Ślady Holocaustu w imaginarium kultury polskiej ebook

red. Justyna Kowalska-Leder, Paweł Dobrosielski,

Iwona Kurz, Małgorzata Szpakowska

Warszawa 2017

Copyright © by Instytut Kultury Polskiej Wydział Polonistyki UW, 2017

Copyright © by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2017

Copyright © by Autorzy

Publikacja sfinansowana z programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2012–2017 (nr 11H 12013481).

Recenzja naukowa: dr hab. Adam Lipszyc

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-65369-99-4

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

Warszawa 2017

JUSTYNA KOWALSKA-LEDER

wstęp

Mówią: płonie stodoła, płonie aż strach, aż kurzy się z niej.Trzeszczy wszystko dokoła, ściany i dach, gorąco, że hej.Pobiegnij tam do niej, szkoda czasu, bostodoła płonie, a w niej ludzie jacyś są.Sołtys chyba już zwołał prawie pół wsi, pomagaj i ty.Płonie stodoła, alarm trwa, jesteśmy na dnie.Dlaczego właśnie ja miałbym brać w dudy miech?

Płonąca stodoła z płyty Czesława NiemenaSukces (1968)

U wielu Polaków, szczególnie tych, których młodość przypadła na lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte XX wieku, Płonąca stodoła Czesława Niemena wywołuje wspomnienia szkolnych potańcówek, prywatek, muzycznych audycji radiowych czy telewizyjnych programów rozrywkowych. Po publikacji Sąsiadów1 Jana Tomasza Grossa, a przede wszystkim po burzliwych reakcjach na tę książkę, piosenka Niemena nabrała nowego, makabrycznego wydźwięku. Ludzie płonący w stodole, połowa mieszkańców wsi wezwanych przez sołtysa, aby pomogli w sytuacji, gdy „jesteśmy na dnie” – wszystkie te obrazy nabrały po 2000 roku złowrogiego znaczenia, zaczęły kojarzyć się z kwestią czynnego udziału Polaków w zagładzie Żydów. Gdy składamy tę książkę do druku, w polskiej debacie publicznej pojawia się coraz więcej głosów kwestionujących ustalenia historyków2 na temat mordu, jakiego Polacy dokonali 10 lipca 1941 roku w Jedwabnem. Być może za jakiś czas słowo „stodoła” konotować będzie głównie pomoc udzielaną Żydom w kryjówkach na polskiej wsi przez Sprawiedliwych wśród Narodów Świata. Potwierdziłoby to jedynie istotne przesunięcie, jakie zaszło w polu wyobrażeń, w wyniku którego „stodoła” wpisała się w konstelację znaków odsyłających do pamięci Zagłady.

Opracowana przez Nachmana Blumentala już w 1947 roku publikacja Słowa niewinne była wyrazem głębokiego przekonania, że kultura polska po drugiej wojnie światowej, a zwłaszcza po doświadczeniu obozowym i Zagładzie, uległa fundamentalnemu skażeniu. Książka ma formę słownika, w którym skatalogowano słowa składające się na „językowy obraz świata” mieszkańców terenów Polski okupowanych przez Trzecią Rzeszę. Blumental wyjaśnia ich źródłosłów (najczęściej niemiecki), zakres znaczeniowy oraz podaje przykłady użyć, przytaczając fragmenty dokumentów i świadectw. Korzysta nie tylko ze zbiorów dokumentacji Centralnej Żydowskiej Komisji Historycznej, lecz również z materiałów zebranych i opublikowanych przez Zygmunta Klukowskiego3, z akt sądowych, na przykład relacji z procesu zbrodniarzy z Majdanka, a także odwołuje się do tekstów literackich – jak Dymy nad Birkenau4 Seweryny Szmaglewskiej. Warto podkreślić, że autor – co typowe dla okresu powojennego – nie widzi konieczności rozróżnienia między słowami wskazującymi na doświadczenia Żydów a tymi, które odsyłają do okupacyjnego losu nie-Żydów. Jego głównym celem jest uświadomienie czytelnikom ogromu zbrodni, której ślady widać nie tylko w zrujnowanych miastach czy pozostałościach po obozach koncentracyjnych i ośrodkach zagłady, lecz również w języku, a więc w sposobie myślenia osób doświadczonych niemiecką okupacją.

Niewinne słowa stały się wyrazami zbrodni! Któż nie zna obecnie – na terenach, gdzie przeklęty okupant niemiecki stanął swoją stopą – słowa „akcja” w jego potwornym niemiecko-hitlerowskim znaczeniu? A jak niewinnie brzmią słowa „wysiedlenie”, „akcja czystkowa” […], „obóz zdrowotny” i tysiące innych!5

W słowniku Blumentala najwięcej miejsca zajmują jednak słowa niemieckie, jak na przykład: „Erholungsblock”, „Badeanstalt”, „Himmelfahrt”, „Hasenjagd” i wiele podobnych, „które w hitlerowskiej praktyce otrzymały niesamowite znaczenie!”.

W miarę upływu czasu, jaki dzieli nas od drugiej wojny światowej, coraz więcej słów z tego indeksu staje się niezrozumiałych nawet dla specjalistów, którzy zajmują się problematyką wojny i Zagłady. Jednocześnie wraz z rozwojem badań, z rosnącą listą opublikowanych świadectw, z przyrostem tytułów literackich i filmowych, a także spektakli teatralnych poświęconych tej tematyce znaczenia nabierają nowe pojęcia i obrazy, wokół których ogniskują się wyobrażenia o wojnie i Holokauście. Oprócz wymienionej „stodoły” przykładem z ostatnich lat może być określenie „obrzeża Zagłady”6 funkcjonujące w dyskursie naukowym i publicystycznym.

Historycy i badacze pamięci zbiorowej są zgodni, że w Polsce po zakończeniu drugiej wojny światowej temat Zagłady w debacie publicznej eksplodował dwukrotnie: w latach osiemdziesiątych XX wieku i na początku wieku XXI7. Za pierwszym razem rolę zapalnika odegrała dyskusja wokół filmu Claude’a Lanzmanna Shoah8 (1985) oraz publikacja w „Tygodniku Powszechnym” eseju Jana Błońskiego Biedni Polacy patrzą na getto (1987)9, za drugim – wydanie Sąsiadów (2000) Grossa. Temperatura i zakres obu debat nie wynikały z tego, że dotyczyły one Zagłady. Głównym źródłem emocji było podjęcie tematu uwikłania w nią Polaków. W pierwszej odsłonie mowa była głównie o moralnej współwinie, w drugiej – o czynnym udziale w mordowaniu Żydów. Niewielka książeczka poświęcona zbrodni w Jedwabnem zainspirowała prace historyków, publicystów i artystów, które wywołały kolejne fale dyskusji, angażując w nie szerokie kręgi społeczeństwa, w czym niebagatelną rolę odegrały media elektroniczne, telewizja i internet. Temat Holokaustu okazał się ważnym składnikiem debaty publicznej o fundamentach tożsamości zbiorowej Polaków oraz o ich odpowiedzialności za przeszłość. Nie bez znaczenia w tym kontekście było również otwarcie w 2014 roku wystawy głównej w Muzeum Historii Żydów Polskich Polin i dyskusje wokół powstawania oraz funkcjonowania tej instytucji. Jej twórcy bardzo wyraźnie podkreślali, że mamy do czynienia z „muzeum życia” – tak brzmiało bowiem hasło programowe, dziś mniej eksponowane. Trafnie oddaje ono założenia wystawy stałej, która ukazywać ma wielowiekowy i wielowymiarowy charakter obecności Żydów na ziemiach polskich, przeciwdziałając sprowadzaniu ich miejsca w historii wyłącznie do Holokaustu. Uporczywe lansowanie tego hasła w tak ważnym momencie, jakim było otwarcie wystawy głównej, wydaje się jednak symptomatyczne. Wskazuje bowiem na przyjęte z góry założenie, że publiczność muzealna będzie skłonna kojarzyć temat „Żydów polskich” przede wszystkim z Zagładą. Hasło „muzeum życia” było więc rodzajem zaklęcia, mającego sprawić, by nad instytucją nie zaciążyła klątwa „muzeum śmierci”. Zabieg ten wywołał głosy krytyczne, w których powracał argument, że takie działanie wytwarza głęboko sprzeczny komunikat – oto mamy do czynienia z „muzeum życia” Żydów polskich, które położone jest w centrum strefy ich śmierci, na terenie największego z utworzonych podczas wojny gett, tuż obok Umschlagplatzu, skąd odchodziły pociągi do Treblinki, oraz w miejscu rzezi, jaka rozegrała się podczas powstania w 1943 roku10. W ten sposób nie po raz pierwszy w okresie powojennym zamanifestował się mechanizm zbiorowego zaprzeczenia, polegający na odrzuceniu niewygodnego znaczenia i zastąpieniu go fantazją przesłaniającą niechciane fakty. A właśnie w ostatnich kilkunastu latach, a więc „po Grossie”, w dyskursie publicznym namnożyło się niewygodnych treści, głównie związanych z różnymi formami zaangażowania Polaków w Zagładę.

Upływ czasu, a wraz z nim odchodzenie pokolenia ofiar i świadków Holokaustu, skłania dziś do naukowych podsumowań, wśród których należy wymienić przede wszystkim obszerną antologię Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia11 oraz monografię Literatura polska wobec Zagłady (1939–1968)12, inicjującą trzytomową publikację Reprezentacje Zagłady w kulturze polskiej. Badania polskiej pamięci Zagłady objęły w minionej dekadzie między innymi analizę dyskursu13 i form upamiętniania14, refleksję nad rolą, jaką w konstruowaniu pamięci odgrywa film15 czy teatr16. Ukazały się również publikacje podejmujące namysł nad związkami pamięci i tożsamości17, nad relacją pomiędzy polską a żydowską martyrologią i „zwrotem żydowskim” w polskiej kulturze18, a także analizy programów edukacyjnych i kanonu lektur szkolnych19. Pojawiły się też nowe tematy, przede wszystkim związane z tak zwaną trzecią fazą Holokaustu i obrzeżami Zagłady, podejmowane głównie w publikacjach Stowarzyszenia Centrum Badań nad Zagładą Żydów20. Te zróżnicowane propozycje stanowią istotny kontekst źródłowy, metodologiczny oraz interpretacyjny dla naszej książki, która stara się jednak nieco inaczej usytuować podstawowy problem badawczy, analizując jednocześnie różne formy i gatunki przekazu, a także różne sposoby refleksji na temat Zagłady.

W artykule Topika Holokaustu. Wstępne rozpoznanie21, wpisującym się w nurt najnowszych bilansów, Sławomir Buryła postulował podjęcie szeroko zakrojonych badań nad obecnością w polskiej literaturze loci communes Zagłady:

Śmierć ostatnich świadków Shoah spowoduje, że Zagłada, jeśli będzie się pojawiać w polu refleksji współczesnej kultury i sztuki, to nie jako przekaz obserwatora i uczestnika zdarzeń, ale jako doświadczenie zapośredniczone. Ukształtowane przez sztukę loci communes staną się pozytywnym bądź negatywnym punktem odniesienia zarówno dla artystów, jak i członków nowej wspólnoty, dla której „epoka pieców” to część biografii ich dziadków, nie rodziców.

