Wiek teorii. Antologia 1 ebook

Recenzent: prof. dr hab. Adam Dziadek

Redaktor prowadzący: Krzysztof Smólski

Redakcja Krzysztof Smólski

Indeks Wydawnictwo IBL

Korekta: Krystyna Kiszelewska-Kotyńska

Projekt graficzny i łamanie: Robert Oleś / d2d.pl

Publikacja została sfinansowana ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na realizację grantu „Wiek teorii. Sto lat polskiej myśli teoretycznoliterackiej” na podstawie umowy nr UMO-2014/13/B/HS2/00310

© Copyright by Instytut Badań Literackich PAN 2020

Wydanie I, Warszawa 2020

Skład wersji elektronicznej d2d.pl

ISBN (tom) 978-83-66448-58-2

ISBN (zestaw) 978-83-66448-41-4

1 Antologia – ontologia1

Antologia to gatunek tak grubo pokryty szlachetną patyną, że aż spod niej niewidoczny. Starożytnej proweniencji, podobnie jak inni bliscy krewni w licznej rodzinie, do której należy, pieczętuje się dwoma herbami: literackim i naukowym. Oba herby mają na tarczy wyryte dwie podobne, choć z różnych światów pochodzące figury: roślinę i tkaninę. Bo „antologia” oznacza nie tylko zbiór tekstów dobranych podług wartości, jak powtarzają nagminnie definicje, ale też wzór ich układania w całość. Wskazuje na to jej etymologia (sporządzanie bukietów z zebranych pięknych kwiatów), wskazują także nazwy odmian gatunkowych, zarówno te botanicznej proweniencji, które podkreślają sztukę wiązania kwiatów: florilegia, stephanos (wieniec) czy polski wirydarz, jak i te, które kojarzą się z tkactwem, takie jak stromata (kobierce) i dywany, eksponujące splatanie na kanwie wedle określonego szablonu. Elementy włączane do zbiorów na podstawie kryterium wartości oraz wzory ich układania były historycznie zmienne2, nieodmiennie jednak podlegały nakazowi wyboru i wymogowi uzyskania całości o przemyślanej, wypielęgnowanej kompozycji. Oba postulaty, pierwotnie zrośnięte z antologiami poetyckimi, zapisały się trwale w pamięci kultury, jak wszystko, co legitymuje się grecko-rzymskim oraz blisko- i dalekowschodnim rodowodem. Z respektem przeniesione na gatunek antologii naukowej i jego odmiany, takie jak analekta, katalekta i chrestomatia, wyznaczyły także i ich semantykę.

I to już właściwie wszystko, co można wyłuskać z propedeutycznych wskazówek. Bo tylko w niewielu kompendiach i leksykonach antologia doczekała się definicji innej niż przez etymologię i historyczny rodowód3. Także poetyki historyczna i teoretyczna nie wykazywały zainteresowania ani gatunkowym inwariantem, ani wariantami antologii. Najwyraźniej jeszcze do niedawna była ona uznawana za formę przezroczystą, tak nieskomplikowaną i nieproblematyczną, a i skostniałą, że zwyczajnie nie zasługiwała na inną uwagę niż rekapitulacja jej historii (Bark i in., 1969–1970).

Precedensy były nieliczne, tym bardziej więc godne uwagi. Należy do nich rozbudowane hasło „antologia” w Słowniku terminów literackich z 1925 roku. Jego autor, Leonid A. Bogojawlenskij, usytuował gatunek w aktualnym kontekście politycznym, społecznym i ideologicznym, wyjaśniając jego popularność „psychologią mas” (Bogojawlenskij, 1925), które dążą do niekłopotliwego i jak najszybszego uzyskania edukacji, by wykazać się kulturowym obyciem i osiągnąć pożądany, prestiżowy status4. Zainicjowana w ten sposób kulturowa teoria gatunku znalazła potwierdzenie w celnej formule Władysława Tatarkiewicza „epoka antologii”, nieraz potem powtarzanej (Smulski, 2008, 119; Kokoszka, 2018, 59). Jej uzasadnienie wiązało antologię z potrzebami demokratyzacji wiedzy, rozumianej jako jej popularyzacja, i wymaganiami pedagogizacji społeczeństw: „Epoka nasza jest epoką antologii”, bo „trzeba ułatwić czytelnikom korzystanie z olbrzymiej produkcji pisarskiej […], trzeba im wybrać i uprzystępnić to, co w tej produkcji jest ważniejsze, przekazać ją w wyborze i skrócie” – tłumaczył filozof (Tatarkiewicz, 1980, 5; podkr. moje). W ostatnich latach te właśnie cele eksponują teoretycy gatunku, który wreszcie doczekał się zainteresowania, także w słownikach (Marchese i in., [1986], 2013, 30–31). Rozpatrywany z różnych punktów widzenia: jako narzędzie konstruowania pożądanych postaw (Di Leo, 2004), jawnie stosowane w politykach wydawniczych (Barck, 2005)5, jako przejaw kreciej roboty ideologicznej antologistów-manipulatorów (Smulski, 2004), jako instrument kształtowania imaginacyjnej tożsamości narodowej widzianej oczami translatora i zaszczepianej w innej kulturze (Haleta, 2015) lub kreowania tożsamości globalnej (Grafton i in., 2016), jako sposób na niezauważalne przemienianie korpusu w kanon (Guillory, 1993; Brzyski, 2004; Algee-Hewitt i in., 2016) – uzyskał status gatunku znamiennego dla nowoczesnej i ponowoczesnej paidei (albo „chowanny”, jak w 1842 roku proponował Bronisław Trentowski), symptomatycznego dla kultury preferującej fragment, cytat i powtórzenie, karmiącej się symulakrami. Skumulowały się w nim różne tendencje, przekonania i postawy, będące wypadkową procesów tyleż artystycznych i naukowych, co politycznych, społecznych, demograficznych i ekonomicznych, które ukonstytuowały nowoczesność jako „niedokończony projekt”, podjęty w ponowoczesności.

Że z lektury antologii i pokrewnych jej propedeutycznych gatunków pedagogicznych (podręczników, encyklopedii, słowników) można wyciągnąć wiedzę o całych epokach i kulturach, wiedział dobrze Norbert Elias, który z nich właśnie wyprowadził przemiany obyczajów w cywilizacji Zachodu (Elias, [1939], 2011). Analizując takie źródła, Elias wydobył także mechanizmy powstawania norm, które uchodzą za naturalne – zinstynktywizowały się (Kłoskowska, 2006, 15), przeszły w habitus i trwałą dyspozycję (Bourdieu [1989], 2006). Krótko mówiąc: uległy ontologizacji.

„Antologia” i „ontologia” nie podzielają źródłosłowowego rodowodu. Zastanawia jednak, że bywają wymawiane identycznie (po francusku, po ukraińsku), nawet jeśli inaczej pisane. Ta przypadkowa, paronomazyjna łączność pozwala uznać, że antologia ma siłę sprawczą – ontologizowania. Działa dzięki baconowskim „złudzeniom rynku” (idola fori), wywołanym przez słowa, które tak zrosły się z rzeczami, że za same rzeczy uchodzą. „Złudzeniom rynku” (ze względu na kontekst można o nich myśleć także w przenośnym znaczeniu: nowoczesnego urynkowienia nauki) towarzyszą u Bacona idola specus – przekonania powstałe w efekcie socjalizacji: wychowania w środowisku, w którym krążą określone schematy wyobrażeniowe, pojęciowe i kategoryzacyjne, przyjmowane jako naturalne, oraz idola theatri – przeświadczenia zrodzone na mocy upowszechniającego je autorytetu i jego umiejętności perswazyjnych. Antologia je skrycie utwierdza, mistyfikuje (ontologizuje) i przysłania swoim autorytetem zapisanym w szlachetnym, spatynowanym rodowodzie.

2 Dziesięć myśli o antologiach badań literackich w Polsce i za granicą

Przywołany Słownik terminów literackich z 1925 roku jest ważny. Powstawał w warunkach podobnych do naszej sytuacji kulturowej, naukowej i edukacyjnej – przeobrażeń wywołanych zmianami politycznymi, społecznymi i ekonomicznymi, które dosięgły także instytucji sztuki i nauki. W ich efekcie doszło do radykalnego przewartościowania standardów akademickich, naukowych i dydaktycznych, do gwałtownie rosnącego zapotrzebowania – związanego z systemowym, planowym upowszechnianiem wiedzy i wywołanego jej uprzystępnianiem – na po(d)ręczne skróty, wypisy, „readery”, „portable” i wszelkie inne „czytanki”6, a także domestykujące tłumaczenia. Dlatego warto wyciągnąć wnioski z hasła sformułowanego blisko sto lat temu. Tym bardziej, że słownik podaje wspólną definicję dla antologii poetyckich i naukowych, sankcjonując obojnaczość gatunku, a tym samym jego reprezentatywność wobec zarówno nowoczesności, która zacieranie granic między nauką i sztuką zainicjowała, jak i ponowczesności, która ich usunięcie zalegalizowała.

A wnioski z hasła i z przeprowadzonej analizy antologii badań literackich w Polsce i za granicą – bo one stanowiły ich materiałową podstawę i będą dalej służyły za egzemplifikację – są następujące:

1. Antologia to zbiór tekstów zalecanych jako najcenniejsze, wybranych spośród innych możliwych na podstawie kryteriów, które nie powinny budzić kontrowersji, i ułożonych wedle przyjętych zasad (chronologicznych, tematycznych, problemowych). W istocie zarówno wybór dokonywany na podważalnej podstawie (niepodważalnej jakoby wartości lub reprezentatywności), jak i narzucony układ pozostają umowne. Antologia jest więc wytworem konwencjonalnym, ma – by tak rzec – alegoryczną naturę. Udaje jednak, że pełni funkcje symboliczne i mimetyczne. Ukrywa także zamierzoną performatywność. Bo każda antologia ma czegoś dowodzić, coś ilustrować, do czegoś przekonywać lub ku czemuś nakłaniać, coś zmieniać lub wręcz narzucać.

2. Zbiór, jaki antologia ustanawia, jest jednocześnie całością i fragmentem. Taki podwójny status ma także każdy jej komponent. Pod tym względem antologia przypomina cykl, w którym także każdy składnik, pozostając samodzielną całością, jest zarazem elementem innej, większej całości, do której nie tylko należy, ale którą również współtworzy. Relacja między częścią i całością zależy od decyzji antologisty.

3.Fragmentaryczność antologii (znamienna dla nowoczesnego pisarstwa naukowego, ale wydobyta, zdefiniowana i uprzywilejowana w ponowoczesności) stawia ją na biegunie przeciwnym niż encyklopedia. Encyklopedycznej utopii całości antologia przeciwstawia praktykę wycinka, który jednak ma całość synekdochicznie reprezentować. Ta nowa całość, wykrawana z innej umownej całości i legitymizowana prawem pars pro toto, jest zwykle tematyzowana w tytule antologii i tytułach jej działów.

