Pragnienie tańca ebook

76

nowa humanistyka

Komitet redakcyjny:

Ewa Domańska (UAM)

Dorota Głowacka (Univ. of King’s College)

Andrzej Leśniak (IBL PAN)

Adam Lipszyc (IFiS PAN)

Tomasz Majewski (UJ)

Jakub Momro (UJ)

Paweł Mościcki (IBL PAN)

Ryszard Nycz (UJ/IBL PAN, przewodniczący)

Ewa Płonowska-Ziarek (Buffalo Univ.)

Roma Sendyka (UJ)

Joanna Tokarska-Bakir (IS PAN)

Joanna Żylińska (Goldsmiths, Univ. of London)

Arkadiusz Żychliński (UAM)

Sekretarz

Justyna Tabaszewska (IBL PAN)

Seria zainicjowana dzięki środkom projektu badawczego pt „W stronę nowej humanistyki: polska pamięć kulturowa”, finansowanego przez Narodowy Program Rozwoju Humanistyki, a realizowanego w ramach programu Transdyscyplinarnej Szkoły Letniej, powołanej przez ogólnopolską Konferencję Kierowników Filologicznych Studiów Doktoranckich.

Recenzent prof. Tomasz Majewski

Redakcja i indeks Krystyna Kiszelewska-Kotyńska

Korekta Dorota Krawczyńska

Skład, projekt okładki i stron tytułowych Robert Oleś

Publikacja finansowana ze środków Programu Strategicznego Inicjatywa Doskonałości w Uniwersytecie Jagiellońskim (Wydział Polonistyki)

Autor uzyskał środki finansowe w ramach finansowania stypendium doktorskiego z Narodowego Centrum Nauki, nr 2020/36/T/HS2/00267

Publikacja dofinansowana przez Polskie Towarzystwo Kulturoznawcze

© Copyright by Anastasia Nabokina, 2023

© Copyright for this edition by Instytut Badań Literackich PAN, 2023

ISSN 2353-494X

ISBN 978-83-67957-31-1

Wprowadzenie

Dusza potrzebuje ciała dlatego, że bez niego nie może ona działać, ani czuć.

Leonardo da Vici[1]

Sztuka rodzi się podczas zderzenia epok i światopoglądów. Sztuka prostuje zwichnięte stawy. Sztuka mówi o ludziach zagubionych.

Wiktor Szkłowski[2]

W tańcu człowiek znajduje nieodłączny od niego instrument – ciało, za pomocą którego może zaspokoić podstawową potrzebę wyrażenia swoich przeżyć znacznie łatwiej niż muzyk zrobi to na instrumencie muzycznym, artysta na płótnie lub poeta na papierze. Trzeba tylko uwolnić ten instrument z pęt, aby stał się on posłuszny każdemu wzruszeniu.

Studio tańca „Heptachor”[3]

Wiktor Szkłowski tak wspominał wydarzenia z początku XX wieku:

Mój pierwszy przyjaciel, uczeń Pawłowa, profesor Kulbin, oznajmił, gdy do niego zaszedłem: „Każdy człowiek może chodzić po linie dzięki układowi specjalnych labiryntów w uszach, tyle że o tym nie wie”[4].

Powyższe słowa, choć wypowiadane przez znawcę tematu[5], są nie tylko opisem narządu zmysłu równowagi ani też zręczną metaforą nadzwyczajnych zdolności ludzkich. Krótkie zdanie zawiera formułę czasu, w którym wobec chwiania się utrwalonych przyzwyczajeń, przeczuwając rychłe „pęknięcie skorupy ziemskiej”, człowiek próbował przezwyciężyć samego siebie i „przeskoczyć przez wczorajszy dzień”. To był czas zecerów i poetów, starych fachowców i niedoświadczonych odkrywców, „czas, gdy ludzie chodzą po linie, jeśli tak trzeba i nie spadają, i są dumni z roboty, są dumni z umiejętności”[6]. Była to też epoka niezwykłych splotów teorii, współbrzmień pomysłów, konwergencji, rezonansów i poruszeń, czas, w którym w celu tworzenia nowych systemów odkrywano „pierwiastki sztuki”. Gdy tańczono wierszem, rymowano fokstrotem, w muzyce ceniono dysonanse, a tekst układano z odczuć i wspomnień, podobnie jak obraz z plam barwnych.

Badając wydarzenia i artefakty z lat trwającej na przełomie XIX i XX wieku w Europie i Rosji modernistycznej rewolucji intelektualnej, można zauważyć wzrost znaczenia psychologii, formującej się wówczas jako samodzielna dyscyplina naukowa. W Rosji towarzyszyły temu określone warunki kulturowe – na tle trudności i konfliktów społecznych nieuchronnie rosła świadomość znaczenia nauki badającej prawa rządzące psychiką i zachowaniami człowieka. Jak pisał Szkłowski, był to czas, gdy nie dowierzano rozumowi – czas zdumienia, nie szczęścia[7]. W sztuce i w życiu awangardowi artyści walczyli z moralnymi nakazami i tabu; głosząc emancypację, zmieniali styl życia. Wyzwolenie ciała szło w parze z uwolnieniem nieświadomych popędów, w których energii psychicznej upatrywano wówczas źródeł ludzkiej podmiotowości. Poeci, malarze, muzycy odkryli, że człowiek, który poznał samego siebie i uwolnił się od strachu, jest silniejszy, że natchnienie przynosi samopoznanie, a głos serca – zew pragnienia – zmienia świat. Że poezja posługuje się nie powszechną mową, lecz językiem marzeń, a sztuka to „zahamowana rozkosz”[8], wyrażająca się w kondensacjach, przesunięciach, oporach i zagęszczeniach. Naukowcy zajmowali się mechanizmami procesu twórczego, a choreografowie pytali o pochodzenie gestu ewoluującego w ekspresję taneczną. Ich inicjatywy i działania niejednokrotnie zbliżały się do siebie i współoddziaływały.

W tej książce poszukuję odpowiedzi na pytanie o kształt, rozwój i naturę awangardy tanecznej w Rosji na początku XX wieku. Dotychczas za ową awangardę uważano działalność choreografów Baletów Rosyjskich Siergieja Diagilewa, których estetyczny program i poszukiwania – choć niewątpliwie nowatorskie – w zasadniczy sposób różniły się jednak od eksperymentów modernistów europejskich. Tymczasem w latach 1910–1930, kiedy zespół Diagilewa funkcjonował przede wszystkim na zachodnich scenach operowo-baletowych, w Rosji istniały szkoły i studia taneczne, których twórcy – podobnie jak Rudolf Laban, Mary Wigman, Kurt Jooss, Émile Jaques-Dalcroze w Niemczech i Szwajcarii – prowadzili „laboratoryjne” badania nad ekspresją cielesną, poszukując źródeł ruchu, analizując jego fizyczne, psychologiczne i fizjologiczne przesłanki i uwarunkowania, próbując przedefiniować samo pojęcie tańca. Jak będę udowadniać, to ich reformatorskie pomysły i działania, a nie neoklasyczne (w większości) eksperymenty choreografów Diagilewa, nieprzekraczające ram widowiska baletowego, należy uznać za rosyjską awangardę w tańcu.

Interesują mnie także przyczyny zasadniczej zmiany w ekspresji tanecznej, która nastąpiła w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku. W ślad za historykami ciała można bowiem zauważyć, że podmiot nowożytny został „ustrukturowany nie «psychologicznie», lecz «proksemicznie» – autoekspresja i samoświadomość wypracow[ywały] się poprzez konstruowanie ciała i gospodarowanie nim w przestrzeni społecznej”[9]. Odpowiadający temu wzorzec cielesny był praktykowany na europejskich scenach opero-baletowych i balach przez ponad trzy stulecia. Na początku XX wieku ta logika zastaje odwrócona – na scenę wkracza „psychologiczny” podmiot modernistyczny, stawiający przed oczyma to, co nasze kartezjańskie „nad-ja” dawno wygnało z porządku symbolicznego. Odtąd dominuje pragnienie bezpośredniego i spontanicznego wyrażenia przeżyć i impulsów wewnętrznych. Taniec swobodny[10], a za nim i modern dance obfituje w pozycje ciała – wygięcia, przekształcenia, deformacje – przedstawiające dokładnie to, czego według Gottholda E. Lessinga[11] powinna wystrzegać się sztuka, czyli skrajny afekt.

Z tego też powodu uważam za konieczne, by do historyczno-kulturowego krajobrazu pierwszych dekad XX wieku w badaniach nad tańcem dodać – jak zresztą czynią to w swoim obszarze historycy sztuki, filmoznawcy, literaturoznawcy (również badacze rosyjscy[12]) – teorię Sigmunda Freuda, jego poglądy na rolę popędu w naturze człowieka oraz twierdzenie, że ludzkie zachowanie w większym stopniu tłumaczą nieświadome emocje i doznania, niż myślenie racjonalne. Artyści poszukujący siły, spontaniczności, bezpośredniości i natychmiastowego instynktownego odbioru, stali się wówczas zwolennikami sztuki naiwnej, ludowej, a nawet sztuki dzieci i osób w odmiennych stanach świadomości. By przypomnieć chociażby powstałą we wczesnych latach 20. koncepcję „automatyzmu psychicznego” André’a Bretona[13] czy też technikę twórczyni Ausdruckstanz Mary Wigman, opartą na „quasi-transowych stanach ciała”[14].

Ramy czasowe prezentowanego w książce tematu wyznaczają daty istotne dla rozwoju tańca i nowej psychologii rosyjskiej. Początek nowej sztuki ruchu sytuuję w roku 1904, kiedy miały miejsce pierwsze gościnne występy Isadory Duncan w Petersburgu i Moskwie, wtedy też opublikowano rosyjskie tłumaczenie fragmentu Objaśniania marzeń sennych Sigmunda Freuda. Co istotne, w tym samym roku do Rosji wracają z zagranicy Wiaczesław Iwanow, filozof i poeta, uważany za lidera rosyjskiego symbolizmu, oraz Nikołaj Osipow, neurolog i psychiatra, jeden z pionierów rosyjskiej psychoanalizy. Drugą cezurą jest rok 1930, czyli moment zamknięcia Państwowej Akademii Nauk Artystycznych (GAChN)[15], którą pod względem znaczenia kulturowego można porównać z niemieckim Bauhausem, wraz z działającym przy niej Laboratorium Choreologicznym, w którym od 1922 roku prowadzono naukowe badania nad tańcem. Jest to także umowna data likwidacji rosyjskiego ruchu psychoanalitycznego po politycznej porażce i wyjeździe na emigrację wspierającego rosyjskich psychoanalityków Lwa Trockiego.