Szkicując projekt słownika topiki holokaustowej, autor zaproponował roboczą wersję jego indeksu. Znalazły się w nim między innymi takie hasła jak: „Stary Doktor”, „karuzela”, „cisza”, „bona”, „mur”, „piekło”, „kat”, „anioł śmierci”, „szmalcownik”, „dziecko-szmalcownik”, „dorosłe dziecko”, „dziecko żydowskie”, „szafa”, „Anielewicz”, „Rumkowski”, „kłótnia z Bogiem”, „mydło”, „wariat”, „wielka akcja”, „Żyd-tchórz”, „Auschwitz”, „muzułman”, „popiół”, „rampa”, „Niobe”, „Chrystus współcierpiący”, „wycieczka do muzeum”. Przywołanie zaledwie tych kilkunastu pozycji z projektowanego indeksu pozwala dostrzec, że przynależą one do różnych kręgów znaczeniowych: topiki judaistycznej bądź chrześcijańskiej, albo też związane są z konkretnymi postaciami historycznymi urosłymi do rangi symbolu. Niektóre z haseł dotyczą codziennego wymiaru życia – zjawisk i postaci, które zaistniały podczas wojny (na przykład „szmalcownik” czy „bona”), lub takich, które ją poprzedzały (jak choćby „popiół” czy „mydło”), a po Zagładzie utraciły pierwotną niewinność, o czym pisał Blumental. Dostrzegając tę heterogeniczność materiału, Sławomir Buryła rozważał możliwość uporządkowania go za pomocą typologii wyodrębniającej trzy rozległe kręgi tematyczne: lagier, getto oraz życie po „aryjskiej” stronie.

Zbiór Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej nie powstał z potrzeby stworzenia podobnie całościowego ujęcia. Impulsem dla nas, Zespołu Badań Pamięci o Zagładzie działającego w Instytucie Kultury Polskiej UW, było raczej dostrzeżenie nasilającego się w ostatnich latach zjawiska, które roboczo nazwaliśmy „wszechobecnością Zagłady”, na różne sposoby manifestującą się w kulturze polskiej, a także poza granicami kraju, czego znakiem są choćby wyrastające na całym świecie pomniki Holokaustu oraz wypowiedzi badaczy mówiące o tym, że to właśnie zagłada Żydów stała się w dyskursie pamięci uniwersalnym tropem moralnym22.

Tę wszechobecność – w polskim kontekście często niedostrzeganą, przezroczystą – uświadamiają wypowiedzi artystyczne, takie jak projekty Macewy codziennego użytku Łukasza Baksika (2008–2011) czy Niewinne oko nie istnieje Wojciecha Wilczyka (2009). Niekiedy, jak w przypadku pracy Lego. Obóz koncentracyjny Zbigniewa Libery (1996), komunikat niezogniskowany na problematyce Holokaustu, o czym świadczy już sam tytuł, jest odczytywany wyłącznie w tej optyce. Jej szczególną nadobecność w sztuce współczesnej skomentował w 2009 roku Oskar Dawicki, pisząc ołówkiem na kartce papieru: „Nigdy nie zrobiłem pracy o Holokauście”. Odmienną formę sprzeciwu wobec dzisiejszego statusu tematyki Holokaustu proponuje Anna Janko w książce Mała Zagłada23, w której podobną rangę próbuje nadać innemu wydarzeniu – rzezi mieszkańców wsi Sochy na Zamojszczyźnie w 1943 roku. Spośród wielu przykładów przepływu skojarzeń związanych z Zagładą do nowego kontekstu przypomnieć można wystawę fotografii Holokaust na twoim talerzu, pokazywaną przed dziesięciu laty w wielu polskich miastach przez obrońców praw zwierząt. W tym przypadku wizualne znaki Zagłady zostały osadzone w kontekście cierpienia zwierząt hodowlanych; zestawiono na przykład zdjęcie sterty ciał więźniów obozu z fotografią stosu martwych świń24.

Cyrkulacja tych skojarzeń w zbiorowym imaginarium wyraźnie uwidoczniła się w ostatnim czasie również za sprawą dyskusji na temat uchodźców z Afryki i Bliskiego Wschodu. Na przykład na rysunku Marka Raczkowskiego z wiosny 2015 roku widać małego ciemnoskórego chłopca, który z dłońmi złożonymi do modlitwy klęczy przed białym mężczyzną. Pod spodem podpis: „Ten mały uchodźca zgubił swoje świadectwo chrztu. Urzędnik sprawdza więc jego znajomość pacierza”. Raczkowski zakłada, że czytelnik „Gazety Wyborczej” skojarzy pomysł przyjmowania do Polski wyłącznie uchodźców chrześcijan (co rodziłoby konieczność weryfikacji wyznania) z praktyką stosowaną podczas niemieckiej okupacji przez donosicieli, szantażystów oraz polską granatową policję. Od wyniku sprawdzianu znajomości katolickich modlitw i zwyczajów zależało życie wielu Żydów próbujących przetrwać po „aryjskiej” stronie25.

Przepływ śladów Zagłady w polskim imaginarium biegnie nie tylko w kierunku tematów i zjawisk, które nie mają związku z Holokaustem jako wydarzeniem historycznym. Interesująca jest również ich cyrkulacja między różnymi formami i obiegami kultury, obejmującymi teksty literackie i naukowe, wypowiedzi publicystyczne, filmy i seriale, spektakle teatralne, nagrania oraz zdjęcia upubliczniane przez internautów, wpisy na portalach internetowych czy uliczne graffiti. Te zróżnicowane formy i media kultury interferują z różnorodnymi wspólnotami pamięci – rodzinnymi, rówieśniczymi, etnicznymi, religijnymi, klasowymi26. Imaginarium to nie tyle treści przekazów czy zawartość którejś z wielu zbiorowych pamięci, ile społeczne ramy określane za pomocą rozpoznawalnych znaków i praktyk, które dla użytkowników mogą nieść różne konotacje aksjologiczne i tożsamościowe.

W ujęciu Charlesa Taylora imaginaria społeczne to „sposoby, w jakie ludzie wyobrażają sobie swoją społeczną egzystencję, jak przystosowują się do innych; także oczekiwania, które zwykle się spełniają, oraz głębsze normatywne koncepcje i obrazy leżące u ich podstaw, […] to wspólne rozumienie spraw, umożliwiające wspólne praktyki i powstanie poczucia prawomocności podzielanego przez szerokie grupy społeczne”27. Te wyobrażenia mogą stanowić zasłonę dla pewnych faktów, innym zaś przydają znaczeń, wokół których panuje względny konsensus społeczny. W teorii Taylora istotne dla nas jest to, że kładzie nacisk na rolę, jaką w regulacji życia społecznego odgrywają wyobrażenia potoczne. Przenikają się one z treściami produkowanymi przez elity symboliczne i rozpowszechnianymi choćby w systemie edukacji. Mamy tu do czynienia z bardziej skomplikowanym przepływem wyobrażeń niż z „góry” w „dół”, a analiza języka grup uprzywilejowanych wcale nie oznacza badania stanu mentalnego wyłącznie elit.

Zdajemy sobie sprawę, że posługiwanie się kategorią tak szeroką jak imaginarium kultury polskiej obarczone jest dużym ryzykiem. Ma ona bowiem charakter uniwersalizujący, zamazuje różnice pomiędzy klasami społecznymi, nie uwzględnia lokalnych zróżnicowań i perspektyw mniejszościowych. Sięgnięcie po nią jest po części odpowiedzią na kryzys badań pamięci zbiorowej. Epidemia pamięci, która nastąpiła w społeczeństwach zachodnich, również w Polsce, między innymi w wyniku rozpadu powojennego ładu geopolitycznego, spowodowała, że samo pojęcie pamięci – które coraz częściej określane jest jako termin zbiorczy – wyczerpało swój analityczny i interpretacyjny potencjał, dołączając tym samym do takich kategorii jak „kultura” czy „tożsamość”28.

U podstaw naszego projektu tkwi przekonanie o istnieniu globalnego, choć w wielu miejscach amorficznego i niespójnego zespołu wyobrażeń Polaków o Zagładzie. Imaginarium traktujemy jako konfigurację „dużych” znaków komunikatywnych dla całego społeczeństwa, rodzaj kodu, który jest powszechnie zrozumiały, choć używany bywa w różny sposób i z różnymi intencjami. Korzystają z niego zarówno kibice piłki nożnej, jak i bywalcy wystaw sztuki współczesnej, zarówno miłośnicy antysemickich dowcipów, jak i członkowie organizacji walczących z mową nienawiści. Tak rozumiane imaginarium manifestuje się w wypowiedziach potocznych, artystycznych, naukowych oraz w różnych mediach – w słowie mówionym, pisanym, w druku, fotografii, filmie, architekturze czy wielogatunkowych wypowiedziach internetowych. W obręb naszych badań włączamy również takie dyskursywne lub wizualne ujęcia tematu Zagłady, które, choć nie wyrosły na gruncie kultury polskiej, z pewnością odcisnęły się na kształcie jej imaginarium, jak na przykład filmy Lista Schindlera (1993) Stevena Spielberga czy, wspomniany już, Shoah Lanzmanna. Wśród analizowanych przez nas źródeł znajdują się nie tylko te powszechnie znane, na przykład ikoniczne zdjęcie chłopca z warszawskiego getta wykonane przez Niemców podczas tłumienia powstania 1943 roku. Odwołujemy się również do źródeł o mniejszym zasięgu oddziaływania, jak choćby praca fotografa Jerzego Lewczyńskiego Tryptyk znaleziony na strychu (1971), często mają one bowiem dużą siłę uwidaczniania mniej jawnych sensów imaginarium i jego przekształceń.

Badane przez nas ślady Holokaustu przynależą do wspólnego pola wyobrażeń, choć ich użycia – jak już była mowa – zdradzają różne, nierzadko przeciwstawne, intencje oraz zróżnicowane kompetencje kulturowe. Na przykład kibice Legii odwołują się do holokaustowych skojarzeń, gdy zbiorowym syczeniem żegnają po meczu drużynę Widzewa Łódź. „Eins, zwei, drei… sssssssss” – z trybun słychać tylko wyliczanie i przeciągły dźwięk przypominający ulatnianie się gazu. To samo skojarzenie, choć w zupełnie innej formie i w innym celu, przywołuje Mirosław Bałka w pracy wideo BlueGasEyes (2004). Przedstawia ona hipnotyzujące kręgi utworzone przez ogień na dwóch palnikach kuchenki gazowej. Temu widokowi towarzyszy syczący dźwięk ulatniającego się gazu. Kibice Legii na stadionie i Mirosław Bałka w galerii sztuki odwołują się do tego samego imaginarium, wykorzystując znaki, które w pewnym stopniu pozostają komunikatywne niezależnie od różnic klasowych, regionalnych czy pokoleniowych. Z pewnością nie zawsze i nie dla wszystkich są w równym stopniu czytelne, jednak osadzone we wspólnym imaginarium umożliwiają społeczny obieg znaczeń, a niekiedy, jak w przypadku wypowiedzi artystycznych czy naukowych, pozwalają na krytyczny namysł nad samym kodem i sposobami jego użytkowania29.