Fragmentaryzacja jest tożsama z ukrytą interpretacją. Antologiści nie dość, że stosownie do przyjętych kryteriów wycinają ze spójnych tekstów kawałki, to nadto wiążą je w całości, o jakich autorom zapewne się nie śniło, nadają im własne tytuły i układają w działy, także wedle własnego pomysłu. Takie cięcia i przesunięcia bywają dokonywane nawet na tekstach nieciągłych, które pierwotnie już były fragmentami: zapiskami, notatkami, uwagami (Czaplejewicz i in., 1983). Ich przemieszczanie do wynalezionej całości i wtórne zespalanie z innymi fragmentami zmienia antologię w kolekcję (Sommer, [1999], 2004), porządkowaną na zasadzie jukstapozycyjnego zestawienia, które korzysta z awangardowej techniki montażu.

4. Przedmiotem antologii może być dowolnie wykrojony zestaw tekstów (dowolnie pod względem autorstwa, typu, gatunku, tematu, zasięgu językowego, obszaru kulturowego, czasowego i przestrzennego), dowolnie też porządkowanych. Przedmiot ten implikują człony tytułu i ewentualny podtytuł antologii, próżno by go jednak szukać poza nią. Dopiero dzięki niej i w niej powstaje. Pod tym względem antologia to przypadek paradygmatyczny nowoczesnej i ponowoczesnej epistemologii, doskonale reprezentujący jej konstruktywistyczne i pragmatyczne, a wcześniej – konwencjonalistyczne przekonania o fakcie naukowym. W roku 1922 Ejchenbaum zawarł je w stwierdzeniu: „Aby schwycić w ręce «fakty», trzeba umieć je znaleźć – faktów samych w sobie nie ma” (Ejchenbaum, 1922, 7–8).

Zarówno obszerne antologie teorii literatury, jak wzięte i poczytne „readery” obejmują różne odcinki czasu. Mogą mieć wąski zasięg, ograniczony do okresu pomiędzy zdarzeniami uznanymi za graniczne (Rony, 1997) lub po jakimś wydarzeniu traktowanym jako przełomowe, zasięg średni, obejmujący zazwyczaj epokę (Cytowska i in., 1999) bądź stulecie, jak w licznych antologiach teorii literatury XX wieku (Newton, 1988; Burzyńska i in., 2006), w których coraz częściej jest on nazywany „nowoczesnością” (Rice i in., 1989; Bilczewski, 2010) lub nieokreśloną „współczesnością (Bukowski i in., 2009), albo zasięg szeroki, „od Platona do dziś” (Selden, 1988), wskazujący na roszczenia do wyczerpania i zamknięcia tematu. Nota bene mimowolnie eschatologiczne kończenie czasu na dniu dzisiejszym dezorientuje, bo autorzy takich antologii nie precyzują dzisiejszości. „Dziś” z punktu widzenia czytelnika niebacznego na datę wydania (a zwłaszcza daty kolejnych wydań, które „dziś” przesuwają) okazuje się rozciągłym jak guma, wiecznym „teraz” (Todorov, 1982)7. Takie finalistyczne podejście do historii znamionuje „parafiańszczyznę w czasie” (Burke, 2016, 4): waloryzowanie przeszłości zgodnie z miarami przyjętymi w dzisiejszości (Lalewicz, 1974).

Parametryzacji czasowej antologii wąskiego, średniego i szerokiego zasięgu rzadko kiedy towarzyszy dookreślenie przestrzenne. Antologie najczęściej cechuje atopia. Na pozór roztaczają sugestywne panoramy, których horyzonty ogranicza jedynie dyscyplina, jak w tomach teorii badań literackich za granicą Stefanii Skwarczyńskiej i Henryka Markiewicza, lub problem, jak w zbiorach ogarniających np. feministyczną teorię literatury (Eagleton, 1986). Ich zawartość dowodzi jednak, że z reguły uwzględniają tylko przestrzeń kultur dominujących8. Prerogatywy wpisane w gatunek (antologia to wszak zbiór kwiatów najcenniejszych), a także rozpowszechnione mniemania, że teoria literatury jest nauką o uniwersalnej literackości, skutecznie maskują ten zamysł.

5. Antologia to produkt wtórny, zrobiony z czegoś już istniejącego. Pod tym względem należy do ready-made’ów. Toteż w jej poetyce dominuje cytat. Ale że przytaczane teksty są wymienne i zwykle – jak wynika z zestawienia antologii pokrewnych chronologicznie lub tematycznie – dają się zastąpić innymi, zgromadzone cytaty tworzą jedną wielką metonimię.

Zarazem jednak antologia, jak każdy „gotowiec”, wskutek rekontekstualizacji wyselekcjonowanego tworzywa, nie powiela po prostu składników, z których jest zbudowana, lecz kreuje zjawiska i wartości nowe. Antologia – to nie zwykły przedruk. Jej przedmiot jest zarazem zastany i zadany.

6. Poetyka cytatu komplikuje sprawę autorstwa. Antologia pozostaje równocześnie mniej lub bardziej wiernym powieleniem cudzych tekstów i oryginalną całością antologisty. Jednak mimo tego, że antologie są zawsze autorskie (czyjeś, dla kogoś i ze względu na coś), ich autor właściwy jest zarazem autorem zbiorowym i poniekąd anonimowym.

7. Antologia jest nie tylko nowym produktem z drugiej ręki, czyli oryginalną kopią, ale też produktem seryjnym. Seryjność wynika z reprodukowalności zarówno przedmiotu i tematu antologii, jak i jej zawartości oraz matrycy kompozycyjnej. W powstałej serii antologia późniejsza zwykle powiela wcześniejszą, rozszerzając ją tylko lub skracając i podmieniając niektóre komponenty.

Za pouczający przykład służy antologia formalizmu rosyjskiego ułożona przez Tzvetana Todorova w roku 1966. Jej główny korpus, powtarzany następnie przez kolejnych antologistów w Niemczech (Stiedter, 1969; Stempel, 1972), USA (Matějka i in., 1971) i Wielkiej Brytanii (Bann i in., 1973)9, na ponad pół wieku utrwalił wizerunek tzw. szkoły formalnej. Powtarzany seryjnie zestaw Todorova przeszedł w kanon, pomimo że niewiele później niż antologie potodorowowskie ukazała się chrestomatia tartuska (Chriestomatija, 1976), znacznie obszerniejsza i bliższa rzeczywistym praktykom badawczym tzw. formalistów, potencjalnie więc konkurencyjna, która jednak nie zdołała zmienić utrwalonego już międzynarodowo wzoru.

8. Ostatni przykład seryjnej antologii dobrze uzmysławia koncepcję historii, na której antologiści – nie ma znaczenia, czy świadomie, czy nie – się wzorują. Rzecz nie tylko w tym, że jest to zawsze historia dwukierunkowa: zwrócona w aktualizowaną przeszłość i projektowaną przyszłość. To także i przede wszystkim projekcja diachronii w synchronię. „Bukiet” bowiem, ułożony z odtwarzanych i jednocześnie odnawianych tekstów-wartości, komplikuje chronologię procesu historycznego. Zaburza jego płynną linearność na rzecz synchronicznego „teraz”, układanego wszakże z wycinków diachronii. W rezultacie sukcesywnych rekompozycji antologie podsuwają coraz to nową wersję historii, która w kolejnych antologiach tworzących serię zmienia się kalejdoskopowo.

Ale bezkolizyjna projekcja diachronii w synchronię bywa niemożliwa. Kłopot sprawia zwłaszcza antologiom światowych badań literackich obejmujących całe XX stulecie, zazwyczaj pękniętych na dwie części: dla pierwszej połowy XX wieku układanych wedle kryterium orientacji metodologicznych, szkół i kierunków, dla połowy drugiej wedle problemów, idei lub pojęć. Tak właśnie skomponowana jest wzięta, czterokrotnie wznawiana antologia Philipa Rice’a i Patricii Waugh Modern Literary Theory (Rice i in., 1989; 1992; 1996; 2001). Część pierwszą wypełniają „szkoły” (zaskakująco wyselekcjonowane, ograniczone do formalizmu, strukturalizmu, teorii recepcji, marksizmu i feminizmu), drugą – pojęcia i problemy, takie m. in. jak „Podmiot”, „Język i tekstualność”, „Dyskurs i społeczność”. Ale że tak nazwane tematy i problemy były reprezentowane także tekstami z części pierwszej, podział stulecia na dwie połowy, sugerujący radykalną zmianę, jest nieostry i dyskusyjny. W rezultacie otrzymujemy niejako jeden bukiet rozdzielony na dwa. Do wyjątków pod względem jednolitości ujęcia należą antologie Ramana Seldena (1988), konsekwentnie problemowa, i Davida Lodge’a (1988), która dzięki dwóm spisom treści przynajmniej oferuje możliwość dwu odmiennych lektur: chronologiczno-metodologicznej i tematyczno-problemowej.

9. Rozcinaniu porządku linearnego towarzyszy rozcinanie porządku autorskiego. Antologie badań literackich, czy to układane wedle najczęściej wykorzystywanej dla pierwszej połowy XX wieku matrycy „szkoły – kierunki – orientacje metodologiczne”, czy też matrycy tematów i problemów, wymuszają arbitralne przypisanie autora do określonej grupy. Dynamika jego twórczości nie odgrywa żadnej roli; fragment wybrany z całego pisarstwa ilustruje jeden z kierunków, do których został przypisany.

Toteż antologie, przeglądane pod tym kątem, wprowadzają w konfuzję. Działające w nich szyftery pozostają niezrozumiale. W jednych Barthes jest strukturalistą, w innych strukturalistą post-. Kristeva bywa strukturalistką, semiotyczką, psychoanalityczką i feministką. Wołoszynow raz jest marksistą, raz – reprezentantem rosyjskiego formalizmu. Przykłady zamętu można mnożyć; obejmują także periodyzację i szkoły – semiotyka na przykład, i to Łotmanowska, bywa zaliczana do poststrukturalizmu (Newton,1988). Myśliciele, którzy żadną miarą nie dają się przyłączyć do określonej „szkoły”, są wyłączani i reprezentują w antologiach po prostu siebie samych (przykładem oczywiście Bachtin, acz i jemu zdarza się występować jako „formalista”).

10. Dlatego antologia to gatunek perfidny. Korzystając z utrwalonych prerogatyw, z parasola ochronnego powielanej definicji, antologista udaje, że nic w historii nie zmienia, że tylko wybiera z niej i kopiuje to, co najcenniejsze, że jedynie certyfikuje, a nie produkuje, choć w istocie konstytuuje i wprowadza do obiegu kulturowego całkowicie nowy obiekt.