Tytułowe pojęcie „sztuki ruchu” ma korzenie historyczne. Jako pierwsza tę ideę sformułowała na początku XX wieku tancerka Lidia Nielidowa[16], pragnąca spopularyzować naukę tańca klasycznego jako metodę kształcenia harmonijnie rozwiniętej osobowości. Z kolei w latach 20. naukowcy Laboratorium Choreologicznego Państwowej Akademii Nauk Artystycznych badali ruch jako jeden ze składników dzieła sztuki, a jednocześnie jako źródło aktu twórczego. Swoją dziedzinę naukową nazywali „choreologią” (gr. χορεία – chorea, „taniec”) lub „kinemologią” (gr. κινηματος – kinimatos, „ruch”), a przedmiot badań – „sztuką ruchu”. W ćwierćwieczu, które jest w polu mojego zainteresowania, kategoria ta była stosowana do opisu eksperymentów tanecznych, a także szerzej rozumianych technik ruchowych, związanych z gestem i postawą ciała, prowadzonych zarówno z ukierunkowaniem estetycznym, terapeutycznym, jak i wychowawczym. Dlatego też rozumiem „sztukę ruchu” jako kulturę ruchu, gestu i wyzwolenia ciała, w ramach której praktyczne umiejętności, pozwalają tworzyć zarówno choreografię, jak i samemu „stawać się dziełem sztuki”. Jej podstawy tworzą eksperymenty taneczne, ale swoim zakresem obejmuje ona performanse prezentujących swoją poezję futurystów, ruchy muzyków orkiestry, gest aktora na scenie, malarza czy rzeźbiarza w pracowni, poszukiwania w dziedzinie terapii ruchem czy też racjonalizację gestów w naukowej organizacji pracy. By przywołać słowa jednego z awangardowych choreografów Nikołaja Foreggera:

Niech nie wyda się paradoksem twierdzenie, że historia ornamentu to historia graficznego zapisu tanecznych układów, zaczynając od skoków (punktowanie), a kończąc fantazyjnością baletów Lully’ego[17].

Pojęcie sztuki ruchu odejmuje zatem zarówno techniki artystyczne, jak i zachowania, łączy w sobie znaczenie estetyczne, poznawcze, wychowawcze i terapeutyczne. Z tego ujęcia wynika także charakter przedstawianych badań. Nie dotyczy refleksji z zakresu pojedynczej dyscypliny – nauk o sztuce, literaturoznawstwa, językoznawstwa czy też psychologii. Przyjmując faktograficzne i przedmiotowe ustalenia tych dyscyplin proponuję, by spojrzeć na sztukę ruchu poza ich granicami, zwracając uwagę – używając słów Mary Douglas – na „obszary krańcowe”[18]. Po pierwsze dlatego, że sami artyści, wykorzystując wrażliwość tych obszarów, negocjowali granice sztuki, a po drugie, jak postuluje Mieke Bal, by zrozumieć przedmiot badania na jego własnych zasadach[19]. Takie podejście jest uzasadnione również z powodu pewnej nieoczywistości co do przyporządkowania działalności niektórych postaci tej historii określonym dyscyplinom naukowym i artystycznym. Warto przypomnieć tu chociażby twórczość eseistki, filozofki i psychoanalityczki Lou Andreas-Salomé, psychologa, językoznawcy i krytyka teatralnego Lwa Wygotskiego, psychiatry i literata Nikołaja Bażenowa, psychoanalityka i malarza Iwana Jermakowa, prawnika, reżysera i dramaturga Nikołaja Jewreinowa, historyczki, archeolożki i choreografki Stiefanidy Rudniewej, poety, tłumacza i tancerza Walentina Parnacha, choreografa, malarza i rzeźbiarza Kasjana Golejzowskiego, lekarza wojskowego, teoretyka sztuki, muzyki i teatru Nikołaja Kulbina, historyka sztuki, bibliofila, fotografa i teoretyka tańca Aleksieja Sidorowa. „To była najzupełniej niezwykła epoka – wspominał pierwsze dziesięciolecia XX wieku Roman Jakobson – z wyjątkowo licznymi utalentowanymi ludźmi”[20]. Epoka, w której – jak podkreślał – istotną rolę odgrywała współpraca interdyscyplinarna.

Historia rosyjskich eksperymentów tanecznych obejmuje szeroką perspektywę czasową i można by zaryzykować twierdzenie, że należy do tradycji, która przetrwała trzy rewolucje i dwie wojny (światową i domową po rewolucji październikowej). Istniała na przekór wstrząsom społecznym i politycznym, paradoksalnie była kontynuowana pomimo niszczenia pewnych instytucji. Podobną historię opisał Borys Groys[21] na przykładzie „mitu artysty-demiurga”, stworzonego przez teoretyków i praktyków rosyjskiej awangardy początku drugiej dekady XX wieku, a w pełni zrealizowanego w estetyce socrealizmu w latach 1930–1950. Jak się wydaje, historia rosyjskiej sztuki ruchu należy do dłuższej tradycji modernistycznego mitu rewitalizacji[22], w którym modernizm jest definiowany „jako siła kulturowa […] manifestująca się w artystycznych wizjach ocalenia świata za pomocą sztuki, zdolnej do wspomagania jego fizycznej, społecznej i moralnej regeneracji”[23], a charakteryzuje się mnogością utopijnych projektów i ideologicznych wspólnot, powoływanych w czasie głęboko odczuwanej potrzeby odnowienia historii i rewitalizacji współczesnego społeczeństwa. Na gruncie rosyjskim wiara w teurgiczną moc sztuki funkcjonuje co najmniej od czasów prac filozoficznych Władimira Sołowjowa, w których twórczość artystyczna staje się bliska mistyce, a jej przeznaczeniem jest „prześwietlać”[24] cały ludzki świat. Na początku XX wieku problemem kompleksowego rozwoju osobowości, doskonaleniem nie tylko ciała, ale i ducha za pomocą ruchu zajęli się rosyjscy twórcy szkół i studiów tanecznych. Historia ich eksperymentów jest ściśle związana z historią społecznych ideałów, polityk instytucjonalnych i konkretnych ludzi. Dziś w ten właśnie sposób – czyli zważając na intencje, zamierzenia, działania oraz osobiste narracje twórców, a nie tylko analizując gotową formę dzieła – lepiej zrozumiemy znaczenia, zawarte w tekstach kultury sprzed ponad stu lat. Włączeniu tych wątków do prezentowanej refleksji sprzyja optyka Nowego Historyzmu Stephena Greenblatta[25].

Jednym z celów mojej książki jest analiza ekspresji cielesnej urzeczywistniającej określony pogląd na naturę człowieka. Dlatego też przyjmuję perspektywę etnoscenologiczną Jeana-Marie Pradiera, pozwalającą na analizę wpisywania się praktyk i zachowań widowiskowych w ramy działania społeczno-kulturowego, połączenie sztuk widowiskowych i komentującego je dyskursu, ujawnienie „dynamiki aliansów i mezaliansów pomiędzy ciałem ukazywanym na scenie a ciałem ujętym w naukowe wyjaśnienia”[26]. Punktem wyjścia będzie następujące twierdzenie Freuda: „Ego ma przede wszystkim charakter cielesny, jest ono nie tylko istotą powierzchniową, lecz wręcz projekcją powierzchni ciała”[27]. W innych swoich pracach nie rozwijał on tego wątku, natomiast – jak pokazuję – w eksperymentach twórców sztuki ruchu ciało stało się narzędziem przekazywania i kształtowania emocji, sceną interesującą na miarę tego, co mimowolnie się na niej ukazuje, ekranem wyświetlającym wewnętrzną grę pragnień.

Ludmiła Aleksiejewa, twórczyni „gimnastyki harmonijnej”, planowała napisać książkę o swojej metodzie. W pierwszym rozdziale chciała wyjaśnić powiązanie kultury fizycznej początku XX wieku z „socjologią, postępem technicznym, sztuką, pedagogiką, psychoanalizą, seksualnością, gospodarką, medycyną, naturą, rewolucją – innymi słowy, z życiem, w najszerszym znaczeniu […]”[28]. Moje zadanie nie jest tak ambitne. Idąc jednak wskazanym przez artystkę i choreografkę tropem, skupiam się na relacji teorii psychoanalitycznej i eksperymentów twórców sztuki ruchu. Dowodzę, że w ramach szerszej przestrzeni eksperymentu kulturowego osadzonego w tradycji rosyjskiego zainteresowania cielesnością, ale też ogólnoeuropejskiego oddziaływania nietzscheanizmu, możemy mówić o współoddziaływaniu i równoległym rozwoju obu nurtów. Przyjmując tezę Mieke Bal[29] o płynności granic pomiędzy dyscyplinami i możliwościach przenikania poszczególnych pojęć z jednej dyscypliny do drugiej, zamierzam zrekonstruować metody twórców nowego tańca rosyjskiego, śledząc obieg psychoanalitycznych koncepcji w środowisku artystycznym na początku XX wieku. Psychoanaliza pojawia się więc w tej pracy nie tylko jako ruch psychoanalityczny, ale również jako analogie na poziomie zainteresowań naukowców i artystów, jako elementy wykorzystywane w technikach tanecznych, ale przede wszystkim jako cyrkulujące w środowisku pojęcia psychoanalityczne, oddziałujące z jednej strony na rozumienie natury człowieka, a z drugiej na metody, techniki i samą definicję tańca. Zdaję sobie sprawę z istnienia pewnej wspólnoty języków rozmaicie zorientowanych nauk i sztuk. Zresztą także słownik psychoanalityczny zmieniał się i ewoluował na przestrzeni kilku dziesięcioleci. Dlatego przede wszystkim zwracam uwagę na współwystępowanie pojęć „impuls”, „instynkt”, „popęd”, „pragnienie” (w języku rosyjskim stosowanych często synonimicznie), „energia psychiczna”, „fantazja”, „kompleks”, a także „podświadomość” (będącego w omawianym okresie nieomylnym znakiem wpływu Freuda, nawet jeśli sam twórca psychoanalizy chętniej posługiwał się terminem „nieświadomość”), niejako wskazujące na oddziaływanie idei psychoanalitycznych.

Niniejsza książka w znacznym stopniu została oparta na niepublikowanych materiałach źródłowych pozyskanych podczas kwerendy archiwalnej w Rosyjskim Państwowym Archiwum Literatury i Sztuki w Moskwie, w Centralnym Moskiewskim Archiwum-Muzeum Zbiorów Prywatnych, w archiwum Głównego Państwowego Muzeum Teatralnego im. A. A. Bachruszyna w Moskwie oraz w Rosyjskiej Bibliotece Państwowej, a także podczas rozmów z potomkami tancerzy i choreografów. Kwerendy obejmowały zarówno zbiory prywatne, jak i instytucjonalne, niektóre z dokumentów zostały odczytane po raz pierwszy. W tekstach, artykułach i notatkach twórców sztuki ruchu poszukiwałam odniesień – bezpośrednich lub pośrednich – do teorii Freuda, w innych dokumentach (prywatnych, instytucjonalnych) wypatrywałam informacji o kontaktach tancerzy z psychologami i psychoanalitykami, jak również o ich wykształceniu i zainteresowaniach naukowych. Wartość faktograficzną stanowiły także publikacje teoretyków sztuki ruchu oraz artykuły ukazujące się w ówczesnej prasie rosyjskiej. Zgodnie z przekonaniem, że taniec należy badać nie tylko za pomocą teorii wypracowanych na gruncie innych dyscyplin, przeprowadziłam kwerendę praktyczną polegającą na uczestnictwie w zajęciach prowadzonych metodą ruchu muzykalnego opracowanego na początku XX wieku przez Stiefanidę Rudniewą (tradycja przechowywana w moskiewskim studiu „Terpsychora”) oraz w zajęciach gimnastyki harmonijnej Ludmiły Aleksiejewej (metoda praktykowana w moskiewskim studiu, prowadzonym obecnie przez L. N. Chołodkowską). Rekonstrukcję metod i języka choreograficznego umożliwiła moja pozycja badawcza, a przede wszystkim podwójne wykształcenie – taneczne i kulturoznawcze. Doświadczenie sceniczne, w tym znajomość historycznych technik tańca swobodnego, pozwoliło zinterpretować znaczenia motoryczne i połączyć praktyczną wiedzę na temat zasad funkcjonowania ciała w ruchu w określonych językach choreograficznych z teoretyczną wiedzą o kulturze. Do analizy materiałów wizualnych (szkice, rysunki, fotografie prezentujące ruch i pozy) użyłam metod interpretacji kompozycyjnej[30].