AutorBlueGasEyes w następujący sposób skomentował obecność swojej pracy na ekspozycji krakowskiego Bunkra Sztuki (2007):

Prace na tej wystawie są tak różne, jak różne są ludzkie doświadczenia na temat holokaustu. Cytując mojego ulubionego pisarza Mirona Białoszewskiego, starałem się pokazać szumy, zlepy i ciągi. Stąd właśnie litera B, muchy, palnik gazowy kuchenki, świecznik, sól, kolorowe trójkąty naszywane na ubrania więźniów obozów koncentracyjnych, słupek z ogrodzenia getta w Otwocku…30

Pracując nad zbiorem Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej, podążaliśmy w kierunku podobnym do wskazywanego przez prace Mirosława Bałki. Poszukiwaliśmy takich znaków dyskursywnych, performatywnych i wizualnych, które z jednej strony odwołują się do Zagłady, z drugiej zaś związane są z codziennym wymiarem życia. Często pozostają niedostrzeżone, niekiedy niespodziewanie odsłaniają zagładową przeszłość drzemiącą pod podszewką codzienności, bywają też pozostałością wyparcia doświadczeń świadków Holokaustu. Do wyodrębnionego przez nas zbioru śladów nie włączyliśmy więc pojęć o genezie jednoznacznie wiążącej je z Szoa, jak na przykład „szmalcownik” czy „Rumkowski”. Nie poszliśmy również w stronę badania topiki chrześcijańskiej ani judaistycznej. Szukaliśmy natomiast takich znaków – jak wskazana na początku „stodoła” – które funkcjonowały w kulturze polskiej jeszcze przed Holokaustem, a następnie zostały nim „skażone”, wprowadzając to skażenie – niekiedy po upływie dłuższego czasu – do świata powojennego. Należy jednak podkreślić, że książka Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej nie jest próbą wskazania i analizy wszystkich znaków językowych i wizualnych, które przez cały okres powojenny konotowały Zagładę. Nasze badania wychodzą od współczesności, z jej umowną cezurą wyznaczoną przez publikację Sąsiadów. Szukaliśmy więc śladów, które w ostatnich kilkunastu latach utrzymują się w konstelacji znaków kojarzonych z Holokaustem, co wcale nie oznacza, że wszystkie one mają tak krótką historię. Przeciwnie, większość z nich wyłoniła się już w czasie wojny lub wkrótce po jej zakończeniu, i w naszych artykułach tę historię śladów również, choć w różnym zakresie, przedstawiamy.

W składających się na książkę esejach nie nadużywamy słowa „ślad”31 (co można nam zarzucić podczas lektury wstępu), ale wskazane przez nas znaki odsyłające do Zagłady traktujemy konsekwentnie jako wizualne, dyskursywne, performatywne, a także materialne przejawy jej trwałej obecności w kulturze polskiej. Inspirację do zastosowania tej kategorii znaleźliśmy w rozważaniach Barbary Skargi, mimo że autorka tomu Ślad i obecność32 prezentuje odległą od naszej perspektywę fenomenologiczną. Jej refleksja, zakorzeniona w lekturze pism Martina Heideggera i Emmanuela Levinasa, znajduje jednak odniesienie do doświadczeń historycznych, które sytuują się w centrum naszych zainteresowań. Skarga wyróżnia trzy typy śladów: „piętno”, „bliznę” i „wezwanie”. U źródeł „piętna” – jak pisze – tkwi niegodny czyn, grzech czy zbrodnia rodząca wyrzuty sumienia i wstyd. Wywołać je może również obojętność, brak reakcji na zło, cierpienie lub krzywdę. Jak podkreśla autorka Śladu i obecności, takie doświadczenie rodzi poczucie splamienia, skalania nieczystością, czego konsekwencją jest chęć ucieczki i szczelnego zamknięcia się w granicach własnego świata. Problem odpowiedzialności świadka krzywdy i cierpienia, który Skarga ukazuje w szerokim filozoficznym ujęciu, przedstawiony został w historycznym ukonkretnieniu przez Jana Błońskiego we wspomnianym już eseju z 1987 roku. Pisał w nim o konsekwencjach, jakie wynikają z tego, że Polacy byli świadkami Zagłady: „Chcemy znaleźć się absolutnie poza oskarżeniem, chcemy być zupełnie czyści. Chcemy być także – i tylko – ofiarami… Ta troska jest wszakże podszyta lękiem […] i ten lęk wypacza, zniekształca nasze myślenie o przeszłości”33. Błoński wzywał wówczas Polaków do zaprzestania ucieczki przed świadomością współwiny za Holokaust i do wyznania grzechu obojętności wobec cierpienia Żydów, nierzadko podszytej wrogością.

Drugi rodzaj śladu wyróżniony przez Barbarę Skargę to „blizna” trwale przypominająca o doświadczonym niegdyś bólu. Ten ból, zamiast odejść w przeszłość, znosi bieg czasu i czyni wiecznie aktualnymi takie doświadczenia jak: utrata, wygnanie czy prześladowanie, poniżenie, upokorzenie. Po takich doświadczeniach człowiekowi niezmiernie trudno odbudować własną egzystencję. „Ma on bowiem pełną świadomość zła, do którego zdolni są ludzie, ma świadomość ich podłości i obojętności. Wie, że zbrodnie nie mają granic. Utracił już wszelką naiwność, a więc i wszelką ufność”. Zjawisko, które Skarga ujmuje za pomocą opisu fenomenologicznego, w drugiej połowie XX wieku, zarówno w psychoterapii, jak i literaturoznawstwie, historiografii czy kulturoznawstwie, zyskało miano traumy, a Zagłada uznana została za paradygmatyczne dla nowoczesności wydarzenie traumatyczne34.

Ostatni wyróżniony przez Skargę obok „piętna” i „blizny” typ śladu to „wezwanie”. W tym przypadku mamy do czynienia ze śladem rozumianym jako trop, którym podąża się mimo braku pewności, dokąd ostatecznie zawiedzie. Taka interpretacja stanowić może metaforyczny opis naszego sposobu pracy nad tomem Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej.

Wychodząc od namysłu nad pojęciami imaginarium i śladu, rozpoczęliśmy kwerendę źródłową, której efektem jest katalog obejmujący ostatecznie osiemnaście znaków. Są nimi: brama, buty, chleb, cmentarz, dziecko, gaz, komin, las, mur, obóz, papiery, pierzyna, stodoła, szafa, wagon, włosy, zdjęcie, zwierzę. Już pierwszy rzut oka na tę listę ujawnia, że rozpoznane przez nas ślady w różnym stopniu ewokują zagładowe sensy. Mur zapewne szybko przywodzi na myśl separację getta od „aryjskiej” strony, ale już na przykład las niekoniecznie rodzi natłok skojarzeń związanych z Holokaustem. Mamy jednak nadzieję, że lektura esejów przekona czytelników, iż oba te znaki funkcjonują w zbiorowym imaginarium współczesnej kultury polskiej jako tropy Zagłady. Należy przy tym wyraźnie zaznaczyć, że wyłonione przez nas znaki Holokaustu nie są pretekstem do zaprezentowania pełnej listy ich przywołań we wszystkich możliwych polskich tekstach kultury. Rozmiary takiej listy mogłyby zapewne oszołomić czytelników, ale odnalezienie tych śladów w różnych kontekstach i formach wypowiedzi było dla nas jedynie punktem wyjścia, aby postawić pytanie o to, jakie problemy są za ich pośrednictwem sygnalizowane, nierzadko w sposób nieoczywisty i niespójny.

Taki namysł, będący w istocie interpretacyjnym podążaniem za śladami odciśniętymi w zbiorowym imaginarium, odsłonił złożoną mapę zagadnień, na którą składają się między innymi: kwestia widzialności ludobójstwa, różne sposoby uwikłania Polaków w Zagładę, martyrologiczna rywalizacja z jej ofiarami, problem „obojętności” świadków czy przejmowania mienia „pożydowskiego”, a także możliwość reprezentacji doświadczenia Holokaustu oraz szereg dylematów związanych z pamięcią o tym wydarzeniu, jak choćby etyczny wymiar różnych form upamiętniania czy edukacji. W trakcie pracy interpretacyjnej nad poszczególnymi śladami doszliśmy do wniosku, że tworzą one konstelację, odsłaniając pewne wątki wspólne. Mamy na przykład świadomość, że w całym okresie powojennym pamięć o Zagładzie podlegała wielu procesom modelującym, również, choć nie tylko, na poziomie polityki państwa, co przekształcało ją w istocie w niepamięć. Tak więc niektóre ślady, współcześnie odsyłające do ludobójstwa dokonanego na Żydach, przez lata odczytywane były głównie jako znaki cierpienia Polaków. Najobszerniej mówi o tym procesie esej obóz, ale wątek ten wraca również w innych tekstach. Kolejnym przykładem splatania się śladów może być kwestia przechodzenia własności żydowskiej w ręce Polaków, co jest osiowym problemem artykułu pierzyna, w którym jednak czytelnicy natrafią na odesłania do innych esejów, między innymi do szafy, skoncentrowanej z kolei na zagadnieniu ukrywania Żydów. Nie sposób bowiem pisać na ten temat, pomijając kwestię opłat za pomoc czy szantażu materialnego. Takich miejsc, w których różne ślady krzyżują się ze sobą za sprawą wątków problemowych, jest więcej; zaznaczyliśmy je na marginesach, „przekierowując” czytelników do innych esejów.

Jak wynika z opisu metody pracy nad tekstami, które finalnie złożyły się na ten tom, umieszczona w jego tytule kategoria śladu związana jest również z naszym doświadczeniem badawczym. Jeszcze zanim zaczęliśmy lokalizować ślady Holokaustu i podążać ich tropem, mieliśmy poczucie, że ich status pośród wielu innych znaków przeszłości jest w polskiej kulturze szczególny, tak jak szczególnym doświadczeniem była zagłada Żydów, która dokonała się nie tylko w obozach na okupowanych terenach Polski, lecz również na ulicach, placach, kirkutach, w budynkach szkół i szpitali, w mieszkaniach prywatnych, w bramach, lasach i stodołach. Po wojnie życie Polaków toczyło się i toczy nadal w wielu z tych miejsc lub w ich pobliżu. Znaki odsyłające do Zagłady mają w kulturze polskiej charakter i pojęciowy, i materialny, wpisując się tak w pejzaż miast, jak i krajobraz wiejski. Do dziś, przemierzając ulice, mijamy pozostałości po murach gett i przystajemy na krawężnikach, do budowy których użyto macew z żydowskich cmentarzy. Celnie i radykalnie przedstawia to zjawisko Elżbieta Janicka w zatytułowanym Miejsce nieparzyste (2003–2004) cyklu zdjęć wykonanych na kliszy firmy Agfa, przedstawiających powietrze nad dawnymi obozami zagłady. Jak mówi autorka:

W powietrzu krążą popioły. My tym powietrzem oddychamy. A wiatr, chmury, deszcz? Popioły są w ziemi, w rzekach, na łąkach i w lasach – poddawane nieprzerwanemu recyklingowi, w którym uczestniczymy, nie ruszając się z miejsca zamieszkania, kupując w osiedlowym spożywczym ser żółty ze spółdzielni w Kosowie Lackim35.

