej­sze). Nie two­rzyć „hie­rar­chicz­nych re­la­cji mię­dzy dźwię­ka­mi da­nej ska­li”, nie być więc ję­zy­kiem i nie two­rzyć żad­nej gra­ma­ty­ki. Si­mon Rey­nolds wy­ra­zi to wie­le de­kad póź­niej bar­dzo kla­row­nie: „Je­śli mu­zy­ka jest jak ję­zyk, je­śli ko­mu­ni­ku­je pew­ną emo­cjo­nal­ną lub du­cho­wą treść, to szum [no­ise] naj­le­piej okre­ślić jako za­bu­rze­nie, coś, co za­kłó­ca prze­kaz, za­nie­czysz­cza kod, unie­moż­li­wia po­wsta­nie sen­su”.5

W XX wie­ku bę­dzie wie­lu ar­ty­stów twier­dzą­cych, że two­rzą no­ise w tym wła­śnie sen­sie – pró­by wy­mknię­cia się ze świa­ta mu­zy­ki. Bar­dzo róż­nych, czę­sto nie­ma­ją­cych ze sobą nic wię­cej wspól­ne­go – od Eri­ka Sa­tie, Yasu­nao To­ne­go i Sex Pi­stols przezThrob­bing Gri­stle,Ry­oji Ike­dę i Ma­son­nę po Le­ifa Elg­gre­na, C.C.C.C.i G.X. Ju­pit­te­ra-Lar­se­na. Czy sku­tecz­nie? „Po­wiem tak: mu­zy­ka mnie w ogó­le nie in­te­re­su­je. Nie mam nic prze­ciw­ko niej, ale uwa­żam, że nie gram mu­zy­ki. […] Przy­pa­dek Cage’a jest rów­nież przy­kła­dem złej re­cep­cji po­glą­dów ar­ty­sty. On nie po­wie­dział, że każ­dy dźwięk jest mu­zy­ką, ale że każ­dy dźwięk może być uży­ty w mu­zy­ce. To wła­śnie ta de­li­kat­na róż­ni­ca, któ­ra jest dla mnie istot­na i któ­rą sam się kie­ru­ję. Nie zga­dzam się z tym, że wszyst­kie dźwię­ki mu­szą być mu­zy­ką. Oczy­wi­ście jest to pięk­na idea, ale zu­peł­nie ba­na­li­zu­je dys­ku­sję na ten te­mat. Kie­dy ge­ne­ra­li­zu­jesz w ten spo­sób, że wszyst­ko jest jed­nym, igno­ru­jesz pew­ne szcze­gó­ły, któ­re mogą się oka­zać istot­ne. Na przy­kład ja nie wie­rzę, że to, co ro­bię, jest mu­zy­ką – to zna­czy ni­cze­go nie kom­po­nu­ję, nie uży­wam in­stru­men­tów… Lu­bię no­ise jakono­ise, a nie mu­zy­kę. I nie uwa­żam, żeby to była kwe­stia se­man­ty­ki”.6

Dwie spra­wy. Po pierw­sze sło­wa „nie wie­rzę, że to, co ro­bię, jest mu­zy­ką – to zna­czy ni­cze­go nie kom­po­nu­ję, nie uży­wam in­stru­men­tów”. Ja­sne. Ko­lej­ny po­wód, aby no­ise tłu­ma­czyć jakood­głos. Ju­pit­ter-Lar­sen nie ra­fi­nu­je dźwię­ków, nie pró­bu­je spra­wić, by do­tych­czas nie­mu­zycz­ne dźwię­ki zy­ska­ły sta­tus dźwię­ków wy­ra­fi­no­wa­nych, nie dba o to, czy coś jest szu­mem czy nie, i na pew­no nie pró­bu­je po­sze­rzyć ho­ry­zon­tów me­lo­ma­nom. Nie pró­bu­je im po­ka­zać, że wy­ra­fi­no­wa­nie jest tak­że poza ich świa­tem, prze­to nie pró­bu­je ich świa­ta roz­bu­do­wać. Tu­taj cał­kiem do­słow­nie cho­dzi o po­zo­sta­nie poza gra­ni­ca­mi pola zwa­ne­go mu­zy­ką. I od­gło­sy temu wła­śnie do­wo­dzą – to ma być syf. Ba­dzie­wie, gów­no, szmelc, złom – jak­kol­wiek chce­my to na­zwać. Nie­uda­ne, bez­na­dziej­ne, brzyd­kie, pła­skie, że­nu­ją­ce, przy­pad­ko­we, nie­istot­ne. To, co usły­szy­my, nie jest tu­taj bar­dzo waż­ne. A do­kład­niej: nie jest waż­ne jako obiekt, któ­ry może pod­le­gać ana­li­zie czy za­chwy­to­wi. Jak su­ge­ro­wał nie­gdyś mat­tin, „po­wie­dzieć: tenno­ise jest do­bry, a ten zły, to tra­fić kulą w płot”. Kie­dy wir­tu­oz syn­te­za­to­ra ana­lo­go­we­go, kom­po­zy­tor i im­pro­wi­za­tor Tho­mas Lehn za­py­tał go nie­gdyś po kon­cer­cie, jak two­rzy swo­je dźwię­ki, mat­tin bez cie­nia skry­wa­ne­go za­kło­po­ta­nia od­po­wie­dział: „Po pro­stu ko­piu­ję i wkle­jam”. Może nie­co bar­dziej ele­ganc­ko ujął to Paul He­gar­ty w swym NO­ISE/MU­SIC. A HI­STO­RY: „Eks­pe­ry­men­ty mu­zycz­ne Du­cham­pa nie ope­ru­ją dźwię­ka­mi, któ­re by­ły­by szcze­gól­nie am­bit­ne [chal­len­ging]”.7Trud­no się nie zgo­dzić. Ale nie za­po­mi­naj­my – przy­najm­niej w A BRU­IT SE­CRET to na­wet nie jest jego dźwięk.