W poszczególnych rozdziałach omawiam początki rosyjskiego ruchu psychoanalitycznego, z uwzględnieniem jego cech charakterystycznych, oraz refleksję nad afektami i ich cielesnymi przejawami dokonywaną wspólnie przez neurologów, psychologów, poetów, malarzy, tancerzy, religioznawców (przedstawicieli symbolizmu rosyjskiego, m. in. W. Iwanowa, T. Zielińskiego). Szczegółowo opisane są performanse poety-futurysty Walentina Parnacha, eksperymenty Stiefanidy Rudniewej i studia „Heptachor”, twórczość Elly Rabeneck, Ludmiły Aleksiejewej, Kasjana Golejzowskiego, Lwa Łukina i Aleksandra Rumniewa, idea teatralizacji życia Nikołaja Jewreinowa (powstała w dialogu z psychoanalizą freudowską), taneczna charakterologia i futurystyczne „tańce maszyn” Nikołaja Foreggera, „nowa wirtuozeria” Inny Czernieckiej i Wiery Mai, a także koncepcje „modelowania sfery motorycznej człowieka” na pograniczu sztuki i ergonomiki pracy tworzone przez Aleksieja Gastiewa i Ninę Geiman-Aleksandrową. Osobny rozdział został poświęcony procesowi instytucjonalizacji sztuki ruchu oraz interdyscyplinarnej pracy Laboratorium Choreologicznego przy Państwowej Akademii Nauk Artystycznych (ze szczególnym uwzględnieniem prowadzonych tam badań nad psychologią twórczości), a także niejawnym formom kontynuacji tego dorobku eksperymentalnego po okresie czystek stalinowskich.

Tak więc, jest to książka o rosyjskim tańcu modernistycznym, podlegającym wpływom wielokulturowym, będącym częścią europejskiej sztuki ruchu początku XX wieku. Staram się w niej odpowiedzieć na pytanie o jego genezę, dodając do perspektywy obejmującej teorie estetyczne symbolizmu, zainteresowania ponietzscheańskie, „taniec przyszłości” Isadory Duncan i projekty Pierwszej Awangardy[31], konteksty związane z rozwojem nowej psychologii, a szczególnie ruchu psychoanalitycznego. W tle umieszczam wydarzenia polityczne. Książka jest wynikiem połączenia mojego doświadczenia związanego z tańcem i wiedzy o kulturze. Wyrasta z przekonania, że funkcjonujący w nauce ścisły podział na dyscypliny nie odpowiada rzeczywistemu obrazowi świata ani nie odzwierciedla procesu powstawania wiedzy, że taniec – również we współczesnej kulturze miejskiej – jest czymś więcej niż tylko rozrywką. Staram się pokazać multidyscyplinarność rosyjskiej sztuki i nauki w trzech pierwszych dekadach XX wieku w całym splocie wzajemnych powiązań aktywności artystycznych, naukowych i politycznych, przedsięwzięć indywidualnych i zespołowych, a także prześledzić materialność (cielesność) różnych tekstów kultury – zeksterioryzowanych w słowie, dźwięku, geście i ruchu. Stąd jest to też książka o czasie, w którym powstały pomysły i koncepcje rezonujące do dziś. By wspomnieć o syntezie sztuk Wasilija Kandyńskiego, suprematyzmie Kazimierza Malewicza, teatralnych eksperymentach Konstantina Stanisławskiego i Wsiewołoda Meyerholda, atrakcjach Siergieja Eisensteina, literaturoznawczych i lingwistycznych teoriach Wiktora Szkłowskiego i Romana Jakobsona, tekstach o muzyce Nikołaja Kulbina, koncepcjach chronotopu, polifoniczności i dialogiczności Michaiła Bachtina, psychologii kulturowo-historycznej Lwa Wygotskiego. Wprowadza ona nowe wątki do historii sztuki i nauki początku XX wieku. Twierdzę, że rodzący się wówczas rosyjski taniec współczesny był projektem hybrydowym, rozwijającym się na styku wielu dziedzin kultury jako projekt całościowej wiedzy o człowieku, dotykający jego wrażliwości, odnoszący się refleksyjnie do ludzkich zdolności percepcyjnych (sensorycznych), kinestetycznych i kognitywno-poznawczych. Inspiracje, pochodzące z dziedziny psychologii i psychoanalizy, odgrywały rolę „katalizatora” kierującego poszukiwania rosyjskich twórców w stronę eksperymentów z cielesną ekspresją łączącą świadomą i nieświadomą sferę psychiki ludzkiej. W centrum zainteresowań znalazły się afekty, podświadome pragnienia i impulsy, przejawiające się w gestach, postawach i nieświadomych, alogicznych ruchach ciała. Ślady ówczesnych eksperymentów można znaleźć nie tylko w pojawiających się wtedy teoriach estetycznych, praktykach teatralnych, kinematografii, poezji i sztukach plastycznych. Badania wsparte na koncepcji historii preposteryjnej Mieke Bal wskazują na prekursorstwo rosyjskiej choreologii wobec o pół wieku późniejszych propozycji zachodnich, m. in. terapii psychodynamicznej, wegetoterapii Wilhelma Reicha, bioenergetyki Aleksandra Lowena i Johna C. Pierrakosa oraz współczesnej terapii tańcem (dance movement therapy). Próba wyjścia poza refleksję przynależącą do pojedynczej dyscypliny i analiza różnych obszarów tekstowych ujawnia kulturowe znaczenie eksperymentów twórców „sztuki ruchu”, której pewne formy (m. in. w inscenizacjach masowych, rytmice, gimnastyce artystycznej, jeździe figurowej czy zespołach tańca ludowego) – mimo iż sama „sztuka ruchu” w latach 30. podzieliła los całej Pierwszej Awangardy, jak również los psychoanalizy – zachowały się, stosowane nieświadomie przez zupełnie inaczej nastawionych użytkowników. Jest to najbardziej zdumiewający wniosek, do którego doszłam podczas swoich badań.

Niniejsza książka nie powstałaby, gdyby nie wsparcie wielu osób i instytucji. Pracę nad publikacją rozpoczęłam na kulturoznawczym seminarium Tomasza Majewskiego, któremu zawdzięczam pierwszy impuls do podjęcia prezentowanych tu badań. Dziękuję mu za inspirujący i intensywny wieloletni dialog. Dziękuję również historykom nauki Irinie Sirotkinie i Rogerowi Smithowi za wsparcie, dyskusje i uwagi dotyczące moich badań. Jestem niezmiernie wdzięczna Danucie Ulickiej za liczne komentarze do tekstu rozprawy doktorskiej, na podstawie której powstała ta książka. Dziękuję Tatianie Trifonoweji Ludmile Chołodkowskiej, które zaprosiły mnie na swoje zajęcia i podzieliły się wiedzą o historycznych technikach „ruchu muzykalnego” i „gimnastyki harmonijnej”. Jestem wdzięczna za konsultacje Nikicie i Flonie Golejzowskim.

Inspirujące i zachęcające do dalszych poszukiwań okazały się dla mnie dyskusje prowadzone na zajęciach i seminariach w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych, Katedrze Kultury Współczesnej oraz Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Serdecznie dziękuję za nie Ryszardowi Nyczowi, Małgorzacie Radkiewicz, Ewie Majewskiej, Janowi Sowie, Kubie Mikurdzie. Prowadzenie badań i opublikowanie ich wyników nie byłyby możliwe bez wsparcia instytucjonalnego i finansowego, którego udzieliły mi Wydział Polonistyki UJ, Narodowe Centrum Nauki oraz Polskie Towarzystwo Kulturoznawcze. Składam podziękowania także zespołowi wydawnictwa IBL PAN oraz redaktorom i redaktorkom serii Nowa Humanistyka, których kompetencje i życzliwość pozwoliły na sprawne wydanie tej książki. Za pomoc i krytyczne komentarze do tekstu dziękuję Adamowi Lipszycowi. Wielką wartość miała dla mnie również praca sceniczna, podczas której spotkałam się z wieloma wspaniałymi artystkami i artystami. Mój dług wobec nich jest oczywisty. Dziękuję też wszystkim, którzy pomogli mi z wyborem materiału ilustracyjnego do książki. Za konsultacje i pomoc w przygotowaniu go do druku dziękuję Tomaszowi Jaworskiemu.

Jestem niezmiernie wdzięczna za wsparcie mojej rodzinie. Dedykuję jej tę książkę.

Na styku światów i kultur. Psychoanaliza w Rosji na początku XX wieku

Między materializmem i spirytualizmem

Psychoanaliza

– procedura badania procesów psychicznych, inaczej prawie niedostępnych; metoda leczenia zaburzeń nerwicowych, oparta na tym badaniu; szereg koncepcji psychologicznych uzyskanych tą drogą, które stopniowo zaczynają tworzyć łącznie nową dyscyplinę nauki.

S. Freud, „Psychoanalyse”und „Libidotheorie”

Rys historyczny

W podsumowaniu pracy Эрос невозможного. История психоанализа в России („Eros niemożliwego. Historia psychoanalizy w Rosji”)[1] Aleksander Etkind porównuje losy teorii Sigmunda Freuda w poszczególnych krajach do drogi komety przecinającej różne układy słoneczne. Przemierza ona przestrzenie mające własne pola grawitacyjne i magnetyczne, co powoduje zarówno zmiany toru lotu, jak i odrywanie od jej ogona fragmentów, które zaczynają żyć „własnym życiem”, obracając się po wewnętrznych orbitach systemu. W przypadku psychoanalizy przemierzanie „galaktyk” narodowych w każdym przypadku skutkowało różnego rodzaju modyfikacjami teoretycznymi, jednak największą metamorfozę w całej swojej historii, jak uważa Etkind, teoria Freuda przeszła w Rosji. Już na początku XX stulecia stała się ona jednym z ważnych elementów rosyjskiego życia intelektualnego, które charakteryzowało połączenie kultur dwóch środowisk – artystycznego i akademickiego, podlegających tym samym wpływom duchowym i powiązanych tymi samymi ideami politycznymi[2]. Takie, a nie inne relacje społeczne, konflikty, reformy i wydarzenia polityczne, jak również idee i spory naukowe oraz inicjatywy artystyczne nieuchronnie wpływały na kierunek, jaki obierały działania rosyjskich psychoanalityków.