3 Antologia – agnotologia

Tych dziesięć myśli można zawrzeć w pięciu tezach:

1. Antologia pełni antagonistyczne funkcje: renowacyjną i innowacyjną. Na pozór podsumowuje jakiś rozpoznany stan rzeczy, względnie stabilny, i wieńczy go laurową koroną, wytwarzając kanon utrwalający tradycję, ale ta działalność, rzekomo rekonstrukcyjna, pozostaje w konflikcie z konstruowaniem tradycji nowej i nowego kanonu;

2. W konflikt wchodzą także funkcje poznawcza i projektująca: ta pierwsza zakłada reprezentatywność lub typowość obejmowanych antologią zjawisk, ta druga wynika z ich wzorotwórczej rekontekstualizacji;

3. W niezgodzie pozostają także cele antologii: destabilizacji (zastanego stanu rzeczy) i pożądanej stabilizacji (utrwalenia nowo wytworzonego stanu rzeczy);

4. Dekanonizacja, która dokonuje się za sprawą antologijnego układu, zawsze zarazem kanonizuje układ nowy, który z kolei szybko ulega stagnacji. Stagnacja nowego kanonu wynika z długowieczności antologii (ich żywot znacznie przekracza „krótkie trwanie” doraźnych, szybko wymienianych monografii), z ich autorytatywności, a także po(d)ręczności.

5. Przystępniejsze niż inne, narracyjnie rozbudowane gatunki naukowe, antologie o wiele skuteczniej zabudowują masową wyobraźnię intelektualną. Antologia to starożytnej proweniencji gatunek znamienny dla przemian kultury naukowej w warunkach przyspieszonej i systemowo narzuconej popularyzacji wiedzy.

Tyle o antologii da się powiedzieć z punktu widzenia socjologii wiedzy. Natomiast z perspektywy socjologii niewiedzy (agnotologii) ujawnia się jeszcze jedna, istotna właściwość gatunku. Inkluzje i ekskluzje dokonywane przez antologistów, którzy powielają zastane hierarchie i jednocześnie ustanawiają hierarchie nowe, tworzą dwa zbiory sygnałów: zbiór sygnałów ważności (z punktu widzenia antologisty, jego generacji, jego środowiska i wyznawanych w nim wartości), wskazujący na projektującą funkcję antologii, i zbiór sygnałów nieważności (z punktu widzenia antologisty, ale czytelny także dla odbiorcy, pod warunkiem, że zna większą całość, z której antologia została wykrojona). Toteż antologie (podobnie jak podręczniki, słowniki i encyklopedie) pozwalają nie tylko na demaskowanie wiedzy urabianej i habitusów inercyjnie funkcjonujących w społeczności akademickiej, ale jednocześnie na tropienie niewiedzy utrwalanej za ich sprawą.

Pod tym względem sytuacja literaturoznawstwa polskiego jest szczególnie wymowna. Z wyjątkiem Ingardena żaden z wziętych w świecie „zbiorów kwiatów” nie zawiera ani jednej rozprawy przynależnej kulturowo do naukosfery polskiej. Ten sygnał nieważności nie da się wytłumaczyć ani prowincjonalnością, ani samokolonizatorskimi zależnościami kompradorskimi. Literaturoznawstwo polskie, w przeciwieństwie do rosyjskiego i czesko-słowackiego, nie jest także reprezentowane osobnymi antologiami, tak licznymi i zróżnicowanymi jak sąsiedzkie. Doczekało się ich zaledwie trzech – niemieckiej (Dieckman i in., 1976), czeskiej (Trávniček, 2002) i ukraińskiej (Bakuła, 2008) – które stanu unieważnienia nie zmieniają tak ze względu na zasięg językowy, jak selektywność prezentacji, ograniczonej do rozpraw z drugiej połowy XX i początku XXI wieku

Niewiele lepiej przedstawia się sytuacja na rodzimym gruncie. Jedyne polskie „wypisy”, jak je nazywa podtytuł, z teorii badań literackich w Polsce kończą się na 1939 roku (Markiewicz, 1960). Dopełnia je wprawdzie późniejszy, bardziej rozbudowany zbiór obejmujący okres międzywojnia (Markiewicz, 1982), a kontynuują przygotowywane potem co dekadę cztery wybory rozpraw badaczy polskich z lat 1947–1994 (Markiewicz, 1967; 1976b; 1989; 1998), reprezentujące „różne żywotne dziś w badaniach literackich tendencje metodologiczne” (1967, 5; deklaracja powtórzona we wszystkich tomach serii), ale nie mają one już tego antologijnego rozmachu, jaki znamionował „wypisy”, nieograniczające się do prezentacji „tendencji metodologicznych”. Powstało jeszcze kilka antologii stematyzowanych: polskiej myśli o muzyce w literaturze (Hejmej, 2002), genologii (Miodońska-Brookes i in., 1983; Ostaszewska i in., 2007; 2008), teorii przekładu (Bończa Bukowski de i in., 2013), psychoanalizy (Magnone, 2016), regionalizmu (Chojnowski i in., 2016) – i to już chyba wszystko.

W tej sytuacji narzuca się potrzeba wysłania sygnałów ważności.

4 Antologizacja stu lat nowoczesnego literaturoznawstwa polskiego

Perfidię gatunku, jego niemożliwość i konieczność można uzasadnić per analogiam do historii – szkodliwej i mimo wszystko pożytecznej (Nietzsche, [1874], 1994) i, jak historia literatury, potrzebnej (Wyka, [1965], 1969). By nie osłaniać się tymi autorytetami, zauważyć należy: przywary i ułomności antologii, bolączki nieodłączne od ich sporządzania, dobrze znane wszystkim antologistom (Skwarczyńska, BHM; Kozicka, 2010, 27), da się przynajmniej osłabić, jeśli antologia towarzyszy monografii. Nie jest oczywiście wolny od wad także gatunek monografii. Jednak razem wzięte dopełniają się na tyle, by wybrnąć z najważniejszych dla obu zagrożeń.

Monografia reprezentuje studium, antologia – punctum. Ich stowarzyszone funkcjonowanie pozwala połączyć dwa tryby lektury: „z daleka”, który ogarnia panoramę, i „z bliska”, który uwidacznia detal. Dlatego przedkładana antologia powtarza kompozycję monografii. Została uporządkowana wedle tych samych zasad, krzyżujących układy problemowy ichronologiczny. Pierwszy układ wyznaczają tzw. „tematy kulturowe” (Opler, 1945), drugi – przemiany, jakie się w ich ujęciach dokonywały w trójfazowym rytmie od Awangardy Literaturoznawczej Pierwszej, z lat 30. XX wieku, przez Awangardę Drugą (z wieku XX połowy, dominującą w przybliżeniu w dekadach szóstej – ósmej), po Awangardę Trzecią (datowaną, nie bez rozterek, na lata 90. i pierwsze dekady XXI stulecia).

Układ według tematów i (wpisanych w koncepcję Oplera) kontrtematów: w pewnym czasie niepodejmowanych, unieobecnianych, spychanych na margines, które nieoczekiwanie ożywały później w funkcji wzorotwórczej, markuje próbę scalenia historii nowoczesnego literaturoznawstwa polskiego o zacięciu teoretycznym. Ich wybór, podobnie jak wybór punktujących „wiek teorii” rozpraw, jest oczywiście dyskusyjny. Łatwo go podważyć, ale i nietrudno obronić. Niech za uzasadnienie podjętych decyzji służą przekonania, fundamentalne dla nowoczesnej humanistyki i przyrodoznawstwa, o niemożliwym „spojrzeniu znikąd”, nieuchronnym perspektywizmie poznania i decydującej roli nastawienia poznającego podmiotu, nastawienia wynikającego z jego usytuowania w polu kultury.

Porządek czasowy wyznaczony przez trzy Awangardy pozwala ujawnić trwałość funkcjonowania tematów i kontrtematów – ich „długomyślność” (Świeżawski, 1998, 187), trudniejszą do wykrycia (Burke, [2000, 2012], 2016, 560), niż radykalna zmiana (przełom, zwrot), którą eksponują ujęcia kierujące się linearną koncepcją procesu historycznego, upływającego w rytmie generacyjnych zmian warty, walki młodych ze starymi lub kanonizacji–dekanonizacji. Taki rytm wymusza pasowanie jednych badaczy na archaistów, innych na nowatorów na zasadzie „wcześniej – później”. Tymczasem w nowoczesnym literaturoznawstwie polskim, jak prawdopodobnie w całej humanistyce, „nowość” jest zawsze względna (Koselleck, [2003], 2012, 209); znamionuje je raczej wciąż ponawiane odkrywanie już odkrytego, odsłanianie przysłoniętego, przywracanie usuniętego – ale w nowym języku. Za sprawą wynajdywanych nowych języków to samo staje się równocześnie inne. Celem trójfazowego uporządkowania rozpraw zamieszczonych w ośmiu tematycznych działach antologii było udostępnienie tego stanu rzeczy.

Trudniej wybronić sam wybór tekstów. Niektóre – jak, dla przykładu, list Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia, fragment powieści Franciszka Siedleckiego o Błoku, szkic Kazimierza Wyki Próba geografii literackiej – z pewnością wzbudzą wątpliwości. Decyzję ich pomieszczenia uzasadnia konceptualizacja literaturoznawstwa nowoczesnego jako emergentnej, dynamicznej i ustawicznie zmiennej, ale rozpoznawalnej jako całość przestrzeni myślowej o nieostrych granicach przecinających ją od wewnątrz i odcinających z zewnątrz. Podziały ustanawiane pomiędzy coraz intensywniej odosobnianymi odmianami badań literackich, kontrowersyjne już od drugiej połowy XIX wieku: pomiędzy historią literatury, krytyką literacką i literatury teorią, w pierwszej połowie XX wieku – pomiędzy literaturoznawstwem i językoznawstwem, literaturoznawstwem i etnologią, literaturoznawstwem i filozofią sztuki, literaturoznawstwem i literaturą, zaś w wieku XX połowie drugiej – pomiędzy teorią literatury, komparatystyką, translatoryką i literaturoznawczo zorientowaną antropologią oraz kulturoznawstwem, pomiędzy tekstami i pozatekstami, stale przesuwane granice między obszarami, dyscyplinami i sztukami, włączanie tych samych badaczy do różnych wyodrębnianych odmian studiów lub ich wyłączanie poza nie – pozwoliły uznać tę emergentną całość za obszar styków różnorodnego i historycznie zmiennego „pomiędzy”. Poza wszystkim w wymienionych i zapewne dyskusyjnych rozprawach zawarty jest taki ładunek literaturoznawczych przemyśleń i trwałych inspiracji – czasem sformułowanych lapidarnie w jednym zdaniu – że ich pominięcie byłoby nadaniem sygnału nieważności. Więcej: chciałoby się oprócz nich włączyć do antologii np. „teoretyczną fantasmagorię” Tuwima, jak brzmi podtytuł wiersza Poezja (1918), i jego „fantazję słowotwórczą” Zieleń (1936). Wzoru do takiego nieprzyjętego – za to zgodnego z historyczną praktyką – ujęcia literaturoznawstwa dostarcza najnowsza trzytomowa antologia rosyjskiego formalizmu, obejmująca studia wcześniej nigdy nieuwzględniane: obok Szkłowskiego, Tynianowa, Ejchenbauma zawiera prace Kazimierza Malewicza, Siergieja M. Eisensteina, Aleksieja M. Gana, Dzigi Wiertowa, Siergieja M. Triet’jakowa, El Lissitzky’ego, Wsiewołoda Je. Meyerholda i Władimira Je. Tatlina (Uszakin, 2016).