Janicka zwraca uwagę na jeden z istotniejszych przejawów zjawiska, które nazwaliśmy „wszechobecnością Zagłady”. Tym bardziej jesteśmy jej wdzięczni za zgodę na umieszczenie na okładce książki fotografii Treblinka II, pochodzącej z tego cyklu. Być może zbiór Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej okaże się nie tylko propozycją analityczno-opisową, ale będzie miał również wymiar performatywny i po jego lekturze praca wyobraźni czytelników wypełni pozorną pustkę ukazaną na tym zdjęciu.

*

Zbiór Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej to efekt prac Zespołu Badań Pamięci o Zagładzie działającego w Instytucie Kultury Polskiej UW. Prowadziliśmy je, realizując projekt finansowany przez Narodowy Program Rozwoju Humanistyki. Oprócz osób, których nazwiska pojawiają się w tym tomie, do jego powstania przyczyniły się jeszcze trzy członkinie naszego zespołu: Agnieszka Witkowska-Krych, Zofia Mioduszewska oraz Karolina Wróbel. Książka jest z jednej strony rezultatem prac zespołowych, podczas których dyskutowaliśmy, często żarliwie, nad kształtem poszczególnych tekstów, z drugiej zaś – składa się z autorskich esejów, które – jak sądzimy – odzwierciadlają temperament, styl, zainteresowania metodologiczne i źródłowe poszczególnych autorów. Na kolejnych etapach realizacji naszego projektu konsultowaliśmy się z koleżankami i kolegami z Instytutu Kultury Polskiej UW, a także badaczkami i badaczami z innych ośrodków naukowych, którzy zajmują się problematyką Zagłady, pamięci zbiorowej i historii kultury. Wszystkim im ogromnie dziękujemy, szczególne wyrazy wdzięczności kierując w stronę uczestniczek i uczestników konferencji Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej, która odbyła się w Kazimierzu Dolnym w październiku 2014 roku: Piotra Filipkowskiego, Piotra Foreckiego, Agnieszki Haskiej, Marty Janczewskiej, Bożeny Keff, Doroty Krawczyńskiej, Bartłomieja Krupy, Jacka Leociaka, Tomasza Majewskiego, Aliny Molisak, Marcina Napiórkowskiego, Grzegorza Niziołka, Joanny Ostrowskiej, Agnieszki Podpory, Pawła Rodaka, Piotra Weisera i Tomasza Żukowskiego.

1 Jan Tomasz Gross, Sąsiedzi. Historia zagłady żydowskiego miasteczka, Pogranicze, Sejny 2000.

2 Zob. IPN, Postanowienie z 30 czerwca 2003 r. o umorzeniu śledztwa w sprawie zabójstwa obywateli polskich narodowości żydowskiej w Jedwabnem w dniu 10 lipca 1941 roku, <http://www.ipn.gov.pl/ftp/pdf/jedwabne_postanowienie.pdf> [dostęp: 29 lipca 2016]; Wokół Jedwabnego, t. 1: Studia, red. Paweł Machcewicz, Krzysztof Persak, IPN, Warszawa 2002; Wokół Jedwabnego, t. 2: Dokumenty, red. Paweł Machcewicz, Krzysztof Persak, IPN, Warszawa 2002; Andrzej Żbikowski, U genezy Jedwabnego. Żydzi na Kresach Północno-Wschodnich II Rzeczypospolitej. Wrzesień 1939 – lipiec 1941, ŻIH, Warszawa 2006.

3 Mowa o czterotomowym Wydawnictwie materiałów do dziejów Zamojszczyzny w latach wojny 1939–1944, które pod redakcją Zygmunta Klukowskiego publikowane było w latach 1945–1947.

4 Pierwsze wydanie Dymów nad Birkenau Seweryny Szmaglewskiej ukazało się nakładem Czytelnika w 1945 roku.

5 Nachman Blumental, Słowa niewinne, CŻKH, Kraków – Łódź – Warszawa 1947, s. 10; kolejny cytat tamże. Por. też klasyczna praca na temat języka Trzeciej Rzeszy: Victor Klemperer, LTI. Notatnik filologa, przeł. Juliusz Zychowicz, Aletheia, Warszawa 2014.

6 Jan Tomasz Gross, Irena Grudzińska-Gross, Złote żniwa. Rzecz o tym, co się działo na obrzeżach zagłady Żydów, Znak, Kraków 2011.

7 Por. Piotr Forecki, Od „Shoah” do „Strachu”. Spory o polsko-żydowską przeszłość i pamięć w debatach publicznych, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010.

8 Polska dyskusja na temat filmu Lanzmanna rozgorzała jeszcze przed jego premierą, która odbyła się we Francji w maju 1985 roku. W Polsce film pokazano w październiku tego roku. Po głównym wydaniu „Dziennika Telewizyjnego” Telewizja Polska wyemitowała fragmenty Shoah; w całości można go było zobaczyć jedynie w kilku kinach. Spór odżył trzy lata później na fali gwałtownych reakcji, jakie wywołała publikacja eseju Błońskiego.

9 Por. Jan Błoński, Biedni Polacy patrzą na getto, „Tygodnik Powszechny” 1987, nr 2.

10 Teksty krytyczne na temat przesłania „muzeum życia” znaleźć można między innymi w piśmie Centrum Badań nad Zagładą Żydów „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2015, nr 11: Nawojka Cieślińska-Lobkowicz, Żydowska Biblia pauperum; Małgorzata Szpakowska, O Muzeum Historii Żydów Polskich; Jacek Leociak, Zagłada w „Muzeum życia” (Muzeum Polin i jego kłopoty z muranowskim genius loci).

11Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia, red. Tomasz Majewski i Anna Zeidler-Janiszewska, Officyna, Łódź 2009, wyd. drugie, poprawione, 2011.

12Literatura polska wobec Zagłady (1939–1968), red. Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska, Jacek Leociak, IBL PAN – Fundacja Akademia Humanistyczna, Warszawa 2012.

13 Piotr Forecki, Od „Shoah” do „Strachu”. Spory o polsko-żydowską przeszłość i pamięć w debatach publicznych, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010; Bartłomiej Krupa, Opowiedzieć Zagładę. Proza polska i historiografia wobec Holocaustu (1987–2003), Universitas, Kraków 2013.

14 Renata Kobylarz, Walka o pamięć. Polityczne aspekty obchodów rocznicy powstania w getcie warszawskim 1944–1989, IPN, Warszawa 2009; Martyna Rusiniak, Obóz zagłady Treblinka II w pamięci społecznej (1943–1989), Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2008; Obóz-muzeum. Trauma we współczesnym wystawiennictwie, red. Małgorzata Fabiszak, Marcin Owsiński, Universitas, Kraków 2013.

15 Bartosz Kwieciński, Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady, Universitas, Kraków 2012; Katarzyna Mąka-Malatyńska, Widok z tej strony. Przedstawienia Holokaustu w polskim filmie, Wydawnictwo UAM, Poznań 2012; Tomasz Łysak, Od kroniki do filmu posttraumatycznego. Filmy dokumentalne o Zagładzie, IBL PAN, Warszawa 2016.

16 Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, Wydawnictwo Krytyki Politycznej – Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2013.

17 Geneviève Zubrzycki, Krzyże w Auschwitz. Tożsamość narodowa, nacjonalizm i religia w postkomunistycznej Polsce, Wydawnictwo Nomos, Kraków 2014.

18 Elżbieta Janicka, Festung Warschau, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011; Elżbieta Janicka, Tomasz Żukowski, Przemoc filosemicka? Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000, IBL PAN, Warszawa 2016.

19 Sylwia Karolak, Doświadczenie Zagłady w literaturze polskiej 1947–1991. Kanon, który nie powstał, Wydawnictwo Nauka i Innowacje, Poznań 2014.

20 Są to między innymi: Klucze i kasa. O mieniu żydowskim w Polsce pod okupacją niemiecką i we wczesnych latach powojennych 1939–1950, red. Jan Grabowski, Dariusz Libionka, Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów, Warszawa 2014; Barbara Engelking, „Jest taki piękny słoneczny dzień…”. Losy Żydów szukających ratunku na wsi polskiej 1942–1945, Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów, Warszawa 2011; Jan Grabowski, Judenjagd. Polowanie na Żydów 1942–1945. Studium dziejów pewnego powiatu, Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów, Warszawa 2011.

21 Sławomir Buryła, Topika Holokaustu. Wstępne rozpoznanie, „Świat Tekstów” 2012, nr 10, cytat s. 151. Artykuł zainspirował Centrum Studiów nad Dyskursami Zagłady Uniwersytetu Śląskiego do zorganizowania otwartego seminarium Topika Zagłady (3–4 marca 2016, Uniwersytet Śląski).

22 Zob. Andreas Huyssen, Present Pasts. Urban Palimpsests and the Politics of Memory, Stanford University Press, Stanford 2003; Jeffrey Olick, The Politics of Regret. On Collective Memory and Historical Responsibility, Routledge, New York 2007.

23 Anna Janko, Mała Zagłada, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2015.

24 O odwołaniach do Holokaustu w wypowiedziach dotyczących niezwiązanej z nim tematyki pisałam w artykule Cyrkulacja śladów Zagłady w polskim imaginarium – między stadionem a galerią sztuki, gdzie również przywołałam przykłady z naszej książki. Zob. Justyna Kowalska-Leder, Cyrkulacja śladów Zagłady w polskim imaginarium – między stadionem a galerią sztuki, „Narracje o Zagładzie” 2016, nr 2.

25 Por. Małgorzata Melchior, Obyczajowość i religia katolicka [w:] tejże, Zagłada a tożsamość. Polscy Żydzi ocaleni „na aryjskich papierach”. Analiza doświadczenia biograficznego, IFiS PAN, Warszawa 2004.

26 Por. Paul Connerton, Jak społeczeństwa pamiętają, przeł. Marcin Napiórkowski, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012.

27 Charles Taylor, Nowoczesne imaginaria społeczne, przeł. Adam Puchejda, Karolina Szymaniak, Znak, Kraków 2010, s. 37.

28 Por. Modi memorandi. Leksykon kultur pamięci, red. Robert Traba, Magdalena Saryusz-Wolska, Scholar, Warszawa 2014.

29 O odwołaniach do gazu w przyśpiewce kibiców Legii i pracy Mirosława Bałki pisałam w przywoływanym już artykule Cyrkulacja śladów Zagłady w polskim imaginarium – między stadionem a galerią sztuki.

30 Cyt. za: Ewa Gorządek, Mirosław Bałka, „Culture.pl”, <http://culture.pl/pl/tworca/miroslaw-balka> [dostęp: 27 lipca 2016].

31 Por. Andrzej Zawadzki, Obraz i ślad, Wydawnictwo UJ, Kraków 2014. Zawadzki w syntetyczny sposób zestawia różne sposoby rozumienia kategorii śladu, począwszy od Martina Heideggera, przez Sigmunda Freuda, Jacques’a Lacana, Jacques’a Derridę, aż do Emmanuela Levinasa.