Po raz pierwszy nazwisko Freuda pojawiło się w rosyjskiej prasie jeszcze w 1884 roku. Wtedy jego znajomy ze stażu u Jeana-Martina Charcota w Paryżu oraz z pracy w laboratorium Theodora Meynertaw Wiedniu, moskiewski neuropatolog Liwierij Darkszewicz za zgodą swojego przyjaciela opublikował w czasopiśmie „Врач” („Lekarz”) artykuł o nowej metodzie barwienia preparatów mikroskopowych[3], wynalezionej przez Freuda, zajmującego się wówczas zagadnieniami histologii układu nerwowego. Jeżeli chodzi o teksty psychoanalityczne, to przetłumaczony na język rosyjski fragment Objaśnienia marzeń sennych[4] opublikowano już w 1904 roku (warto odnotować, że w tym czasie w wielu krajach większość naukowców jeszcze nie wiedziała o istnieniu psychoanalizy), a w 1910 roku ukazało się tłumaczenie Psychopatologii życia codziennego[5]. W następnych latach regularnie publikowano kolejne prace Freuda, a także teksty Karla Abrahama, Alfreda Adlera, Otto Ranka, Hansa Sachsa, Wilhelma Stekla. W 1912 roku Freud pisał do Junga: „W Rosji […], zdaje się, rozpoczęła się prawdziwa epidemia psychoanalizy”[6], natomiast w opublikowanej w 1914 roku Historii ruchu psychoanalitycznego zaznaczał, że większość prac jego i innych analityków została już przetłumaczona na język rosyjski[7]. Rzeczywiście, już na początku drugiej dekady XX wieku w Rosji zaczęła wykształcać się własna tradycja psychoanalityczna, a po rewolucji 1917 roku nastąpiła jej instytucjonalizacja. Należy podkreślić, że dziś spory wśród historyków wywołuje nie tyle fakt szybkiego przyswojenia przez rosyjskich intelektualistów idei psychoanalitycznych, co przyczyny ich dynamicznego rozwoju i zmiany, jakim w ostateczności zostały one poddane.

Rosyjska psychoanaliza – podobnie jak i europejska – swoje źródła miała w hipnoterapii. Jednak w czasie, kiedy po śmierci Charcota zainteresowanie hipnozą w Europie znacznie spadło, a Freud zaczął stosować technikę swobodnych skojarzeń, w Rosji metoda ta wciąż pozostawała jednym z najpopularniejszych środków leczenia nerwic. W znacznym stopniu przyczyniły się do tego warunki społeczno-polityczne, w których rozwijała się psychiatria rosyjska. Medyczne badania nad wpływem hipnotycznym rozpoczęły się jeszcze na początku lat 80. XIX wieku, ciesząc się wówczas, podobnie jak w Europie, ogromną popularnością. W 1889 roku rosyjska delegacja wzięła udział w Pierwszym Międzynarodowym Kongresie Terapeutycznego i Eksperymentalnego Hipnotyzmu w Paryżu[8]. Nadmierny entuzjazm dla pokazów hipnotycznych skutkował jednak pojawieniem się w 1890 roku ich ministerialnego zakazu. Jak uważają współcześni badacze[9], późniejsze uwolnienie terapeutycznego hipnotyzmu od nałożonych restrykcji dało potężny impuls rozwojowi rosyjskiej psychoterapii. Na przełomie wieków pojawiły się sanatoria i prywatne kliniki, gdzie leczono „nerwowych i przemęczonych”[10] (w odróżnieniu od chorych psychicznie, których umieszczano w szpitalach psychiatrycznych). Psychiatrzy zaczęli uważniej przyglądać się nielekowym metodom oddziaływania na pacjenta. W pierwszych latach XX wieku w leczeniu chorób psychicznych coraz częściej korzystano z metod i technik psychoterapeutycznych. Hipnoza, racjonalna terapia Paula Dubois’a, a także spacery, kąpiele słoneczne, muzykowanie, lektury i rozmowy – testowane były wszystkie środki. W tym właśnie czasie niektórzy lekarze zaczęli interesować się psychoanalizą Freuda, eksperymentem skojarzeniowym Junga i Bleulera, a także pracami Adlera i Stekla[11]. Wśród nich byli Nikołaj Osipow (1877–1934), Jewgienij Dowbnia i Michaił Asatiani (1881–1938), pracujący w klinice psychiatrycznej Uniwersytetu Moskiewskiego pod kierownictwem Władimira Serbskiego[12].

Serbski, który wówczas zastąpił Siergieja Korsakowa na stanowisku kierownika kliniki, nie był praktykującym analitykiem, jednak popierał naukowe zainteresowania swoich studentów. Młodzi moskiewscy psychiatrzy przechodzili szkolenie w klinice Burghölzli w Zurychu pod okiem Eugena Bleulera i Carla Gustava Junga, a po powrocie leczyli pacjentów na sesjach psychoanalitycznych. Jeśli chodzi o naukę, to miejsce klasyfikacji chorób Emila Kraepelina powoli zaczęły zajmować hipotezy popierane eksperymentami Junga i odniesieniami do klasycznych przypadków Freuda[13]. Osipow zainteresował się psychoanalizą w 1907 roku i w latach 1908–1909 opublikował wiele recenzji i artykułów, będących pierwszymi rosyjskimi publikacjami na ten temat[14]. W 1910 roku w celu omówienia psychiatrycznych i psychoterapeutycznych zagadnień spotkał się w Wiedniu z Freudem(później korespondował z nim do końca życia), a także Bleulerem i Jungiem w Zurychu oraz twórcą racjonalnej psychoterapii Paulem Dubois’em w Bernie. W tym samym roku wraz z Aleksandrem Bernsteinem (1870–1922), Nikołajem Wyrubowem (1869–1918) i Jurijem Kannabichem (1872–1939) otworzył czasopismo naukowe „Психотерапия” („Psychoterapia”, 1910–1914) oraz serię wydawniczą „Психотерапевтическая библиотека” („Biblioteka Psychoterapeutyczna”)[15] wraz Osipem Felzmannem (1875–1919), gdzie były publikowane teksty psychoanalityczne. W 1912 roku Osipow wraz z Władimirem Serbskim, Nikołajem Bażenowym[16] oraz psychoanalitykami Dowbnią, Asatianim i Felzmannem założył Moskiewskie Koło Psychiatryczne „Малые пятницы” („Małe Piątki”), które odegrało ważną rolę w upowszechnianiu idei psychoanalitycznych. W tym czasie istniał jeszcze „ośrodek psychoanalityczny” w Odessie, w którym pracował Moisiej Wulff (Moshe Woolf, 1878–1971). Wulff przeszedł szkolenie u Karla Abrahama[17] i stał się jednym z pierwszych analityków dziecięcych[18], był także tłumaczem prac z dziedziny psychoterapii (głównie z języka niemieckiego). W 1909 roku w Odessie założył Towarzystwo Psychoanalityczne, jednak w 1914 roku przeniósł się do Moskwy. W latach 1912–1921 był on także członkiem Wiedeńskiego Towarzystwa Psychoanalitycznego (Wiener Psychoanalytische Vereinigung), podobnie jak Tatiana Rosenthal (1885–1921), która w 1911 roku otrzymała dyplom z psychiatrii na Uniwersytecie w Zurychu. Jako członkini rosyjskiego ruchu socjaldemokratycznego i uczestniczka wydarzeń rewolucyjnych 1905 roku interesowała się problemami społecznymi, między innymi traumą wojenną. W 1912 roku Rosenthal wróciła do Petersburga, gdzie zajmowała się psychiatrią i psychoanalizą. Po rewolucji prowadziła badania zaburzeń lękowych oraz badania psychoanalityczne dzieci w utworzonym przez Władimira Biechtieriewa[19] Instytucie Badań Mózgu i Aktywności Psychicznej[20]. Tak więc już przed 1914 rokiem w kilku miastach rosyjskich istniały ośrodki, zajmujące się problemami nieświadomości.

Zainteresowanie psychoanalizą z nową siłą odżyło po rewolucji październikowej 1917 roku. Bolszewicy – zwłaszcza wykształceni członkowie partii – mocno wierzyli w naukę i jej zbawczą rolę w odbudowaniu kraju po katastrofie humanitarnej, spowodowanej w Rosji wojną światową, rewolucją i wojną domową, dlatego też, jak pisze Martin A. Miller, przez lata inwestowali ogromne środki w przemysł i badania[21]. Na rozwój psychologii w ZSSR wpłynął utopijny, ale mający długą historię, projekt stworzenia „nowego człowieka” (pogląd o tym, że pewien nowy typ człowieka powinien zamienić „stary” powstał na długo przed rewolucją bolszewicką i bynajmniej nie był typowy wyłącznie dla kultury rosyjskiej[22]). Po rewolucji październikowej projekt ten kojarzył się przede wszystkim z koncepcją obiektywnej wiedzy materialistycznej i uczciwego porządku społecznego, przyczyniającego się do zmiany natury człowieka. Do rywalizacji o zasoby i wpływy między różnymi grupami naukowców stanęli także psychoanalitycy. W tym miejscu warto odnotować wsparcie, jakie udzielali im wysocy rangą członkowie partii, w szczególności Lew Trocki (1879–1940) i Anatolij Łunaczarski[23] (1875–1933). Z zagadnieniami psychoanalitycznymi Trocki zapoznał się jeszcze w Wiedniu, gdzie spędził prawie siedem lat – od 1907 do wybuchu pierwszej wojny światowej. Jako publicysta pisał wówczas felietony dla gazety „Киевская мысль” („Myśl Kijowska”) i redagował nielegalne socjaldemokratyczne pismo „Правда: Рабочая газета” („Prawda: Gazeta Pracownicza”), a prywatnie przyjaźnił się z Alfredem Adlerem[24], którego poznał dzięki Adolfowi Joffemu[25] (1883–1927), pacjentowi „ucznia Freuda”. Na początku lat 20. zachwycony zarówno teorią odruchów Iwana Pawłowa, jak i psychoanalizą Freuda, Trocki miał nadzieję na połączenie refleksologii z freudyzmem[26]. W gęstej sieci otwartych w tamtym czasie instytutów badawczych znalazło się miejsce także dla Państwowego Instytutu Psychoanalitycznego, powstałego na bazie zajmującego się badaniem dzieci psychoanalitycznego domu-laboratorium.