Niemniej wskazane tytułem przykładu teksty (Strzemińskiego, Siedleckiego, Wyki) mogą bulwersować w otoczeniu takich klasyków nowoczesnego literaturoznawstwa polskiego, jak Ingarden, Skwarczyńska, Balcerzan, Bartoszyński, Głowiński, Lalewicz, Markiewicz, Mitosek, Okopień-Sławińska, Sławiński, Bolecki, Nycz, Kordys, Łebkowska; podobnie bulwersować może pasowanie na klasyków badaczy z młodszej generacji – Bogaleckiego, Rybickiej. I wywoływać spory: dlaczego ci, a nie inni? Zasady wyboru były proste – antologia obejmuje te prace, które: /1/ wprowadziły do polskiego myślenia literaturoznawczego coś nowego (przy całej względności nowizny), nieograniczającego się do przeniesienia gotowych pomysłów z innych kultur naukowych, i odtąd trwale w nim obecnego; /2/ mają charakter teoretyczno-analityczny, a nie deklaratywno-metodologiczny; /3/ nie są reprezentowane w dotychczasowych antologiach (dlatego pominięta została translatoryka); /4/ mieszczą się w obszarze czasowym (wyznaczonym umownie przez daty 1914–2014) i kulturowym polskiej literaturoznawczej nowoczesności. Wyjątki zostały poczynione dla studium Bronisława Chlebowskiego – i ze względu na wykraczanie poza terminus a quo, i ze względu na jego niedawny przedruk (Chojnowski i in, 2016), nota bene za wcześniejszym przedrukiem (Markiewicz, 1960, 1) – które tak silnie zaważyło na myśleniu o „światach umiejscowionych”, że okazało się trwale obecne w kolejnych fazach nowoczesności (zostało nadto zamieszczone po raz pierwszy za pierwodrukiem). Drugi wyjątek to przedruk dwóch – wbrew przyjętej zasadzie – rozpraw Kazimierza Wóycickiego, z których Jedność stylowa utworu poetyckiego również była już pomieszczona w antologii (Markiewicz, 1960, 1), ale we fragmentach, niedających wyobrażenia o jej rozmachu i randze, druga zaś, Z pogranicza gramatyki i stylistyki, choć dostępna w antologii Stylistyka teoretyczna w Polsce (Budzyk, 1946), jest w praktyce niedostępna wobec unikatowości tego zbioru. To zresztą rozprawa wyjątkowa, jak w ogóle postać Wóycickiego i jego literaturoznawcze prekursorskie osiągnięcia, na wyjątek więc zasługuje.

Z różnych powodów kilku studiów, których prekursorstwo i ranga jest dobitnie podnoszona w monografii, tak ważnych i inspirujących, jak, by wymienić tylko te z pierwszej dekady XX wieku, Jana Baudouina de Courtenay ([1901], 2016; [1903], 1990; [1914a], 2016; [1914b], 2016) i Jana Michała Rozwadowskiego ([1911], 1922; [1913], 1960; [1913], 1950) nie udało się przedrukować. Innych myślicieli (jak Aleksander Wat czy Adam Ważyk), którzy również zajmują w monografii poczesne miejsce, trzeba było pominąć, bo nie udało się znaleźć jednej, reprezentatywnej dla ich przekonań literaturoznawczych rozprawy. Rozproszenie ważnych w polskim literaturoznawstwie nowoczesnym „zdań i uwag” po różnych pracach, pochodzących z różnych lat, to zresztą przypadek nie tylko tych dwóch autorów. I jeszcze jeden aspekt jego emergentnej natury.

Naruszane były, rzecz jasna umownie ustalone, granice a quo i ad quem, co w porządkowaniu historii nie powinno dziwić.

Wszystkie przedrukowane rozprawy poprzedza nota i komentarz. Nota orientuje w czasie powstania i funkcjonowaniu (bądź niefunkcjonowaniu) tekstów w przedrukach i tłumaczeniach. Komentarz nie tylko objaśnia ich pozycję w twórczości autora i w długomyślnym rozwoju poruszanej problematyki, aktualizując jego ujęcie w kontekście macierzystym i w domniemanym kontekście współczesnych i późniejszych czytelników, ale także uzasadnia wybór spośród innych możliwych. Te inne – zostały skrupulatnie odnotowane w rozdziałach monograficznych odpowiadających ośmiu częściom tematycznym antologii. Ich nieobecność w antologii nie jest sygnałem nieważności – trzeba to wyraźnie podkreślić.

Wszystkie rozprawy lub ich spójne partie zostały przedrukowane w całości, nawet jeśli objętość przekraczała antologijne obyczaje. Fragmentaryzacja została uznana za zabieg jeszcze bardziej deformujący niż selekcja i rekonfiguracja. Wszystkie w zasadzie mają kształt pierwodruku lub ostatniego wydania za życia autora (jedna, Jana Kordysa, jest drukowana po raz pierwszy). Pisownia i interpunkcja nie były modernizowane, konwencje odautorskich przypisów pozostały prawie niezmienione, a wszystkie ingerencje, ograniczone do minimum, zostały odnotowane bądź in situ w nawiasach prostokątnych, bądź też w marginesowych przypisach edytorskich (w przypisach i w bibliografii w nawias prostokątny ujęta została także data pierwodruku przywoływanego tekstu). Takie postępowanie pozwoliło zneutralizować dwie tendencje, od lat dzielące edytorów: „religijną skrupulatność” (Pigoń, 1935) i „takt” edytora, odpowiednio zakazujące jakiegokolwiek modernizowania albo zezwalające na pewne odstępstwa. Jakie i dlaczego takie – trudno zrozumieć. Decyzję przedruku in extenso uzasadniają więc nie jedynie propozycje nowego edytorstwa wypracowane we francuskiej i włoskiej krytyce genetycznej; tłumaczy ją także zamęt i chwiejność zasad panujące nawet w narodowych polskich książnicach, spisach i edycjach10.

Z hipertroficzną dokładnością odnotowane zostały natomiast i opatrzone notkami wszystkie nazwiska przywoływane w przedrukowanych rozprawach, nawet jeśli był to sam Adam Mickiewicz. Notki zostały sfunkcjonalizowane wobec treści antologizowanej pracy; w zamyśle nie miały być ani biograficzne, ani słownikowo-encyklopedyczne. Ich wprowadzenie wynikało z przekonania, że warto oznaczyć dokładniej źródła literackich i naukowych inspiracji, a także zorientować w kanonie lektur wspólnych – pokoleniowo i ponadpokoleniowo. Im bliżej Trzeciej Awangardy Literaturoznawczej, tym kanon ten coraz bardziej kurczył się i znikał. To też znamienne dla historii nowoczesnego literaturoznawstwa (nie tylko) polskiego.

1Niniejszy wstęp to suplement do obszernego wprowadzenia, które opatruje tom monograficzny, towarzyszący antologii. Wiele rozpatrywanych tam kwestii tu zostało tylko zasygnalizowanych. Ustalenia z podrozdziałów 1. i 2. – po raz pierwszy przedstawione w referatach wygłoszonych na konferencji „Die Polnische Literaturtheorie im Kontext der europäischen Literaturwissenschaften” (Tybinga, 26–27 października 2012 roku), i na międzynarodowej konferencji teoretycznoliterackiej „Dyskursy konfliktu” (Jugowice, 1–4 maja 2013 roku) – korzystają z dyskusji, jakie się nad nimi toczyły. Za cenne wskazówki dziękuję zwłaszcza Pawłowi Zajasowi, Wojciechowi Małeckiemu i Jiříemu Trávničkowi. Wstęp przywołuje także rozpoznania z artykułu Przemoc czytanek (Ulicka, 2015).

2Dywan na przykład był początkowo swobodnym zbiorem wierszy jednego autora, ułożonych albo według tematów, albo dedykacji. Rygorystyczne zasady (układ według gatunków, a w ich granicach w porządku alfabetycznym, od ostatniej litery rymu poczynając) powstały później.

3W wielu słownikach ani „antologia”, ani żadna z jej odmian gatunkowych nie mają osobnych haseł. Brakuje go nawet w Słowniku rodzajów i gatunków literackich (Gazda i in., 2006). Nieomal we wszystkich definicja ogranicza się do antologii utworów literackich, choć praktyka dowodzi, że antologizować można dowolne teksty.

4Słownik terminów literackich lub Encyklopedia literacka: Słownik terminów literackich (używane są oba tytuły) nie był nigdy wznowiony, prawdopodobnie dlatego, że wielu autorów haseł, oskarżonych w tzw. „sprawie slawistów” (Nikołaj N. Durnowo, Boris I. Jarcho, Rozalia O. Szor, Afanasij M. Seliszczew), dotknęły represje. Jest dostępny na stronie http://feb-web.ru/feb/slt/abc/.

5Za cenne informacje o antologii w świetle polityki nie tylko wydawniczej w NRD dziękuję Pawłowi Zajasowi.

6Znamienne, że w literaturoznawstwie anglojęzycznym nawet samą zobowiązującą, szlachetną nazwę „antologia” zastąpił „a reader” – słówko, które ma dobry polski odpowiednik: „czytanka”. Zdarzają się także „portable”, nienawiązujące wszakże do „porty” – wrót, przez które wchodzi się do świątyni wiedzy. „Portable” (dosłownie: „przenośnik”, jak walizkowa maszyna do pisania, telewizor lub komputer) to raczej portatywny niezbędnik, kieszonkowa książeczka, łatwa do przechowania i opanowania.

7Tylko we wstępie Todorov zaznacza, że „dziś” znaczy „ostatnio”, to jest „za ostatnie dziesięć lat”, pomiędzy rokiem 1968–1978, bo, jak twierdzi – ujawniając tym samym założoną definicję „teorii” – wcześniej teksty teoretycznoliterackie w języku francuskim były „sporadyczne” (Todorov, 1982, 1).

8Wyjątkiem pod tym względem jest wielotomowa antologia zainicjowana przez Stefanię Skwarczyńską, w chwili podjęcia pracy absolutnie bezprecedensowa w skali światowej, Teoria badań literackich za granicą wydawana przez nią przez 20 lat (1965–1986) i obejmująca dwa tomy, każdy w dwu częściach (ostatni – w trzech). Przez niemal trzy dekady (1970–1996) to unikatowe przedsięwzięcie kontynuował Henryk Markiewicz pod stosownie zmodyfikowanym tytułem Współczesna teoria badań literackich za granicą; jego antologia rozrosła się do czterech tomów (ostatni ukazał się w dwu częściach, z których pierwsza uzupełniała tom drugi, tom trzeci zaś, wydany dwukrotnie, miał dwie różne wersje: z roku 1973 opatrzoną podtytułem Socjologia literatury i z roku 1976, o zmienionej zawartości i z podtytułem Perspektywy socjologiczne. Marksizm w badaniach literackich i jego promieniowanie). Globalna panorama, która się z nich wyłania w oczach czytelnika, dla samych antologistów nie była oczywista. Świadectwem towarzyszących im rozterek i wahań jest korespondencja Skwarczyńskiej z Markiewiczem prowadzona przy przygotowywaniu przez nią pierwszego tomu, zdeponowana w Bibliotece prof. Henryka Markiewicza w Książnicy Pomorskiej im. Stanisława Staszica w Szczecinie (zbiór jeszcze nieskatalogowany, bez sygnatury; dalej BHM).

9Wyjątek stanowi obszerna, dwutomowa antologia przygotowana przez Lawrence’a M. O’Toole’a i Ann Shukman (O’Toole i in., 1977; 1978), opublikowana jako pozycja 4. i 5. w dziesięciotomowej serii wydawnictwa de Gruyter „Russian Poetics in Translation”, która ukazywała się w latach 1975–1983.

10We wszystkich rozprawach przedrukowanych w antologii, mając na uwadze względy estetyczne oraz przejrzystość i przystępność tekstów, dokonano jednak pewnych zmian typograficznych, takich jak: zastąpienie cyfr zwykłych cyframi nautycznymi; użycie kapitalików w wyrazach i skrótowcach zapisanych oryginalnie wersalikami; zamiana pauz długich na półpauzy. Zostały także ujednolicone zapis oraz pozycja tytułów i śródtytułów, a także kształt akapitów inicjalnych oraz cytatów wystawionych. Wreszcie oznaczenia i położenie przypisów odautorskich okazały się często niemożliwe do zachowania w związku z odmiennym niż w pierwodrukach formatem publikacji, dlatego wszystkie przypisy odautorskie podajemy jako dolne z numeracją ciągłą, poczynając od 1.

Bibliografia

Algee-Hewitt Mark, McGurl Mark (2015), Between Canon and Corpus: Six Perspectives on 20-Century Novel, „Stanford Literary LAB: Pamphlet”, no 8.

Bakuła Bogusław (2008), upor., Teorija literatury w Polszi: antołogia tekstiw. Druga połowinaXX – poczatokXXIst., Kijw: Widawniczij Dim „Kijewo-Mogiljanska Akademija”.

Bann Stephen, Bowlt John E. (1973), eds., Russian Formalism: A Collection of Articles and Texts in Translation, Edinburgh–London: Scottish Academic Press; Chatto and Windus.

Barck Simone (2005), Die „Anthologitis” – ein Phänomen des Literaturbetriebes in derDDR, w: Literatur in der DDRim Spiegel ihrer Anthologien: ein Symposion, hrsg. Häntzschel Günther, Wiesbaden: Harrassowitz.

Bark Joachim, Pforte Dietger (1969–1970), hrsg., Die deutschesprachligie Anthologie, Bd. 1: Ein Beirag zu ihrer Theorie und eine Auswahlbibliographie des Zeitraums 1800–1950; Bd. 2: Studien zu ihrer Geschichte und Wirkungsform, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann.

Baudouin de Courtenay Jan [1901], (2016), O mieszanym charakterze wszystkich języków, przeł. Skarżyński Mirosław, w: jego, Teksty mniej znane, red. Skarżyński M., Kraków: Księgarnia Akademicka.

–– [1903], (1990), Język i języki, w: jego, Dzieła wybrane, t. 4, red. Heinz Adam, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.

–– [1914a], (2016), Słowo i „słowo”, przeł. Skarżyński Mirosław, w: Baudouin de Courtenay J., Teksty mniej znane, Kraków: Księgarnia Akademicka.

–– [1914b], (2016), O teorii „słowa jako takiego” i „litery jako takiej”, przeł. Skarżyński Mirosław, w: Baudouin de Courtenay J., Teksty mniej znane, red. Skarżyński M., Kraków: Księgarnia Akademicka.

Bilczewski Tomasz (2010), red., Niewspółmierność: perspektywy nowoczesnej komparatystyki. Antologia, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Bogojawlenskij Leonid A. (1925), Antołogija, w: Litieraturnaja ecykłopedija: Słovar’ litieraturnych tierminow w 2-ch t., red. Brodskij Nikołaj L., Ławrieckij A., Łunin E., Lwow-Rogaczewskij Wasilij L., Rozanow Matwiej N., Czeszichin Wietrinsklij Wasilij Je., Moskwa–Leningrad: Izd-wo L. D. Frenkel.

Bończa Bukowski de Piotr, Heydel Magda (2013), red., Polska myśl przekładoznawcza: antologia, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Bourdieu Pierre [1989], (2006), Wywiad z profesorem Pierre’em Bourdieu przeprowadzony przez Elżbietę Neyman, w: Bourdieu Pierre, Passeron Jean-Claude, Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania, przeł. Neyman Elżbieta, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Brzyski Anna (2004), Constructing the Canon: The Album „Polish Art” and the Writing of Modern Art History, „19th Century Art Worldwide”, no 1, http://www.19thc-artworldwide.org/spring04/284.

Bukowski Piotr, Heydel Magda (2009), red., Współczesne teorie przekładu: antologia, Kraków: Społeczny Instytut Wydawniczy Znak.

Burzyńska Anna, Markowski Michał Paweł (2006), Teorie literaturyXX wieku, Kraków: Znak.

Burke Peter [2000, 2012], (2016), Społeczna historia wiedzy, przeł. Kunicka Anna, Warszawa: Wydawnictwo Aletheia.

–– (2016), What Is the History of Knowledge?, Cambridge UK: Polity.

Chojnowski Zbigniew, Mikołajczak Małgorzata (2016), red., Regionalizm literacki w Polsce: zarys historyczny i wybór źródeł, Kraków: Towarzystwo Autorów i wydawców Prac Naukowych „Universitas”.

Chriestomatija (1976), Chriestomatijapo tierieticzeskomu litieraturowiedieniju, Tartu [bez red. i wyd.].

Cytowska Maria, Michałowska Teresa (1999), red., Źródła wiedzy teoretycznoliterackiej w dawnej Polsce: Średniowiecze, Renesans, Barok, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Czaplejewicz Eugeniusz, Kasperski Edward (1983), red., Bachtin: dialog – język – literatura, Warszawa: Państ. Wydaw. Naukowe.

Di Leo Jeffrey R. (2004), ed., On Anthologies: Politics and Pedagogy, Lincoln: University of Nebraska Press.

Dieckman Eberhard, Janion Maria (1976), hrsg., Positionen polnischer Literaturwissenschaft der Gegenwart. Methodenfrage der Literaturgeschichtsschreibung, übers. Schymon Bruno, Berlin: Akademie-Verlag.

Eagleton Mary (1986), ed., Feminist Literary Theory: A Reader, Oxford–Cambridge, Mass.: Blackwell.

Ejchenbaum Boris M., (1922), Miełodika russkogo liriczeskogo sticha, Pietrograd: „Obszczestwo Izuczenija Tieorii Poeticzeskogo Jazyka”.

Elias Norbert ([1939], 2011), O procesie cywilizacji: analizy socjo- i psychogenetyczne, przeł. Markiewicz Kamil, Zabłudowski Tadeusz, Warszawa: Wydawnictwo W.A.B.

Gazda Grzegorz, Tynecka-Makowska Słowinia (2006), red., Słownik rodzajów i gatunków literackich, Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas.

Grafton Anthony, Most Glenn W. (2016), eds., Canonical Texts and Scholarly Practices: A Global Comparative Approach, Cambridge: Cambridge University Press.

Guillory John (1993), The Canonical and Non-Canonical: The Current Debate, w: jego, Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation, Chicago: University of Chicago Press.

Haleta Ołena (2015), Wid antołohiji do antołohiji: antołohija jak sposib riepriezientatsiji ukrajinskoji litieratury kintsiaXIX – pochatkuXXIstolittia, Kijiv: Smołoskip.

Hejmej Andrzej (2002), red., Muzyka w literaturze: antologia polskich studiów powojennych, Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”.

Kłoskowska Antonina (2006), Teoria socjologiczna Pierre’a Bourdieu, w: Bourdieu Pierre, Passeron Jean-Claude, Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania [1970], przeł. Neyman Elżbieta, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Kokoszka Magdalena (2018), Antologia, w: Ilustrowany słownik terminów literackich: historia, anegdota, etymologia, red. Kadłubek Zbigniew, Mytych-Forajter Beata, Nawarecki Aleksander, Gdańsk: Wydawnictwo Słowo/obraz Terytoria.

Koselleck Reinhart [2003], (2012), Warstwy czasu: studia z metahistorii, przeł. Krzemieniowa Krystyna, Merecki Jarosław, Warszawa: Oficyna Naukowa.

Kozicka Dorota (2010), red., „Chamuły”, „gnidy”, „przemilczacze”: antologia dwudziestowiecznego pamfletu polskiego, Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas.

Lalewicz Janusz (1974), Problemy rekonstrukcji historycznej w historii nauki. Przykład historii językoznawstwa, „Kwartalnik Historii Nauki i Techniki”, nr 2.

Lodge David (1988), ed., Modern criticism and theory: a reader, London: Longman.

Magnone Lena (2016), red., Psychoanaliza w Polsce 1909–1946, t. 1–2, Warszawa: Fundacja Artystyczna hrabiego Cieszkowskiego.

Marchese Angelo, Forradellas Joaquin [1986], (2013), Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona: Editorial Planeta, S. A.

Markiewicz Henryk (1960), red., Teoria badań literackich w Polsce: wypisy, t. 1–2, Kraków: Wydawnictwo Literackie.

–– (1967), red., Problemy teorii literatury, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

–– (1970), red., Współczesna teoria badań literackich za granicą: antologia, t. 1, Kraków: Wydawnictwo Literackie.

–– (1972), red., Współczesna teoria badań literackich za granicą: antologia, t. 2, Kraków: Wydawnictwo Literackie.

–– (1973), red., Współczesna teoria badań literackich za granicą: antologia, t. 3, Kraków: Wydawnictwo Literackie.

–– (1976a), red., Współczesna teoria badań literackich za granicą: antologia, t. 3, Kraków: Wydawnictwo Literackie.

–– (1976b), red., Problemy teorii literatury: seria druga, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

–– (1982), red., Problemy torii literatury w Polsce międzywojennej, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

–– (1989), red., Problemy teorii literatury: seria trzecia, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

–– (1992), red.,Współczesna teoria badań literackich za granicą: antologia, t. 4, Kraków: Wydawnictwo Literackie.

–– (1996), red.,Współczesna teoria badań literackich za granicą: antologia, t. 4, cz. 1–2, Kraków: Wydawnictwo Literackie.

–– (1998), red., Problemy teorii literatury: seria czwarta, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

Matějka Ladislav, Pomorska Krystyna (1971), eds., Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views, Cambridge: MIT Press.

Miodońska-Brookes Ewa, Kulawik Adam, Tatara Marian (1983), red., Genologia polska: wybór tekstów, Warszawa: Państwowe Wydaw. Naukowe.

Newton Ken M. (1988), ed., Twentieth-Century Literary Theory: A Reader, New York: St. Martin’s Press.

Nietzsche Fryderyk [1874] (1994), O pożytkach i szkodliwości historii dla życia: fragmenty, przeł. Łukasiewicz Małgorzata, „Teksty Drugie”, nr 5/6.

Opler Morris Edward (1945), Themes as Dynamic Forces in Culture, „The American Journal of Sociology”, vol. 51, no. 3 (http://www.jstor.org/stable/2770420).

Ostaszewska Danuta, Cudak Romuald (2007), red., Polska genologia literacka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

–– (2008), Polska genologia lingwistyczna, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

O’Toole Lawrence M., Shukman Ann (1977; 1978), eds., vol. 4: Formalist Theory; vol. 5: Formalism: History, Comparison, Genre, Oxford: Holdan Books.

Pigoń Stanisław (1935), Kilka uwag o wydaniach krytycznych nowszych tekstów literackich, ,,Pamiętnik Literacki".

Rice Philip, Waugh Patricia (1989), eds., Modern Literary Theory: A Reader, London: E. Arnold.

Rony Olivier (1997), Les années roman 1919–1939: anthologie de la critique Romanesque dans l’entre-deux-guerres, Paris: Flamarion.

Rozwadowski Jan Michał [1911], (1922), Zjawisko dysautomatyzacji i tendencja energii psychicznej, „Kwartalnik Filozoficzny”, nr 1.

–– [1913], (1960), Językoznawstwo a język literacki, w: jego, Wybór pism, t. 3, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.

–– [1913], 1950, O poezji w języku. O zjawiskach i rozwoju języka, Kraków: Towarzystwo Miłośników Języka Polskiego.

Selden Raman (1988), ed., Theory of Criticism. From Plato to the Present: A Reader, London: Longman 1988.

Skwarczyńska Stefania (1965), red., Teoria badań literackich za granicą: antologia, t. 1, cz. 1, Kraków Wydawnictwo Literackie.

–– (1966), red., Teoria badań literackich za granicą: antologia, t. 1, cz. 2, Kraków Wydawnictwo Literackie.

–– (1974), red., Teoria badań literackich za granicą: antologia, t. 2, cz. 1, Kraków Wydawnictwo Literackie.

–– (1981), red., Teoria badań literackich za granicą: antologia, t. 2, cz. 2, Kraków Wydawnictwo Literackie.

–– (1986), red., Teoria badań literackich za granicą: antologia, t. 2, cz. 3, Kraków Wydawnictwo Literackie.

Smulski Jerzy (2004), Antologie, almanachy, w: Słownik realizmu socjalistycznego, red. Łapiński Zdzisław, Tomasik Wojciech, Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas.

–– (2008), „Epoka antologii”. Pendant do pewnego hasła słownikowego, w: Awangardowa encyklopedia czyli Słownik rozumowany nauk, sztuk i rzemiosł różnych: prace ofiarowane profesorowi Grzegorzowi Gaździe, red. Hübner Irena i in., Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego.

Sommer Manfred [1999], 2004, Zbieranie, przeł. Merecki Jarosław, Warszawa: Oficyna Naukowa.

Stempel Wolf-Dieter (1972), hrsg., Texte der russischen Formalisten. Band II: Texte zur Theorie des Verses und der poetischen Sprache, München: Wilhelm Fink Verlag.

Stiedter Jurij (1969), hrsg., Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, Band 1: München: Wilhelm Fink Verlag.

Świeżawski Stefan (1998), Przebłyski nadchodzącej epoki, Warszawa: Biblioteka „Więzi”.

Tatarkiewicz Władysław (1980), Przedmowa, w: Antologia współczesnej estetyki francuskiej, red. Wojnar Irena, Warszawa: Państ. Wydaw. Naukowe.

Todorov Tzvetan (1966), présentés et traduits, Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes réunis, Paris: Éditions du Seuil.

–– (1982), ed., French Literary Theory Today: A Reader, transl. Carter R., New York–Paris: Cambridge University Press; Editions de la Maison des sciences de l’homme.

Trávniček Jiří (2002), sest., Od poetiky k diskursu: výbor z polské literarni teorie 70.–90. letXXstoleti, prelożili Havránková Marie, Trávniček J., Vidlák Petr, Brno: „Host”.

Ulicka Danuta (2015), Przemoc czytanek. O gatunku antologii, w: Współczesne dyskursy konfliktu. Literatura – język – kultura, red. Bolecki Włodzimierz, Soliński Wojciech, Gorczyński Maciej, Warszawa: Wydawnictwo IBL.

Uszakin Siergiej A. (2016), ried., Formalnyj mietod, t. 1: Sistiemy, t. 2: Matieriały, t. 3: Tiechnołogii, Moskwa–Jekatierinburg: Kabinietnyj uczonyj.

Wyka Kazimierz [1965], 1969, O potrzebie historii literatury, w: jego, O potrzebie historii literatury: szkice polonistyczne z lat 1944–1967, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.

Okładka pierwodruku rozprawy

Konstanty Troczyński (1906–1942) – pierwszy od prawej – z żoną Leokadią i szwagrem na ulicy Fredry w Poznaniu

(fot. z połowy lat 30.; zbiory prywatne Filipa Bajona)

Pierwodruk:

Troczyński Konstanty, Elementy form literackich, Poznań 1936: Jan Jachowski, Księgarnia Uniwersytecka

Przedruki:

Troczyński Konstanty, Pisma wybrane, t. 1: Studia i szkice z nauki o literaturze, red. Dąbrowski Stanisław, Kraków 1998: Wydawnictwo Literackie

Fragment Struktura dzieła literackiego, w: Problemy teorii literatury w Polsce międzywojennej, red. Markiewicz Henryk, Wrocław 1982: Zakład Narodowy im. Ossolińskich

Fragmenty Osobowość a sztuka, Podstawowe zagadnienia sztuki, w: Troczyński Konstanty, Wybór pism estetycznych, red. Pękala Teresa, Kraków 2014: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”

Podstawa przedruku: pierwodruk

Z perspektywy ponad stu lat rozwoju polskiej myśli teoretycznoliterackiej wydana przed wojną rozprawa Elementy form literackich Konstantego Troczyńskiego zasługuje na lekturę co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze uświadamia, w jaki sposób język opisu relacji podmiotowo-przedmiotowych – sięgający u nas swym początkiem pism Maurycego Mochnackiego – wkracza w wyłaniające się w pierwszych dekadach XX wieku rodzime pole teorii. Po drugie daje reprezentatywny obraz oryginalnego, konsekwentnie realizowanego i sprawdzonego w praktyce interpretacyjnej projektu modernizacji wiedzy dotyczącej złożonych powiązań osoby autora z wytworami jego pracy twórczej. Na tle rozmaitych i mocno ugruntowanych na przełomie XIX i XX wieku odmian psychologizmu i pozytywistycznego genetyzmu projekt ów nabiera wagi ważnego osiągnięcia, natomiast w świetle późniejszych prac strukturalistycznych, komplikujących i niuansujących tradycyjne przekonania o charakterze autorskiej obecności w dziele, może być uznany za działanie prekursorskie.

Istota form literackich, pierwszy rozdział książki Elementy form literackich, to reprezentatywny fragment przedsięwzięcia rozpisanego na kolejne opublikowane i niepublikowane prace Troczyńskiego. Zainaugurowała je rozprawa doktorska Teoria poetyki. Szkic z zakresu metodologii nauki o literaturze (1928), a domykał wykład habilitacyjny Osobowość a sztuka, wygłoszony 14 stycznia 1939 roku w Poznaniu, mieście, z którym młody badacz związał początki swej naukowej kariery jako uczeń Tadeusza Grabowskiego, Floriana Znanieckiego i poniekąd także Michała Sobeskiego. Pomimo tej kariery przedwczesnego końca Troczyński dał się poznać jako barwna postać akademickiego i politycznego życia Poznania: zagorzały polemista, publicysta, krytyk literacki i recenzent teatralny, a przy tym bezkompromisowy obrońca intelektualnej niezależności1.

Przedstawiona w Elementach form literackich koncepcja warstwowej budowy utworu – rozwijana równolegle do powstającej ontologii dzieła literackiego Romana Ingardena – tylko tę niezależność potwierdzała, uwzględniała przy tym nieobecne w rozważaniach wybitnego fenomenologa mechanizmy działania procesu twórczego2 o takie ujęcie relacji między podmiotem a dziełem, które przyjmowało postać pamiętnej formuły: artysta dzięki specyficznym rodzajom świadomej aktywności „rzutuje swoją osobowość w sytuację przedmiotową swojej twórczości, w sytuację własnego tworzywa artystycznego”3.

Wybuch wojny przerywa nie tylko ambitne naukowe zamierzenia trzydziestotrzyletniego zaledwie badacza, w tym autorski plan stworzenia zarysu morfologii poezji, torpeduje także zintensyfikowany w latach 30. proces tworzenia instytucjonalnego zaplecza rodzimej refleksji teoretycznoliterackiej, którego wyrazem było uzyskanie przez Troczyńskiego samodzielności naukowej: to wszak drugi po Stefanii Skwarczyńskiej habilitowany teoretyk literatury w przedwojennej Polsce. Wrzesień 1939 roku zmusza uczonego do pieszej wędrówki w kierunku Warszawy i zaangażowania w obronę stolicy. Po jej kapitulacji i krótkim powrocie do Poznania, przesiedlenia rzucą Troczyńskiego najpierw w rejon Kielecczyzny, a następnie do Krakowa. Pod Wawelem podejmie zarówno pracę w sklepie rybnym, jaki i wykłady w tajnej podchorążówce, stanie się też bywalcem kawiarni Plastyków, miejsca spotkań elity intelektualnej prowadzonego przy ulicy Łobzowskiej przez Annę Cybisową. To właśnie stąd wskutek łapanki trafi do obozu w Oświęcimiu, gdzie zginie w 1942 roku.

Choć bieg historii nie pozwolił Troczyńskiemu – podobnie jak innym przedstawicielom pokolenia 1910 – kształtować dalszych losów polskiego literaturoznawstwa, jego przedwojenny dorobek przygotował solidny grunt pod najważniejsze osiągnięcia dyscypliny. Zainteresowanie mechanizmami odbioru dzieła czy inspirowane myślą szkoły lwowsko-warszawskiej koncepcje relacji między osobowością i czynnością artystyczną a jej wytworem warto traktować jako zapowiedź kulminacji polskiego strukturalizmu. Echa rozważań Troczyńskiego odzywać się będą w powojennych pracach operujących pojęciami nadawcy wewnętrznego i zewnętrznego, obrazu autora, autora implikowanego czy spekulatywnie konstruowanego podmiotu czynności twórczych.

Sam Troczyński chętnie posługiwał się terminem „strukturalizm”4, widząc w dziele literackim zespół systemowych zależności, niemniej jednak opatrywanie jego dorobku tym mianem może okazać się mylące. Choć w antypozytywistycznym i nomotetycznym duchu usiłował zrzucić balast biografizmu czy zbyt naiwnego łączenia tekstu ze społecznymi, historycznymi i politycznymi determinantami, choć akcentował względnie autonomiczny status sztuki literackiej, jego praktyki naukowe różniły się od poglądów przedstawicieli „szkoły warszawskiej” inspirowanych językoznawstwem strukturalnym.

Nie całkiem po drodze było mu też z podstawowymi założeniami rosyjskich formalistów, zainteresowanych głównie wierszem i postrzegających formę przez pryzmat estetycznego charakteru językowego uporządkowania. Źródło swych strukturalistycznych inspiracji chętniej lokował w psychologii postaci (Gestaltpsychologie), zbudowanej wokół tezy, że całość (w tym całość dzieła sztuki literackiej) jest czymś więcej niż sumą poszczególnych części. Szukał zatem dla swych teoretycznych koncepcji nie tyle lingwistycznych punktów odniesienia, ile kulturowych wzorów; pojęcia gatunku, rodzaju i stylu, identyfikacja zespołów przedstawień wyrażonych w elementach akcji, epizodach czy też charakterach służyć miały próbie uchwycenia pewnego estetycznego układu decydującego o artystycznym wymiarze dzieła i pozwalającego identyfikować jego uniwersalne pierwiastki.

W dociekaniach praw, prawidłowości i modeli świata literackiego nie był Troczyński dogmatykiem i doktrynerem, dystansował się od skrajnych postaci analizy formalnej eliminującej osobę autora, widział ponadto konieczność dopełniania analiz poetologicznych studiami o profilu historycznoliterackim. Pomimo pewnej ewolucji swych poglądów, podejmowanym przezeń próbom korelacji struktury intencjonalnej i morfologicznej dzieła towarzyszyło nieodmienne przekonanie o prymacie fabuły nad fakturą, jak nazywał językowy kształt utworu. Widać to wyraźnie w nowatorskiej monografii Artysta i dzieło. Studium o „Próchnie” Wacława Berenta (1938), wieńczącej opublikowane wcześniej prace teoretyczne: Rozprawę o krytyce literackiej (1931), Zagadnienie dynamiki poezji (1934), Od formizmu do moralizmu (1935) i wspomniane już Elementy form literackich (1936)5. Jak pisał, zostawił w niej na boku rozważania na temat powieści Berenta postrzeganej jako „wyraz epoki”, „przejaw pewnego stylu historycznoliterackiego”, „ogniwo w rozwoju twórczości artysty” czy „zwierciadło obyczajowości pewnego okresu”, by zająć się wyłącznie samym „dziełem sztuki”6.

Warto wreszcie zwrócić uwagę na językową inwencję Troczyńskiego, autora dążącego do terminologicznej precyzji, przekonanego o konieczności stworzenia profesjonalnego zestawu narzędzi służących budowaniu metod analizy licznych składowych literackiego systemu. Podejmując się określenia istoty formy literackiej w powiązaniu z analizą sześciu modalności, w ramach których „artysta występuje jako składnik czynności artystycznej” (ciało/organizm, psychogram, historia indywidualna, jaźń refleksyjna, osobowość estetyczna i mit osobowości)7, wyróżnił trzy fazy procesu twórczego: poznawczą, etyczną i estetyczną. Dla określenia specyfiki tej pierwszej posłużył się pojęciami fantomu i koszmaru, by, mówiąc następnie językiem arystotelizmu przefiltrowanego przez fenomenologię, wskazać, w jaki sposób pojawia się w tworzywie artystycznym z jednej strony fantomowy pogłos zracjonalizowanych za sprawą noezy treści doświadczenia, z drugiej wywiedziony z owego doświadczenia irracjonalny, chaotyczny strumień hyleiczny. Wyłonienie się na kolejnym etapie pewnej wizji dzieła oparł na etycznym akcie solidarności artysty z tworzywem, pewnym afektywnym wyładowaniu (tzw. polaryzacji) lęku metafizycznego, pozwalającym osiągnąć dystans wobec ujawniającego się w tym tworzywie fantomu i koszmaru. W końcową fazę konkretyzacji wizji artystycznej włączył narzędzia o charakterze technicznym, symbolizacyjnym i społecznym.

Pomimo iż Troczyński, którego przedwojenne dzieła przywraca się stopniowo pamięci dyscypliny8, nie przywiązywał tak wielkiej wagi do językowej natury (faktury) tworzywa, jak czynili to formaliści i strukturaliści, warto dostrzec w tej koncepcji (inspirowanej pracami Friedricha Nietzschego, Arthura Schopenhauera, Williama Jamesa, Stanisława Brzozowskiego, Stanisława Ignacego Witkiewicza czy Władysława Witwickiego) próbę uwzględnienia cielesnego i materialnego wymiaru procesu twórczego, który stanie się ważny dla tych poststrukturalistycznych nurtów teorii, które w ostatnich dekadach domagają się dowartościowania antropologicznego, osobowego aspektu tekstowego świata.

Istota formy literackiej

1 Trzy opisy czynności artystycznej

Na podstawie rozważań wstępnego rozdziału możemy przyjąć za pewnik twierdzenie, iż sprawa formy w sztuce literackiej, jak zresztą i w każdej innej sztuce, jest nieodłącznie powiązana ze sprawą umiejętnej analizy nietyle właściwie gotowego i odciętego od procesu wytwórczego utworu, ale przeciwnie właśnie tegoż procesu wykonawczego. W skończonym bowiem utworze nie wszystkie kategorje formy artystycznej są aktualnie obecne. Tylko materjał twórczości artystycznej jest tam obecny. Wszystkie zatem kategorje dynamiczne tworzywa, wszystkie zasady formalne, są w utworze sztuki tylko domyślne, ujawniając się bezpośrednio tylko w czynności tworzenia. Pytanie więc o istotę formy literackiej musi być umiejscowione w tym momencie analizy twórczości literackiej, w którym obecne są jeszcze kategorje narzędzi, a nie tylko materjału. Innemi słowy – analiza istoty formy literackiej musi wiązać się ściśle ze sprawą analizy czynności stwarzania dzieła literackiego.

W tradycyjnej estetyce czy filozofji sztuki posiadamy dwojakiego rodzaju ujęcie procesu twórczego artystycznie: ujęcie formalne i psychologiczne. Pierwszy system pojęć odnosi się do ogólnikowych podstawowych kategoryj, w których ująć możemy proces twórczości literackiej jako pewien typ czynności kulturalnej ludzkiej wogóle. Drugi[1] podaje system pojęć, dzięki któremu rozumiemy samo zjawisko twórczości literackiej jako przeżycie osobnicze, jako zjawisko w pewien sposób zdeterminowane znamionami psychicznemi jednostki, która jest podmiotem czynności.

Niewątpliwie jednak te dwa systemy pojęć niezupełnie zadowalają nasze postulaty poznawcze w stosunku do zjawiska twórczości artystycznej. O ile pierwszy oddaje w przybliżeniu to, co moglibyśmy nazwać kształtem czynności artystycznej w porównaniu z ukształtowaniem czynności np. społecznych, technicznych, poznawczych itp., o tyle drugi daje ogólną orjentację w barwie psychologicznej twórczości artystycznej. Oba są więc raczej ujęciami formalnemi, choć typ ujęcia drugi zdradza tendencję zaspakajania i merytorycznych postulatów poznawczych. Jest jednak jasnem odrazu, że pytanie o jednostkowy, osobniczy refleks psychologiczny czynności literackiej nie może być odpowiedzią na pytanie o uniwersalja merytoryczne formy artystycznej. W tem bowiem drugiem zagadnieniu chodzi o pewne sprawy pozaindywidualne, wyniesione ponad sferę doznań subjektywno-indywidualnych. Jest więc dopiero postulatem poznawczym taki trzeci opis czynności artystycznej, któryby był opisem merytorycznym. I dopiero w odniesieniu do takiego opisu postawić można pytanie o istotę formy artystycznej i literackiej.

O ile jednak ten trzeci merytoryczny opis czynności artystycznej będzie się znajdował w zdecydowanej i zasadniczej opozycji do opisu psychologicznego czynności artystycznej, czyli do opisu jej jako zjawiska osobniczego, o tyle w stosunku do opisu formalnego będzie tylko pewnem – istotnem zresztą – rozszerzeniem. Są bowiem w formalnym opisie czynności artystycznej takie kategorje, które in nuce zawierają już merytoryczny opis zjawiska.

W związku z tem rozróżnić należy w schemacie formalnego opisu czynności artystycznej[2] kategorje pomocnicze i istotne. Do kategoryj pomocniczych zaliczyć przedewszystkiem wypada te wszystkie pojęcia, które wyznaczają się z problemu: czyn a intencja. Do kategoryj zaś istotnych te wszystkie pojęcia, które wyznaczają się z problemów: czyn a tworzywo i czyn a refleksja. Kategorją więc czysto pomocniczą są takie pojęcia, jak np. przeżycie wykonawcze, próg manifestacyj zmysłowych itp., a kategorjami już istotnemi dla sprawy meritum formy sztuki takie pojęcia, jak np. schemat kompozycyjny, schemat techniczny, dyrektywa artystycznej równowagi itp., krótko mówiąc, to wszystko, co w sztuce jest narzędziem i materjałem.