32 Barbara Skarga, Ślad i obecność, PWN, Warszawa 2002; cytat s. 98.

33 Jan Błoński, Biedni Polacy patrzą na getto, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008, s. 25.

34 Zob. Tomasz Łysak, Trauma – od genealogii pojęcia do studiów nad traumą [w:] Antologia studiów nad traumą, red. Tomasz Łysak, Universitas, Kraków 2015.

35Portrety powietrza – z Elżbietą Janicką rozmawia Krzysztof Cichoń, <http://www.atlassztuki.pl/pdf/janicka3.pdf> [dostęp: 25 lipca 2016].

AGNIESZKA PAJĄCZKOWSKA

brama

Odwagi!Za tą bramą nie ma piekłaPiekło zostało zdemontowaneprzez teologówi psychologów głębizostało zamienione w alegorięze względów humanitarnychi wychowawczych

Tadeusz Różewicz, Brama

„Arbeit macht frei”

W nocy z 17 na 18 grudnia 2009 roku nieznani sprawcy ukradli wykuty z metalu napis „Arbeit macht frei” wiszący nad bramą wejściową do obozu KL Auschwitz I1. Kradzież stała się głównym tematem wiadomości w kolejnych trzech dniach, a więc do czasu odnalezienia napisu i zatrzymania złodziei przez policję. Zniszczony napis (pocięty na części) trafił do konserwacji. Nad bramą zastąpiła go kopia, która znajduje się tam do dziś – oryginał nie wróci na swoje dawne miejsce, lecz zostanie wyeksponowany jako część wystawy głównej, której otwarcie planowane jest na rok 2018.

„Fakt.pl”, 20 grudnia 2009

Ciekawsze od motywacji stojącej za kradzieżą wydają się reakcje, jakie wywołała. Na temat zdarzenia wypowiadali się przywódcy państwowi i religijni, ambasadorowie, pracownicy muzeum, eksperci rynku sztuki, historycy, a w końcu – byli więźniowie. Liczne komentarze publicystyczne i wypowiedzi dziennikarzy ujawniły – niejako przy okazji – kondycję pamięci związanej z Zagładą i obecne w niej, niewidoczne na co dzień, napięcia. Kradzież napisu interpretowano w kategoriach religijnych („świętokradztwo”, „zbezczeszczenie”), politycznych, ekonomicznych i osobistych; porównywano ją do profanacji i zarazem do „skoku stulecia”, „ataku na pamięć” i scenariusza sensacyjnego filmu. Śledząc publikacje prasowe, dowiadywaliśmy się, że zaginiony napis był symbolem: „obozu zagłady”, „męczeństwa”, „cynizmu”, „całego zła”, „nazistowskich zbrodni”, „strachu, nienawiści, zła i bólu”, „uciemiężenia”, „barbarzyństwa”, „piekła”, „cierpienia”, „cierpień Żydów i Polaków”, „tragedii drugiej wojny światowej”, „nieposłuszeństwa”, czy wręcz „całego XX wieku”. To znaczeniowe przeładowanie rodzi potrzebę, aby przyjrzeć się kradzieży jako działaniu, które rozbudziło uśpiony na co dzień i zamknięty w konwencjonalnych i symbolicznych ramach dyskurs o Zagładzie.

Zniknięcie napisu znad bramy komentowano jako szczególnie bolesne dla byłych więźniów. Mówił o tym między innymi dyrektor Muzeum KL Auschwitz Piotr Cywiński, sam wyrażając się o sprawie wyjątkowo emocjonalnie: „Trudno przejść do porządku dziennego nad tak nikczemną kradzieżą. O tym zdarzeniu trudno będzie zapomnieć, na długo wpisze się w historię ludzkiej podłości”2. Zofia Posmysz, była więźniarka i autorka Pasażerki, mówiła: „Miesza się we mnie uczucie oburzenia i zdziwienia” i dodawała: „Nie sądziłam, iż dożyję tak przykrego wydarzenia”3. Henryk Flug, również były więzień, wprost połączył swoje emocje związane z kradzieżą z ogólną kwestią pamięci: „To, co się stało, jest bardzo bolesne. Kradzież napisu, który górował nad naszym cierpieniem, to wielki cios. Obraża Żydów i Polaków, którzy zostali eksterminowani przez Niemców”4. Wypowiedzi byłych więźniów podkreślają ich rolę jako depozytariuszy pamięci o Auschwitz. Związek z ukradzionym napisem ma w tym wypadku szczególny charakter – wspomnienia związane z codzienną obecnością napisu i jego znaczeniem w realiach obozowych bywają ważnym elementem ich relacji. Byli więźniowie, którzy w Auschwitz doświadczyli przymusowej pracy jako narzędzia eksterminacji, podkreślają okrutnie ironiczną wymowę napisu, emocje, jakie wtedy budził. Interpretują go jako kwintesencję logiki systemu obozowego. Kazimierz Albin, były więzień, zwraca uwagę, że właśnie ze względu na to uniwersalne znaczenie napis – jako „ten element obozu, który wzbudza w zwiedzających największe przerażenie” – powinien jak najszybciej wrócić na swoje miejsce, bo „wszyscy, którzy odwiedzają muzeum Auschwitz, powinni mieć możliwość zobaczenia tych liter”5. „Właścicielami” napisu są więc z jednej strony byli więźniowie, z drugiej zaś – cała ludzkość, która dziedziczy pamięć o obozach i jej symbole.

Przy okazji wyliczania niedociągnięć, które umożliwiły kradzież, wskazywano na sposób wykorzystania kamer monitoringu – zgodnie z oświadczeniem Muzeum przekazujących obraz, ale go nierejestrujących. Co ciekawe, od 2007 roku kamera monitoringu używana jest także do szczególnej promocji Muzeum – na stronie internetowej można całodobowo oglądać widok z urządzenia zainstalowanego na wieżyczce strażniczej znajdującej się przed bramą6. Jako potencjalni zwiedzający jesteśmy zatem zaproszeni do korzystania z nowoczesnego narzędzia kontroli – kamery CCTV – i, co więcej, patrząc na bramę, przyjmujemy punkt widzenia władzy obozowej, zajmujemy pozycję strażnika. Muzeum zaprasza nas – w trybie online, bo wejście na wieżyczkę strażniczą na terenie byłego obozu Auschwitz I nie jest możliwe dla zwiedzających – do utożsamienia się z perspektywą oprawcy, a nie ofiary. Umieszczenie na stronie internetowej aplikacji z kamerą skierowaną na bramę dodatkowo podkreśla rolę napisu „Arbeit macht frei” jako celu wycieczek turystycznych. Na stronie czytamy:

Rzadko zdarza się, by w polu widzenia kamery nie było widać ludzi. Od rana do wieczora przez bramę na teren Muzeum wchodzą liczne grupy i osoby indywidualne. W miesiącach letnich muzealną ekspozycję odwiedza codziennie kilka tysięcy osób. W tym roku ogólna liczba odwiedzających przekroczy prawdopodobnie 1,2 mln osób. Opatrzona napisem „Arbeit macht frei” (praca czyni wolnym) brama jest, oprócz bramy obozu Auschwitz II – Birkenau, jednym z symboli tego niemieckiego nazistowskiego obozu koncentracyjnego. Jeśli pozwolą na to środki, podobna kamera pojawi się także na terenie Birkenau7.

Brama obozu Auschwitz I – jako symbol, a zarazem pierwsze miejsce zetknięcia z terenem dawnego obozu – jest jednym z najpopularniejszych miejsc wykonywania pamiątkowych zdjęć, grupowych i indywidualnych, która to praktyka sięga co najmniej lat pięćdziesiątych XX wieku. Ukradziona tablica jest więc czymś, co należy chronić i kontrolować, ale zarazem udostępniać jak najszerszemu gronu zwiedzających.

Na popularność „turystyki Holokaustu” wskazują między innymi statystyki. Muzeum Auschwitz-Birkenau jest trzecią najczęściej odwiedzaną placówką muzealną w Polsce. W 2015 roku przyjęło ponad 1,7 miliona turystów, z czego ponad 1,2 miliona z zagranicy8. „Wizyta w Auschwitz” bywa sprzedawana w pakietach – razem z objazdową wycieczką po Krakowie oraz Wieliczce9. Praca AUSCHWITZWIELICZKA (2009) Mirosława Bałki – rzeźba w formie betonowego korytarza – jest krytyczną wypowiedzią na temat pamięci o Auschwitz jako produktu, atrakcji turystycznej, oferty10. Jeśli wycieczka do Muzeum ma być rodzajem doświadczenia turystycznego, a nawet „rozrywki”, to przejście pod bramą „Arbeit macht frei” – „symbolem XX wieku” znanym z turystycznych folderów, pocztówek, albumów, filmów i książek – jest tego doświadczenia kwintesencją. Jak pisał John Urry, „spojrzenie turysty obejmuje znaki, a turystyka polega na kolekcjonowaniu znaków”11. Brama Auschwitz niewątpliwie jest „znakiem do kolekcji”, który potwierdza dominujące doświadczenie turystyczne, ale też świadczy o skuteczności zabiegów marketingowych Muzeum oraz umacnia ten nurt dyskursu o Holokauście, który w centrum stawia doświadczenie obozowe, a w szczególności kompleks Auschwitz-Birkenau jako miejsce reprezentatywne dla całej Zagłady. W Polsce dopiero od kilkunastu lat intensywnie bada się obszar tak zwanych obrzeży Zagłady12. Wcześniej, zarówno w badaniach naukowych, jak i w literaturze, sztuce czy w popularnych wyobrażeniach, Holokaust kojarzony był przede wszystkim z obozami, wielkimi liczbami i przemysłowym charakterem zbrodni, upraszczająco symbolizowanymi przez bramy oraz dymiące kominy. Z czasem, na zasadzie pars pro toto, brama Auschwitz zyskała funkcję kliszy reprezentującej uogólnione okrucieństwo kojarzone z obozami.

Widok na bramę, strona Muzeum KL Auschwitz-Birkenau

Trudno wskazać, kiedy wizerunek tej bramy zaczął funkcjonować jako ikona – mógł to być sam moment umieszczenia nad nią napisu, a tym samym utrwalenia go we wspomnieniach ocalonych jako „górującego nad [ich] cierpieniem”. Z pewnością dużą rolę w nadaniu bramie funkcji powszechnie rozpoznawalnego symbolu odegrała dokumentacja fotograficzna i filmowa wykonana przez Armię Czerwoną po wkroczeniu na teren obozu oraz legenda związana z powstaniem napisu, pozwalająca interpretować go jako manifest niezgody i oporu wobec obozowego systemu. Więzień Jan Liwacz, pracownik obozowej ślusarni, wspomina: „Sam robiłem bramę »Arbeit macht frei«. Bramę wykonano w Schlesserei. Tendencyjnie w napisie tym wmontowano odwrotnie literę B. To pewnego rodzaju złośliwość, która dała nam małą satysfakcję”13.