Laboratorium istniało początkowo w strukturze moskiewskiego Państwowego Instytutu Psychoneurologicznego i zaczęło pracować w maju 1921 roku, a już od 1922 roku w dokumentach pojawia się inna jego nazwa – Instytut-laboratorium „Międzynarodowa Solidarność” (czasami również Państwowy Instytut Psychoanalityczny[27]). Jednym z jego celów był „rozwój metod zapobiegania chorobliwym przejawom rozwoju psychiki” oraz „wychowanie w kolektywie społecznie wartościowej jednostki”[28]. W zespole pracowali między innymi Sabina Spielrein[29] (1885–1942) i Moisiej Wulff. Na czele instytutu stanął Iwan Jermakow (1875–1942), który po emigracji Nikołaja Osipowa[30] przejął rolę głównego rosyjskiego popularyzatora idei psychoanalitycznych. Jermakow jeszcze w 1920 roku utworzył w Instytucie Psychoneurologicznym przy wsparciu jego dyrektora Aleksandra Bernsteina katedrę psychologii i zaczął prowadzić koło naukowe, zajmujące się badaniem psychologii twórczości artystycznej metodą psychoanalityczną. Wraz z Moisiejem Wulffem założył serię wydawniczą „Психологическая и психоаналитическая библиотека” („Biblioteka psychologiczna i psychoanalityczna”), w której w latach 1922–1928 publikowano najważniejsze prace Freuda i innych psychoanalityków. We wrześniu 1922 roku Ludowy Komisariat Oświaty (Narkompros) zatwierdził statut Rosyjskiego Towarzystwa Psychoanalitycznego założonego przez grupę naukowców – między innymi psychologów, psychiatrów i historyków sztuki – w celu rozwijania i propagowania teorii psychoanalitycznych. Pierwszym jego prezesem był Jermakow, a od 1924 roku tę funkcję pełnił Wulff. Najwyraźniej Freud był pod wrażeniem planów, jakie przekazali mu do Wiednia rosyjscy badacze. Na zjeździe Międzynarodowego Towarzystwa Psychoanalitycznego (Internationale Psychoanalytische Vereinigung), który odbył się w Berlinie w dniach 25–27 września 1922 roku, zaproponował „przyjęcie moskiewskiej grupy jako członka”[31]. Propozycja Freuda spotkała się z wątpliwościami, niemniej po dwóch latach na kongresie w Salzburgu (w 1924 roku) została zaakceptowana.

Tymczasem bolszewicy traktowali naukę bardzo instrumentalnie. Psychoanaliza miała być narzędziem wychowania wartościowej społecznie jednostki i, oczywiście, najlepiej było zacząć od dzieci. Pomoc państwa oznaczała jednak zależność od władzy, która z kolei zamierzała kontrolować całą strukturę pracy psychoanalitycznej – od praktyki ambulatoryjnej po publikacje w czasopismach. Kiedy od momentu powstania Instytutu-laboratorium minęło kilka lat, a tajemniczy „nowy człowiek” wciąż się nie pojawiał, teorie psychoanalityczne zaczęły irytować przywódców radzieckich. W 1925 roku po wielu urzędowych kontrolach i oskarżeniach o „niebezpieczną seksualizację dzieci”[32] Instytut Psychoanalityczny został zamknięty. Jeżeli na początku lat 20. praktyka psychoanalityczna była zajęciem prestiżowym, to dziesięć lat później – po prostu niebezpiecznym. W lutym 1927 roku w liście do znajdującego się na emigracji Osipowa Freud pisał:

Dla analityków w Rosji Radzieckiej, bez wątpienia, nadchodzą złe czasy. Bolszewicy powzięli skądś przekonanie, że psychoanaliza szkodzi ich systemowi. Pan zna prawdę – nasza nauka nie może służyć żadnej partii, dla jej rozwoju potrzebna jest pewna doza wolnomyślicielstwa[33].

W tym samym roku do Berlina wyjechał ówczesny prezes towarzystwa psychoanalitycznego Moisiej Wulff[34]. Zbiegło się to w czasie z wyrzuceniem z Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii (bolszewików) WKP(b) Lwa Trockiego i samobójstwem jednego z liderów opozycji, psychoanalityka Adolfa Joffego[35]. Rosyjskie Towarzystwo Psychoanalityczne istniało do roku 1930, jednak jego działalność była w przeważającej mierze symboliczna[36]. Od połowy lat 20. nową nauką powołaną do naświetlenia możliwości „procesu produkcji nowego człowieka analogicznie do produkcji nowych urządzeń”[37] stała się pedologia. Jej główny ideolog, były psychoanalityk, Aron Załkind[38]sformułował między innymi „dwanaście przykazań życia seksualnego”, których sens sprowadzał się do stwierdzenia, że „energia proletariatu nie może być trwoniona na związki płciowe, całkowicie bezużyteczne dla jego misji historycznej”[39]. Pogląd – wyrażony jeszcze przez Władimira Lenina[40] – o wyolbrzymianiu przez Freuda wagi seksualności położył kres poszukiwaniom rosyjskich analityków. W latach 30. przekonanie o istnieniu nieświadomych procesów psychicznych zostało uznane za „burżuazyjne”. Szczególnie trudno było pogodzić pesymizm późnych prac Freuda z optymistycznym – charakterystycznym dla reżimu sowieckiego – spojrzeniem na zmianę natury ludzkiej. Wszystko, co nie było związane z marksizmem, nie miało wówczas szans na przeżycie. Coraz częściej psychoanalitycy starej szkoły zajmowali się problemami pedologii, która stała się dla nich pewną niszą – możliwością ratunku w warunkach coraz bardziej zawężającego się pola działalności. Na przełomie lat 20. i 30. jako pedolog w jednej z klinik w Rostowie nad Donem pracowała nawet Sabina Spielrein[41]. Wówczas, jak pisze Etkind, następuje swoista transformacja rosyjskiej psychoanalizy w pedologię. Jednak 4 lipca 1936 roku Komitet Centralny WKP(b) przyjmuje uchwałę О педологических извращениях в системе Наркомпросов („W sprawie wynaturzeń pedologicznych w systemie Ludowych Komisariatow Oświaty”)[42], określającą ruch pedologiczny jako „pseudonaukowy” i szkodliwy dla procesu wychowania sowieckich dzieci. Jakkolwiek podobnego dokumentu dotyczącego ruchu psychoanalitycznego nigdy nie wydano, to przez długie lata w swoich badaniach nieświadomych stanów i struktur poznawczych radzieccy psychologowie – by nie powodować skojarzeń z „burżuazyjną” psychoanalizą – unikali używania słowa „nieświadomość”[43].

Wypaczenie metody

Powrót do badań nieświadomych procesów psychicznych stał się możliwy w Rosji dopiero w latach 80. Pojawiły się wówczas prace dotyczące zarówno historii rosyjskiego ruchu psychoanalitycznego, jak i analizy przyczyn szybkiego przyswojenia idei Freuda na początku XX wieku oraz czynników powodujących ich zniekształcenie. Wśród warunków sprzyjających badacze najczęściej wymieniają otwartość kultury rosyjskiej na różnego rodzaju eksperymenty społeczne i skłonność do asymilowania zachodnich idei[44]. Istotną rolę według nich odegrały także „literaturocentryczność” kultury i psychologizm literatury rosyjskiej (niejako przygotowujący czytelnika do przyjęcia idei psychoanalitycznych), tradycyjnie duże zainteresowanie problemami irracjonalizmu, łączący się z religijnością mistycyzm oraz – według charakterystyki Freuda – pewna „archaiczność kolektywnej duszy rosyjskiej”[45]. W tym kontekście często wspomina się słowa Lou Andreas-Salomé z początku wieku:

W odniesieniu do Rosjan często mówiono – a sam Freud robił to w czasach rosnącej liczby rosyjskich pacjentów przed wojną – że w tym „materiale”, zarówno zdrowym, jak i chorym, spotykają się dwie cechy, które poza tym zdarzają się rzadko: prostota struktury i umiejętność komunikatywnego, przenikliwego poruszania każdej kwestii oraz zdolność wyrażania tego, co duchowo najtrudniejsze[46].

Wśród powodów zniekształcenia metody badacze wyróżniają przede wszystkim odrzucenie wiodącej roli popędu seksualnego w kształtowaniu psychicznych procesów i ludzkich zachowań, łączenie technik psychoanalitycznych z hipnozą, a także stosunkowo duże – w porównaniu do praktyki analitycznej – zainteresowanie kulturoznawczymi tematami i związaną z tym pewną „płytkość” teoretyczną[47].

Dla współczesnych rosyjskich analityków badanie ścieżek rozwoju ruchu psychoanalitycznego z początku XX wieku nieuchronnie wiąże się również z uświadamianiem własnej przeszłości, pytaniami o historię i rolę społeczeństwa – w tym inteligencji – w budowaniu reżimu komunistycznego. W tym kontekście psychoanaliza przedstawia się jako narzędzie krytyczne w stosunku do aparatu państwowego. Jako pierwszy tę myśl wyraził Aron Bielkin w artykule z 1989 roku, w którym porównał poziom rozwoju teorii i praktyk psychoanalitycznych do barometru wolności społecznej[48]. Z tej perspektywy napisana jest również praca Aleksandra Etkinda, który zauważa:

Historia opowiadana od wewnątrz – tym bardziej od wewnątrz globalnego kryzysu historycznego – nieuchronnie jest subiektywna. Jednak jest to dokładnie taki rodzaj subiektywności, jakiego potrzebuje zmieniające się społeczeństwo[49].

Mówiąc o kategoriach teoretycznych Etkind podkreśla linię, prowadzącą od zainteresowania rosyjskich psychoterapeutów drugiej dekady XX wieku indywidualną psychologią Alfreda Adlera do trockizmu sowieckich analityków lat 20. Jak zaznacza, seksualność w teorii i przeniesienie w technice analitycznej były sukcesywnie zastępowane z jednej strony problemami władzy, a z drugiej – świadomości. W rosyjskiej praktyce psychoanalitycznej sugestia i perswazja miały większe znaczenie niż przeniesienie, o którym analitycy okresu sowieckiego już prawie nie wspominali. Umniejszanie roli popędu seksualnego nadawało ich badaniom kierunek przeciwny do światowego kierunku rozwoju psychoanalizy. Etkind wypunktowuje również próby łączenia teorii Freuda z refleksologią Pawłowa-Biechtieriewa, dopasowywanie założeń psychoanalitycznych do postulatów marksizmu, zaangażowanie psychoanalityków w ideologicznie ukierunkowaną pedologię radziecką, a także bliskość sowieckich lekarzy z władzą. Pisze tak:

Kult władzy, główna oś świadomości totalitarnej, wchłaniał każdą materię duchową – nawet najbardziej do tego nieprzystającą, jaką była i jest psychoanaliza[50].

Kult władzy w jego ujęciu nieuchronnie wiąże się z popędem śmierci, odkrytym nota bene przez Sabinę Spielrein, a włączonym kilka lat później do psychoanalizy przez samego Freuda.