W związku z powyższem stwierdzeniem zagadnienie trzeciego, merytorycznego opisu czynności artystycznej, dokonywanego pod kątem widzenia uniwersaljów formalnych sztuki, przedstawia się obecnie jako odpowiednie rozszerzenie opisu formalnego, rozszerzenie, uwzględniające w pierwszym rzędzie te kategorje tego opisu, które są dla niego istotne. To bowiem, co krótko ujęte zostało jako tworzywo dzieła sztuki, czyli jako kompozycja, technika, stylizacja, czy dyrektywa równowagi, kryje w sobie cały szereg zagadnień różnorakiego rodzaju. Wśród ukrytych tam zagadnień wydaje się nam, że znaleść można też sprawę dla nas najważniejszą – zagadnienie uniwersaljów formy artystycznej. Należałoby więc przedewszystkiem akt twórczy artystycznie rozpatrzeć pod kątem widzenia merytorycznym, ażeby wśród ujawnionych w analizie zagadnień wskazać i nazwać zagadnienia formalne sztuki. Tylko przez taką analizę zdobyć można wgląd w ich prawdziwy realny charakter i w ich genetyczne uwarunkowanie. Analiza zaś taka sięga w samo centrum poznawcze estetyki – w sprawę autonomiczności kategoryj estetycznych wogóle.

2 Osobowość a sztuka

Musimy obecnie poświęcić nieco uwagi analizie podstawowych wyznaczników sytuacji artysty, dokonywującego czynności, którą określamy jako twórczość artystyczną.

Jako pierwsza kategorja z tego zakresu nasuwa się tu odrazu sprawa podmiotu czynności. Jest to zagadnienie bynajmniej nie takie proste, jakby się to mogło wydawać z pozornie prostego wyglądu początkowego problemu. Istnieje bowiem kilka modalności, w których artysta występuje jako składnik czynności artystycznej. Jako pierwszą modalność wymienić należy oczywiście ten stan, w którym artysta występuje w roli ciała, jako narzędzia technicznego twórczości. Organizacja anatomiczno-fizjologiczna ciała artysty jest tu zaangażowana jako narzędzie procesu. Jest to sytuacja bardzo prosta, znana nieskończoną ilość razy z oglądu. Nie nastręcza więc ona żadnych problemów do rozpatrzenia.

Dalsze modalności są bardziej skomplikowane. Artysta jest bowiem także obecny w twórczości jako organizacja psychiczna, jako ustrój psychiczny. Znamiona jego indywidualnego psychogramu, ich charakterystyczne, typowe korelacje są – jak chcą niektóre teorje sztuki – genetycznem uwarunkowaniem swoistych cech jego dzieła[3]). To druga modalność obecności artysty w sytuacji twórczości artystycznej. Jest dalej trzecia modalność, która wyznacza się podmiotem czynności, pojętym jako zespół przeżyć indywidualnych. Historja zatem osobnika będącego artystą, jest w pewien sposób obecna w sytuacji czynności. Cała konkretna przeszłość artysty jest jednym z czynników twórczości. Według genetycznych teoryj sztuki jest to najważniejszy moment, łączący artystę z dziełem. On jest determinantem dzieła sztuki.

Nie negując bynajmniej ważności pierwszego ujęcia artysty jako ciała, będącego narzędziem technicznem twórczości, i faktycznego współistnienia w twórczości artystycznej dwóch dalszych modalności podmiotowych, musimy jednak poczynić pewne zastrzeżenia co do istotnej roli tych kategoryj podmiotowych w samym akcie twórczym artystycznie. Niewątpliwie bowiem aktualne w nauce ostatnio teorje sztuki przeceniają ich znaczenie dla ogólnej zasadniczej wiedzy o sztuce wogóle[4]). Psychogram jest rzeczą niewątpliwie ważną, ale w analizie twórczości należy wziąć pod uwagę nietyle objektywny zespół korelacyj znamion psychicznych, ile samą wiedzę artysty o tych znamionach i ich powiązaniu. A pod tym względem musimy stwierdzić wydatną rozbieżność pomiędzy objektywnym – chyba można powiedzieć: przyrodniczym stanem rzeczy – a stanem uświadomionym. Będąc może obecne przy akcie twórczym, nie są znamiona, uporządkowane w psychogram, aktywne refleksyjnie w samym jego przebiegu. Jeżeli go warunkują, to czynią to raczej anonimowo i mechanicznie. Zasady zaś tej mechaniki, istniejącej pomiędzy psychogramem a sztuką, nie są ani uświadomione ani usystematyzowane. Nie znamy praw tego mechanizmu. Conajwyżej możemy – znając jedno z ogniw: albo sztukę albo psychogram – wnioskować z jednego o drugim, zakładając dowolnie, że wnioskowanie takie jest zasadne i słuszne.

Podobnie rzecz się ma z występowaniem podmiotu twórczości artystycznej w roli historji indywidualnej osobnika, będącego artystą. Możemy w tym zakresie jedynie opowiadać anegdoty, ciekawostki biograficzne. Jaki jednak jest ich istotny związek z samym faktem artyzmu, tego nie wiemy. Zakładamy tylko, że – ogniskując się w jednym organizmie – twórczość artystyczna i historja indywidualna są ze sobą w pewien sposób powiązane. Powiązanie to jest tem oczywistsze, że przecież twórczość artystyczna jest momentem z historji indywidualnej artysty. Jest zatem pokusa niezwykle silna wyśledzić ten związek i ustalić jego zasady. Pomimo jednak usiłowań nowszej biografistyki, prawa tej korelacji twórczości artystycznej i historji indywidualnej nie zostały odkryte. Można oczywiście prowadzić w tym kierunku badania, lecz wynik ich w niczem nie posunie naprzód naszej ogólnej wiedzy o zasadach samego artyzmu. Ogólnie wyrazić to można w stwierdzeniu, iż twórczość artystyczna nie wyprowadza się z gatunkowo innych czynności i przeżyć artysty. Jest faktem życiowo rodzajowo różnym.

Obok tych trzech rodzajów występowania podmiotu w twórczości artystycznej istnieją jednak jeszcze dalsze, nierównie większe mające znaczenie dla samej wewnętrznej treści tej twórczości. Wiążą się one z faktem, występowania w sytuacji czynności artystycznej treści jaźni refleksyjnej artysty. Organizm, psychogram, historja indywidualna są tu tylko substratem dla pewnych nowych treści, wnoszonych przez artystę do twórczości osobnym aktem refleksji. Wyznaczyć można ogólnie kilka typów jaźni refleksyjnej artysty. Pierwszy odnosi się do jego osobowości ludzkiej[5]. W tym typie jaźni refleksyjnej jest ona tylko i wyłącznie refleksem osobniczym pewnych faktów społecznych. Oceny danego osobnika, wydawane przez środowisko w różnych miarodajnych sytuacjach społecznych, zależne w pewnym stopniu od zachowania się danej jednostki w stosunku do określonych norm postępowania – łączą się i objektywizują jako społeczny charakter tej jednostki, będący ogniskiem i istotnem centrem charakteru jednostkowego w ogóle. Na tle tego zjawiska powstaje dopiero wtórnie fakt osobniczy – osobista jaźń refleksyjna. Jest ona genetycznie zależna od zobjektywizowanego charakteru społecznego jednostki, choć zdradza określone zupełnie tendencje dynamiczne do nadbudowy. Ponieważ są to procesy samowiedne, dokonywane z rozwagą i umyślnie, więc rola ich w twórczości artystycznej jest niepomiernie donioślejsza, aniżeli znaczenie psychogramu, czy objektywnego przebiegu życia osobniczego. Sztuka może być nawet w pewnych granicznych już zresztą wypadkach budowaniem ludzkiej jaźni refleksyjnej. Może służyć jako narzędzie jej wyrazu. Byłbym skłonny do uznania za słuszne twierdzenia, że raczej wnikliwa socjologiczna analiza procesów tworzenia się jaźni refleksyjnej odkrywa pewne genetyczno-osobnicze strony sztuki i artyzmu, aniżeli laboratoryjne studja psychogramów artystów.

Nadbudowa jednak nad jaźnią refleksyjną, jeżeli chodzi o twórczość artystyczną, wydatnie się rozgałęzia. Następują w życiu artysty takie fakty, które zmuszają teorję sztuki do uznania nowych kategoryj podmiotowych tworzywa artystycznego. Sam bowiem fakt artyzmu, fakt notorycznego powtarzającego się realizowania sytuacji twórczości artystycznej, nie pozostaje bez wpływu na osobowość artysty. Samowiedza wewnętrzna poczyna dochodzić do problemu samookreślenia się artysty jako właśnie artysty. W ten sposób powstaje zjawisko osobowości estetycznej. Osobowość estetyczna artysty może być mniej lub więcej rozbudowana, mniej lub więcej uświadomiona, zracjonalizowana i określona. W swej zaczątkowej formie przedstawia się jako samookreślenie się artysty jako pewnego typu specjalisty. Poeta specjalizuje się w odzie bohaterskiej albo w sielance, malarz specjalizuje się jako portrecista, rzeźbiarz specjalizuje się w rzeźbie monumentalnej. Zwykle pewna tajemnica warsztatu poetyckiego czy artystycznego, jakieś odkrycie techniczne jest podstawą krystalizowania się specjalisty. Jest to typ ubogiej osobowości estetycznej. Artysta może jednak aktem swoistej refleksji rozszerzyć granice i zakres swej estetycznej osobowości. Rozszerzenia te mogą iść w rozmaitym kierunku. Całkująca swą twórczość pod względem ujęcia swej osobowości, może artysta ustalić jej miejsce na przykład w historji sztuki współczesnej, w historji twórczości danego narodu, w hierarchji wartości estetycznych, w hierarchji nastawień moralnych, w perspektywie cywilizacyjnych wysiłków ludzkości itp. Dokonywując tego zcałkowania swej sztuki i ustosunkowania jej do pewnych kategoryj pozaartystycznych, dokonywa artysta wytworzenia mitu własnej osobowości historycznej. Osobowość estetyczna uzyskuje w ten sposób miejsce w historji sztuki, narodu, epoki, ludzkości. Artysta staje się wieszczem, prorokiem, podczas gdy w osobowości estetycznej był tylko mistrzem. Klasycznym przykładem takiego budowania mitu własnej osobowości poetyckiej jest koncepcja Króla-Ducha Słowackiegob, w której osobowość poety uzyskuje równocześnie miejsce w hierarchji sztuki narodowej, w dziejach narodu i w dziejach wszechświata. Osobowość estetyczna Słowackiego została rozszerzona do granic kosmiczności.

Wyliczyliśmy więc sześć modalności występowania kategorji podmiotu w sztuce: organizm, psychogram, historja indywidualna, jaźń refleksyjna, osobowość estetyczna i mit osobowości. Na tem jednak nie wyczerpuje