Napis „Arbeit macht frei” znajdował się – w różnych formach – na bramach kilku niemieckich obozów koncentracyjnych14. Wywiedziony z parafrazy ewangelickiej sentencji „Prawda czyni wolnym”, był przez więźniów odbierany jako cyniczny, stawał się tematem obozowych dwuwierszy: „Arbeit macht frei / durch Krematorium Nummer drei”. Dewiza dotycząca uwalniającej roli pracy była przed wojną używana w nazistowskich Niemczech jako propagandowe hasło walki z bezrobociem15. Zastosowanie jej w obozie mogło być więc użyte nie jako narzędzie celowego poniżenia więźniów, ale jako wyraz rzeczywistej ideologii mającej źródło w surowej tradycji protestanckiej i klasycznym niemieckim idealizmie. Na taką interpretację zwraca uwagę Borowski: „Na bramie obozu spleciono z żelaza litery: »Praca czyni wolnym«. Oni chyba w to wierzą, ci esesmani i ci więźniowie, którzy są Niemcami. Ci, co się wychowali na Lutrze, Fichtem, Heglu, Nietzschem”16.

Do symboliki bramy odwołuje się Mirosław Bałka w pracy wideo (znowu kamera!) zatytułowanej B (2006). Przedstawia ona wąski, nieruchomy kadr skupiony na charakterystycznym odwróconym „B” – z ikonicznego napisu abstrahuje więc jedną literę, w której kondensują się znaczenia ewokowane przez bramę. Nieruchome, długotrwałe ujęcie zakłóca jedynie padający śnieg. W oddali słychać roześmiane głosy niemieckiej młodzieży zwiedzającej obóz. Skupione spojrzenie kamery, które kadruje z otoczenia znaczący fragment zmitologizowanego symbolu, opatrzonego legendami i ciężarem symbolicznym rzekomo reprezentującym „wszystko”, ujawnia, że w istocie symbol ten nie pokazuje niczego, nie działa, jest pustym znakiem, odsyłającym do samego siebie. Tymczasem reakcje na kradzież napisu „Arbeit macht frei” ujawniły, jak bardzo w konstruowaniu powszechnego dyskursu pamięci o Zagładzie funkcjonalne są tego rodzaju symbole – zamienione nieomal w relikwie, rodzaj fetysza, a zarazem turystyczny „znak do kolekcji”, zastępują konieczność konfrontacji z tym, co symbolizowane. Parafrazując przywołany w motcie wiersz Tadeusza Różewicza Brama17, można powiedzieć, że to nie piekło, ale „brama do piekła” została „zamieniona w alegorię ze względów humanitarnych i wychowawczych”.

Pozdrowienia z Auschwitz, kolekcja Pawła Szypulskiego <www.pawelszypulski.com>

Poprzednia wersja strony Muzeum KL Auschwitz-Birkenau

Dwie bramy

Stronę internetową Muzeum Auschwitz-Birkenau jeszcze do niedawna otwierała grafika składająca się z dwóch fotografii – mniejszej, prezentującej główną bramę do dawnego obozu Auschwitz I (tę z napisem), oraz większej, przedstawiającej bramę wiodącą na teren Auschwitz II – Birkenau. Oba współcześnie wykonane zdjęcia były czarno-białe, a widoczne na nich bramy – spowite mgłą.

Obie bramy zachowały się do dziś w dobrym stanie. Podobnie jak reszta obozowych budowli, ogrodzeń, przedmiotów i pozostałości po więźniach otoczone zostały opieką konserwatorską, której celem – zgodnie z polityką przyjętą przez dyrekcję Muzeum – jest zachowanie obiektów w stanie niezmienionym i nieulepszonym. Ich materialność spełnia funkcje polityczne, edukacyjne, ideologiczne i historyczne, zaświadczając o autentyzmie zbrodniczej działalności w obozie. Muzeum Auschwitz-Birkenau to swoisty rezerwat, a zarazem muzeum, cmentarz, miejsce pamięci, ośrodek edukacyjny i wreszcie – centrum wycieczkowe18. Realizacja rozmaitych funkcji i celów tej instytucji opiera się między innymi na autentycznej aurze miejsca, która konstruowana i sankcjonowana jest również dzięki doświadczeniu przejścia przez bramę – „tę samą, która była świadkiem cierpienia ofiar i więźniów”19.

Wizerunek obu bram często używany jest w materiałach oferowanych przez Muzeum – na pocztówkach, plakatach, okładkach książek i albumów. Bramy są również stałym motywem pamiątek dostępnych w okolicznych kioskach. Obrazki, kubki, breloki, magnesy, a nawet otwieracze do piwa projektowane są z wykorzystaniem widoku obu lub jednej z bram. Najczęściej reprodukowane są wyestetyzowane, czarno-białe zdjęcia lub kiczowate krajobrazy fotografowane zgodnie z konwencją fotografii przyrodniczej – o świcie lub o zachodzie słońca. Projekty okładek książek i publikacji – naukowych, popularnonaukowych i literatury pięknej – bardzo często wykorzystują ten motyw. Bramy, w szczególności brama Auschwitz I, bywają tematem prac artystycznych20, reklam wywołujących krótkotrwałe skandale lub oddolnych działań aktywistycznych, czego przykładem mogą być tworzone przez środowiska anarchistyczne (między innymi w Gdańsku, Poznaniu, Siemianowicach) plakaty odpowiadające na nieskuteczną i fasadową miejską politykę mieszkaniową. Wizerunek bramy „Arbeit macht frei” był tam używany z jednej strony jako symbol wyzysku, z drugiej jako komentarz do warunków mieszkaniowych oferowanych na osiedlach socjalnych, budowanych z kontenerów i uniemożliwiających godne życie.

„Mieszkaj jak w Auschwitz”

Brama Birkenau konotuje inne znaczenia. Dwuskrzydłowy wjazd na teren byłego obozu to w istocie wielofunkcyjny budynek – brama była zarazem przejazdem kolejowym i wieżą strażniczą, która obecnie służy jako punkt widokowy dla turystów. W szczytowym momencie działania obozu transporty przywożące Żydów z całej Europy wjeżdżały na wewnętrzną rampę kolejową. Brama łączyła się z wyobrażeniem obozu jako fabryki śmierci. Widok torów znikających w ogromnej bramie wydaje się niemal równie popularny jak widok bramy Auschwitz I. O ile jednak brama Auschwitz, będąca połączeniem niepozornej drewnianej budki strażniczej ze zwykłym szlabanem, wyróżnia się napisem symbolizującym niewolniczą pracę i wyrachowanie oprawców, o tyle ta – przez swoją monumentalną formę – symbolizuje masową, przemysłową, opartą na infrastrukturze i instytucjonalnej organizacji skalę Zagłady. Obie bramy stanowią więc swoisty zestaw, który nie tylko odzwierciedla historię obozu (stopniowa rozbudowa i profesjonalizacja widoczna również w rozwiązaniach przestrzennych i architektonicznych), ale symbolizuje również dwie metody eksterminacji – za pomocą pracy niewolniczej oraz uprzemysłowionego uśmiercania – i dwie główne grupy prześladowanej ludności – Polaków (70 tysięcy ofiar) i Żydów (ponad milion ofiar). Sposób używania wizerunków obu bram odzwierciedla więc określoną politykę pamięci.

Oprowadzanie zwiedzających, realizowane przez muzealnych przewodników w porządku chronologicznym, zaczyna się od 1 września 1939 roku i od bramy Auschwitz I. Narracja dotyczy tu w znacznej mierze polskich więźniów politycznych, obozowego ruchu oporu oraz przymusowej pracy męskich komand. Niewątpliwie w pierwszych latach działalności, a w znacznej mierze również później, ta część obozu była miejscem represjonowania i mordowania polskich cywilów i więźniów politycznych. W efekcie przez cały okres PRL Muzeum funkcjonowało głównie jako miejsce pamięci o nazistowskich (wówczas nazywanych faszystowskimi) zbrodniach dokonywanych na narodzie polskim. „Oświęcim” – bo niemal wyłącznie tą nazwą posługiwano się w tym czasie w Polsce – szczególnie po wydarzeniach 1968 roku został zawłaszczony jako narzędzie propagandowe. Jednocześnie dokonywano również jego uniwersalizacji, wpisując zbiorową historię obozów w uogólnione doświadczenie ludzkości bez wskazywania na różnorodność narodowościową i religijną ofiar. Także wizyta Jana Pawła II w 1979 roku podtrzymała tę perspektywę. W wygłoszonej na terenie Muzeum homilii tragiczne doświadczenie ofiar papież zinterpretował jako uniwersalne „doświadczenia ludzkości” i zamach na „godność człowieka”21. Dopiero w roku 1988 izraelskie ministerstwo oświaty po raz pierwszy zorganizowało na terenie byłego obozu Marsz Żywych.

Aby zachować równowagę, ale także oddać dynamikę procesów historycznych, zwiedzającym Birkenau zwykle przedstawia się narrację skupioną na doświadczeniu żydowskim i kobiecym. Historyczna, topograficzna i fizyczna podwójność bram jest więc komplementarna i konkurencyjna zarazem – służy uporządkowaniu i oddzieleniu narracji, a tym samym interesów związanych z pamięcią różnych grup ofiar. W szczególności Polaków i Żydów, których konflikty o interpretację skali i znaczenia krzywd z czasu drugiej wojny światowej często ścierały się właśnie na terenie Muzeum22, szczególnie po 1989 roku23.

Napięcia te miały wymiar polityczny, ale warto pamiętać, że na ten temat toczyła się także żywa, związana z pytaniem o istotę wydarzeń drugiej wojny światowej dyskusja w krytyce literackiej i literaturze. Uniwersalizującemu manifestowi Zofii Nałkowskiej, będącemu mottem do Medalionów (1946) – „Ludzie ludziom zgotowali ten los” – przeciwstawił się Henryk Grynberg, przypominając hasłem „Ludzie Żydom zgotowali ten los” o historycznym uwarunkowaniu antysemityzmu oraz o istocie Zagłady, w której Żydzi zostali wykluczeni z ludzkiej wspólnoty24.

W przeciwieństwie do obozów zagłady utworzonych na wschodzie Polski, często maskowanych lub ukrywanych w lesie, obóz Auschwitz, jako centralny i największy ośrodek realizacji „ostatecznego rozwiązania”, odgrywał w polityce wewnętrznej Trzeciej Rzeszy ważną rolę propagandową. Bramy jako obiekty reprezentacyjne zostały przez niemieckie władze zaopatrzone w odpowiedni ciężar symboliczny, kształtujący ich znaczenie także współcześnie. W byłych obozach, w których bramy się nie zachowały, bywają dzisiaj symbolicznie odtwarzane – przykładem może być Państwowe Muzeum na Majdanku. Znajdujący się tam od 1969 roku pomnik Walki i Męczeństwa Narodu Polskiego i Innych Narodów projektu Wiktora Tołkina i Janusza Dembka składa się z trzech elementów, z których otwierającym jest Brama – monumentalna rzeźba prowadząca dalej Drogą Hołdu i Pamięci do Mauzoleum. Według Wiktora Tołkina Brama jest „blokiem stłamszonych, sprasowanych ciał ludzkich”. W publikacji poświęconej pomnikowi tak rekonstruowane są zamierzenia twórcy:

Artysta świadomie użył formy bramy z uwagi na bogactwo zawartej w niej symboliki, a w szczególności jej znaczenia jako granicy między dwoma światami po obu jej stronach. Świat wewnętrzny to świat obozu – zniewolenia, beznadziei i cierpienia, który przez Tołkina porównywany był do Krainy Piekieł z Boskiej komedii Dantego. Świat zewnętrzny to znajdujący się za Bramą świat wolności i nadziei, do którego drogą było zwolnienie z obozu lub śmierć, będąca ostatecznym zwycięstwem nad cierpieniem25.

Brama, jako miejsce łączenia, oddzielania oraz przejścia, to symbol przede wszystkim uniwersalny, a przez to skutecznie odsuwający pytanie o to, kogo właściwie reprezentuje. Napięcie to ma swoje znaczenie nie tylko w perspektywie stosunków polsko-żydowskich, ale przede wszystkim polsko-polskich. Dyskurs, który pamięć o Zagładzie skupia w granicach byłego obozu Auschwitz-Birkenau, jest w polskiej perspektywie wyjątkowo bezpieczny – w konkurencji doznanych krzywd zarówno Polacy, jak i Żydzi są w tym miejscu ewidentnymi ofiarami ewidentnie winnych nazistowskich Niemiec. Wyniesienie Auschwitz-Birkenau do roli uniwersalnego symbolu jest więc w Polsce wygodne podwójnie: z jednej strony pozwala omijać niepopularny temat „obrzeży Zagłady”, a wraz z nimi kwestię nieoczywistego stosunku Polaków do Żydów w czasie wojny, z drugiej zaś niweluje swoiście żydowski wymiar Holokaustu przez wpisanie go w kontekst globalnego, ponadnarodowego, ogólnoludzkiego dziedzictwa.

„Brama śmierci”

Wyjście robotników z fabryki Lumière w Lyonie to jeden z pierwszych filmów pionierów kina, braci Lumière, a zarazem pierwszy film w dziejach kinematografii, który – w 1895 roku – został pokazany publicznie. Zarejestrowana przez kinematograf dziewiętnastowieczna brama fabryczna jest symbolem (i efektem) rewolucji przemysłowej oraz związanych z nią przemian społecznych – w tym emancypacji zawodowej i politycznej kobiet, które widzimy w filmie: w istocie to głównie robotnice opuszczają swoje miejsce pracy. Procesy symbolizowane przez fabryczną bramę znajdą kontynuację i krytyczną kulminację w wieku XX – scena zarejestrowana przez Lumière’ów może być również symbolem wyjścia z minionego stulecia ku kolejnemu, którego początek bywa określany datą wynalezienia kinematografu26.

Początek XX wieku przyniósł lęki spowodowane doświadczeniem pierwszej wojny światowej, kryzysem ekonomicznym, postępującą modernizacją i rozwarstwieniem społecznym – powstawały ruchy robotnicze i partie socjaldemokratyczne, ale fabryki zachodniej Europy nadal działały w systemie produkcji opartym na taśmie fordowskiej i polegającym na zarządzaniu zgodnym z zasadami wydajności. Brama fabryczna pojawiła się w masowej wyobraźni wyrażanej przez kinematografię jako antyutopijna wizja dehumanizacji w trybach kapitalistycznego systemu produkcji, który – dosłownie i w przenośni – pożera jednostkę. W Metropolis (1927) Fritza Langa brama prowadząca do fabryki jest z jednej strony monstrualna, wyobrażona jako paszcza wchłaniająca zastępy robotników, z drugiej – wyznacza rytm i dyscyplinę, które ujarzmiają (jak pisze Foucault) człowieka w dehumanizującym systemie.

Praktyki dyscyplinujące są częścią instytucji nowoczesnych, gdzie sprawdzały się jako utylitarne i skuteczne – przede wszystkim koszar wojskowych i więzień, ale także fabryk, szkół i szpitali realizujących cele związane z rozwojem nowoczesnego społeczeństwa27. Praktyki związane z funkcjonowaniem bramy – takie jak apel poprzedzający wymarsz, jak ustawienie i poruszanie się ludzi w zwartym szyku ułatwiającym liczenie, jak wyrywkowa kontrola polegająca na rewizji osobistej i karaniu za wnoszenie rzeczy niezgodnych z regulaminem – to działania z gruntu nowoczesne, zwiększające wydajność systemu produkcji. Do takiego skojarzenia z bramą, we współczesnym i postholokaustowym kontekście, próbował odwołać się Piotr Bujak, który w trakcie pobytu w USA stworzył billboard z napisem „Arbeit macht frei”, imitującym charakterystyczny krój pisma używany przez koncern Coca-Cola. Impulsem był dla niego widok mas imigrantów niewolniczo pracujących na rzecz wielkich koncernów. „W Polsce nie ma chyba artysty, który w pewnym momencie nie odniósłby się w swojej twórczości do Holokaustu. Ta przestrzeń symboliczna jest przeorana na wszystkie sposoby. Tutaj zyskuje nowe znaczenie” – mówi Bujak28. Artysta wykonuje więc kontrowersyjny i upraszczający gest porównania sytuacji więźniów obozu koncentracyjnego do systemu kapitalistycznego interpretowanego w kategoriach wyzysku regulowanego prawami rynku. Jednocześnie wprost przyznaje się, że korzysta z odwołania do Zagłady jako powszechnej strategii artystycznej. Praca nie była pokazywana w Polsce – prawdopodobnie wywołałaby tu szczególne oburzenie i zarzuty o instrumentalne wykorzystanie nie tylko Holokaustu, ale także polskiej martyrologii29.

Brama połowy XX wieku – obarczona doświadczeniem drugiej wojny światowej i Zagłady, a zarazem kojarząca się z bramą fabryczną, przemysłową – znalazła filmową reprezentację w polskim filmie fabularnym, który podjął temat Holokaustu zaledwie dwa lata po zakończeniu wojny. Ostatni etap (1947) Wandy Jakubowskiej – byłej więźniarki obozu Auschwitz-Birkenau – powstawał na terenie dawnego obozu, w autentycznej scenerii, z wykorzystaniem szerokich planów obejmujących druty oraz charakterystyczną, potężną, murowaną bramę prowadzącą na teren obozu.

Co istotne, brama pojawia się już w czołówce filmu jako tło części napisów początkowych. „Brama śmierci” otwiera narrację w momencie, kiedy na rampę wjeżdżają spowite dymem z lokomotywy wagony pełne ludzi. W ten sposób łączy charakterystyczny widok budowli ze złowieszczym i makabrycznym przeznaczeniem obozu. W dwa lata po wojnie scena ta nie wymagała wyjaśniania – połączenie bramy, wagonów i komina tworzyło wizualny kanon, obowiązujący w powszechnym imaginarium Zagłady i wielokrotnie później powtarzany. W filmie Pasażerka (1963) Andrzeja Munka drugą wersję opowieści Lisy – nadzorczyni wspominającej swoją służbę w obozie – otwiera centralny widok bramy filmowanej tuż po przyjęciu nowego transportu i odjeździe pustych wagonów. Brama, dosłownie i w przenośni, prowadzi widza na teren wspomnień Lisy – jest użyta jako silny wizualny symbol, który porządkuje przestrzenie filmowej narracji, jednoznacznie komunikując o miejscu akcji.

Brama Birkenau powstawała stopniowo, wraz z rozbudową całego kompleksu obozowego30. Dopiero w maju 1944 roku zaczęły przez nią przejeżdżać pociągi – na terenie Birkenau zbudowano drugą rampę, która usprawniła przyjmowanie kolejnych transportów. Tym samym przyspieszono mechanizm Zagłady, który osiągnął kulminację w masowej akcji mordowania węgierskich Żydów wiosną 1944 roku (w 142 transportach przywieziono wówczas około 430 tysięcy osób, z których od razu zamordowano 330 tysięcy). Dopiero wtedy powstał, tak dobrze dzisiaj znany i rozpowszechniony, widok dwóch trakcji torów kolejowych, które biegną w stronę bramy i za nią znikają. Wtedy też „brama śmierci” zdobyła swoją zasłużoną nazwę – wpuszczając wagony wypełnione ludźmi, a wypuszczając puste. Ten obraz i funkcję bramy utrwalają fotografie wchodzące w skład tak zwanego albumu Lily Jacob wydanego przez Muzeum Auschwitz-Birkenau jako Auschwitz Album31. Fotografie wykonane przez esesmana (Ernsta Hoffmanna lub Bernharda Waltera) dokumentują proces przybycia i „obsługi” transportu.

Jedną z osób dokonujących selekcji na rampie Birkenau był Josef Mengele, zwany „aniołem śmierci”. Gest wyciągniętego palca dzielącego przybyłych na tych, którzy pójdą do gazu, i tych, którzy dostaną szansę przeżycia, wzmocnił skojarzenia z selekcją jako Sądem Ostatecznym, Birkenau jako piekłem, a bramą jako piekielnymi wrotami. Zofia Kossak, jedna z pierwszych pisarek dzielących się swoim obozowym doświadczeniem, utrwaliła tę metaforykę. W wydanej już w 1946 roku książce Z otchłani pisała między innymi: „Wychować inaczej ludzi! Dotykamy sedna sprawy, celu właściwego tej książki. […] Jest to obowiązkiem dzisiejszego pokolenia w stosunku do pokoleń, które nadejść mają i które trzeba uchronić od możliwości nawrotu ofensywy piekła”32. Wcześniej zaś, pisząc o młodych więźniarkach, odwołała się do literackiego obrazu kręgów piekielnych: „Ich młode oczy patrzyły latami na rzeczy straszliwsze niż te, które widział Dante”. Skojarzenie Birkenau z piekłem przeniknęło do powszechnych wyobrażeń i interpretacji; można je odnaleźć między innymi w hymnie, który śpiewają uczniowie Szkoły Podstawowej imienia Pomnika Dzieci Więźniów Oświęcimia:

A gdy cię ktoś zapyta, gdzie jest piekło,To śmiało możesz odpowiedzieć mu:Birkenau, przeklęte Birkenau,Przez Boga zapomniane piekła dno33.

Asocjacja ta narzuca się z dużą siłą, ale pozostaje w istocie słaba, ponieważ jest konwencjonalna (alegoryczna, jak napisał Różewicz w przywoływanym tu już wierszu Brama). To piekło, które oznacza „coś strasznego”, na przykład ciężki wysiłek lub nieznośny upał. To „dantejskie sceny”, które się językowo zużyły. W inny sposób określenie to pracuje w poetyce Primo Leviego, który nie tyle odwołuje się do wyobrażeń piekła, ile przepisuje kulturowe sensy Piekła Dantego. W rozdziale Śpiew Ulissesa książki Czy to jest człowiek (1947) – utwór ten, będący zapisem wspomnień włoskiego Żyda z Auschwitz, w całości opiera się na pracy z idiomem Dantego – Levi opisuje dzień, kiedy uczył młodego Francuza języka włoskiego na podstawie XXVI pieśni Piekła, zatytułowanej właśnie Śpiew Ulissesa. Trud tłumaczenia wyrywanej z pamięci pieśni na niesprawny francuski spotyka się z opisem nieprzetłumaczalnej rzeczywistości wokół. Bohater, niczym Ulisses, „na głębokie morze, na niezmierne, w jednej się puszcza łodzi”. Ostatecznie przynoszą zupę z kapusty i rzepy: „Toń się nad nami wieczyście zawarła”34. Rozdział ten bardzo wyraźnie demonstruje metodę Leviego, który ocala klasyczny tekst, przywołuje go przecież i podejmuje wysiłek translacji, ponieważ uznaje jego wartość jako tekstu autonomicznego i wielkiego, zarazem jednak nawiązuje do piekła obozu i odsłania absurd pytań o humanizm w Auschwitz.

Z jednoznacznego i powszechnego skojarzenia bramy do Birkenau z „bramą do piekła” korzysta również Steven Spielberg w Liście Schindlera (1993). Pod koniec filmu o, kamera znajduje się pośród stłoczonych kobiet, pracownic fabryki Schindlera; przez zabezpieczone kolczastym drutem okienko widzimy ceglane ściany bramy. Pociąg wjeżdża na rampę wewnątrz obozu, następuje wyładunek – wzrok jednej z bohaterek pada na komin i wydobywający się z niego dym, co powoduje wrażenie, że krematorium znajduje się w bezpośrednim sąsiedztwie bramy35. Kolejna sekwencja, której akcja dzieje się w obozie, pokazuje efekt interwencji Schindlera – kobiety tym razem wsiadają do wagonów stojących na rampie. Reżyser odwraca utarte wyobrażenie bramy, która prowadzi do „wyjścia przez komin”: oto pociąg pełen ludzi wyjeżdża przez „bramę śmierci” z terenu Birkenau. W następnej scenie widzimy Schindlera otoczonego przez uratowane kobiety. Grupa wspólnie wchodzi na teren fabryki, a brama z drucianej siatki okazuje się tutaj wybawieniem; prowadzi do bezpiecznego miejsca.

Reżyser rozegrał ikoniczne wyobrażenie bramy podwójnie: po pierwsze – pokazując scenę, która wydaje się niezgodna z wyobrażeniami (wyjazd przez „bramę śmierci”), po drugie – odwracając sens bramy prowadzącej na teren zamknięty, czyniąc ją symbolem ratunku, a nie zagłady. Przedstawiając te sytuacje jako wyjątkowe, nieomal cudowne, Spielberg umocnił interpretację filmu jako opowieści o nadziei, ale zarazem powtórzył i zintensyfikował ikoniczne wyobrażenie bramy jako tej, którą przekracza się tylko raz, a która dzięki temu jest idealną metonimią Zagłady, poręcznym symbolem skupiającym to, co najbardziej przerażające – systemowość, masowość, nieodwracalność36.

Do symboliki „bramy śmierci” sięgnięto również podczas obchodów siedemdziesięciolecia wyzwolenia obozu. Brama, przed którą zbudowano potężną zadaszoną scenę, podświetlona i otoczona telebimami, została wyabstrahowana z terenu byłego obozu, nie zmieniając jednak swojego statusu historycznego i nie wyzbywając się autentyzmu. Symetryczna konstrukcja stała się tłem sceny, na której występowali zaproszeni goście, w tym byli więźniowie. Halina Birenbaum w przemówieniu opartym na własnych wspomnieniach odmalowała codzienną psychiczną i fizyczną torturę związaną z przebywaniem w obozie. Mówiąc o błocie, smrodzie i bólu, miała za plecami podświetloną ciepłym światłem ceglaną bramę, która wyglądała jak instalacja artystyczna, scenografia teatralna lub koncertowa – wrażenie to potęgowały dodatkowo telebimy i wizualizacje umieszczone w dawnym przejeździe dla pociągów. Była więźniarka zakończyła swoje wystąpienie podziękowaniem za to, że w tym, niegdyś tak straszliwym, miejscu można dziś doświadczać podniosłości i wzruszenia37. Brama – oswojona, wyodrębniona, unowocześniona, użyta jako element dekoracji, a przede wszystkim oglądana z zewnątrz, a nie od wewnątrz obozu – była tej konkluzji dobrą ilustracją; pozwalała zarazem zaobserwować pewną zmianę, która zaszła w pamięci o Zagładzie: to, co dawniej reprezentowało grozę i było rodzajem oskarżenia, dziś służy do wywoływania wzruszeń, budowania dialogu i indywidualnej odpowiedzialności za przyszłość świata. „Auschwitz nie budzi już dziś demonów, budzi sumienie” – powiedział w swojej przemowie Piotr Cywiński, dyrektor muzeum. Upowszechnianie uniwersalnej, humanistycznej, zrozumiałej ideologii „nigdy więcej” (którą Cywiński próbuje neutralizować i naturalizować, nazywając „nie programem politycznym, lecz decyzją osobistą”) wymaga, aby to, co „nieludzkie” i niezrozumiałe, sprowadzić do prostych, afektywnych symboli, czerpiących z powszechnego imaginarium i repertuaru prostych emocji. Odsuwa jednak na bok pytanie o to, jak zamieścić w tej efektownej, estetycznej, widowiskowej formie wszystko, co w pamięci o Zagładzie nieoczywiste, złożone, pełne napięć, konfliktów i pytań o współczesny sens upamiętniania.

Bramy niewidoczne

Poza bramami obozowymi w imaginarium Zagłady obecne są przede wszystkim bramy w murach getta oddzielające stronę „aryjską” od żydowskiej. Przykładowo getto warszawskie nie miało jednego wejścia, liczba bram zmieniała się wraz z polityką władz niemieckich38. Istniało kilka wejść głównych (między innymi na skrzyżowaniu Chłodnej z Żelazną oraz Leszna z Żelazną), przy których zwykle funkcjonowały „wachy” – niemieckie straże budzące powszechną grozę. Były jednak inne, mniej formalne przejścia – jak droga przez budynek Sądów na Lesznie, bramy tworzone przy „szopach” w celu ułatwienia ruchu robotników albo brama prowadząca na cmentarz żydowski.

Bramy getta nie były zamknięte – grupy przymusowych robotników przechodziły przez nie do codziennej pracy po stronie „aryjskiej”, co dawało okazję do nawiązania kontaktów lub przemycenia dodatkowego jedzenia. Nieoficjalnie brama bywała miejscem negocjacji i ryzyka – często uciekano z getta głównym wejściem, uprzednio przekupiwszy strażników39. Przejście przez bramę oznaczało konfrontację ze szmalcownikami, którzy działali jawnie, choć dyskretnie, w przestrzeni publicznej Warszawy. Jak pisze Ringelblum:

Obchody 70. rocznicy wyzwolenia obozu Auschwitz-Birkenau, 27 stycznia 2015

„szmalcownictwo” zaczyna się z chwilą przejścia Żyda przez bramę getta albo dla ścisłości już u bram getta, które są obserwowane przez roje „szmalcowników”. W każdym Żydzie opuszczającym getto widzi „szmalcownik” żer dla siebie. […] Dobrowolni agenci policyjni – „szmalcownicy” nie spuszczają Żyda z oka, aby w odpowiednim momencie, gdy Żyd zdejmie opaskę i wejdzie do jakiejś bramy, złapać go na gorącym uczynku i zażądać odpowiedniego wykupu40.

Podobnie bramy budynków znajdujące się w okolicy murów getta opisuje Calek Perechodnik: „Proszą grzecznie do bramy, tam zabierają wszystkie pieniądze i na ogół puszczają swobodnie dalej”41. „Wystawanie w bramie”, prowadzenie w bramach rozmów, palenie papierosów, oczekiwanie na spotkanie było przyjętą w przestrzeni miejskiej praktyką, która nie zwracała uwagi i pozwalała skutecznie kamuflować intencje42. Szmalcownicy rozpoznawali Żydów po „złym wyglądzie”, „smutnych oczach”, nienaturalnym zachowaniu. Lena, jedna z bohaterek serialu Czas honoru (2008–2013), Żydówka udająca Polkę, zostaje zdekonspirowana przez szmalcownika, gdy stojąc na ulicy, tęsknie spogląda na szlaban oddzielający ją od dzielnicy żydowskiej. W okupacyjnej Warszawie bramy były także miejscem ratowania życia podczas częstych łapanek. W filmie Wielki Tydzień (1995) Andrzeja Wajdy, nakręconym na podstawie opowiadania Jerzego Andrzejewskiego, kiedy niemieckie ciężarówki zamykają z obu stron ulicę, Jan Malecki razem z tłumem ludzi rzuca się do jednej z bram. Tam, wśród nieznajomych, spotyka Irenę, również udającą aryjkę znajomą Żydówkę.

Bramy po stronie „aryjskiej” były więc nie tylko miejscami zagrożenia ze strony szmalcowników, ale także kryjówką podczas nalotów i łapanek czy drogą ucieczki. Podobne funkcje pełniły po stronie żydowskiej: gdy żandarmi urządzali uliczne łapanki, „polowania” i egzekucje na ulicach, ludzie kryli się w bramach. Na co dzień kwitł w nich handel. Jak czytamy we wspomnieniach: „Sprytniejsze panie z inteligencji założyły sobie w bramach domów handel cukierkami, papierosami albo na drobniejszą skalę nićmi czy konfekcją”43. Nad ranem w bramach kamienic pozostawiano ciała osób zmarłych w nocy. Służby porządkowe getta ładowały nagie porzucone zwłoki na ręczny wózek, którym ciała transportowano do kostnicy i na cmentarz. Jakub Gold, grabarz w getcie, bohater filmu Andrzeja Wajdy Samson (1961), właśnie w bramie znajduje swoją zmarłą z wycieńczenia matkę.

W topografii warszawskiego getta bramami szczególnymi były te, które prowadziły na Umschlagplatz44. O ile „wachy” dawały nadzieję na ucieczkę lub kontakt ze stroną „aryjską”, o tyle bramy „przy Umszlagu” były w okresie wielkiej akcji likwidacyjnej w istocie bramami Treblinki. Tak wspomina jedną z nich Marek Edelman:

Przez te sześć tygodni stałem przy bramie. Tu, w tym miejscu. Odprowadziłem czterysta tysięcy ludzi na ten plac. Widziałem ten sam betonowy słupek, który teraz widzisz. […] A wszyscy przechodzili koło mnie, bo stałem przy bramie od pierwszego do ostatniego dnia. Wszyscy, czterysta tysięcy ludzi przeszło koło mnie45.

Edelman był w wyjątkowej sytuacji. Dzięki swojej funkcji gońca szpitalnego jako jeden z nielicznych miał możliwość wyprowadzania z placu pojedynczych osób: „Nasi ludzie wyławiali tych, których należało uratować, a ja ich, jako chorych, wyprowadzałem”46.

Bramy, o których mowa, przetrwały w pamięci ocalonych i ówczesnych mieszkańców Warszawy, w literaturze wspomnieniowej oraz dokumentacji fotograficznej – nie przetrwały jednak niemal wcale w topografii miasta. Wskutek wojennych zniszczeń po gettowych szlabanach oraz miejskich, często anonimowych bramach, które pochodziły z porządku codzienności, „szarej strefy”, nie pozostał żaden ślad. Podobnie jak po wielu bramach obozowych – infrastruktura i zabudowania Treblinki, miejsca zagłady około dziewięciuset tysięcy osób, w tym w dużej części żydowskich mieszkańców Warszawy, również zostały zniszczone. Na rozkaz niemieckich władz na poobozowym terenie zaorano ziemię i posadzono zagajnik.