Odczyt Die Destruktion als Ursache des Werdens („Destrukcja jako przyczyna stawania się”) Spielrein przedstawiła na spotkaniu Wiedeńskiego Towarzystwa Psychoanalitycznego 25 listopada 1911 roku[51]. Tekst ten został opublikowany w „Jahrbuch für Psychoanalyse” (IV, 1912 r.) i właśnie do niego odsyła Freud[52] przy omówieniu popędu śmierci w pracy Jenseits des Lustprinzips (1920 r.). Swoje studium Spielrein rozpoczyna od postawienia pytania o przyczynę współistnienia w popędzie seksualnym, nazywanym przez nią „potężnym […] popędem do rozmnażania”[53], emocji zarówno pozytywnych, jak i negatywnych (lęk, wstręt). Argumentację, popartą przykładami z biologii i praktyki psychoanalitycznej, autorka uzupełnia omówieniem – można by powiedzieć kulturoznawczym – dzieł literackich, łącząc różnorodne wątki, między innymi z Pieśni o wieszczym Olegu Aleksandra Puszkina, Rewizora Nikołaja Gogola, Romeo i Julii Williama Szekspira, Niedoli Nibelungów oraz Tako rzecze Zaratustra Friedricha Nietzschego z symboliką pojawiającą się zarówno w mitologii pogańskiej, jak i w chrześcijaństwie czy judaizmie. W toku rozważań dochodzi do wniosku, że popęd prokreacyjny ma dwa bieguny – popęd życia i popęd śmierci. W każdym akcie tworzenia zawiera się proces destrukcji, immanentny zarówno dla miłości, jak i wszelkiej kreatywności. Co ciekawe, chociaż wywód Spielrein ma charakter wyraźnie psychoanalityczny, pojawia się w nim wątek ofiarności czy też poświęcenia jednostki dla większej całości, charakterystyczny dla filozofii reintegracji[54] Władimira Sołowjowa czy też dzieł Fiodora Dostojewskiego, którego nie ma w ujęciu Freuda. „Głębia naszej psychiki nie zna «ja», lecz jedynie ich sumę, «my», albo też obecne ja, uznawane za obiekt, zostaje podporządkowane innym podobnym obiektom”[55] – pisze Spielrein. Według niej obok pragnienia trwania istnieje pragnienie transformacji. Miłość jest wiecznym powrotem do źródła, podporządkowaniem (poświęceniem) pragnień „ja” prastarym wyobrażeniom rodzajowym, a połączenie się z ukochaną osobą (czyli rozpłynięcie się w innym, a w ostateczności rozpad jednostki) jest celem instynktu zachowania gatunku, przeciwstawianego instynktowi samozachowawczemu, dążącego do „wskrzeszenia” indywiduum w nowej formie. Jeśli u Spielrein destrukcyjny popęd jest integralną i – można by dodać – naturalną częścią życia, to dla Freuda, analizującego sadomasochistyczne impulsy, popęd śmierci ma wymiar „demoniczny”, jest wyrazem niepohamowanej agresji i żądzy władzy. Reprezentujący skłonność każdej żyjącej istoty do samozniszczenia, czyli dążenie do powrotu do stanu nieorganicznego[56], popęd śmierci (Thanatos) jest siłą stale przeciwstawiającą się popędowi życia (Eros) i jednym z biegunów dualistycznego modelu późnej teorii Freuda. Konflikt psychiczny jest rezultatem konfrontacji tych sił. Właśnie takie pragnienie samounicestwienia ma na myśli Etkind, uważający, że bliskie relacje rosyjskich analityków z władzą przesądziły o ich symbolicznej śmierci – czyli o końcu praktyk psychoanalitycznych w Rosji. Jak wiadomo, Sabina Spielrein w 1923 roku wróciła do kraju, by kontynuować swoją pracę w zespole rosyjskiego Instytutu Psychoanalitycznego. Ostatnie lata życia spędziła w ubóstwie i strachu, a w 1942 roku zginęła w okupowanym przez Niemców Rostowie nad Donem. Czy rzeczywiście kierowały nią „pragnienie samounicestwienia” i „kult władzy”? Możliwe, że w tym przypadku właściwsza byłaby logika samej Spielrein, która zostawiła bezpieczne życie, pragnąc przyczynić się do budowy utopii społecznej. Przywiezione przez nią „żywe” tradycje wiedeńskiej, zuryskiej i genewskiej szkoły psychologicznej były – zgodnie z tym, co pisała w 1911 roku – darem dla „większej całości”.

Krytykę Etkinda niewątpliwie należy uzupełnić szerszą perspektywą, uwzględniającą historię rosyjskiej psychiatrii i psychologii, których początki zbiegły się w czasie z reformami lat 60. XIX wieku (zniesieniem pańszczyzny, zmianami w systemie sądowniczym i administracyjnym) i powolnym procesem modernizacji kraju. Nauka miała stać się kluczem do przezwyciężenia wiekowego zacofania, dlatego, jak wskazują Irina Sirotkina i Roger Smith, dla wielu przedstawicieli rosyjskiej inteligencji problemy psychologiczne miały charakter nie tylko stricte naukowy, ale wiązały się z szerszą dyskusją na temat tego, co znaczy być człowiekiem[57]. Toczyła się ona na łamach czasopism akademickich i literackich, a oprócz pisarzy uczestniczyli w niej teologowie, filozofowie, prawnicy, lekarze i fizjolodzy[58]. Spór dotyczył de facto problemów wolnej woli i odpowiedzialności indywidualnej, a więc zagadnień psychologicznych. Konserwatywne państwo trzymało się prawosławia, widząc w nim gwarancję porządku politycznego. Do modernizacji nie miało większego zaufania: możliwość zastosowania wiedzy wydawała się atrakcyjna, ale świecki sposób myślenia naukowców budził niepokój. Dlatego też psychologia jako część nauk o duchu przez długi czas istniała przede wszystkim na uczelniach teologicznych. Jej instytucjonalizacja, jako samodzielnej dyscypliny naukowej, dokonała się dopiero po rewolucji 1917 roku, co oczywiście nie oznacza, że już wcześniej pod nazwą „psychologii” nie były podejmowane różne refleksje i działania w filozofii, literaturze, a także w naukach przyrodniczych, medycynie, edukacji i wymiarze sprawiedliwości. W przedrewolucyjnej Rosji radykalna opozycja polityczna prezentowała poglądy materialistyczne, poglądy alternatywne charakteryzowały umiarkowane i konserwatywne grupy inteligencji, co odzwierciedlało starszy podział na okcydentalistów i słowianofilów. Problem determinizmu, wolnej woli i natury człowieka zajmował jednak wszystkich. Linię demarkacyjną między materialistami i ich oponentami częściowo odzwierciedlał podział, istniejący także w środowisku akademickim: pierwsi z nich z reguły otrzymywali wykształcenie przyrodnicze i pracowali na wydziałach medycznych, a ich przeciwnicy studiowali i wykładali na wydziałach historyczno-filologicznych, do których tradycyjnie zaliczano filozofię. Z tym że filozofia rosyjska, przywiązując mniejszą wagę do teorii poznania, zawsze chętnie zajmowała się zagadnieniami społeczno-politycznymi, problematyką moralną i estetyczną[59], z kolei lekarze-psychiatrzy, pracujący nie tylko na uczelniach, ale także w ziemskich klinikach i szpitalach, opiekujący się dużą liczbą pacjentów i spotykający się z różnymi problemami społecznymi, pojmowali terapię jako „przemianę człowieka”. W ówczesnej sytuacji politycznej psychologia w równym stopniu była dziedziną badań, jak i zasobem kulturowym, stając się częścią samoświadomości społeczeństwa obywatelskiego. W ten sposób – czyli w walce materializmu ze spirytualizmem, a także w etosie myślenia o istocie człowieczeństwa – kształtowała się w drugiej połowie XIX wieku rosyjska psychologia. Oczywiście, debata kontynuowana była w następnym stuleciu, i dotyczyła również psychoanalizy.

Teoria Freuda, sprowadzająca wszystkie przejawy psychiki ludzkiej do popędu seksualnego, już od momentu powstania wywoływała niejednoznaczne reakcje. Dla jednych zdominowana przez „redukcjonizm fizjologiczny”[60], dla drugich nie do przyjęcia jako praktyka[61]. Duże grono psychiatrów i fizjologów uważało, że teoria psychoanalityczna jest sprzeczna z naukowym empiryzmem (całkiem odwrotnie niż np. teoria odruchów Iwana Pawłowa)[62]. Inni stwierdzali kryzys empiryzmu w psychologii i w ich ujęciu psychoanaliza była skuteczną próbą jego zażegnania. Jednym z nich był Aleksander Łurija[63] (1902–1977), który w 1925 roku w tekście Психоанализ как система монистической психологии („Psychoanaliza jako system psychologii monistycznej”) pisał:

[Psychoanaliza] rozpatruje człowieka […] jako cały organizm, którego struktura anatomiczna, funkcje poszczególnych narządów, popędy i wyższa aktywność umysłowa są nierozerwalnie związane[64].

I dalej:

Analizując, ponadto, aktywność psychiczną jako proces energetyczny, który nie różni się zasadniczo od procesów somatycznych, psychoanaliza roztacza przed nami swoje czysto monistyczne rozumienie tej energii, wskazując, że może ona niezwykle łatwo przyjmować zarówno formy „psychiczne”, jak i wyraźnie somatyczne[65].

Co prawda, w tym artykule celem rozważań Łuriji było znalezienie „naukowo-materialistycznego uzasadnienia” dla teorii Freuda, jednak jego słowa należy umieścić w nieco szerszej perspektywie – charakterystycznej dla rosyjskiej myśli naukowej inspiracji filozofią Friedricha Schellinga, której różnorodne wpływy rozciągają się od fascynacji założeniami Naturphilosophie do zainteresowania holistyczną koncepcją rozwoju Ducha w społeczeństwie ludzkim i w historii, estetyzacją filozofii i upatrywaniem w filozofii sztuki dowodu na tożsamość natury i inteligencji. Te wpływy są zauważalne w pracach rosyjskich przyrodników, pisarzy, filozofów (okcydentalistów i słowianofilów, materialistów i idealistów) zarówno z XIX, jak i początku XX wieku[66]. Charakterystyczna dla nich koncepcja człowieka odegrała pewną rolę także w recepcji psychoanalizy.

Przyjaciel Łuriji Lew Wygotski[67] (1896–1934) nie zgadzał się co do monistycznego charakteru teorii Freuda, która według niego bazuje na uznaniu psychicznej nieświadomości za siłę szczególną, niedającą się zredukować do niczego innego. Źródeł twierdzeń psychoanalitycznych – jak przekonywał – należy szukać w filozofii Arthura Schopenhauera i „spirytualistycznej” psychologii Theodora Lippsa[68]. Niemniej również Wygotski cenił zarówno analizę freudowską, jak i teorię osobowości Adlera. W obronionej w 1925 roku dysertacji doktorskiej Psychologia sztuki (wydanej w formie książki dopiero w 1965 r.) poświęcił psychoanalizie cały rozdział. Pisał:

Tak więc praktyczne zastosowanie metody psychoanalitycznej pozostaje nadal w sferze oczekiwań i możemy tylko tyle powiedzieć, że powinno ono rzeczywiście zrealizować w praktyce te ogromne wartości teoretyczne, które są zawarte w założeniach samej teorii. Wartości te z grubsza sprowadzają się do jednego: do włączenia w zakres badań sfery podświadomości, poszerzenia tego zakresu i zwrócenia uwagi na to, jak podświadomość w sztuce nabiera charakteru społecznego[69].

Jednocześnie krytykował panseksualizm („całe życie okazuje się niczym w porównaniu z wczesnym dzieciństwem”[70]), podejście ahistoryczne oraz zbyt małą wagę, jaką jego zdaniem psychoanalitycy przywiązywali do psychologii społecznej. Nie zgadzał się także na umniejszanie znaczenia świadomości i sprowadzanie jej tylko do roli „ślepego narzędzia podświadomości”[71]. Co ciekawe, podobną argumentację spotkamy również u innych rosyjskich autorów, komentujących psychoanalityczny dyskurs, między innymi: Nikołaja Bierdiajewa, Nikołaja Jewreinowa, Walentina Wołoszynowa[72].