Po dru­gie więc – „lu­bię no­ise jakono­ise”. Ale lu­bię no­ise jakono­ise czy ra­czej lu­bię od­głos jakood­głos? Cie­niut­ka gra­ni­ca mię­dzy sło­wem okre­śla­ją­cym zja­wi­sko aku­stycz­ne i sło­wem okre­śla­ją­cym styl mu­zycz­ny. Czy tu­taj nadal na­le­ży je tłu­ma­czyć? Czy jed­nak po­zo­sta­wić w an­giel­skiej for­mie okre­śla­ją­cej styl? No­ise jest pa­ra­dyg­ma­tycz­nym przy­kła­dem pro­ble­mu wszyst­kich no­wych (bądź zgła­sza­ją­cych rosz­cze­nie do no­wo­ści) świa­tów mu­zycz­nych z wła­sną, po­stę­pu­ją­cą in­sty­tu­cjo­na­li­za­cją. Zna­my te same py­ta­nia z sze­re­gu tek­stów hi­sto­rycz­nych na te­mat swo­bod­nej im­pro­wi­za­cji, glitch, re­duk­cjo­ni­zmu – czy mo­że­my umknąć sys­te­ma­ty­za­cji? Rey­nolds raz jesz­cze: „Pro­blem po­le­ga na tym, że mó­wiąc o szu­mie [no­ise], przy­pi­su­jąc mu pew­ne atry­bu­ty i opo­wia­da­jąc się po jego stro­nie, pę­ta­my go z po­wro­tem w zna­cze­nie, by uczy­nić go czę­ścią kul­tu­ry. Je­śli szum [no­ise] jest tam, gdzie koń­czy się ję­zyk, to opi­su­jąc, wię­zi­my go z po­wro­tem przy po­mo­cy przy­miot­ni­ków. Na­zy­wać prze­kro­cze­nie nor­my i eks­tre­mizm war­to­ścia­mi to umiesz­czać je z po­wro­tem w gra­ni­cach przy­zwo­ito­ści. Na ta­kiej za­sa­dzie orę­dow­ni­cy szu­mu [no­ise] w rze­czy­wi­sto­ści nisz­czą siłę, któ­rą chcą sła­wić; za­po­cząt­ko­wu­ją pro­ces, w któ­rym sub­wer­sja prze­kształ­ca się w uczest­nic­two – ono zaś zo­sta­je wchło­nię­te przez sys­tem jako ele­ment słu­żą­cy jego od­no­wie”.8Sło­wem: usta­wie­nie od­gło­su poza świa­tem usys­te­ma­ty­zo­wa­nych dźwię­ków samo w so­bie już go sys­te­ma­ty­zu­je. Zna­ny to dy­le­mat i nie­zbyt chy­ba in­te­re­su­ją­cy, że ten ni­ja­ki od­głos po­sta­wio­ny przez fran­cu­skie­go ar­ty­stę obok ca­łe­go sys­te­mu mu­zy­ki może pro­wa­dzić wprost do od­two­rze­nia jej sys­te­mo­we­go, ję­zy­ko­we­go cha­rak­te­ru po dru­giej stro­nie – tzn. po stro­nie nie­mu­zycz­nej.

