Tłumacz między innymi. Szkice o przekładach, językach i literaturze ebook

Na początek

Night thoughts i Nachtgedanken

Nocne uwagi tłumacza

Jest, w niewielkim przybliżeniu, środek nocy. I cisza, w którą wpisuje się gładko nawet przejeżdżający daleko stąd pociąg. Za oknem – okna. Cudze światła, pożółkłe i rozproszone. Ktoś jeszcze o tej porze nie śpi. Na biurku to, co dziś jeszcze jest, i przez jakiś czas będzie, do przetłumaczenia. Z tej ciszy nocnej wyłaniają się najmniej oczekiwane pomysły tłumacza. Zagwozdki, kruczki, sęki, twarde orzechy do zgryzienia za dnia – a mówiąc konkretniej: dzikie słowa, mgliste frazy, spółgłoskowe szumy i chroboty – znajdują rozwiązanie. Jakby myśli właśnie o tej rozmazanej porze, doczekawszy się mroku, robiły dzienny remanent, prześwietlały nagromadzone od rana słowa i zdania, spajały je w niespodzianych konfiguracjach. Między słowem a słowem coś wtedy zaczyna się dziać, może właśnie dlatego, że naokoło osiada przygaszona nocą cisza, a umysł znużony przebiegiem dnia, coraz mniej świadomy samego siebie, poluzowuje, przymyka oko na brak dyscypliny. Kilkakrotne wizyty w kuchni, zwane z obca prokrastynacją, pretekstowe zaparzanie herbaty, czasem kawy, bywa, że obu napojów naraz, mają swój udział w tym nocnym rozprężeniu. Zdarza się, że na biurku, obok słowników, pojawia się kieliszek wina lub szklanka whisky. Jakiś wyciszony Charlie Haden czy Shenandoah Jarretta wgrywają się w nocny klimat, utrzymują potrzebny do pracy stan lekkiego pobudzenia. Rano przyjdę tu, do biurka, przeczytam, co w nocy napisałem. Część pomysłów zyska na jawie moją aprobatę, część w świetle dnia okaże się bełkotem, który trzeba będzie jak najszybciej usunąć. Select i delete. Zapomnieć.

Noc jest porą tłumacza. Porą najbardziej intymnego spotkania z tekstem, do jakiego zaprasza tłumacka profesja. To czas intymności, a więc też – piszę z pełną odpowiedzialnością i świadomy konsekwencji – wolności od wstydu, bez której nic naprawdę istotnego nie powstanie. Czas odsłaniania miękkiego podbrzusza, szkicowania mapy własnej słabości, katalogowania przegranych spraw. Ginie poczucie zażenowania, że bywam wobec słów bezradny. Bez wstydu mogę wgapiać się w jedno zdanie i godzić się na to, że z tego gapienia nic nie wynika. W nocy nie przeszkadza świadomość, że nie dorównam Joyce’owi. Czy (symbolicznie) Safonie. Shakespeare’owi. Choćby jednej z sióstr Brontë. Tym gigantom, których na nasze przekładamy. Ale to także – przeciwnie – czas pobudzonych fantazją działań, bywa, że przekraczających granicę brawury i ryzyka, na które nie zdobyłbym się za dnia. W relacji tłumacza z tekstem schodzą się nocą przeciwieństwa, cechy szczególne praktyki przekładu. Pycha i skromność. Słabość i transgresja. Chęć podporządkowania się i poczucie wolności. Wiara i nieufność. Tłumacz zajmuje obszar nie-do-określenia, na którym padają pokotem ci, którzy chcieliby jasno i jednoznacznie zdefiniować jego profesję.

Zacznę od deklaracji niewiary: nie wierzę w przekład literatury. Wiem, że to dla mnie, zajmującego się przekładem od ponad trzydziestu lat, deklaracja ryzykowna, wręcz kaskaderska, kwestionująca rację bytu moją i współtowarzyszy w fachu. Mimo wszystko powtórzę: im dłużej tłumaczę, tym głębiej jestem przekonany, że przekład to działalność z gatunku niemożliwych. Ale też im dłużej tłumaczę, tym bardziej wierzę, że podejmowanie tej niemożliwej działalności ma sens. I że ma sens tłumaczenie, ciągle na nowo, da capo, bez poczucia, że zbliżamy się do mety. Bo przekład to dyscyplina, w której nie ma mety. Dlatego patronem tłumaczy powinien być, obok Hieronima, mityczny założyciel Koryntu, toczący pod górę swój kamień.

Cytując zgrabną formułę Roberta Frosta: „poezją jest to, co przepada w tłumaczeniu”, Peter Levi, angielski poeta i tłumacz, pod którego czujnym okiem uczyłem się kiedyś czytać wiersze, dopowiedział: „Wiele przepada w tłumaczeniu, zgoda, ale jeszcze więcej przepada, kiedy się nie tłumaczy”. Nie jest to z pewnością odpowiedź na problem nieprzekładalności, którą przyjęliby teoretycy przekładu. To stwierdzenie praktyka, sprowadzające problem z poziomu teorii na poziom wysiłków i dokonań pokoleń tłumaczy: literatura jest nieprzekładalna, ale się ją przekłada. To odpowiedź jak przecięcie węzła gordyjskiego, pod którą się podpisuję. W refleksjach nad przekładem tym tropem pójdę, drogą Petera Leviego, wyznaczoną przez rozwijającą się obok teoretycznych rozważań, a czasem wbrew nim, translatorską praktykę. Tak, przekład jest niemożliwością, ale – tak, tłumaczymy. I to z poczuciem sensu wykonywanej pracy.

Nie twierdzę: literatura jest nieprzekładalna,  a  m i m o  t o  się ją przekłada. To już zbyt oczywiste. W tej książce będę mówił co innego: literatura jest nieprzekładalna,  d l a t e g o  się ją przekłada. Co więcej, nieprzekładalność jest uzasadnieniem kreatywności przekładu. A że przekład bez kreatywności nie istnieje, nieprzekładalność uzasadnia przekład jako taki.

Zwierzając się z niewiary w możliwość przekładu, myślę tu oczywiście nie o przekładzie w ogóle, ale o przekładzie literackim, bo jest on pojęciem wewnętrznie sprzecznym: chodzi w nim, ujmując najprościej, o to, by powiedzieć to samo, ale w innym języku, czyli inaczej. To samo, ale inaczej. Tymczasem w literaturze (przede wszystkim w literaturze) to, jak się mówi, jest tym, co się mówi. A kiedy się mówi inaczej, mówi się co innego. Nie powie się tego samego, mówiąc inaczej. Bo literatura – nigdy dość przypominania sobie tej oczywistości, zwłaszcza jeśli jest się tłumaczem – to utożsamienie formy i treści albo takie użycie formy, że staje się ona treścią. Kto tłumaczy poezję na prozę, popełnia grzech kardynalny – przypominał tłumaczom, i słusznie, Stanisław Barańczak[1] – bo w ten sposób lekceważy formę tłumaczonego tekstu i wydobywa z niego tylko to, co daje się poza tą formą sparafrazować, czyli niewiele, i nie to, co najważniejsze. Przekład jest więc działalnością z gruntu paradoksalną: to – z konieczności – mówienie czegoś innego, bo przecież zmieniając język, zmieniamy formę, a zmieniając formę, zmieniamy znaczenie, choć jako tłumacze – z definicji – powinniśmy naszym przekładem mówić to samo, co mówi oryginał.

Skoro przekład jest pojęciem wewnętrznie sprzecznym, a jego uprawianie – logiczną niemożliwością, pracą syzyfową, to co nam, tłumaczom literatury, siedzącym nocami przy biurku, przy kawie, przy muzyce z The Melody At Night, With You, pozostaje robić? To, co robili dotychczas wszyscy tłumacze literatury: tworzyć. Tworzyć nowy tekst. A jeśli trzeba, to i nowy język[2]. Bo przekład literacki to nie działalność pasożytnicza czy wtórna, poddana dyktatowi oryginału. Jest on dziedziną literatury, a to znaczy, że tłumacz jest twórcą, czyli tym, jak chciał Nietzsche, „kto rozbija tablice i stare wartości”[3]. Translację łączy z transgresją coś więcej niż wspólny przedrostek.

Przekład tekstu literackiego godnego tej nazwy wymaga od tłumacza podejmowania takich samych w gruncie rzeczy decyzji, jakie podejmuje autor. Tłumacz musi ważyć słowa, zestawiać je, naginać, rasować. Musi tworzyć muzykę zdań i sprawdzać, jak ta muzyka wybrzmiewa. Musi wymyślać słowa, których nie zna słownik, a nawet, gdy trzeba, naruszać reguły języka, na który przekłada. Musi próbować różnych odmian swojej mowy, od ulicznej po urzędową, od krystalicznie czystej po upadłą i splamioną, od podsłuchanej po wymyśloną. Dużo tego „musi”, ku zgorszeniu wyznających deskryptywizm teoretyków, ale rozmawiać o pracy tłumacza inaczej, jak tylko z wykorzystaniem wszelkich modalności języka, nie widzę sensu. Reagujących wysypką na „musi” proszę o przekonanie mnie, że tłumacz ważyć słów, zestawiać ich, naginać, rasować itd. nie musi.

Ten krążek nosi tytuł Quiet Nights. Trąbka Davisa w repertuarze, który mało kto z Davisem by wiązał: bossa nova. A jednak, choć płyta krótka i nagrana bez przekonania, trochę pod presją wydawcy i przyjęta niechętnie, Davis niczego tu nie negocjuje. Przejmuje gatunek, gra go po swojemu. Odbija się, odłącza od orkiestry Gila Evansa, kreśląc w powietrzu figury, niby latynoskie, ale w każdej nucie przypominające, kim jest grający na trąbce muzyk. To jego oddech. Sygnatura, którą zostawia na kompozycjach Jobima, Rodgersa, Legranda. Muzyka nie do podróbki, jak jej nazwa, nie do przełożenia, wywiedziona z brazylijskiego slangu, znacząca coś nieimitowalnego, wdzięk, talent, dar wrodzony. Po polsku: bossa nova. Po polsku: jazz.

Gdy tłumaczę, moja polszczyzna staje się mową Jamesa Joyce’a, Philipa Rotha, Raymonda Carvera. Staje się polszczyzną obcojęzycznych kobiet, takich jak Nadine Gordimer, Rosemary Tonks czy Nuala Ní Dhomhnaill. Południowoafrykanka, Angielka, Irlandka. Tworząc język swojego przekładu, pozwalam mówić przez siebie innym głosom. Je est une autre, Rimbaudowska deklaracja z Listu Jasnowidza, nabiera w kontekście rozważań przekładoznawczych nowego sensu. Mówiąc od siebie, mówię, jakbym był kimś innym, albo ktoś inny mną mówi, jakby był mną, swoim tłumaczem. Ciekawe to „jakby”. Często pojawia się w rozważaniach nad pracą tłumacza. Może dlatego, że przekład ma wiele wspólnego z udawaniem, a tłumacz – z iluzjonistą. Z tego powodu translatorski impuls odzywa się najczęściej – jak teraz – w nocy, gdy granica między jawą a snem, między prawdą a zmyśleniem, między mną a nie-mną, łacno poddaje się przesunięciom. Hybrydyczna pora, quiet nights of quiet stars.

Mówiąc, dosłuchuję się w swoich słowach, w ich rytmie i intonacji, czegoś, co nie ode mnie pochodzi, nad czym nie mam do końca kontroli. Użyczając swojego głosu obcemu, przejmuję jednocześnie głos obcego. Ruch odbywa się w obie strony. Przekład Joyce’a na polski rozszerza obszar polszczyzny, ale też pomnaża – może pogłębia? – Joyce’a. Shakespeare tłumaczony na polski wzbogaca mój język, ale też uwalnia nowe możliwości elżbietańskich tekstów. Tłumacz, który zastępuje głos tłumaczonego utworu swoim głosem, jest równie niewiarygodny jak tłumacz, który chce nas przekonać, że w przekładzie odzywa się tylko ten pierwszy, cudzy głos. Przekład to sztuka ukrytej polifonii. Nie wierzę w przekłady, które mówią jednym, choćby najczystszym głosem.

Albo inaczej, o tym samym: Night Prayers, płyta Kronos Quartet z 1994 roku, czyli „Nocne modły”, w sam raz na obecną okazję, rozpoczyna się pieśnią śpiewaków z Tuwy. Śpiewają w charakterystyczny dla tuwińskiej kultury gardłowy sposób zwany chöömej, pozwalający wydobyć kilka dźwięków równocześnie, od basowych nut po wysoki świst, tak że śpiewak może z sobą samym współbrzmieć. Gdy słucham tego śpiewu, odnoszę wrażenie, jakby w śpiewaku odzywał się ktoś inny, jakby w jego gardle zagnieździł się czyjś głos obok jego głosu. Głos pierwotny, zamierzchły, może z królestwa zmarłych, którzy do końca nas nie opuścili, a przypominają o sobie nocą, zza pleców, spod skóry, z krtani. Tłumaczę, a tuwiński śpiew gardłowy, w którym harmonizują ze sobą wysokie i niskie, nasze i obce, dawne i współczesne dźwięki, przychodzi mi na myśl, towarzyszy mi.

Wróćmy jednak do języka. Ten obcy głos, gdzieś z dna, z czasów, których nie pamiętam, ze stron, w których nie byłem, nie tylko rozluźnia reguły polszczyzny i dokonuje w niej przemeblowań, ale też pozwala budzić jej uśpione możliwości, znosząc tym samym nazbyt oczywistą różnicę między tym, co swojskie, a tym, co obce. Inność w języku tłumacza okazuje się wycieczką do niepoznanych rejonów swojskości, przekład staje się wtedy językowym samopoznaniem,  o d s w o j e n i e m  ojczystej mowy. Tak było, kiedy tłumaczyłem późnego Joyce’a (Hotel Finna): odkrywałem i smakowałem jego językową wyobraźnię, ale też – dzięki niemu, dzięki temu Irlandczykowi sprzed wieku, który wywrócił na nice język angielski – trafiałem w obce mi rejony polszczyzny i poznawałem jej nieoczywisty potencjał. Joyce wywrócił na nice także mój język, zmuszał mnie, bym się stał twórcą w polszczyźnie. Pokazywał mi, że tę mowę mogę uprawiać inaczej, w sposób niepodrabialny – bossa nova! Bez tego twórczego impulsu w języku ojczystym nie dałoby się Joyce’a przełożyć.

Tłumacz mówi, ale musi też słuchać – bardziej tego, jak brzmi powstający przekład w sieci innych tekstów języka, na który tłumaczy, niż jak się ma on do oryginału. Bo co z tego, że przekład pozostaje bliski oryginałowi, skoro nie jest wiarygodny w języku przekładu? Skoro nie przekonuje jako sztuka słowa? Jest noc, granica jawy i snu, więc zaryzykuję tezę: tajemnicą przekładu literackiego jest umiejętność oderwania się od tłumaczonego tekstu – nie po to, by tekst ten zniwelować czy go zlekceważyć, ale by go zwielokrotnić. Pozwolić mu zaistnieć w innej postaci, jaką wyznacza język przekładu. Miejsce tłumacza jest w Kafarnaum: w wyniku jego pracy dokonuje się – nie powiem „cudowne”, bo to czasochłonna praca w pocie czoła – rozmnożenie tekstu.

Dlatego interesują mnie przekłady przede wszystkim twórcze w stosunku do języka, na który się przekłada, a dopiero później kongenialne z oryginałem. Sens tej twórczości zasadza się na takim operowaniu polszczyzną, by do cna wykorzystywać jej możliwości, często uśpione bądź ukryte, i robić w niej rzeczy, jakich nikt jeszcze nie robił. By ją nicować i prześwietlać pod wpływem tego impulsu, jakim jest obcość oryginału. A czytelnika – wyobcowywać, dając mu odczuć, że język, którym mówi, do niego nie należy, bo jest czymś od niego większym, do końca nieoswojonym. To wyzwoleńcze doznanie.

Za nieudany mam z kolei przekład nie taki, który tu i tam odbiega od oryginału, ale w którym tłumacz rozchodzi się z polszczyzną. Gdy język kuleje albo – co częstsze – staje się nudny, przewidywalny i jednowymiarowy. Gdy pomysłem na wyzwanie, jakie rzuca tłumaczowi obcy tekst, jest okrojenie tego tekstu, ociosanie go siekierką, by nie komplikował nam życia i dał się łatwo strawić. Nieudane tłumaczenie to w moim nocnym mniemaniu także takie, w którym tłumacz widzi szansę dla siebie, swoje pięć minut, by się powymądrzać, by rzecz, ach, jakże mądrze dopowiedzieć, obciążyć, ach, jakże erudycyjnymi przypisami i zamiast zaufać tekstowi, przejąć, natychmiast przejąć inicjatywę.

I znowu The Melody At Night, With You, rzadki tytuł z przecinkiem. Niespieszne, lekko swingujące improwizacje Jarretta zaczynają napełniać się treścią. Zaimek zamienia się w osobę. Zbyt silne pobudzenie, by skupić się na tłumaczonych słowach. Ta muzyka walczy o uwagę; opowiadając swoją historię, konkuruje skutecznie z innymi toczącymi się w tym pokoju historiami. Odkładam na pół godziny książkę, słucham, co Jarrett ma mi do powiedzenia. To kompozycje przyswojone, tradycyjne standardy znane z wielu wykonań, z wielu miejsc i z wielu chwil w życiu, ale Jarrett je przejmuje, rozkłada i po swojemu zestawia w coś, co za każdym razem, przy każdym wysłuchaniu, wydaje się nowe.

Przekład nie tyle jest, ile musi być twórczością. Nie ma szans na dobry przekład, gdy tłumaczowi brak odwagi i kompetencji, by po mowie, na którą przekłada, swobodnie się poruszać, i by poruszać, równie swobodnie, tę mowę, gdzie i kiedy trzeba. Mam graniczące z pewnością poczucie, które trwa dłużej niż dzisiejsza noc, niż ten rozkręcający się właśnie krążek Night and the City Hadena i Barrona, że więcej złych tłumaczeń powstaje wtedy, kiedy tłumacze niewolniczo trzymają się oryginału, niż gdy pozwalają sobie na pewną wobec oryginału swobodę. Ta swoboda, ta wolność jest warunkiem koniecznym powstania dobrego tekstu. Dlatego, jak wyznałem Zofii Zaleskiej, co ona wydobyła w tytule naszej rozmowy, tłumacz nie może być kochankiem tekstu[4]. Dla tekstu, który przekłada, nie może stracić głowy, bo rola takiego bezgłowego kochanka wiązałaby się raczej z ograniczeniem wolności. A w przekładzie wolność może przynieść tylko dobre owoce.

Jest noc. Tłumaczę niemal wyłącznie w nocy. Gdy słychać przejeżdżający w mroku, w południowej dzielnicy Łodzi, nocny pociąg. Gdy ulicą przemyka pojedynczy, ale głośny samochód. Gdy z głośników dobiega niespieszny dźwięk klawiszy McCoya Tynera z Nights of Ballads and Blues. Za dnia zbyt dużo się dzieje, bym mógł spokojnie siedzieć nad przekładem i dłubać w zdaniach. Jestem zbyt niecierpliwy. Za dnia odkładam przekład i idę na rower albo jadę do miasta, albo włączam telewizję, albo dzwonię do znajomych, albo przeglądam gazety, albo wybieram miłość – słowem, robię wszystko, byle nie tłumaczyć. Dzień mnie z tego obowiązku zwalnia. Dopiero mocno po zmroku, gdy świat wygasa i cichnie, mogę usiąść i tłumaczyć do oporu, dopóki nie zasnę przy biurku o trzeciej czy czwartej nad ranem.

Zacząłem od aktu niewiary. Teraz – w co wierzę. Wierzę, że doczekam dnia, gdy przekład literacki, wewnętrznie sprzeczny i niemożliwy, będzie równoprawną dziedziną twórczości literackiej, gdy wydostanie się z cienia, wyjdzie z szafy i znajdzie miejsce w historii literatury, obok prozy, poezji i dramatu. Nagroda Literacka Gdynia, w której kapitule od wielu lat zasiadam, przyznawana za najważniejsze osiągnięcia w literaturze polskiej w danym roku, ustanowiła, obok poezji, prozy i eseju, czwartą kategorię: za przekład na język polski. To pierwszy przypadek, kiedy przekład literacki rozpatrywany jest jako część żywej literatury języka polskiego, a tłumaczowi przyznaje się status równy autorom. Na gali wręczenia gdyńskich nagród tłumacze stoją obok poetów, prozaików i eseistów. A w Kapitule – postaci, bez których trudno wyobrazić sobie dzisiaj literaturę w przekładzie, takie jak Marek Bieńczyk i Małgorzata Łukasiewicz, pomysłodawczyni nagród za tłumaczenia. „Czeka nas poważniejsze zadanie – pisze mi wczoraj w mailu – wymusić na Akademii Szwedzkiej nagrodę Nobla za przekład”.

Mój wypowiedziany przed chwilą akt wiary, współbrzmiący z żarliwością znakomitej tłumaczki, to dobra okazja, by podziękować tym, u których się fachu uczyłem, a którzy o tym, że byli dla mnie jak mistrzowie cechowi, najpewniej nie wiedzieli. Pierwszym mistrzem była mistrzyni – Sława Lisiecka. Kiedy uczyła się ze mną angielskiego, ja uczyłem się z nią sztuki przekładu. Chwile, gdy Sława z dochodzącym do nas Zdzisławem pokazywali mi, na czym polega dobry przekład, były dla mnie momentami prywatnej kosmogonii: tam, na Wschodniej, wyłaniał się z chaosu ekscytujący ład słowa. Przynosiłem im swoje pierwsze przekładowe płody – poemat Craiga Raine’a Księga proroctw wydany wkrótce w bibliofilskiej edycji przez łódzką oficynę Correspondance des Arts Jadwigi i Pawła Tryznów – nieświadom, że jestem wśród ludzi, którzy mnie, jako tłumacza, ale też czytelnika, z mokrej gliny lepią. Sława zwraca mi uwagę, że związany angielską manierą za często powtarzam „swój”, kiedy można to bez strat opuścić, a w ostateczności zastąpić słowem „własny”. Zdzisław zmienia szyk w moich zdaniach, tak że z marszu nabierają życia. Czym jest przekład, uczył mnie także Stanisław Barańczak. Bez zwłoki odpowiedział na list nikomu nieznanego trzydziestolatka z Łodzi, wysłany pod koniec lat osiemdziesiątych do Ameryki, w którym pytałem go o wiersze Philipa Larkina. Wkrótce przesłał mi maszynopisy swoich przekładów tego poety z prośbą o komentarz, a po kilku latach opublikował je w swoim wyborze, składając mi drukiem, dużo wtedy na wyrost, podziękowania. Potem, po Larkinie, przyszły czasy, kiedy obaj, pozostając w korespondencyjnym kontakcie, równolegle i każdy po swojemu, na dwóch kontynentach zajmowaliśmy się Seamusem Heaneyem. Czytałem i czytam Barańczaka z uwagą, na tyle głęboką, że spieram się z nim, polemizuję, ciągnę rozmowę, choć go już między nami nie ma. Języka przekładu uczył mnie także, nie wiedząc o tym, Piotr Sommer, którego zaprosiłem na łódzką anglistykę, by poopowiadał o przekładzie, a on opowiadał, przez półtorej godziny omawiając dwie linijki z wiersza Douglasa Dunna z niewielką grupą studentów. Mówił półtorej godziny, mógłby mówić trzy. Data pamiętna, bo był to weekend Czarnobyla. Moją szkołą czytania wiersza i rozumienia przekładu była jego antologia brytyjska, a potem – tom wierszy O’Hary. Po latach Piotr zaprosił mnie do grona redaktorów „Literatury na Świecie”, gdzie wciąż znajduję dla siebie miejsce, na przemian tracąc i przechwytując wiarę w możliwość przekładu literatury. Dziś, dobrze po północy, kiedy spisuję te uwagi, będę pracował nad przekładami wierszy Iana Hamiltona Finlaya do numeru awangardowego, ostatniego w tym roku. Na szczęście świt ciągle przede mną, gdy za mną dni i noce spędzone między słowami. Trąbka Stańki z Suspended Night nie pozwoli mi zasnąć, posiedzę jeszcze nad biurkiem (import z NRD) w tę noc kończącego się grudnia, która szerokim gestem gospodarza zawłaszcza czarne litery obcojęzycznych wierszy, by je po trochu, bez pośpiechu, oddawać światłu nowego, nieznanego jeszcze nikomu dnia.

29 grudnia 2017

Pod patronatem Syzyfa

Przewrót pałacowy czy sukcesja?

O tłumaczu w roli autora

„Tłumacz w roli autora” – koncept, zdawałoby się, oczywisty, oswojony i niewadzący nikomu, a wzbudza falę niechęci, choć bardziej wśród niektórych translatologów niż wśród tłumaczy. Edward Balcerzan, jeden z twórców polskich studiów nad przekładem, niezrównany znawca przedmiotu, ironizuje, że jeśli tłumacz ma być drugim autorem, to może uczyńmy autorem i drukarza, bo przecież od niego ostatecznie zależy, jaki tekst, z literówkami czy bez, przyjdzie nam czytać[1]. Reductio ad absurdum jako chwyt retoryczny ma swój urok, nie przeczę, ale przed zrobieniem tego jednego kroku ku absurdowi chroni nas mocno niedoceniany zdrowy rozsądek. Mam graniczące z pewnością podejrzenie, że do absurdu dałoby się sprowadzić, wysiliwszy nieco wyobraźnię, niejedno sensowne stanowisko, co w niczym tych stanowisk nie deprecjonuje. Zostawiam więc drukarza, szanując jego pracę, i pomijam w tych rozważaniach popełnione przez niego literówki, które – o ile nie są zbyt częste – dodają tylko w moim mniemaniu smaczku lekturze, przypominając, że mamy do czynienia z ludzkim, a nie komputerowym dziełem.

Myśl, że praca tłumacza jest pracą autorską, a więc że w tłumaczu można widzieć autora, czy raczej jednego z autorów czytanego przez nas tekstu, opatruje się często etykietą „tłumacz – drugi autor”. Nie mam serca dla tego sformułowania, choć się przyjęło i krąży: bo czy „drugi” znaczy tu gorszy? Późniejszy, przychodzący na gotowe? Poprawiający tego pierwszego autora? Stojący w tym samym szeregu, co autor tłumaczonego dzieła, tyle że dalej? Cztery razy nie. Wolę mówić o tłumaczu jako autorze albo o tłumaczu w roli autora, bo, przypomnę, tłumacz występuje w wielu rolach: krytyka, twórcy kanonu, ambasadora, historyka literatury, jej popularyzatora, edukatora, agenta literackiego, także antologisty czy redaktora. Dostrzegalna tu i ówdzie niechęć do tego konceptu bierze się – po części przynajmniej – z przekonania, że tłumacz to ktoś mniej, niżej, gorzej i (ukłon w stronę wydawców) taniej niż pisarz. Przekonanie stare jak sam przekład, mocno już, powiedzielibyśmy, zdezaktualizowane, a jednak żywotne. Wara więc tłumaczowi od tego, co autorskie – służba w czworakach winna siedzieć, a nie pchać się na salony, na okładki książek i do literackich stowarzyszeń, tu się nam szykuje jakiś przewrót bolszewicki drugi! Bo tłumacz to sługa, wyrobnik, pośrednik, licho wie co, ale – na Boga! – nie autor.

Zróbmy jednak eksperyment i odwróćmy naszą frazę: nie „tłumacz w roli autora”, a „autor w roli tłumacza”. Czy wtedy przeciwnicy autorskiego statusu tłumacza równie silnie broniliby odrębności obu ról? Czy autorowi nie wolno wchodzić w rolę tłumacza tak samo jak tłumaczowi w rolę autora? Nie sądzę. Kto miałby za złe Słowackiemu, że spolszczył Calderona na Księcia niezłomnego, jakby ten dramat do niego należał? Albo Poundowi, że bliższy mu Sekstus Propercjusz niż filologowie klasyczni, którzy na Poundzie za tego Sekstusa psy wieszali? Albo Kochanowskiemu, że sobie Psalmy przywłaszczył? Autor, a przez autora rozumiem tu pisarza, który dał się jako pisarz swoimi tekstami poznać, może występować w roli tłumacza, to znaczy tworząc swój tekst, może korzystać z tekstu cudzego i obcojęzycznego. Może dopisać do roboty, jaką wykonuje, działalność, którą nazwalibyśmy translatorską. Impuls translatorski może być ważnym, nieodłącznym składnikiem autorskiego projektu – zazwyczaj towarzyszą mu oklaski. Impuls autorski w projekcie przekładowym – o, to już pachnie rabacją.

Nikt autorom nie zarzuca, że robią po godzinach za tłumaczy. Że wychodzą poza swoją rolę. Natomiast chętnych do tego, by strofować tłumaczy, że robią za autorów, jako żywo nie brakuje. Kiedy wielki autor wypuszcza w świat przekład bardzo swobodny i naznaczony jego osobnością, mówimy, najczęściej na klęczkach: „To nie jakiś tam przekład, a parafraza, inspiracja, wariacja”. Gdy tłumacz (bywa, że równie wielki) nie ukrywa, że przekładając literaturę, staje się także jej autorem, słyszy: „Wara, chamie, od tekstu. I do kredensu!”.

Za taką postawą kryją się dwa założenia. Po pierwsze, że autor to określenie nobilitujące. Edward Balcerzan, polemizując z moim przekonaniem o autorskim charakterze pracy tłumacza, pisze, że o statusie autora „marzę”, że status ten „budzi w nim [tzn. we mnie] radość” i „zapał”, że „mit drugiego autora” mnie i moich stronników „urzeka”, że „tłumacząc, najpewniej doznaję autorskich wzruszeń”. Pozwoliłem sobie na tę listę cytatów, gdyż wszystkie, w takim właśnie zagęszczeniu, pochodząc z jednego niedługiego tekstu, kryją w sobie przekonanie, że autorski status pracy translatorskiej jest wymarzonym celem tłumaczy o nadmiernej, niespełnionej ambicji i że dążenie do tego statusu nie najlepiej o nich świadczy. Że powiedzieć „tłumacz jest współautorem tekstu”, to próbować tłumacza wywyższyć ponad stan przypisany jego profesji. A przecież mamy tyle samo koszmarnych autorów, co niekompetentnych tłumaczy. Kiedy więc mówię „autor”, mam na myśli twórcę suwerennie podejmującego lepsze lub gorsze decyzje językowe i artystyczne. Kiedy mówię „autor”, nie mówię „autor wybitny”, w zakres tego pojęcia wchodzi tyleż „autor geniusz”, co „autor grafoman”. Nasza tendencja do mitologizowania pewnych literackich funkcji jest równie silna w odniesieniu do autora i pisarza, co do poety. Nieprzezwyciężonemu dziedzictwu (ktoś by powiedział ostrzej: garbowi) romantyzmu należy przypisać, że słowo „poeta” znaczy u nas „wieszcz”, a jeśli nie wieszcz, to przynajmniej „ten, kto czuje więcej i więcej rozumie”, gdy tymczasem definicją poety jest „ten, kto pisze wiersze”, lepsze lub gorsze, nawet banalne i bezwartościowe, ale to właśnie – pisanie wierszy, a nie ponadnormatywna wrażliwość czy zdolności prorocze, czynią z niego poetę. Poeta – brzmi dumnie, autor – brzmi dumnie, tłumacz – po prostu brzmi.

Tłumacząc Homera, nie wprawiam się w stan „mylnych wzruszeń”, pielęgnując w sobie przekonanie, że jestem „drugim Homerem” (znów cytaty z Balcerzana). Tłumacząc Joyce’a, nie podniecam się myślą, że Joyce’owi geniuszem dorównuję. Między stwierdzeniami: „jako tłumacz jestem współautorem (tekstu w języku docelowym)” a „jestem drugim Homerem (czy Joyce’em)” rozciąga się olbrzymia przestrzeń. Moja teza o autorskim charakterze pracy tłumacza nie jest tezą wartościującą, ale opisową: tłumacz pracuje jak autor, nie ten konkretny i niekoniecznie na tym samym czy choćby zbliżonym poziomie genialności. Like an author, nie: like the author. Balcerzan suponuje, że  m a r z ę, wraz z innymi tłumaczami, o statusie autora. Marzenia mam, ale to słowo w kontekście naszych rozważań jest najzwyczajniej chybione. To tak, jakby powiedzieć, że koń  m a r z y, żeby być ssakiem. Albo że  u r z e k a  go bycie zwierzęciem nieparzystokopytnym. Koń jest ssakiem nieparzystokopytnym, tak jak tłumacz jest autorem. Autorem, podkreślmy to, przekładu. Bo Barańczak nie jest współautorem tragedii The Tempest, Barańczak jest współautorem Burzy. Słomczyński nie jest współautorem Ulyssesa, Słomczyński jest współautorem Ulissesa.

Drugim założeniem jest niby oczywista różnica między przekładem a adaptacją czy parafrazą. Można sobie teoretyzować, że to inne byty, ale w praktyce – a mnie interesuje właśnie praktyka, a nie mnożone na potęgę intelektualne byty – często nie da się ich oddzielić. A już z pewnością nie da się nakreślić granicy, za którą przekład zmienia się w parafrazę, albo odwrotnie – parafraza w przekład. Wielki testament François Villona w przekładzie Boya-Żeleńskiego to przekład czy adaptacja? A Szekspirowska Burza w spolszczeniu Jerzego Sity? Czy, żeby było weselej, Kubuś Puchatek Ireny Tuwim to jeszcze przekład czy już parafraza? Czy wiersze Johna Berrymana w polszczyźnie Sommera, mocno naznaczone osobowością tłumacza, jego językowymi i poetyckimi upodobaniami, to przekłady czy parafrazy? Od adaptowania czy parafrazowania żaden, nawet „najczystszy” tłumacz wielkiej literatury nie ucieknie, bo są to istotne parametry przekładu. Tymczasem parafrazę czy adaptację uznaje się za dzieło autorskie, przekładu – już nie. Twórcy adaptacji uchodzą za autorów, twórcy przekładów – za tłumaczy.

„Sztuką jest to, co artysta uzna za sztukę”. To hasło, które rozwiązało długie, toczące się w ubiegłym wieku dyskusje nad definicją sztuki. Czy nie czas przyznać, że przekładem jest tekst, który jego autor nazwie przekładem, tak jak parafrazą jest tekst nazwany w ten sposób przez jego autora? Określenia „przekład” albo „parafraza” mają charakter w wysokim stopniu umowny i bardziej programujący niż opisowy: mówią o tym, jak autor chce, by jego utwór czytano. Ukierunkowuje jego lekturę tak, że utwory nazwane przez ich autorów przekładami domagają się uwzględnienia relacji z tekstem wyjściowym, natomiast teksty, które autorzy nazwali parafrazami czy adaptacjami, należałoby czytać poza tą relacją, w ich suwerenności bądź w związkach z literaturą i kulturą języka docelowego.

Nie chciałbym namawiać do wszczynania rewolucji, która by tłumaczom przyznała status autorów. Dziś nie jest nam ona potrzebna, albowiem „tłumacz jako autor” to nie przewrót pałacowy, a praworządna sukcesja. Prędzej czy później – nastąpi. „Tłumacz jako autor” nie jest propozycją wolnej amerykanki w przekładzie ani postmodernistycznym, uchowaj Boże, rozhasaniem po świętym, świętym mocnym, świętym a nieśmiertelnym tekście autorskim (postmodernizm jest mi zresztą zbyt bliski, bym tak nim poniewierał). To propozycja takiej lektury przekładu, której towarzyszy świadomość, że właśnie tłumacz, nikt inny, jest instancją ostatecznie odpowiadającą za czytane przez nas słowa (nawet jeśli gmerał w nich ktoś inny: redaktor, korektor, cenzor, drukarz). To propozycja takiego spojrzenia na pracę tłumaczy (literatury), która nie pozwoli zapomnieć o jej z konieczności twórczym charakterze. A w moim świecie osoba twórczo pracująca w literaturze nazywa się autorem.

Koncept „tłumacza jako autora” traktuję bardziej jako dyrektywę lekturową i interpretacyjną niż legitymację dla tłumaczy uprawniającą ich do pięćdziesięcioprocentowej zniżki na radosną twórczość w tłumaczonym tekście. Zgoda na fakt, że tłumacz jest autorem, to także uznanie, że tekst przełożony jest przede wszystkim – napiszę to, choć to oczywistość – dziełem w języku przekładu, należącym do kultury tego właśnie języka, i jako taki winien być oceniany. Jeśli Giaur należy do literatury języka polskiego, a bez wątpienia należy, to nie dlatego, że jego autorem był Byron, ale z tego powodu, że napisał go (przetłumaczył) Mickiewicz. No dobrze, można powiedzieć, Mickiewicz jest postacią tak potężną, że wszystko, czego się dotknął, zamieniał w swoje, naznaczone własną osobowością dzieło, które tym samym współtworzy dzieje literatury polskiej. A w takim razie Boy-Żeleński? Czy jego przekład Testamentu Villona nie należy do literatury polskiej? A Raj utracony Johna Miltona w przekładzie Macieja Słomczyńskiego? Miejsce wszystkich wymienionych utworów – Giaura Mickiewicza, Testamentu Boya, Raju utraconego Słomczyńskiego – jest w dziejach literatury polskiej, bez względu na to, czy autorem przekładu był jeden z najważniejszych poetów polskich, czy (tylko) zasłużony tłumacz.

Ale przejdźmy do konkretów, niech się nam ujawni to autorstwo. Odi et amo – początek wyznania z Pieśni 85 Katullusa, a w zasadzie z jego słynnego dystychu. Wiedzą państwo, jak zostało przełożone? Anna Świderkówna oddała je jako „Kocham i nienawidzę”:

Kocham i nienawidzę. Jakże to się dzieje? –

Spytasz. Nie wiem, lecz czuję, cierpię i szaleję.[2]

Nie trzeba mieć rozszerzonej matury z łaciny, by zrozumieć, że coś tu nie gra. Początek tej pieśni, czyli Odi et amo – to przecież nie „Kocham i nienawidzę”, a „Nienawidzę i kocham”. Czemu więc Świderkówna, przekładając tę frazę, odwróciła jej kolejność? Nie jest to przecież drugorzędna kwestia: inny to wiersz, który otwiera wyznanie „kocham”, a inny, który rozpoczyna się deklaracją „nienawidzę”. To problem nie tylko odmiennego rozłożenia akcentów, ale architektury tego krótkiego utworu.

Nawet mając średnio wyczulone ucho, bez trudu rozpoznamy zalety polskiego przekładu. Zdanie Świderkówny brzmi ciekawiej niż dosłowny, zachowujący oryginalną kolejność przekład. „Kocham i nienawidzę” to mocna, wyraziście zrytmizowana fraza, zaczynająca się od przycisku, od zdecydowanego wejścia akcentowaną, szeroko otwartą sylabą, wobec której „nienawidzę i kocham” dostaje zadyszki przy pierwszym, czterosylabowym czasowniku. Zanim w „nienawidzę” dojdziemy do akcentowanej głoski, musimy przejść przez dwie słabe, nieakcentowane sylaby. Nic to, że zmiana kolejności nie może pozostać obojętna dla wymowy wiersza – do polszczyzny wchodzi zdanie rytmicznie lepiej w niej osadzone, a nie bliższe oryginałowi. To język polski – a nie rzymski poeta czy jego ambasador pełnomocny nad Wisłą – decyduje, co się w polszczyźnie zakorzeni, a co zawsze pozostanie na jej zapleczu. To polszczyzna, w osobie tłumacza autora, jest ostatnią instancją.

Piszę „tłumacza autora”, bo można by zapytać: czy dokonując tej wywrotki z uwagi na muzykę, jaką niesie z sobą język polski, Świderkówna zachowała się jak tłumaczka, czy jak autorka? Pytanie źle postawione. Oczywiście, że jak tłumaczka, bo tłumaczyła tekst z łaciny, ale też: oczywiście, że jak autorka, bo odrywając się na chwilę od oryginału i wsłuchując się w możliwości polszczyzny, podjęła decyzję na wskroś autorską. Daleki jestem od tego, by twierdzić, że Świderkówna stała się tym samym „drugim Katullusem”; twierdzę, że zachowała się jak autorka dzieła oryginalnego.

To piękny przykład – nie tylko autorskiego statusu tłumacza, który może odejść od litery oryginału, by stworzyć przekonującą poetycko i językowo całość, ale też tego, jak mocnym czynnikiem suwerennie kształtującym przekładany tekst jest język docelowy. Bo przecież to język – polszczyzna – wymusił na tłumaczce transgresję: odejście od dosłowności. Tak, to nie łacina, a język Gomułki i Gombrowicza, ze swoim niby-nudnym paroksytonicznym akcentem, doprowadził do tego, że po polsku Katullus najpierw „kocha”, a dopiero potem „nienawidzi”. Dobry tłumacz (tak samo jak dobry pisarz) poddaje się takiemu dyktatowi języka, bo język, proszę mi wierzyć, zazwyczaj wie lepiej. A jak to się ma do wierności? Przepraszam, do czego? Nie pomyliliśmy porządków? Dobry, silny i solidny tłumacz daruje sobie metaforyczną wierność oryginałowi i zagra muzyką polskiej składni – nie po to, by się tym samym nad autora wywyższyć, ale w imię obowiązku wobec słowa, jedynego obowiązku, od którego żaden tłumacz nie może się uchylić.

W przypadku Odi et amo opłacało się być „niewiernym” – z korzyścią dla polszczyzny, ale i dla Katullusa. „Kocham i nienawidzę” weszło do repertuaru polskich skrzydlatych słów, bo Świderkówna, przekładając wiersz, nie bała się wejść w rolę autorki. Pieśń 85 była tłumaczona kilkakrotnie, ostatnio w godnym polecenia przekładzie poezji Katullusa Grzegorza Franczaka i Aleksandry Klęczar:

Nienawidzę – i pragnę. Powiesz może: sprzeczność?

Nie wiem. Czuję tylko i żyję tą męką.[3]

Franczak, który odpowiada za przekład tej właśnie pieśni, ma swoje ważne – głównie filologiczne – powody, by tak, a nie inaczej przełożyć ten dystych[4], a jednak to nie jego, bliższa oryginałowi, wersja pierwszych słów się uskrzydliła. Cały dystych jest tu ciekawszy niż w przekładzie Świderkówny, ale otwarcie dystychu, słynna aforystyczna fraza, znalazła chyba optymalny kształt w wersji zaproponowanej przez tłumaczkę.

Zapraszam do rozpatrzenia kolejnego przykładu. Tym razem przyjrzyjmy się tekstowi, którego tłumaczem jest sam autor (pytanie „czy tłumacz to autor” zostaje tu więc unieważnione), a kontekstem, który nada ostateczny kształt utworowi, będzie język obcy. Chodzi o wiersz Czesława Miłosza Przeciwko poezji Filipa Larkina, który poeta przełożył na angielski:

Przeciwko poezji Filipa Larkina

Żyć nauczyłem się z moją rozpaczą.

A tu przychodzi ktoś, kto, nieproszony,

Wierszem wylicza powody rozpaczy.

Czy mam dziękować? Nie bardzo jest za co.

Skoro świadomość różne ma poziomy,

Na niższy spycha mnie, kto śmiercią straszy.

Ja też pamiętam, żałobny Larkinie,

Że śmierć nikogo z żywych nie ominie,

Nie jest to jednak temat odpowiedni

Ani dla ody, ani dla elegii.[5]

Wiersz, przyznać trzeba, zaskakujący, bo oto poeta noblista dekretuje, co może, a co nie może być tematem dla poezji, jakby tylnymi drzwiami wprowadzał do literatury klasyczną zasadę decorum. Miłosz, ku mojemu przynajmniej zadziwieniu, zamyka poezję przed tak istotnym doświadczeniem, jakim jest rozpacz czy poczucie bezsilności wobec śmierci. „Stop! – mówi do nich – poezja was nie chce, na zawsze pozostaniecie doświadczeniem niewyrażonym”.

Ciekawa to próba założenia wędzidła poezji, a w zasadzie angielskiemu poecie, współgrająca ze znanym komentarzem Miłosza sprzed lat na temat innego anglojęzycznego twórcy, którego również próbuje doprowadzić do porządku, siłą powstrzymując przed rozpaczą: „Lowell co pewien czas lądował w klinice, nie mogłem oprzeć się myśli, że gdyby wrzepić mu piętnaście razy bizunem na goło, zaraz by mu przeszło”[6]. Mnie jednak bardziej niż uczucia Miłosza do angielskojęzycznych poetów ciekawi tutaj porównanie wiersza polskiego noblisty i jego przekładu na angielski, za który odpowiadają autor i Robert Hass. Choć pod przekładem widnieją oba nazwiska, nie jest tajemnicą, że stoi za nim Miłosz, który – jak pisze o tym Magda Heydel – sprawował kontrolę nad tłumaczeniami swoich utworów[7]. Jeśli przeczytamy oba teksty, wiersz i jego przekład, zaskoczyć nas może duża rozbieżność między nimi, tym dziwniejsza, że sankcjonowana przez Miłosza. Pod tekstem angielskim podaję roboczy przekład filologiczny – z powrotem na polski:

Against the poetry of Philip Larkin

I learned to live with my despair,

And suddenly Philip Larkin’s there,

Explaining why all life is hateful.

I don’t see why I should be grateful.

It’s hard enough to draw a breath

Without his hectoring about nothingness.

My dear Larkin, I understand

That death will not miss anyone.

But this is not a decent theme

For either an elegy or an ode.[8]

[Nauczyłem się żyć z własną rozpaczą, / a tu nagle zjawia się Philip Larkin / i wyjaśnia, dlaczego życie jest okropne. / Nie wiem, czemu miałbym być mu za to wdzięczny. / Samo oddychanie nie jest rzeczą prostą, / a on na domiar straszy nicością. // Mój drogi Larkinie, rozumiem, / że śmierć wszystkich dopadnie. / Ale to nie jest temat odpowiedni / ani dla elegii, ani dla ody.]

Zacznijmy od imienia. W oryginale Miłosza Philip przybiera polską postać Filip. Zanim się (angielskiego) poetę skarci i pouczy, trzeba go najpierw oswoić – pokazać mu, gdzie jego miejsce. Philip staje się więc udomowionym Filipem, znanym nam z wdzięcznego frazeologizmu o konopiach. Ale imię pojawia się tylko w tytule wiersza, potem już panowie są po nazwisku. O ile jednak w polskim oryginale Miłosz zwraca się do angielskiego poety per „żałobny Larkinie”, o tyle w angielskim przekładzie zaleca się kurtuazją i bezpośredniością zarazem (w których doszukać się też można protekcjonalności), mówiąc „mój drogi Larkinie” (My dear Larkin).

W przekładzie Miłosz znacząco odchodzi od oryginału, i to nie dlatego, by oryginał piętrzył przed nim translacyjne trudności. To pouczający przykład, kiedy tłumaczenie powstaje nie tyle z troską o jakkolwiek rozumianą wierność wobec oryginału, ile z myślą o obcojęzycznych odbiorcach. Miłosz zdaje sobie sprawę, że jego przekład istnieć będzie nie tylko w innym języku, ale też w innym niż oryginał kontekście kulturowym, powiedziałbym: w radykalnie odmiennym, bo chodzi o kontekst, w którym Larkin jest postacią nie tylko bardzo dobrze znaną, ale i – o zgrozo! – lubianą. To przecież najpopularniejszy poeta języka angielskiego drugiej połowy XX wieku. Polski czytelnik przełknie apostrofę „żałobny Larkinie”, choć etykieta uznałaby takie traktowanie po nazwisku za afront. Polski czytelnik, dla którego Larkin to najczęściej, przynajmniej do niedawna, postać obojętna, bardziej ochoczo niż Anglik zgodzi się też z Miłoszem, że Larkin lubi się bez zaproszenia przed nami wymądrzać. Z przekładu przygotowanego dla anglojęzycznych czytelników ginie jednak jakakolwiek wzmianka, że Larkin robi coś „nieproszony”. W polskiej wersji Larkin przychodzi i,  n i e p r o s z o n y, poucza słuchacza, że życie zasadza się na rozpaczy. Tymczasem Larkin, o którym przeczytają anglojęzyczni odbiorcy, nie jest już natrętem (który „przychodzi” i „wyjaśnia”), bo oni wiedzą, że Larkin nikogo by na siłę nie pouczał. Szykując dla nich przekład, Miłosz odżałobnił Larkina, zwrócił się do niego „mój drogi”, nie nazwał go natrętem.

Co więcej, „nieproszony” Larkin jest w polskiej wersji wiersza typem nie tylko natarczywym, ale też grubiańskim. Jego grubiańskość polega na tym, że swoim gawędzeniem o rozpaczy „spycha słuchacza na niższy poziom”. Czy można powiedzieć coś takiego angielskiemu czytelnikowi? Że ich ulubiony poeta działa prostacko? Wiadomo, że nie, dlatego Miłosz tłumaczy ten fragment wiersza zadziwiająco neutralnie: tu Larkin nikogo nie degraduje, ale „straszy nicością”. Proszę porównać: z jednej strony Larkin, który „spycha na niższy poziom”, z drugiej – Larkin, który „straszy nicością”. Z pierwszym w zasadzie nie ma o czym gadać, bo buc i prostak, z drugim – to co innego, tutaj mamy obiecującą różnicę poglądów.

Przekład Świderkówny i przekład Miłosza na pozór nie mają ze sobą nic wspólnego: Świderkówna tłumaczyła pieśń Katullusa, Miłosz tłumaczył własny wiersz. Świderkówna tłumaczyła na polski, Miłosz tłumaczył z polskiego. Świderkówna była tłumaczką (i wybitnym naukowcem), Miłosz (przede wszystkim) poetą. W gruncie rzeczy jednak oba te teksty wykazują, jak bardzo przekład należy do kultury języka, na który tłumaczymy – do tego stopnia, że kwestia „wierności” wobec oryginału, odpowiedniości tekstu wyjściowego i tekstu docelowego, czy najogólniej: relacji z oryginałem, schodzi na plan dalszy. Czy przekład Miłosza jest tłumaczeniem, czy parafrazą; czy Świderkówna zachowała się jak tłumaczka, czy jak autorka – te pytania pozostawiam bez odpowiedzi, bo wydają mi się po prostu czcze.

Tłumacz jest autorem, czy chce tego, czy nie – tłumacząc, musi podejmować decyzje  a u t o r s k i e, to znaczy takie, jakie podejmowałby, pisząc tekst oryginalny. Jeśli przekłada na polski, przykłada ucho do wybranych przez siebie słów i słucha, jak współbrzmią w polszczyźnie. Przygląda się powstającemu tekstowi i patrzy, jak tekst ten komponuje się z innymi tekstami literatury polskiej. Obserwuje swoje słowa i pamięta, że czytać je będą użytkownicy języka polskiego wychowani na literaturze tego języka. Jeśli przekłada na angielski, punktem odniesienia stają się angielszczyzna, angielska tradycja literacka i anglojęzyczny czytelnik. Świderkówna i Miłosz, „tłumaczka” i „autor”, podają sobie ręce.

Nieprzekładalność jest faktem. Rozwiązanie problemu nieprzekładalności może dokonać się tylko poprzez uznanie twórczego i transgresyjnego charakteru pracy tłumacza – temu poświęcone będą, między innymi, kolejne szkice w tej książce. Przekład, jeśli odmówić tłumaczowi autorskiego statusu, staje się wewnętrznie sprzeczny. A mówiąc inaczej: tłumacz jako autor jest dla istnienia przekładu koniecznością.

Gdzie jest tłumacz?

O granicach przekładalności literatury

1

Trwał Rok Miłosza, gdy w dwóch edycjach językowych, polskiej i angielskiej, ukazała się płyta Agi Zaryan Księga olśnień – gratka dla miłośników jazzu, ale też literatury. Płyta wyrasta bowiem z inspiracji literackich, Zaryan proponuje na niej interpretację wierszy Miłosza i poetek, które były Miłoszowi w jakiś sposób nieobojętne. Mamy więc tu wiersze Anny Świrszczyńskiej, którą Miłosz tłumaczył na angielski i o której napisał monografię, mamy też utwory Denise Levertov, którą tłumaczył na polski, a także Jane Hirshfield, z którą się przyjaźnił i której kilka wierszy przełożył.

Płyta jest starannie wydana, z ilustrowaną książeczką z przedrukami śpiewanych wierszy. Ale na tylnej stronie okładki, gdzie widnieje lista utworów, czytamy na przykład taką oto informację o utworze piątym: Jesienna pigwa, czas 5:47, słowa Jane Hirshfield. Proszę zwrócić uwagę: nie „wiersz” Jane Hirshfield, a „słowa”. Te słowa, należące ponoć do amerykańskiej poetki, znajdziemy przedrukowane w książeczce. Jesienna pigwa zaczyna się tam od wersu: „Jakie smutne są obietnice, do których nie wracamy”, a pod tekstem widnieje imię i nazwisko Jane Hirshfield. Informacja przekazana w tym zapisie jest jednoznaczna: wiersz, który usłyszymy w wykonaniu Agi Zaryan, amerykańska poetka napisała po polsku, bo przecież słowa, które śpiewa Zaryan, są słowami polskimi. I tylko w takim języku pojawiają się w książeczce – jako tekst autorstwa Hirshfield.

Nie trzeba być oczytanym we współczesnej poezji amerykańskiej, by dojść do wniosku, że coś tutaj nie gra. Że Zaryan nie śpiewa „słów Jane Hirshfield”, ale przekład jej wiersza na polski. Że słowa, które usłyszymy, „Jakie smutne są obietnice...”, nie zostały napisane przez poetkę, a przez jej polską tłumaczkę. To polska tłumaczka przełożyła wiersz w taki sposób, że Zaryan może go zaśpiewać w określonym rytmie, że obietnice są tu „smutne”, a nie „smętne”, „przygnębiające” czy „bez radości”, że słyszymy o „obietnicach”, a nie o „przyrzeczeniach”, że słowa podsuwają wokalistce nienatrętne współbrzmienia i aliteracje („kolejne butelki mleka”). Kim jednak jest ta tłumaczka, której słowa słyszymy na płycie? Gdzie można znaleźć jej nazwisko, skoro pod tytułem utworu widnieje tylko nazwisko amerykańskiej poetki? Nazwisko tłumaczki, a jest nią, zdradźmy, Magda Heydel, owszem, nie znikło całkiem bez śladu, nie mogło, album wszak firmują poważne instytucje, świadome, z czym wiąże się prawo autorskie. Ale peryferyjne miejsce, w które informacja o tłumaczce została relegowana, na przedostatniej stronie książeczki, zaraz po podziękowaniach i dedykacjach, doskonale obrazuje sposób funkcjonowania przekładów literackich w Polsce. W powszechnym przekonaniu one po prostu nie istnieją – przekład jest jak powietrze. A miejsce tłumacza czy tłumaczki gdzieś w szarym kącie, na obrzeżach, byle dalej od tego, co uznajemy za ważne.

To nie jakiś pojedynczy przypadek, a, niestety, norma. W tym samym powszechnym przekonaniu Shakespeare, albo wręcz Szekspir, uchodzi za autora znanego frazeologizmu: „Źle się dzieje w państwie duńskim”. Wiadomo, to fraza z Hamleta, akt pierwszy, scena czwarta, Marcellus do Horacego. Niby oczywiste? Otóż nie, Shakespeare takich słów nigdy nie napisał, bo nie pisał po polsku, te słowa należą do kogoś innego, czyje nazwisko ulotniło się z powszechnej pamięci. Shakespeare napisał, a przynajmniej uważa się, że napisał: Something is rotten in the state of Denmark. To angielskie zdanie, choć krótkie i stosunkowo proste, stało się podstawą wielu odmiennych polskich zdań. Różnią się one znacząco doborem leksykalnym, strukturą składniową, użytym czasem, rytmem. Większość trzyma się blisko sensu angielskiego imiesłowu rotten, „zgniły”, bo w tej Danii „coś gnije”, inne decydują się sens ten uogólnić. Mamy więc, jak skrzętnie spisał to Leszek Kukulski[1]: w przekładzie Leona Ulricha „Jest coś zgniłego w tym królestwie duńskim”, u Andrzeja Tretiaka „Zgnilizną jakąś trąci duńskie państwo”, a u Władysława Tarnawskiego „W królestwie duńskim gnije coś i cuchnie”. To „gnicie” w innych przekładach ustępuje miejsca mniej drastycznemu „psuciu się”, jak na przykład w jednym z listów Elizy Orzeszkowej: „Coś jest w państwie duńskim głęboko zepsutego” albo u Jana Kasprowicza: „Coś się popsuło w państwie duńskim”. Inni tłumacze wolą czas teraźniejszy, jak chociażby Jarosław Iwaszkiewicz: „Coś się psuje w naszym państwie duńskim”. To zaledwie sześć z polskich przekładów tego słynnego szekspirowskiego zdania. Leszek Kukulski podaje jeszcze kilka innych jego spolszczeń. Pogratulować: Anglicy mają jednego Shakespeare’a, my mamy ich, jak widać, mrowie. U nas Dania gnić może na wiele sposobów.

A jednak mimo tego bogactwa przekładów, częstokroć autorstwa wybitnych mistrzów stylu, do polszczyzny weszła zupełnie inna wersja, „Źle się dzieje w państwie duńskim”, według mojej wiedzy niezwiązana z żadnym konkretnym przekładem Hamleta, będąca wersją od Shakespeare’owskiego dramatu niezależną, sparafrazowaną, powstałą tak, jak powstają frazeologizmy mające międzynarodowy charakter – jako przekład anonimowy, który wykluwa się powoli w praktyce językowej, a nie mocą jakiegoś fiat profesjonalnego tłumacza. To nie „W królestwie duńskim gnije coś i cuchnie” ani nie „Coś się popsuło w państwie duńskim”, ale „Źle się dzieje w państwie duńskim” jest dzisiaj frazą należącą do języka polskiego, odnotowaną w Słowniku języka polskiego (tak!) pod redakcją Witolda Doroszewskiego, który definiuje jej sens następująco: „cytat z Hamleta Szekspira, stosowany przysłowiowo, gdy się chce powiedzieć, że zachodzi zmiana na gorsze w życiu publicznym, w życiu jakiegoś środowiska, rodziny, itp.”[2]. Zwracam uwagę, że jest to Słownik języka polskiego. Czytamy tam wprawdzie, że powiedzenie to jest „cytatem z Hamleta Szekspira”, ale ani słowa o tym, kto tę Szekspirowską frazę tak zręcznie na polski przełożył, że choć odbiega od litery oryginału, wpisała się na stałe do repertuaru – polskich! – przysłów. Wspomniany Leszek Kukulski w 1960 roku tak kończył swój artykuł poświęcony Szekspirowskiemu cytatowi:

Na plan pierwszy wysunął się sens ogólny „coś się pogarsza, idzie ku gorszemu”, i stopniowo uzyskał wyłączność. W tej sytuacji zręczniejsza stylizacja: „źle się dzieje w państwie duńskim”, którą słychać coraz częściej, ma szanse na trwałość. Odpowiada ona pochodnemu znaczeniu słowa rotten: morally or politically corrupt, wytworzonemu zresztą w angielszczyźnie nie bez związku z częstym używaniem Szekspirowskiego cytatu w mowie potocznej. Kiedy ta nowa stylizacja ustali się i zdobędzie monopol – a wedle wszelkiego prawdopodobieństwa tak się stanie – tym samym proces asymilacji Szekspirowskiego cytatu w polszczyźnie dobiegnie końca.[3]

I dobiegł, choć autorstwo przekładu tego cytatu pozostaje nieznane. W przypadku wiersza Hirshfield znamy tłumaczkę, choć redaktorzy książeczki dołączonej do płyty uznali istnienie tłumacza za mało istotne. Powtórzę, tu nie chodzi tylko o pominięcie nazwiska na liście tytułów ani o brak wypracowanego w naszej kulturze szacunku do pracy tłumacza, ale o fałszywą świadomość, która zakłada, że słowa bez trudu wędrują między językami i kulturami, że przekład jest przezroczysty, a słowa obcojęzycznej poetki po przejściu do innego języka nadal są jej słowami.

Tłumacz Szekspirowskiej frazy nie jest nam znany. To właśnie ten anonimowy przekład, mimo istnienia wielu propozycji autorstwa znakomitych tłumaczy i pisarzy, zadomowił się w polszczyźnie. Przekłady Ulricha, Tretiaka, Tarnawskiego, Kasprowicza, Orzeszkowej czy Iwaszkiewicza są w takim samym stopniu jak on przekładami z Shakespeare’a. Jeśli jednak nie ich przekłady się zidiomatyzowały, to znaczy, że Shakespeare nie miał tu wiele do powiedzenia: zadecydował ten szczególny naddatek, który wnosi tłumacz. Choćby ten tłumacz miał być postacią nikomu nieznaną. Do polszczyzny wchodzi zdanie lepiej w niej osadzone, a nie bliższe oryginałowi, podobnie jak to było z przekładem Odi et amo Anny Świderkówny, o którym pisałem w poprzednim szkicu.

Chciałbym postawić sprawę jasno. Jeśli ktoś cytuje: „Źle się dzieje w państwie duńskim”, przytacza słowa anonimowego tłumacza, a nie Shakespeare’a. Ktoś, kto pyta o „niegdysiejsze śniegi”, pyta Boyem, a nie Villonem. Kto śpiewa „Jakie smutne są obietnice”, śpiewa słowa Magdy Heydel, a nie Jane Hirshfield. Kto „kocha i nienawidzi”, czyni tak nie dzięki Katullusowi, ale dzięki Annie Świderkównie.

„Nikt nie jest samotną wyspą”, „Chwilo, trwaj”, „Jak się filozofuje młotem”, „Zajeździmy kobyłę historii”. Kim są autorzy tych sentencji? Jak się ci tłumacze Donne’a, Goethego, Nietzschego i Majakowskiego nazywają? Zapewne nie wiemy (znaczy: nie pamiętamy). Cytując obcojęzycznych autorów w polskich przekładach, nagminnie zapominamy, że są to cytaty, które wyszły spod piór konkretnych polskich tłumaczy i że to oni w ostatecznym rozrachunku ponoszą odpowiedzialność za ich kształt i brzmienie. Jeśli udaje im się dobrze dobrać, a potem niebanalnie połączyć słowa, ich przekłady uskrzydlają się i zaczynają żyć w polszczyźnie własnym życiem. Tajemnicą powodzenia jest nie tyle wierność wobec oryginału, ile ucho tłumacza. Te przekłady mogą odbiegać daleko od tekstu wyjściowego, ba, mogą być ewidentnym przekłamaniem czy błędem translatorskim wynikającym z jego niezrozumienia. Ostatecznie, jak się okazuje, nie to jest najważniejsze. Żywotność przekładu zależy od chemii między nim a językiem, w którym ten przekład powstaje.

2

Przekład i przekłamanie to nieodłączni towarzysze podróży. Bo przekład stawia świat na głowie, gdy każe czytelnikom uwierzyć, że Katullus posługiwał się polszczyzną, i to nam współczesną, gdy w Pieśni 16 pisał:

Zerżnę was w dupę i w mordę, do bólu,

cioty pieprzone – Aureli, Furiuszu![4]

Udajemy, że wierzymy: tak, to słowa Katullusa. To dobra, choć udawana, wiara. Dzięki niej gotowi jesteśmy zrewidować nasze wyobrażenia o klasycznej liryce i o tym, co jest, a co nie jest w poezji dopuszczalne. Przekład także udaje i gra, każe nam wierzyć, że „poziomka” to rzeczywiście wild strawberry, czyli dzika truskawka, a „słońce” świeci tak samo jak le soleil. Albo inaczej: każe nam, nawet najdociekliwszym z nas, zawiesić na chwile lektury pytanie, czy rzeczywiście między tymi słowami zachodzi powinowactwo, czy są one zgodnymi parami, czy jedno daje się na drugie nałożyć.

Jakkolwiek ryzykownie to zabrzmi, powiem: przekład, który z definicji bazuje na niemożliwości, jest dziedziną błędu. Błędy muszą być wliczone w koszt przekładu, są bowiem świadectwem niestabilnego stosunku tekstu przekładu do tekstu zwanego oryginałem. A także, może bardziej: niejednoznacznego statusu oryginału, który nierzadko ginie lub rozplenia się tak, że trudno powiedzieć, jakiego tekstu przekład czytamy. Przekład otwiera tłumaczony tekst na błąd, ujawniając jego interpretacyjną mgławicowość, żadne bowiem teksty, zwłaszcza literackie – a o takich tu mowa – nie mają zdefiniowanych, trwałych znaczeń. Dzieło nie jest skrzynią kryjącą w sobie sens, który za wszelką cenę powinno zachować udane tłumaczenie. To szerokie pole możliwości, na które wkracza tłumacz, zazwyczaj nie sam, ale w towarzystwie redaktorów, wydawców, krytyków. Błąd w przekładzie, felix culpa praktyki translatorskiej, bierze się często z wyjścia poza ustalone marszruty. To nie przekleństwo ani dopust boży, ale gwarancja żywotności literatury. Tekst, który spotyka się z możliwością błędu, dostaje od losu jakby nowe życie.

W dziejach przekładu nie brakuje egzemplifikacji tego procesu. Pozwolę sobie przytoczyć tutaj dwa dobrze znane przykłady z historii tłumaczeń Biblii. Jeśli kogoś dziwią rogi na głowie Mojżesza, które przyprawił mu Michał Anioł w swojej słynnej rzeźbie w rzymskiej bazylice św. Piotra w Okowach, a przed nim inni liczni artyści chrześcijańskiej Europy, powinien sięgnąć nie tyle do kompendiów symboliki religijnej, ile do historii przekładów biblijnych. Tam zapewne dowie się, że Mojżeszowe rogi to owoc pomyłki tłumacza. Tłumacząc na łacinę Księgę Wyjścia, w opisie Mojżesza schodzącego z kamiennymi tablicami z Synaju (34, 29) Hieronim użył słowa cornuta, co znaczy „rogaty”. W greckiej Septuagincie Mojżesz nie miał rogów, ale „promienną” twarz. Hieronim korzystał jednak z hebrajskiego tekstu, a pojawiające się tam hebrajskie qrn bez samogłosek jest dwuznaczne: może wprawdzie oznaczać „rogi”, ale znaczy też „świecić”. Choć sprawa pomyłki tłumacza do dziś budzi kontrowersje, pozostaje faktem, że w zależności od przekładu, na który się powołujemy, Mojżesz albo promienieje, albo nosi rogi. We współczesnych edycjach przekładów Biblii rogi już się nie pojawiają[5], ale pozostały na czole Mojżesza na wielu jego wizerunkach – jako widomy znak rogatej natury słowa, z którą mocują się tłumacze.

Innym przykładem translatorskiej pomyłki jest fraza z Ewangelii Mateusza (19, 24), powtórzona u pozostałych dwóch synoptyków w przypowieści o bogaczu, wielbłądzie i uchu igielnym. Poruszała ona zawsze moją wyobraźnię, uznawałem ją bowiem za przykład zaskakującej, bo niemal surrealistycznej poetyki pierwszego ewangelisty (lub jego Mistrza)[6]. Obraz wielbłąda przeciskającego się przez mikroskopijny otwór w prostym domowym narzędziu mógł uwodzić, i uwodził – mnie, chłopaka dorastającego w szarej, pozbawionej magii peerelowskiej rzeczywistości. Dlaczego to wielbłąd miałby przeciskać się akurat przez otwór w igle, pozostawało pytaniem z gatunku tych, na które się nie odpowiada, podobnie jak na pytanie, z jakiego to powodu płonie żyrafa z szufladami wystającymi z jej szyi. Niezwykły obraz próbowano wyjaśniać realistycznie, sugerując, że chodzi o nazwę jednej z bram w Jerozolimie, choć żadne źródło nie potwierdza istnienia takowej bramy. Niektórzy uważają jednak, że za uchem igielnym kryje się pomyłka translatorska, felix culpa. Jeśli wierzyć Cyrylowi z Aleksandrii, pomylono dwa greckie wyrazy, kamelos oznaczające „wielbłąda” i kamilos oznaczające „sznur, powróz, lina okrętowa”. Obraz nawlekania na igłę sznura czy powrozu oddaje treść ewangelicznej przypowieści, bo czynność to trudna czy wręcz niemożliwa do wykonania, ale traci fantastyczną aurę, jaką ma obraz garbatego zwierzęcia przeciskającego się przez ucho igielne. O tym, że wielbłąd przechodzący przez takie ucho może być translatorską pomyłką, wiadomo nie od dziś, a jednak nikomu nie przychodzi do głowy wprowadzać porządek i poprawiać błąd. Fraza weszła w różnych wersjach do języków świata, stając się – jak „kocham i nienawidzę” – skrzydlatym słowem, niezależnym od swojego pierwotnego, wciąż problematycznego kontekstu.

3

Po ukazaniu się pierwszego polskiego przekładu Finnegans Wake Jamesa Joyce’a przetoczyła się przez media bezprecedensowa fala komentarzy. Zajmowano się tym razem nie tyle hermetycznym dziełem Joyce’a, ile jego przekładem, a konkretniej: sensacyjnym faktem przełożenia dzieła nieprzekładalnego. Jego tłumacz, Krzysztof Bartnicki, stał się na piętnaście minut celebrytą, z którym wywiady ukazywały się w pismach niekoniecznie literackich. Jako człowiek tak szalony, by poświęcić, jak sam przyznaje, dziesięć lat życia na robotę najpewniej skazaną na niepowodzenie, a w razie sukcesu interesującą co najwyżej pół tuzina takich jak on zapaleńców, Bartnicki stanął w krótkim szeregu polskich tłumaczy, którzy na moment przykuli uwagę opinii publicznej: obok Macieja Słomczyńskiego, gdy ten pół wieku temu opublikował swój przekład Ulissesa, obok Anny Kołyszko, gdy w dekadzie stanu wojennego i jego pokłosia wydała Kompleks Portnoya, czy wreszcie – choć to już inna historia i toutes proportions gardées – obok Bartosza Wierzbięty, tłumacza listy dialogowej posttransformacyjnego Shreka. Fala zainteresowania jednak szybko minęła, a przekład nie doczekał się solidnego omówienia, ba, nawet sama powieść nie stała się przedmiotem poważniejszego namysłu.

Jedyny bodaj polemiczny tekst wyszedł spod pióra Zbigniewa Lewickiego, amerykanisty, dziś politologa, ale przed laty literaturoznawcy i tłumacza, a więc osoby szczególnie predysponowanej do zabrania głosu. Artykuł Lewickiego Katedra na piasku[7] przypuszcza frontalny atak na przekład Finnegans Wake i jego tłumacza, ale też podsuwa kilka tez natury ogólniejszej dotyczących przekładu literackiego. Powodem jego żarliwie krytycznej oceny przekładu Bartnickiego jest bowiem nie jakość wykonanej pracy, a w ogóle sam pomysł tłumaczenia Joyce’a. Niestety, Lewicki, krytykując przekład, szermuje ogólnikami, a jeśli padają konkretne zarzuty, to trafia jak kulą w płot. Ma za złe tłumaczowi, że już na starcie nie daje sobie rady i gubi wieloznaczność Joyce’owskiego tytułu: wake to może być i stypa, i przebudzenie (pisze), a brak apostrofu w słowie Finnegans pozwala nam czytać tytuł w liczbie mnogiej i pojedynczej. Wiemy, wiemy. Lewicki, twierdząc, że polski tytuł tę wieloznaczność zatraca, konkluduje: „znikło zmartwychwstanie, żegnaj Finneganie”. Ładne to, ale chybione. Zapomniał bowiem autor tej filipiki, że translatorskie dzieło Jana Kochanowskiego nosi tytuł Psałterz Dawidów, co nie znaczy, że tych Dawidów było wielu, tak wyglądała w staropolszczyźnie forma dzierżawcza, dziś powiedzielibyśmy „Dawidowy”. Doskonale wymyślony przez polskiego tłumacza tytuł Finneganów tren