Fakt, że zarówno Łurija, przyszły neuropsycholog, jak i Wygotski, twórca psychologii kulturowo-historycznej, na początku swojej działalności interesowali się psychoanalizą, aktywnie uczestnicząc w debacie na jej temat, wydaje się symptomatyczny. Pierwszemu pokoleniu rosyjskich analityków zależało, co prawda, na stworzeniu środowiska klinicznego zgodnie z wytycznymi Freuda, jednak w praktyce – jak również w pracach teoretycznych – nie trzymali się oni sztywno określonych reguł. Osipow, Wulff, Spielrein, Jermakow praktykowali analizę według Freuda, Junga, Adlera i Stekla, a także inne techniki, jak na przykład racjonalną psychoterapię Dubois czy też hipnozę[73]. Na początku drugiej dekady metodą „hipnoanalityczną” swoich pacjentów leczył jeden z pierwszych psychoanalityków Nikołaj Wyrubow, pod koniec lat 20. hipnologią zajmował się Iwan Jermakow, w drugiej połowie lat 30. techniki hipnotyczne podczas swoich sesji, na których bywali m. in. Siergiej Eisenstein i Zinaida Reich (żona Meyerholda), wciąż stosował Jurij Kannabich. W 1925 roku w jednym z referatów, wygłoszonych na Rosyjskim Narodowym Uniwersytecie w Pradze, Nikołaj Osipow wyróżnił trzy najważniejsze jego zdaniem metody leczenia: sugestię terapeutyczną, psychoterapię racjonalną i psychoanalizę[74]. Nie odrzucił przy tym także leczniczego potencjału hipnoterapii. Jak podkreśla Martin A. Miller, paradoks polegał na tym, że na demokratycznym Zachodzie społeczność psychoanalityczna obdarzała swoich liderów niemal niepodważalnym autorytetem. Z kolei w autorytarnej Rosji psychoanalitycy zarówno przed, jak i po 1917 roku, nie kopiowali i nie wprowadzali zasad przywództwa charakterystycznych dla Sigmunda Freuda w Wiedniu, Carla Gustava Junga w Zurychu, Karla Abrahama w Berlinie czy Sándora Ferencziego w Budapeszcie[75]. Jak można przypuszczać, właśnie ów metodologiczny i teoretyczny „bałagan” – spowodowany czynnikami społeczno-kulturowymi, a jednocześnie niestwarzający szczególnych przeszkód dla przenikania idei psychoanalitycznych do innych systemów teoretycznych – był powodem rozpowszechniania się psychoanalizy i szerokiego zainteresowania problematyką nieświadomości w społeczeństwie rosyjskim.

Należy wspomnieć, że spory światopoglądowe w Rosji zawsze cechowało niezwykłe emocjonalne natężenie. Kolejne koncepcje, jak heglizm, filozofia Schellinga, Feuerbacha, nietzscheanizm, marksizm czy freudyzm, były nie tyle rozważane, co wyznawane[76]. Możliwe, że wiązało się to – by posłużyć się słowami Lou Andreas-Salomé – z „gorliwą religijnością rosyjskiego człowieka”[77], w którego charakterze „dziecinna łatwowierność” i „duchowa otwartość” odpowiadały za niezwykły splot pasywnej ofiarności z gwałtowną aktywnością rewolucyjną. To na tym gruncie rozwijały się chrześcijańska metafizyka Władimira Sołowjowa, poezja i estetyka symbolizmu, jak i materialistycznie ukierunkowane teorie czy też artystyczne pomysły futurystów. Właśnie dzięki tej skłonności na przełomie wieków umysłami Rosjan zawładnęli Friedrich Nietzsche i Sigmund Freud, którzy opisywali rzeczywistość jako ścieranie się i walkę żywiołów, przekonując jednocześnie o bezsilności człowieka wobec nich. Zgodnie z myślą Nietzschego opanować te siły może tylko Nadczłowiek (Übermensch), według Freuda zrobi to ten, kto znajdzie odwagę zajrzeć do najciemniejszych zakątków własnej duszy. Zarówno jedna, jak i druga koncepcja odpowiadały istniejącemu w społeczeństwie rosyjskim zainteresowaniu problemami irracjonalnego. Andreas-Salomé wspominała Nietzschego: „[…] czuło się, że on nie poprzestanie na zbiorach aforyzmów, i że z czasem przejdzie do Zaratustry; był w nim jakiś ukryty ruch – zmierzał on w kierunku proroctwa religijnego”[78]. W istocie myśl Nietzschego została odczytana w Rosji jako proroctwo, z kolei psychoanaliza niemal dotykała granic mistycyzmu. Ciekawe, że sam Freud – jak wskazuje Élisabeth Roudinesco – marząc o wyzwoleniu człowieka z „objęć zjawisk irracjonalnych” jednocześnie był nimi niezwykle zafascynowany[79]. W latach 1920–1933 interesował się okultyzmem i telepatią, pisząc na ten temat teksty i referaty. Po latach ugruntowanej pracy teoretycznej, popartej przykładami klinicznymi, często sięgał po psychoanalizę twórczości. Jak wiadomo, według niego dziedzina sztuki była obszarem, w którym we współczesnej kulturze zachowała się bliska archaicznemu światopoglądowi magiczna „wszechmoc myśli”[80]. „Jedynie w sztuce – pisał – zdarza się jeszcze, że dręczony życzeniami człowiek robi coś przypominającego ich zaspokojenie i że owa gra – dzięki artystycznej iluzji – wywołuje takie skutki afektywne, jak gdyby była czymś realnym”[81]. Na tle zainteresowania antropologią i etnopsychologią ową „wszechmoc myśli”, charakterystyczną dla ludów pierwotnych, Freud uznał za świadectwo psychicznego narcyzmu. Odpowiadający jej światopogląd – w myśl teorii ewolucjonistycznej – automatycznie zaklasyfikował do niższego poziomu rozwoju niż współczesny światopogląd „naukowy”, charakteryzujący według niego dojrzałe indywiduum (rezygnujące z zasady rozkoszy i dostosowujące się do rzeczywistości). Tym samym, natura aktu twórczego i samego artysty, porównywanego do czarodzieja i magika, pozostawała dla twórcy psychoanalizy zagadką. Niejednokrotnie dawał temu wyraz:

Już na wstępie wyznaję, że nie jestem znawcą sztuki – jestem laikiem w tej dziedzinie. Często dane mi było zauważyć, że treść dzieła sztuki interesuje mnie bardziej niż jego cechy formalne i techniczne, na jakie przede wszystkim zwraca uwagę artysta. Jeśli chodzi o wiele chwytów artystycznych, o wiele form oddziaływania sztuki, właściwie nie mogę się zdobyć na prawdziwe zrozumienie tego. […] Ale dzieła sztuki robią na mnie wielkie wrażenie – mam tu na myśli zwłaszcza utwory literackie, dzieła sztuki plastycznej, rzadziej malarstwo. Mam taką naturę, że gdy nadarzy się okazja, spędzam na kontemplowaniu ich wiele czasu i że chciałbym je na swój sposób ująć, czyli wytłumaczyć sobie, jak to się dzieje, że one na mnie oddziaływają. Jeśli nie mogę tego uczynić – na przykład w wypadku muzyki – wówczas prawie nie mam z tego przyjemności. Racjonalistyczna, być może analityczna dyspozycja wzdraga się we mnie przed sytuacją, w której to ja mam być owładnięty przez dzieło sztuki, nie wiedząc jednak, dlaczego tak się dzieje i co właściwie mną owładnęło[82].

Przytoczony wyżej cytat trafnie obrazuje to, o czym pisał w 1925 roku Lew Wygotski – w psychoanalitycznej interpretacji sztuki forma artystyczna pozostaje tylko „nieistotnym i niezbyt ważnym dodatkiem”[83]. Analityków rzeczywiście estetyka sama w sobie mało interesowała. Badania twórczości ograniczały się potrzebami teorii psychoanalitycznej, a dzieła sztuki pojawiały się w nich jako świadectwo nieświadomych konfliktów artysty. W ich ujęciu poeta okazuje się po prostu histerykiem, u podstaw aktu twórczego leżą niezaspokojone pragnienia, a forma pełni funkcję podobną do deformacji w marzeniach sennych – celem jest „oszukanie” cenzury świadomości. Ta niedbałość w zakresie analizy formy ujawnia według Wygotskiego naiwność i nieporadność psychoanalizy w stosunku do interpretacji dzieł sztuki, których znaczenia nie można zrozumieć na gruncie wąskiego życia jednostki. Sam pojmował sztukę jako „społeczną technikę odczuwania”[84]. Celem było odkrycie psychologicznych praw jej oddziaływania na człowieka, przedmiotem analizy – forma dzieła jako system bodźców, świadomie zorganizowany w celu wywołania reakcji estetycznej. „Zdjąć tajemniczą zasłonę z wielkiej postaci, rozwikłać zagadkę jej duszy, wyjaśnić wielkość jej dzieła, wniknąć w najgłębsze intencje myśli artystycznej […] to musi się stać najpilniejszym przedmiotem badań i obowiązkiem współczesnych pokoleń!”[85] – pisał w 1911 roku psychiatra Iwan Sikorski. Właściwa dla rosyjskiej kultury początku XX wieku wiara w teurgiczną moc sztuki powodowała zainteresowanie nią specjalistów różnych dyscyplin i można odnieść wrażenie, że dla nich odkrycie mechanizmu jej oddziaływania miało nadzwyczaj doniosłe znaczenie.