Ale w Du­cham­pow­skiej „kon­cep­cji” no­ise’u za­war­tej w A BRU­IT SE­CRET ak­cent nie pada, jak mi się zda­je, na bru­it, tyl­ko nase­cret. Fak­tycz­nie dużo wska­zu­je na to, że Du­cham­pa dźwięk nie­spe­cjal­nie in­te­re­so­wał, a je­śli już, to in­te­re­so­wał go dźwięk wir­tu­al­ny, jak sam o nim mó­wił. Du­champ nie daje nam dźwię­ku, któ­re­go na­le­ży słu­chać jako ta­kie­go, a do­kład­niej nie daje nam dźwię­ku, ale cho­wa ów dźwięk, by przez ten wła­śnie fakt dać do zro­zu­mie­nia, cze­go po­ka­zać się nie da. Mó­wił o tym cza­sem jako o czwar­tym wy­mia­rze i ro­zu­miał ści­śle wi­zu­al­nie, choć spo­so­bu na ową wi­zu­ali­za­cję poza dźwię­kiem nie znaj­do­wał (przy­najm­niej w po­ło­wie dru­giej de­ka­dy XX wie­ku). I tu­taj być może do­cie­ra­my do ko­lej­ne­go po­zio­mu se­man­tycz­ne­go jego no­ise’u. Zo­bacz­my go tu­taj, znów ko­rzy­sta­jąc z moż­li­wo­ści ofe­ro­wa­nych nam przez ję­zyk pol­ski: od-głos. Dźwięk, któ­ry się od-bija, któ­ry za­sta­je­my wła­śnie jako od­bi­ja­ją­cy się w po­wie­trzu, a nie uzie­mio­ny przez na­sze ro­zu­mie­nie – od-gło­sy to nie są bącz­ki, szklan­ki czy psy. To dźwię­ki, któ­re mogą być z nimi zwią­za­ne, mogą być na­wet ich dźwię­ka­mi, ale są też od­bi­ja­ją­cy­mi się, do­cie­ra­ją­cy­mi do nas zza ko­ta­ry wir­tu­al­no­ścia­mi. Taka wcze­sna for­ma XX-wiecz­nej aku­zma­ty­ki.9Cra­ig Ad­cock pro­po­nu­je wi­dzieć A BRU­IT SE­CRET w kon­tek­ście dwóch in­nych pracDu­cham­pa – chy­ba słusz­nie, a przy­najm­niej kon­struk­tyw­nie. Pierw­sza z nich na­le­ży do zbio­ru À L’IN­FI­NI­TIF (zna­ne­go też jako WHI­TE BOX) z roku 1919–1920. Jed­na z no­ta­tek w nim to sło­wa: „Echo. Vir­tu­al So­und”. To tu­taj do­brze wi­dać, że Du­champ po­szu­ki­wał tego, cze­go zo­ba­czyć się nie da i co może być wy­łącz­nie za­su­ge­ro­wa­ne przez prze­nie­sie­nie na inny po­ziom – w tym przy­pad­ku: dźwię­ku. Ale on sam dla nie­go po­zo­sta­je mało istot­ny – waż­na jest jego wir­tu­al­ność, któ­ra po­zwa­la na­mie­rzyć w sztu­ce coś tyl­ko prze­czu­wa­ne­go. Dźwięk w tym cał­ko­wi­cie zin­stru­men­ta­li­zo­wa­nym cha­rak­te­rze wra­ca też w in­nych pra­cach Du­cham­pa. Tak­że w dru­giej, o któ­rej wspo­mi­na Ad­cock. To GRE­EN BOX z roku 1934. Zbiór szes­na­stu kart za­wie­ra­ją­cych ry­sun­ki i no­tat­ki, któ­re za­wie­ra­ją sze­reg in­struk­cji i in­nych bon mo­tów Fran­cu­za. Je­den z nich brzmi: „Moż­na pa­trzeć na wi­dze­nie, nie moż­na sły­szeć sły­sze­nia”. Nie moż­na sły­szeć sły­sze­nia.10– Co mia­ło­by zna­czyć to zda­nie, je­śli nie tłu­ma­czyć nam te­goż wir­tu­al­ne­go cha­rak­te­ru dźwię­ku w sztu­ce? Dźwięk stoi w miej­sce tego, cze­go w niej nie moż­na zo­ba­czyć. A może na­wet nie re­pre­zen­tu­je, ale po­zwa­la za­mar­ko­wać pew­ne pole, o któ­rym nie­wie­le wie­my, a któ­re po­zo­sta­je do zba­da­nia.

Dla­te­go trud­no w mu­zy­ce zna­leźć kon­ty­nu­ato­rów li­nii wy­zna­czo­nej przez Du­cham­pa – tych, któ­rzy mniej in­te­re­su­ją się dźwię­kiem po­spo­li­to­ści, a bar­dziej chcą uży­wać dźwię­ku jako tę­pe­go, po­spo­li­te­go na­rzę­dzia do mó­wie­nia cze­goś, cze­go in­a­czej po­wie­dzieć się nie da. Tę pierw­szą gru­pę mo­że­my kom­ple­to­wać pew­nie bez koń­ca, roz­po­czy­na­jąc choć­by od wer­to­wa­nia in­dek­sów ksią­żek o mu­zy­ce no­ise albo od wpi­sa­nia do wy­szu­ki­war­ki in­ter­ne­to­wej ter­mi­nu „an­ty­mu­zy­ka”. Ale kto znaj­dzie się w tej dru­giej? Mat­tin, któ­ry w im­pro­wi­zu­ją­cym trio nie do­by­wa żad­ne­go wła­sne­go dźwię­ku, a tyl­ko na­gry­wa (ni­ko­go o tym nie uprze­dza­jąc) dźwię­ki po­zo­sta­łej dwój­ki i od­twa­rza je po kil­ku­na­stu mi­nu­tach od roz­po­czę­cia? Ke­ith Rowe, któ­ry otwar­cie mówi o swo­im in­stru­men­cie, że jest ba­dzie­wiem, a o swo­ich dźwię­kach – że są miał­kie, płyt­kie i pu­ste, a rów­no­cze­śnie umyśl­nie na­kła­da je na od­twa­rza­ne frag­men­ty KA­STO­RA I POL­LUK­SA Jean-Phil­li­pe’a Ra­me­au? Czy może Zbi­gniew Kar­kow­ski, któ­ry po­tra­fi wyjść z wła­sne­go kon­cer­tu po uru­cho­mie­niu pro­gra­mu ge­ne­ru­ją­ce­go dźwię­ki? Albo The Red Kray­ola, któ­rzy gra­ją dla 1000 osób z per­ku­si­stą, z któ­rym się nie zna­ją, któ­ry nie umie grać, z któ­rym nie mie­li żad­nych prób, a Mayo Thomp­son mówi tuż po za­koń­cze­niu kon­cer­tu, że wresz­cie „zła­pa­li węża za ogon”? Ewen­tu­al­nie Ter­re Tha­em­litz wy­peł­nia­ją­cy SO­UL­NES­SLESS męt­ny­mi dźwię­ka­mi ze swe­go dzie­ciń­stwa, ale nie­ra­czą­cy ich od­bior­com przy­bli­żyć, rów­no­cze­śnie jed­nak ka­żą­cy im przez to prze­cho­dzić? Czy tak mógł­by wy­glą­dać ja­kie­goś ro­dza­ju ka­non od­gło­sów?

*

Być może taki wła­śnie sto­su­nek Du­cham­pa do dźwię­ku – jego pro­gra­mo­we nie­za­in­te­re­so­wa­nie – de­cy­du­je o tym, że war­to wi­dzieć w nim tak samo ar­ty­stę, jak i teo­re­ty­ka. Oso­ba, któ­ra w 1916 roku skon­stru­owa­ła nie­wiel­ki obiekt, a może na­wet bar­dziej oso­ba, któ­ra w 1916 roku, two­rząc ten obiekt, po­pro­si­ła swo­je­go przy­ja­cie­la, żeby wrzu­cił coś do środ­ka – otóż ta wła­śnie oso­ba stwo­rzy­ła je­den z naj­waż­niej­szych trak­ta­tów na te­mat no­ise’u, jaki po­wstał w XX wie­ku. I scho­wa­ła go wraz z ja­kimś od­gło­sem w środ­ku kłęb­ka sznur­ka. Tym ge­stem Du­champskon­stru­ował całą se­rię teo­re­tycz­nych roz­róż­nień, do­ko­nu­jąc tym sa­mym re­or­ga­ni­za­cji pew­ne­go pola, któ­re póź­niej oka­za­ło się (tak­że) po­lem mu­zycz­nym. Wpro­wa­dził nowe po­ję­cia, stwo­rzył z nich pe­wien sys­tem ka­te­go­rii dzia­ła­ją­cych ra­zem, za­pro­po­no­wał spo­sób ob­ja­śnia­nia rze­czy­wi­sto­ści, a może na­wet umoż­li­wił jej prze­wi­dy­wa­nie. Oczy­wi­ście, z po­ję­ciem od­gło­su w cen­trum, ko­lej­ne ka­te­go­rie, ta­kie jak: ta­jem­ni­ca, nie­zna­jo­mość źró­dła aku­stycz­ne­go, czwar­ty wy­miar, echo, re­ady made, zwy­czaj­ność – wszyst­kie one two­rzą pole, w któ­rym jego no­ise ma nie­co dur­khe­imow­sko-fo­ucaul­tow­ski ro­do­wód. Du­champ jest teo­re­ty­kiem śle­dzą­cym to, co spy­cha­ne na bok, nie­waż­ne, po­spo­li­te, po­zo­sta­ją­ce na mar­gi­ne­sie. I dla­te­go te­ry­to­rium, na któ­rym po­ja­wia się okre­śle­nie bru­it, po­dzie­lo­ne jest na dwie nie­rów­ne czę­ści. Jak w ze­szy­cie szkol­nym z czer­wo­nym mar­gi­ne­sem od­dzie­la­ją­cym to, co waż­ne, od tego, co aneg­do­tycz­ne; to, co pi­sa­ne na czy­sto, od luź­nych uwag. Tak, Du­champ jest teo­re­ty­kiem no­ise’u jako kul­tu­ry al­ter­na­tyw­nej, czy­li tej, któ­ra musi po­zo­stać nie­wi­docz­na, tej, któ­ra nie może prze­stać być ta­jem­ni­cą – a nie tej, któ­rą zna­my z ra­dia i te­le­wi­zji. I być może prze­wi­du­je jej na­dej­ście już w tej pra­cy z 1916 roku, na czter­dzie­ści pięć lat przed swy­mi znacz­nie bar­dziej efek­tow­ny­mi sło­wa­mi: „Wiel­cy ar­ty­ści ju­tra zej­dą do pod­zie­mia”.11Oto no­ise, czy­li od­głos.

1913 # HA­ŁAS

Ko­lej­ny obiekt, a wła­ści­wie obiek­ty no­ise’u po­wsta­ły na trzy lata przed A BRU­IT SE­CRET, ale tym ra­zem osób, któ­re „po­tra­fi­ły do­strzec w nich to, co inni mo­gli tyl­ko sły­szeć”, jest przy­najm­niej kil­ka.

Naj­pierw wi­dzi­my tuby. Ale, po­dob­nie jak w przy­pad­ku Du­cham­pa, to, co dane jest tu­taj do wi­dze­nia, nie jest naj­waż­niej­sze. Waż­niej­sze – znów – że dzię­ki nim mo­że­my co naj­wy­żej usły­szeć to, cze­go nie bę­dzie się dało zo­ba­czyć. Wszyst­ko raz jesz­cze dzie­je się w ukry­ciu, w pu­deł­kach róż­nej wiel­ko­ści, kształ­tu i ko­lo­ru. Ich au­tor, Lu­igi Rus­so­lo, na­zy­wa jein­to­na­ru­mo­ri – ma­szy­na­mi do wy­twa­rza­nia no­ise’u. Ale sło­wo od­głos nie bar­dzo tu­taj pa­su­je. Już sama ich licz­ba, a tak­że roz­róż­nie­nia w ich na­zwach, su­ge­ru­ją­ce sys­te­ma­ty­za­cję: pę­kacz (cre­pi­da­to­re), re­cho­tacz (gra­ci­da­to­re), wy­jec (ulu­la­to­re), po­cie­racz (strop­pic­cia­to­re), wy­sa­dzacz (scop­pia­to­re), gwiz­dacz (si­bi­la­to­re), bul­go­tacz (gor­go­glia­to­re)… Ha­ła­sy?

Z cza­sów, kie­dy je kon­stru­ował – dru­giej de­ka­dy XX wie­ku – nie za­cho­wał się ani je­den. To, co po­zo­sta­ło, to garst­ka fo­to­gra­fii, jed­na par­ty­tu­ra, zbiór wspo­mnień z kil­ku­na­stu kon­cer­tów i kil­ka za­le­d­wie na­grań. Mię­dzy in­ny­mi RI­SVE­GLIO DI UNA CIT­TÀ. Od nie­go wła­śnie – od prze­bu­dze­nia mia­sta – roz­po­czy­nał on zwy­kle swo­je kon­cer­ty, przy­najm­niej te wcze­sne, z lat 1913–1914. Po jed­nym z nich „Pall Mall Ma­ga­zi­ne” do­no­sił: „Naj­pierw sły­szal­ne były ci­che po­mru­ki. Wiel­kie mia­sto spa­ło. Tu i ów­dzie jed­nak ja­kieś gi­gan­ty ukry­te w tych eks­cen­trycz­nych pu­deł­kach po­chra­py­wa­ły, a no­wo­na­ro­dzo­ne dzie­ci pła­ka­ły. Póź­niej – po­mru­ki po­ja­wi­ły się po­now­nie; ospa­ły szum jak fala na na­brze­żu. A te­raz – od­da­lo­ny szum na­gle sta­je się hu­kiem. Wy­obra­ża­łem so­bie, że musi to być huk wiel­kich ma­szyn dru­kar­skich pro­du­ku­ją­cych ga­ze­ty. Mu­sia­łem mieć ra­cję, po­nie­waż chwi­lę póź­niej set­ki va­nów i cię­ża­ró­wek zda­wa­ły się śpie­szyć w stro­nę sta­cji, za­chę­ca­ne ostrym gwiz­dem lo­ko­mo­tyw. Póź­niej sły­szal­ne były ha­ła­śli­wie od­jeż­dża­ją­ce po­cią­gi, po­tem po­wódź zmy­wa­ją­ca mia­sto, pła­czą­ce dzie­ci, dziew­czyn­ki śmie­ją­ce się w od­świe­ża­ją­cym desz­czu. Drzwi były otwie­ra­ne i za­my­ka­ne, pro­ce­sje od­da­la­ją­cych się kro­ków ob­wiesz­cza­ły, iż wiel­ka ar­mia ży­wi­cie­li szła do pra­cy. I w koń­cu – wszyst­kie ha­ła­sy uli­cy i fa­bryk zla­ły się w gi­gan­tycz­ny ryk, by wresz­cie ucich­nąć. Obu­dzi­łem się jak ze snu i za­czą­łem kla­skać”12.

Lu­igi i An­to­nio Rus­so­lo i ich IN­TO­NA­RU­MO­RI

Być może dla re­por­te­ra „Pall Mall Ma­ga­zi­ne” do­świad­cze­nie to nie mo­gło być ni­czym in­nym niż tyl­ko snem. Dziś bar­dziej przy­po­mi­na chy­ba oglą­da­nie fil­mu o mie­ście, w któ­rym miesz­ka­my. Tak czy in­a­czej, ta ro­dzą­ca się wte­dy in­ter­pre­ta­cja mu­zy­ki Rus­so­la jest do dziś wciąż naj­czę­ściej spo­ty­ka­na – mamy tu­taj do czy­nie­nia z imi­ta­cją dźwię­ków mia­sta. Fak­tycz­nie Ma­ri­net­ti, Pra­tel­la czy sam Rus­so­lo nig­dy nie ukry­wa­li swej fa­scy­na­cji tech­no­lo­gią, urba­ni­za­cją, in­du­stria­li­za­cją czy mi­li­ta­ry­zmem. A mu­zy­ka, wy­da­je się, mówi sama za sie­bie: te wszyst­kie fur­ko­ty, dud­nie­nia, rzę­że­nia… Ale z dru­giej stro­ny sam Rus­so­lo pi­sał: „Na­sza zwie­lo­krot­nio­na wraż­li­wość, zdo­by­ta już przez fu­tu­ry­stycz­ne oczy, bę­dzie wresz­cie mia­ła fu­tu­ry­stycz­ne uszy. Być może pew­ne­go dnia okre­ślo­ne zo­sta­ną wy­so­ko­ści sil­ni­ków i ma­szyn na­szych prze­my­sło­wych miast, tak że każ­dy warsz­tat sta­nie się upa­ja­ją­cą or­kie­strą ha­ła­sów”.13Może więc bar­dziej cho­dzi o dy­ry­go­wa­nie mia­stem, je­śli nie w sen­sie two­rze­nia kom­po­zy­cji spo­łecz­nej, to przy­najm­niej kom­po­zy­cji mu­zycz­nej, prze­po­wia­da­ją­cej słyn­ne za kil­ka lat SYM­PHO­NY OF FAC­TO­RY SI­RENS Ar­se­ni­ja Avra­amo­va? Ale Rus­so­lo za­strze­ga tak­że, że „sztu­ka ha­ła­sów nie po­win­na ogra­ni­czać się do na­śla­dow­cze­go od­twa­rza­nia”.14

Jaka jest więc re­la­cja mię­dzy mia­stem a sztu­ką ha­ła­sów? My­ślę, że sko­ro mowa o mie­ście, to pe­wien trop moż­na zna­leźć 70 lat wcze­śniej.

*

W roku 1844, pod­czas swe­go po­by­tu w An­glii, Fry­de­ryk En­gels na­pi­sał je­den z pierw­szych, a za­ra­zem je­den z naj­waż­niej­szych tek­stów na te­mat mia­sta – PO­ŁO­ŻE­NIE KLA­SY RO­BOT­NI­CZEJ W AN­GLII. Głów­nym ad­re­sa­tem tek­stu był jed­nak Sta­ry Kon­ty­nent; książ­ka mia­ła być wła­ści­wie prze­stro­gą dla nie­miec­kich (czy wło­skich) ka­pi­ta­li­stów przed po­peł­nie­niem „an­giel­skich” błę­dów: „Mia­sto ta­kie jak Lon­dyn, po któ­rym moż­na wę­dro­wać go­dzi­na­mi, nie do­cho­dząc na­wet do po­cząt­ku koń­ca, nie na­tra­fia­jąc na naj­mniej­szą ozna­kę bli­sko­ści pól – jest prze­cież rze­czą oso­bli­wą. Ta ko­lo­sal­na cen­tra­li­za­cja, to sku­pie­nie dwóch i pół mi­lio­na lu­dzi w jed­nym punk­cie usto­krot­ni­ło ener­gię tych dwóch i pół mi­lio­na; ta ener­gia wy­nio­sła Lon­dyn do god­no­ści sto­li­cy han­dlo­wej świa­ta, stwo­rzy­ła ol­brzy­mie stocz­nie i zgro­ma­dzi­ła ty­sią­ce okrę­tów, któ­re sta­le za­le­ga­ją Ta­mi­zę”15.

Zwróć­my uwa­gę na je­den fakt: wbrew po­ja­wia­ją­ce­mu się prze­ko­na­niu o nie­ogra­ni­czo­no­ści mia­sta opi­sy En­gle­sa nie­mal za­wsze zmie­rza­ją w prze­ciw­nym kie­run­ku. Te dwa i pół mi­lio­na lu­dzi, o któ­rych pi­sze, nie zaj­mu­ją prze­strze­ni nie­skoń­czo­nej, ale prze­ciw­nie – prze­strzeń wy­dzie­lo­ną, ogra­ni­czo­ną. To dla­te­go masy są tu­taj ko­ja­rzo­ne nie tyle z ilo­ścią, ile ra­czej z gę­sto­ścią. W mie­ście tło­czą się lu­dzie; mia­sto jest za­bu­do­wy­wa­ne ko­lej­ny­mi sze­re­gow­ca­mi, w któ­rych żyją głów­nie ro­bot­ni­cy. I tak jak za­gęsz­cza się mia­sto, tak też za­gęsz­cza­ją się owe sze­re­gow­ce: „Dom wy­peł­nio­ny jest od góry do dołu łóż­ka­mi – w jed­nej izbie jest czte­ry, pięć, sześć łó­żek, tyle, ile się zmie­ści. Do każ­de­go łóż­ka pa­ku­je się czte­ry, pięć, sześć osób, rów­nież tyle, ile się zmie­ści; cho­rych i zdro­wych, star­ców i mło­dych, męż­czyzn i ko­biet, pi­ja­nych i trzeź­wych, jak po­pad­nie, wszyst­ko ra­zem po­mie­sza­ne”.16To nie jest tyl­ko me­ta­fo­ry­ka kla­so­wa. W po­przek ar­gu­men­tów zwią­za­nych z opa­no­wy­wa­niem mia­sta przez po­sia­da­czy środ­ków pro­duk­cji En­gels pro­po­nu­je nie­zwy­kle su­ge­styw­ny dla wie­lu spo­sób de­fi­ni­cji mia­sta. Zgod­nie z nim mia­sto jest przede wszyst­kim pu­deł­kiem; pu­deł­kiem wy­peł­nio­nym po brze­gi mniej­szy­mi pu­deł­ka­mi, któ­re z ko­lei wy­peł­nio­ne są po brze­gi ludź­mi. Ro­dzaj prze­strze­ni po­ja­wia­ją­cej się wraz z mia­stem opie­ra się wła­śnie na wy­peł­nie­niu, na wy­ko­rzy­sta­niu każ­de­go wol­ne­go cen­ty­me­tra sze­ścien­ne­go w taki spo­sób, że zo­sta­je on za­ję­ty – że nie jest już nie­za­go­spo­da­ro­wa­ny; że do­słow­nie nie ma już czym od­dy­chać, nie ma miej­sca na nic wię­cej. W tym – nie ma miej­sca na ruch. W tak prze­peł­nio­nym mie­ście nie ma zmia­ny, nie ma cza­su, nie ma roz­wo­ju, prze­szło­ści ani przy­szło­ści. Jest wiecz­nie te­raź­niej­sza, bul­go­czą­ca gę­stość.

Rus­so­lo my­śli po­dob­nie: „Dziś ha­łas trium­fu­je i pa­nu­je nie­po­dziel­nie nad wraż­li­wo­ścią czło­wie­ka. Przez wie­le stu­le­ci ży­cie upły­wa­ło w ci­szy, bądź przy­najm­niej w spo­ko­ju. Naj­gło­śniej­szy z ha­ła­sów, któ­re prze­ry­wa­ły tę ci­szę, nie był ani in­ten­syw­ny, ani dłu­go­trwa­ły, ani róż­no­rod­ny. W koń­cu, je­śli po­mi­nąć wy­jąt­ko­we po­ru­sze­nia sko­ru­py ziem­skiej, hu­ra­ga­ny, sztor­my, la­wi­ny i wo­do­spa­dy, na­tu­ra jest ci­cha”.17Cie­ka­we, że w tych bo­daj naj­słyn­niej­szych sło­wach ma­ni­fe­stu, opu­bli­ko­wa­ne­go 11 mar­ca 1913 roku pod ty­tu­łem L’ARTE DEI RU­MO­RI, Rus­so­lo, prze­ciw­sta­wia­jąc ci­szy ha­łas, uży­wa ka­te­go­rii in­ten­syw­no­ści, dłu­go­trwa­ło­ści i róż­no­rod­no­ści. Nie gło­śno­ści. I tak na­le­ży ro­zu­mieć jego ru­mo­ri – nie tyle jako nie­zno­śną gło­śność, ile nig­dy wcze­śniej nie­spo­ty­ka­ną zło­żo­ność. To ona jest ha­ła­sem. Z pew­no­ścią nie pro­za­icz­nym od­gło­sem,ale wszech­ogar­nia­ją­cym, dusz­nym i klau­stro­fo­bicz­nym ha­ła­sem.

Kie­dy więc Rus­so­loprze­ciw­sta­wia sta­rą mu­zy­kę, w któ­rej do­mi­no­wał wy­miar cza­so­wy, mu­zy­ce fu­tu­ry­stycz­nej, mówi o tej ostat­niej: „Pra­gnie­nie, po­szu­ki­wa­nie i upodo­ba­nie do rów­no­cze­sne­go zjed­no­cze­nia róż­nych dźwię­ków, to jest do akor­du (kom­plet­ne­go dźwię­ku), ob­ja­wia­ło się stop­nio­wo w prze­cho­dze­niu od trój­dź­wię­ku kon­so­nan­so­we­go do spój­nych i zło­żo­nych dy­so­nan­sów, któ­re cha­rak­te­ry­zu­ją współ­cze­sną mu­zy­kę. Od po­cząt­ku sztu­ka mu­zycz­na po­szu­ki­wa­ła czy­sto­ści i sło­dy­czy dźwię­ku i od­naj­dy­wa­ła je. Póź­niej łą­czy­ła ze sobą róż­no­rod­ne dźwię­ki, wciąż jed­nak tak, by pie­ścić ucho gład­ki­mi har­mo­nia­mi. Dziś, gdy sta­je się bar­dziej zło­żo­na, sztu­ka mu­zycz­na szu­ka ze­sta­wień co­raz bar­dziej dy­so­nan­so­wych, ob­cych i ostrych dla ucha. W ten spo­sób zbli­ża się co­raz bar­dziej do dźwię­ku-ha­ła­su”.18Ha­łas jest bo­gat­szy od dźwię­ku mu­zycz­ne­go i dla­te­go wła­śnie nie moż­na jed­no­znacz­nie usta­lić jego wy­so­ko­ści; jest zbyt zło­żo­ny we­wnętrz­nie, zbyt gę­sty czy in­ten­syw­ny, żeby dał się przy­szpi­lić jako dźwięk o okre­ślo­nej wy­so­ko­ści. A może wręcz: w ha­ła­sie mamy wię­cej dźwię­ku niż w dźwię­ku mu­zycz­nym. Nie­mal sto lat póź­niej po­wtó­rzy to Zbi­gniew Kar­kow­ski: „[No­ise] to bar­dzo ele­men­tar­ny dźwięk. No­ise to w za­sa­dzie wszyst­kie dźwię­ki, pod­czas gdy w po­waż­nej mu­zy­ce uży­wa się zwy­kle nie­wiel­kie­go wy­cin­ka ska­li”.19

Oczy­wi­ście owej wer­ty­kal­nej zło­żo­no­ści nie na­le­ży ro­zu­mieć po pro­stu jako za­prze­cze­nia ho­ry­zon­tal­ne­go roz­wo­ju mu­zy­ki. Cóż mo­gło­by to zresz­tą zna­czyć w mu­zy­ce? Cho­dzi ra­czej o pew­ną hie­rar­chię, w któ­rej roz­wój cza­so­wy pod­po­rząd­ko­wa­ny jest za­gęsz­cze­niu har­mo­nicz­ne­mu. Wróć­my na mo­ment do En­gel­sa. Pi­sze on o rze­ce Irk w Man­che­ste­rze: „Wi­dok [z mo­stu Du­cie Brid­ge], za­kry­ty de­li­kat­nie mu­ro­wa­ną ba­lu­stra­dą wy­so­ko­ści do­ro­słe­go czło­wie­ka przed ocza­mi śmier­tel­ni­ków mniej­sze­go wzro­stu – jest w ogó­le cha­rak­te­ry­stycz­ny dla ca­łej dziel­ni­cy. W głę­bi pły­nie lub ra­czej le­d­wo po­su­wa się Irk, wą­ska, czar­na jak smo­ła, cuch­ną­ca rze­ka, peł­na bru­dów i od­pad­ków, któ­re wy­płu­ku­je na pra­wy, niż­szy brzeg: przy su­chej po­go­dzie na brze­gu tym po­zo­sta­je dłu­gi sze­reg naj­obrzy­dliw­szych, czar­no­zie­lo­nych za­mu­lo­nych ka­łuż, z głę­bi któ­rych usta­wicz­nie uno­szą się pę­che­rzy­ki mia­zma­tycz­nych ga­zów, wy­twa­rza­jąc odór, któ­ry na­wet wy­so­ko na mo­ście, czter­dzie­ści czy pięć­dzie­siąt stóp po­nad po­wierzch­nią wody, jest jesz­cze nie do znie­sie­nia. W do­dat­ku samą rze­kę wstrzy­mu­ją co krok wy­so­kie za­po­ry, za któ­ry­mi szlam i od­pad­ki osia­da­ją gru­by­mi war­stwa­mi i gni­ją”.20Ta sta­gna­cja – nie za­prze­cze­nie cza­so­wi, nie jego re­duk­cja, ale jego spo­wol­nie­nie, roz­cią­gnię­cie czy roz­wle­cze­nie – jest tak­że wpi­sa­ne w lo­gi­kę ha­ła­suRus­so­la i to­wa­rzy­szy, jak mi się zda­je, wie­lu utwo­rom no­ise’owym. Są one wszyst­kie zbyt cięż­kie, zbyt prze­ła­do­wa­ne, zbyt gę­ste, czy też – mó­wiąc wprost – zbyt peł­ne, by mo­gły się po pro­stu roz­wi­jać w tra­dy­cyj­nym tego sło­wa zna­cze­niu, kie­dy czas daje oka­zję do do­da­nia ko­lej­nych dźwię­ków. W ha­ła­sie jest ich już tyle, że moż­li­we są co naj­wy­żej drob­ne ru­chy tek­to­nicz­ne, po­wol­ne prze­su­nię­cia, nie­wiel­kie zmia­ny za­gęsz­cze­nia, czy­li – uży­wa­jąc ter­mi­no­lo­gii mu­zy­ko­lo­gicz­nej – gę­ste fak­tu­ry, po­wol­ne glis­san­da, któ­re te za­gęsz­cze­nia tyl­ko odro­bi­nę ka­na­li­zu­ją.

Ewen­tu­al­nie – ujaw­nia­ją nie za­wsze od razu sły­szal­ne bo­gac­two. To ko­lej­ny ele­ment En­ge­slow­sko-Rus­so­low­skiej teo­rii gę­sto­ści: „W tym po­twor­nym kłę­bo­wi­sku ulic ist­nie­ją set­ki i ty­sią­ce ukry­tych uli­czek i za­uł­ków, któ­rych domy są zbyt nędz­ne dla tych wszyst­kich, któ­rzy mogą jesz­cze co­kol­wiek prze­zna­czyć na to, żeby miesz­kać po ludz­ku – a ta­kie kry­jów­ki skraj­nej nę­dzy spo­ty­ka się czę­sto tuż obok wspa­nia­łych do­mów bo­ga­czy”.21Nie tyl­ko za­tem ilość, ogra­ni­cze­nie i wy­peł­nie­nie prze­strze­ni są zna­ka­mi roz­po­zna­wal­ny­mi gę­sto­ści, tak jak ro­zu­mie ją En­gels. Na­le­ży do nich tak­że fakt, iż nie wszyst­ko jest na wierz­chu, że coś za­wsze po­zo­sta­je ukry­te, nie­wi­dzial­ne. Nie moż­na się temu dzi­wić – ze wzglę­du na ilość lu­dzi miesz­ka­ją­cych na owych osie­dlach ich upo­rząd­ko­wa­nie jest tyl­ko po­zor­ne: „to wszyst­ko jest ni­czym wo­bec miesz­kań w cia­snych po­dwór­kach i za­uł­kach po­mię­dzy uli­ca­mi, do któ­rych wcho­dzi się przez kry­te ko­ry­ta­rze mię­dzy do­ma­mi”.22I nie­co da­lej: „ist­nie­ją set­ki i ty­sią­ce ukry­tych uli­czek i za­uł­ków”.23Wą­tek ukry­cia, któ­ry po­ja­wił się u Du­cham­pa, po­wra­ca tu­taj w zu­peł­nie in­nym kon­tek­ście. Tak ze stro­ny En­gel­sa, jak i Rus­so­la: „Ha­łas tym tyl­ko róż­ni się od dźwię­ku, że drga­nia, któ­re się nań skła­da­ją, są po­mie­sza­ne i nie­re­gu­lar­ne. Każ­dy ha­łas ma pew­ną wy­so­kość, nie­któ­re na­wet akord, któ­ry do­mi­nu­je nad wszyst­ki­mi nie­re­gu­lar­ny­mi drga­nia­mi. Dzię­ki ist­nie­niu tej