Rosyjscy psychiatrzy i psychoanalitycy z początku XX wieku z reguły byli ludźmi o dość szerokich zainteresowaniach. Wyrubow, Bernstein, Osipow, Bażenow, Jermakow, Kannabich mieli wiedzę nie tylko z dziedziny medycyny, lecz również z filozofii, kultury i sztuki. Nikołaj Wyrubow był jednocześnie członkiem Towarzystwa Psychiatrów w Petersburgu i Towarzystwa Miłośników Nauk Przyrodniczych, Antropologii i Etnografii w Moskwie. W latach 1909–1916 kierował pracą sanatorium „Крюково” („Kriukowo”), gdzie leczyli się przedstawiciele elity intelektualnej i artyści, m. in. Aleksander Błok, Jewgienij Wachtangow, Michaił Czechow. Eksperymentował z wieloma metodami terapeutycznymi, a w tym – psychoanalizą, racjonalną terapią, hipnozą oraz modną wówczas antropozofią Rudolfa Steinera[86]. Aleksander Bernstein sporo czasu poświęcił na studiowanie medycyny, a także filozofii, przywiązując dużą wagę do problemów literatury i sztuki. Jurij Kannabich był nie tylko jednym z pierwszych rosyjskich psychoanalityków, ale także autorem pracy filozoficznej К вопросу о свободе воли („Wobec pytania o wolną wolę”)[87], zdarzało mu się też pisać wiersze. Nikołaj Osipow wraz z praktyką psychoterapeutyczną zajmował się również badaniami z zakresu kultury i literatury, niejednokrotnie zdradzając upodobania filozoficzne. Przykładowo artykuł z 1909 roku, poświęcony najnowszym pracom szkoły freudowskiej, otwiera motto z Zaratustry Nietzschego. Tłumaczy zatem „zawiłą terminologię freudystów”, a pojęcia „wyparcia”, „oporu”, „pragnienia”, „marzenia sennego”, „zagęszczenia” i inne omawia nie tylko na podstawie prac o tematyce klinicznej (jak np. Analyse der Phobie eines fünfjährigen Knaben, 1909), ale i artykułów publikowanych w „Schriften zur angewandten Seelenkunde”, które Osipow określa jako obowiązkowe dla ludzi wykształconych, zainteresowanych „nauką o życiu duchowym”[88]. Pierwszym tekstem, który referuje w tym artykule, jest Der Wahn und die Träume in W. Jensens „Gradiva” (1907). Nikołaj Bażenow, który, co prawda, psychoanalizą się nie zajmował, ale jednak darzył ją wielkim szacunkiem, był przewodniczącym moskiewskiego Koła Literacko-Artystycznego i członkiem Towarzystwa Wolnej Estetyki, prowadził również kurs psychologii sceny w Moskiewskim Teatrze Artystycznym (MChT)[89]. Zresztą w spotkaniach Moskiewskiego Koła Psychiatrycznego „Малые пятницы” („Małe Piątki”) uczestniczyli również filozofowie, socjolodzy, etnografowie[90], a główna tematyka tych spotkań nie miała charakteru medycznego, tylko społeczny. Iwan Jermakow był profesorem Państwowego Instytutu Psychoneurologicznego w Moskwie, a jednocześnie członkiem Państwowej Akademii Nauk Artystycznych (GAChN), pisał wiersze oraz wystawiał swoje prace na wernisażach malarskich[91]. Psychologia twórczości była jednym z priorytetowych obszarów badań, którymi zajmowali się naukowcy pracujący w latach 20. na Wydziale Fizyczno-Psychologicznym GAChN (wśród nich byli psycholog Gieorgij Czełpanow i psychiatra Paweł Karpow)[92]. Problematyka podświadomości oraz nieświadomego jako części psychotechniki procesu twórczego niejednokrotnie pojawiała się w dyskusjach teoretyków akademii.

Należy także wspomnieć o popularnych na przełomie wieków patografiach[93], pisanych przez lekarzy mających nadzieję na odkrycie tajemnicy twórczości, a jednocześnie spełnienie wychowawczego obowiązku wobec społeczeństwa. Diagnozując zaocznie prozaików i poetów, podobnie jak biografowie, których wyjściowym celem było przedstawienie obrazu cnotliwego życia, psychiatrzy starali się zająć określoną pozycję moralną. Fakty biografii i dzieła znanych pisarzy, będących centralnymi postaciami rosyjskiego życia intelektualnego, pozwalały wypowiedzieć się na tematy bardziej ogólne, dotyczące etyki oraz relacji społecznych. Powieści, opowiadania, wiersze stanowiły alternatywne źródło wiedzy o naturze człowieka, a postacie literackie służyły jako ilustracje, a nawet źródła diagnoz medycznych. Życie i twórczość Aleksandra Puszkina, Fiodora Dostojewskiego, Lwa Tołstoja, Nikołaja Gogola były również przedmiotem badań psychoanalityków, w tym Osipowa i Jermakowa.

Najwyraźniej dla rosyjskich lekarzy psychoanaliza była nie tylko metodą terapii nerwicy. Użycie idei psychoanalitycznych w dziedzinie kultury daleko wyprzedzało ich wykorzystywanie zgodne z bezpośrednim przeznaczeniem, czyli na kozetce analitycznej. Ten zarzut[94], często stawiany rosyjskim analitykom, stanowi jednocześnie uzasadnienie dla poszukiwań odpowiedzi na pytanie o rozpowszechnienie idei Freuda w rosyjskim środowisku artystycznym. Wplatając bowiem w kulturoznawczą dyskusję wnioski o treści psychoanalitycznej naukowcy tłumaczyli skomplikowane pojęcia freudowskie na język twórców. Artystyczne, etnograficzne, antropologiczne, literaturoznawcze zainteresowania rosyjskich psychiatrów są interesujące nie tyle z punktu widzenia ich wkładu w nauki o sztuce, co w kontekście intelektualnych interakcji, istniejących w społeczeństwie rosyjskim początku XX wieku. Jak wynika z podjętych przeze mnie badań, kultura rosyjska była nie tylko „literaturocentryczna”. Charakteryzowało ją silne zainteresowanie cielesnością, gestem i ruchem. Zresztą już wcześniej taniec był ważnym strukturalnym elementem życia dworskiego i szlachty[95], co znalazło odzwierciedlenie także w dziełach literackich. By przypomnieć chociażby Bal Aleksandra Puszkina, Maskaradę Michaiła Lermontowa, liczne opisy zabaw i uroczystości w powieściach Lwa Tołstoja. Na początku XX wieku taniec przestaje być poetycką metaforą. W poszukiwaniach formuły syntezy sztuk rosyjskich symbolistów, teorii „wszechsztuki” awangardy czy reformach teatralnych staje się on spiritus movens podejmowanych działań. Jest punktem wspólnym zainteresowań muzyków, poetów, malarzy, aktorów i reżyserów teatralnych. Mimo że u źródeł psychoanalitycznej teorii osobowości leżały koncepcje fizjologiczne (organizmu jako systemu energetycznego oraz działającej wewnątrz niego siły głębinowej), psychoanaliza freudowska początku XX wieku zajmowała się przede wszystkim mentalnymi reprezentacjami popędów[96]. Znaczenie ciała w praktyce terapeutycznej zostało zaakcentowane przez Wilhelma Reicha („pancerz mięśniowy”)[97] i Paula Ferdinanda Schildera („obraz ciała”)[98] dopiero w latach 30.[99]. Wtedy też zaczęto łączyć psychiczne procesy z wyglądem, postawami ciała i napięciami mięśniowymi. Jak zostanie pokazane w kolejnych rozdziałach, tancerze i choreografowie nowego tańca rosyjskiego – podobnie jak twórcy z Europy Zachodniej i Środkowej – pracowali z impulsami i „przemawiającymi” przez ciało afektami już w pierwszych latach XX wieku. Na podstawie swoich eksperymentów i obserwacji tworzyli nie tylko oniryczne i quasi-transowe dzieła, ale i osobliwą, wykorzystywaną jako technikę aktorską, „charakterologię” chodu, postaw i gestów. Poszukiwali motorycznego katharsis, a ich działania – oprócz motywacji artystycznej – były inspirowane także badaniami z dziedziny psychologii i fizjologii.

Nietzsche, Freud, Tołstoj…

Oświecony erotyzm Lou Andreas-Salomé

Narcyzm

– miłość do obrazu samego siebie, odniesienie do mitu o Narcyzie.

J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy

Jak pisze Élisabeth Roudinesco, już od momentu powstania psychoanalizy Freud zamierzał uczynić z niej „system myśli odpowiedni dla całego nurtu, którego on byłby nie liderem, tylko władcą”[1]. Z tego też powodu zazdrośnie strzegł „czystości” swojej teorii. Można przypomnieć chociażby najpierw przyjacielskie, a później konfliktowe i w końcu całkiem wrogie stosunki z Jungiem i Adlerem, z których jeden przedstawił własną teorię libido, a drugi odrzucił determinującą rolę popędu seksualnego, tworząc własną teorię osobowości. Zerwanie relacji czekało każdego „psychoanalitycznego odstępcę”. Niemniej zdarzyło się, że przez długie lata w najbliższym otoczeniu Freuda pracowała osoba, głosząca odmienne poglądy. Tym heretykiem – a raczej heretyczką – była Lou Andreas-Salomé (1861–1937), filozofka i pisarka, przyjaciółka Friedricha Nietzschego, Paula Réego i Rainera Marii Rilkego, która do grona psychoanalityków dołączyła po międzynarodowym kongresie w Weimarze w 1911 roku. Psychoanalizy uczyła się bezpośrednio u Freuda (w latach 1912–1913), z którym korespondowała[2] do końca życia i była przez niego bardzo ceniona, mimo iż stworzyła własną koncepcję miłości, narcyzmu i nie zgadzała się z psychoanalityczną wizją przeznaczenia sztuki.

Na pierwszych stronach pisanych pod koniec lat 20. wspomnień Andreas-Salomé zwraca uwagę:

Co ciekawe, z naszego pierwszego przeżycia nic nie pamiętamy. Tylko tyle, że byliśmy wszystkim, czymś jednym, nieodłącznym od jakiegoś życia – jednak coś zmusiło nas do pojawienia się na świecie, do stania się maleńką cząstką bytu, która odtąd będzie starać się uniknąć wzbierającego wiru zniszczenia, umocnić się w szeroko otwierającym się przed nią świecie, do którego ona spadła, jakby ze szczytu do pragnącej ją pożreć pustki[3].

Istnienie pierwotnej pełni i jej utrata są głównymi założeniami, z których Andreas-Salomé wyprowadza wszystkie dążenia jednostki, jej wartości i postawy wobec świata. Kolejne przeżycia i podejmowane działania stają się odpowiedzią na podstawowe pragnienie powrotu do tej jedności bytu, której wspomnienie – mimo rosnącej świadomości, zdobywanej w codziennych doświadczeniach – istnieje w głębi ludzkiej duszy. Według niej nieświadomość nigdy nie uznała naszej odrębności, a w związku z tym nieustannie przypomina o zakorzenieniu w całości bytu. Przeżycia miłości, przyjaźni, rodziny i Boga pojawiają się w granicach tego pragnienia jako próby przezwyciężenia tragicznego oddzielenia i zamknięcia w cielesnych granicach.

Z tej perspektywy miłość jest podstawową właściwością życia. Jej istota polega na stopieniu się podmiotu z przedmiotem, czy też inaczej – człowieka z otaczającym światem. W ten właśnie sposób Andreas-Salomé interpretuje mit o Narcyzie, który w zwierciadle wody ujrzał nie własny obraz, tylko swoją jedność z otaczającą go przyrodą[4]. Według Freuda narcyzm to stan, w którym obiektem miłości jest „Ja” jako całość. W przypadku dziecięcego autoerotyzmu jest on „stanem ogólnym i pierwotnym”[5], ale w życiu dorosłego człowieka „libido, które stało się narcystyczne, nie może później znaleźć drogi powrotnej do obiektów i to zahamowanie jego ruchliwości staje się chorobotwórcze”[6]. Jednak w ujęciu Andreas-Salomé narcyzm jest nie tylko infantylnym wyborem siebie jako seksualnego obiektu i libidalnym uzupełnieniem egoizmu. Podkreśla ona przede wszystkim podwójne znaczenie, znajdujące się w tym pojęciu i jego potencjał, niedostatecznie, jej zdaniem, uchwycony przez Freuda[7]. W tekście Моя благодарность Фрейду („Moje podziękowania Freudowi”), opublikowanym w 1931 roku z okazji siedemdziesięciopięciolecia twórcy psychoanalizy, zaznacza: