We władzy wisielca ebook

Michelangelo Anselmi (1492–1556), Apollo i Marsjasz, ok. 1540, olej na desce, Waszyngton, National Gallery of Art

Antonio del Pollaiuolo, znany także jako Antonio di Jacopo lub Antonio del Pollaiolo (1429/1432–1498), Nagie tancerki, ok. 1465, fragment fresku, Florencja (Arcetri), Villa La Gallina

John Singer Sargent (1856–1925), Orestes prześladowany przez Erynie, 1921, olej na płótnie, Boston, Museum of Fine Arts

Mistrz Piety z Villeneuf-les-Avignon, Pietà z Villeneuf-les-Avignon, część jakichś Godzinek, poł. XV w., pergamin na drewnie, Paryż, Luwr

Sandro Botticelli, właśc. Alessandro di Mariano Filipepi (1445–1510), Piekło, lata osiemdziesiąte XV w., ilustracja do Boskiej Komedii Dantego, rysunek srebrną igłą na pergaminie, dopełniony piórkiem i atramentem, kolorowany temperą, Rzym (Watykan), Biblioteca Apostolica Vaticana

Nieznany artysta toskański, Lucyfer-Dis, folio 48r z Codex Altonensis (Dante Alighieri, Divina Commedia), iluminacja, 1350–1410, Hamburg-Altona, Bibliothek des Gymnasiums Christaneum

Jean Fouquet (1415/1420– 1478/1481), Niesienie Krzyża, między 1452 a 1460, miniatura z Godzinek Stefana Chevaliera (Les Heures d’Étienne Chevalier), Chantilly, Musée Condé

Sekcja prowadzona przez doktora Johna Banistera (1533–1610) w 1580 roku w londyńskim Barber-Surgeon’s Hall, ilustracja książkowa, University of Glasgow, Library, Ms Hunter 364, V.1.1.

Anonimowy artysta niemiecki, Alegoria Vanitas, XVII w., olej na płótnie, Monachium, Dom Aukcyjny Hampel

Tulipan „Semper Augustus” – najdroższy z kwiatów z okresu holenderskiej „tulipanomanii”, przed 1640, gwasz na papierze, Pasadena, Norton Simon Museum

Jacques-Fabien Gautier d’Agoty (1717–1785) oraz Arnaud-Eloi Gautier d’Agoty (1741–1780), dwa z serii dwunastu olejnych obrazów przedstawiających Sekcję kobiety, 1764–1765, Londyn, Wellcome Collection

Obraz przypisywany Janowi de Baen (1633–1702), Ciała braci de Witt na Groene Zoodje przy ulicy Lange Vijverberg w Hadze w dniu 20 sierpnia 1672 roku, między 1672 a 1702, olej na płótnie, Amsterdam, Rijksmuseum

Antonio de Pereda y Salgado (1611–1678), Sen kawalera, 1655, olej na płótnie, Madryt, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Paulus Potter (1625–1654), Ukaranie myśliwego, ok. 1647, olej na desce, Sankt Petersburg, Ermitaż

Juan de Valdés Leal, właśc. Juan de Nisa (1622–1690), Alegoria śmierci (In ictu oculi), 1672, olej na płótnie, Sewilla, Hospital de la Caridad

Czymże jest szubienica dla filozofa? Tylko jednym ze sposobów pożegnania się z życiem, i to na pewno należącym do mniej przykrych. Widać nigdy nie przyglądnąłeś się szubienicy, jeśli tak ci się nie podoba.

Aleksander Dumas, Kawaler d’Harmental, tłum. Z. M. Czarnowski,

Hachette Livre Polska, Warszawa 2006, s. 84

Który w oku skazańca zapalasz błysk dumy,

Że patrzy z szubienicy wzgarda w ludzkie tłumy,

O Szatanie, mej nędzy długiej się ulituj!

Charles Baudelaire, Litanie do Szatana, tłum. Stanisław Korab-Brzozowski, w: tegoż, Kwiaty zła, oprac. i wstęp Mieczysław Jastrun, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973, s. 125

Wisielec (szubienica, powieszony) – gra towarzyska, zazwyczaj dla dwóch osób, polegająca na odgadywaniu słów. […] Pierwszy gracz wymyśla słowo, ujawniając – za pomocą kresek – liczbę tworzących je liter. Drugi z graczy stara się odgadnąć litery słowa – za każdym razem, gdy mu się to uda, pierwszy gracz wstawia literę w odpowiednie miejsce; w przeciwnym wypadku rysuje element symbolicznej szubienicy i wiszącego na niej ludzika. Jeżeli pierwszy gracz narysuje kompletnego „wisielca”, zanim drugi odgadnie słowo, wówczas wygrywa. W zależności od stopnia skomplikowania rysunku „wisielca” (ilość elementów potrzebna do jego narysowania) gra pozwala na mniej lub więcej pomyłek odgadującego.

Cyt. za:http://pl.wikipedia.org/wiki/Wisielec_(gra)

Słowo wstępne

Odtrącony, potępiony, zmarły haniebnie – w istocie potajemnie zamieszkuje kulturę Zachodu i sprawuje w niej rządy.

I o tym właśnie będzie ta opowieść. O tajnym panowaniu wisielca, o jego szczególnej mocy, która wciąż się odnawia i restytuuje w kolejnych epifaniach, w kolejnych objawieniach. W objawieniach paradoksalnych nieraz i zaskakujących – tak jak zaskakujące są i same te bluźniercze rządy, o których mówię. A które, nie lękając się błądzenia po labiryntach bez wyjścia i nie dbając dość często o chronologię albo inny porządek formalny, trochę ruchem konika szachowego, a trochę gońca albo wieży, będę się starał na rozmaite sposoby, w rozmaitych miejscach i czasach, w rozmaitych opowieściach, ikonach i obrzędach, wytropić i prześledzić. I niekiedy, trochę niczym ptak przedrzeźniacz albo lirogon, odtworzyć, dopuścić je na pozór ponownie do głosu – po to tylko, by prześwietlić ich straszną nicość.

Paradoks główny, z jakim mamy tu od razu do czynienia, polega na tym, że wisielec – nawet jeśli śmierć jego jest śmiercią samobójczą, zgonem z rąk własnych – ukazuje się nade wszystko jako ofiara przemocy. I, co więcej, jest nią rzeczywiście. Ale ponadto – tak jak każda zresztą ofiara – niesie w sobie tajemniczy „ładunek” sakralny, który z wielką siłą, siłą grozy i fascynacji, przekleństwa i uświęcenia, skupia całą naszą uwagę. Przykuwa nasze spojrzenie i naszą trwogę. Gra na strunach współczucia albo strunach odrazy. Zagarnia wyobraźnię. I staje się tym samym naczyniem, czy też narzędziem jakiegoś przemożnego sensu, a raczej może – sensów wielu, całej ich wiązki, niezależnie od tego, czy ujrzymy ją w rozszczepieniu, czy też łącznie, w jakimś mniej lub bardziej ścisłym zespoleniu składających się na nią pierwiastków.

Tak więc, powtórzę to inaczej, niepowabnym, ale na swój sposób bezczelnym i wszechmocnym „bohaterem” tej książki jest wisielec – jedna z zasadniczych i najbardziej „wymownych”, obok topielicy czy wampira, figur śmierci w kulturze Zachodu, w jego wyobraźni i egzystencjalnej praktyce.

Wisielec bowiem to nie tylko zewnętrzny emblemat europejskiego doświadczenia śmierci i przypadkowy jakiś jego mieszkaniec, lecz trwały i dojmujący stygmat. I zarazem postać wędrowna, ruchliwa, nieznająca spoczynku, ze wszech miar dwuznaczna, najeżona niepokojącymi ambiwalencjami, znajdująca się w stanie nieustannej symbolicznej transformacji i zarazem transformację tę sprawiająca, zdolna do przemieszczeń i przebrań. Wprawiona więc w ciągły, pokrętny ruch, w wirowanie na wietrze i wielkiej historii, i zwyczajnego życia, zawsze skora do prowokacyjnej gry znaczeń, do oscylacji, do skrytego albo całkiem jawnego przejścia – między przedmiotem a podmiotem, między nicością a kulturą, między ofiarą a katem, między religią a polityką, między zbrodnią a karą, między poniżeniem a wyniesieniem, między grozą a fascynacją.

Nie zawsze nosi zatem ona „po wierzchu” barwy brutalne, nie zawsze szkicowana jest ciemną kreską. I bywa, że tańczy na sznurze, ku uciesze gawiedzi, przystrojona w błazeńską czapkę, aby runąć za chwilę w przepaść, niczym ów linoskoczek z Tako rzecze Zaratustra, obarczając nas koniecznością dźwigania trupa, którego jednak nie możemy nazywać – tak jak w filozoficznej powieści Nietzschego – swym pierwszym uczniem. Innym razem, choćby w kartach tarota albo w gotyckich opowieściach o „ręce chwały”, kusi nas tajemnicą i magią, jeszcze innym – jak w wypadku starożytnych „niewolnic miłości”, greckich mieszkanek mitu – obiecuje w lekkim, motylim tańcu wyzwolenie i wolność: od przemocy i cierpienia, od nieznośnych ciężarów bytu i nieczułości bogów. A niekiedy, grymaśna i ironiczna, drażni i pobudza – dowodem, lepszego raczej nie trzeba, Rękopis znaleziony w Saragossie – nasze pragnienie herezji, zakazanych rozkoszy i egzotycznych transów, mistycyzmu i podejrzanego czaru, poigrania, nawet za cenę upadku i zatraty, z mrocznymi a fascynującymi siłami.

Jednak, jak właśnie w genialnym romansie Potockiego, cały ten blichtr i zgiełk to tylko dekoracje i maski dla potwornej metafizycznej szczeliny.

jest taka szczelina

gdzie umarli

przemycani są przez granicę1

Wisielec zatem, wszędobylski sługa nicości, jej podły wymysł, wielokształtny niczym Proteusz, odsyłając „w stronę śmierci” jako negatywnego warunku naszego istnienia, ujawnia swoistą przebiegłą grę, jaką owa nicość prowadzi z kulturą, boleśnie i zazwyczaj bezradnie usiłującą się oderwać od swego czarnego dna, od przeszywającego ją niczym oścień przemijania i rozkładu, od rozsypywania się wszystkiego, całej urody świata, „w mgnieniu oka”, in ictu oculi, jak opowie nam o tym piękny i straszliwy obraz Juana de Valdésa Leala2 [frontyspis]. Grę, w której obrębie wisielec „przemawia” nie jako przedmiot, jako bezwolna kukła europejskiej kultury, lecz raczej jako podmiot i „agent”, sprawujący drastyczne i nieodparte rządy nad rozmaitymi formami dyskursu. I w takiej właśnie roli – roli szydercy czy suwerennego demaskatora roszczeń uczonego Rozumu oraz mieszczańskiego i stabilnego świata – ukazuje go choćby Breughel w Tańcu pod szubienicą oraz Rembrandt w swojej Lekcji anatomii doktora Tulpa albo poczynając od Baudelaire’a, „czarny romantyzm” czy też współczesna kultura masowa, o czym świadczą powieści Joanne K. Rowling bądź mroczne fascynacje Hannibalem Lecterem.

To zresztą nie tylko sprawa wyobraźni. Imperium wisielca to nierzadko przecież feeria rzeczywistej i potwornej przemocy, uprawianej przez rozmaite „imperia zła” i totalizmy, przez okrutne armie „nowego wzoru”, szaleńcze tyranie i państwa-partie. I przez nienawiść rozjuszonych tłumów, jak to było z łowami na czarownice, egzekucjami „niecnych” Żydów i „zdradliwych” Ormian czy z powszechną praktyką linczu na amerykańskim Południu.

W obrębie dziejów nowoczesnych szczególnie dwa systemy takiej masowej zbrodni zasługują na „wyróżnienie”, choć nie będę się nimi w tym zbiorze szkiców szerzej zajmował, gdyż należy im się osobne i drobiazgowe badanie.

Pierwszy to carska Rosja XIX stulecia, kraj szubieniczny i więzienie narodów, którego ikoną był między innymi Michaił Murawjow Wileński „Wieszatiel”, według jego własnych słów pochodzący – jak chce anegdota z 1833 roku – z tych Murawjowów, którzy wieszają, a nie tych, którzy są wieszani3. Horrendalny przemysł śmierci, prokurowany przez Trzecią Rzeszę, z jego lasami szubienic i masowością Zagłady, przesunął jednak od razu i brutalnie w głąb zbiorowej pamięci taką wizję Rosji. Wizję Rosji jako przestrzeni na swój sposób upiornie archaicznej i upiornie baśniowej, jako „carstwa cieni” (którym upajał się Fiodor Tiutczew) i miejsca „smuty”, beznadziei i złego czaru, gdzie „tylko wisielcy widzieli co nieco”4. Szubienice niemieckiego nazizmu i zbratanych z nim pomniejszych reżymów, stawiane wszędzie niczym złowieszcze i prowokacyjne wyznanie wiary, sprawiły bowiem, że teraz zobaczyli już wszyscy5 – i wydawało się nawet, po ukręceniu karku Bestii, że trzeba było odpowiedzieć zaraz na ten las śmierci własnym już lasem. Wieszaniem na wieszanie. Taki stał się przecież, prawie w całej Europie, „krajobraz po bitwie”. Krajobraz przemienienia. Transformacji wisielca, zgodnie z odwiecznymi wzorami retrybucji i zemsty, z figury zbiorowego i indywidualnego męczeństwa oraz dramatycznego wyzwania dla teologii „śmierci Boga” w figurę zbrodniczej hańby. I „słusznej sprawiedliwości”.

Ten czar przemożny, ten zawarty w nim przymus działania podług ciągle pokutującego – mimo postępów sekularyzacji i „ateizmu praktycznego”, mimo odstąpienia w całej prawie Europie od kary śmierci – religijno-moralnego wzorca winy, kary i pohańbienia, wcale się później nie rozwiał. Czai się wciąż w czarnym i zatrutym powietrzu, jakim oddychamy na co dzień, zawsze gotów uczynić swoje i popchnąć nas do dzieła. Niedawne bałkańskie wojny oraz „czystki etniczne” nie pojawiły się znikąd.

Nie zamierzam jednak przebijać – to raczej niemożliwe, choć pragnienie jest we mnie mocne – wisielca osinowym kołkiem. I opowieść moja, może nawet pokrętna i kaleka, jest zaledwie pewnym śledztwem w jego sprawie, sprawie jednej z najważniejszych przecież figur zachodniej wyobraźni, nie tylko zresztą wyobraźni tanatycznej. Śledztwem czasem powierzchownym, a czasem – przeciwnie – nadmiernie drobiazgowym. Wedle takiej chyba zasady: „Po wstawieniu przypadków w miejsce zmiennych otrzymujesz opowieść, która jest prosta, prawdziwa i bezlitosna”6.

Książka jest więc zebraniem niektórych śladów tej osobliwej i dojmującej obecności, starałem się ją lepiej albo gorzej odsłonić – z całą właściwą dla niej komplikacją, wieloznacznością oraz płynnością sensów – w rozległych warstwach cywilizacji Zachodu: od ikonografii po politykę, od wymiaru sprawiedliwości po religię, od racjonalistycznej nauki po magię, od filozofii po zabawę, od medycyny po wróżby z kart, od nacjonalistycznego mesjanizmu po powieść kryminalną.

Nie chodzi zatem wyłącznie o tanatologię, o pewien autonomicznie potraktowany motyw europejskiej kultury śmierci, lecz nade wszystko o egzystencjalny dramat, rozgrywany symultanicznie na wielu rozmaitych scenach przez niepokojące i mroczne medium. Medium wyjątkowe skądinąd, bo nieobecne przecież – albo raczej prawie nieobecne7 – w kulturach archaicznych czy „egzotycznych”, a znamienne jedynie, szczególnie od czasów wczesnego chrystianizmu, dla doświadczenia Zachodu.

Wisielec zatem okazuje się tu nie tylko w miarę jednowymiarową postacią chrześcijańskiej wiary i moralności, Judaszem zdrajcą, lecz także dramatycznym nosicielem bardziej złożonych znaczeń. Jak to się więc stało w wypadku spisku Pazzich – według Jacoba Burckhardta jednego z „aktów założycielskich” odrodzenia we Włoszech (czyli i naszej nowoczesności) – ukazuje się tłumowi, a potem oglądającym dokumentarne rysunki Botticellego i Leonarda, w atmosferze patosu i świętej grozy, stając się ikoną niedopuszczalnej zbrodni politycznej i terrorystycznego zaprzaństwa. W tej politycznej przestrzeni odsłania się zarazem najmocniej redukcyjny projekt jego tożsamości płciowej – sprowadzania jej za wszelką cenę, za pośrednictwem masek i kostiumów, wyłącznie do figury mężczyzny, a przynajmniej istoty bezpłciowej (dowodem może być egzekucja zabójców Abrahama Lincolna, podczas której, kierując się faryzejskim „zawstydzeniem”, starano się za wszelką cenę przysłonić kobiecość Mary E. Surratt). Odpowiedź na podobne zabiegi stała się możliwa właściwie jedynie w obrębie fikcji literackiej – i to takiej fikcji, która dla zobrazowania nazistowskiego imperium śmierci uciekła się do greckich mitów (myślę tutaj o powieszeniu walczącej w partyzantce dziewczyny z powieści Jonathana Littella Łaskawe).

Samobójstwo Judasza zdrajcy – mimo swej jednoznaczności religijno-moralnej – jest jednak dla imaginarium związanego z wisielcem niejako paradygmatyczne. Zarazem, przedostawszy się z kart Ewangelii w inne obszary, w sferę polityki i nowoczesnej „biowładzy”, ludowej kultury karnawału, zbrodni i rozrywki, wreszcie nauki, obrasta ono pleśnią historii oraz nowymi znaczeniami, które nierzadko przesłaniają tę pierwotną i w miarę prostą wymowę symboliczną.

Takie rozszczepienie motywów – rozmnożenie epifanii wisielca w kulturze – dokonuje się w dobie renesansu. Odgrywa on w niej zatem wprawdzie jeszcze swą tradycyjną rolę – synonimu zdrady, winy i złowieszczej desperacji – w infernalnym świecie dantejskim i ikonografii zrodzonej z inspiracji Dantego (na przykład na freskach Giotta i Pisanella), ale też, podlegając wprzódy alegoryzacji i ukazując się jako ikona Rozpaczy, pojawia się niebawem, obdarzony nowymi już funkcjami ludycznymi i magicznymi, na kartach tarota Viscontich. I natychmiast też, odarty niemal zupełnie z sensów religijnych i etycznych, wyzwolony z obowiązku świadczenia o winie, męczarni oraz karze za grzechy, „odczarowany” przez Rozum, zostaje wprzęgnięty w służbę nowożytnej nauki: w tej właśnie roli – obiektu studiów – występuje najpierw na stronicach rewolucyjnego dla dziejów anatomii atlasu Andreasa Vesaliusa (1543), a potem w słynnych holenderskich obrazach z „lekcji anatomii”. Ale też od razu, nie schodząc wcale ze stołu i nie unikając noża preparatora, pokazuje drwiąco swój poczerniały ozór.

1. William Blake (1757–1827), Piekło, pieśń XXXIV:Lucyfer, ok. 1824–1827

Z czasem zmienią się również jego powinności religijne (ilustracje zawarte w dziełach ruchów heterodoksyjnych, na przykład te Jana Luikena, ze Zwierciadła męczenników z 1685 roku, przywołają go zatem dla oskarżenia „zbrodniczej ortodoksji”) oraz polityczno-moralne (owe horrendalne „drzewa wisielców” z grafik Jacques’a Callota oraz Francisca Goi). A w dobie sentymentalizmu i we wczesnym romantyzmie stanie się także emblematem współczucia i walki z niewolnictwem (rycina Williama Blake’a z dzieła kapitana Johna Stedmana). „Czarny romantyzm” z kolei uczyni go, za sprawą Baudelaire’a czy Dumasa, ironicznym i bolesnym sługą Szatana, a polska ideologia patriotyczna – emblematem germańskiej hańby (śmierć Zygfryda de Löwe w Krzyżakach Henryka Sienkiewicza). A potem swój użytek uczyni zeń oczywiście kultura masowa naszego już czasu, w której – co może wydawać się niepojęte – odnajdzie on nareszcie pewien rodzaj „syntezy” czy „podsumowania”.

Zaczynam jednak tę historię u najdalszego progu i w piekle mitycznej rzeźni: od losów męczennika Marsjasza, półzwierzęcego sylena, powieszonego i nikczemnie odartego ze skóry przez świetlnego boga Apolla.

Rozdział I. Lekcja Marsjasza

2. Iacopo Negretti, zwany Palma il Giovane (1548/1550–1628), Apollo i Marsjasz (1), II poł. XVI w.

3. Iacopo Negretti, zwany Palma il Giovane, Apollo i Marsjasz (2), II poł. XVI w.

Na pierwszym z tych dwóch płócien1 [2] – bliźniaczych dzieł Palmy Młodszego, znajdujących się obecnie w brunszwickim Muzeum Księcia Antoniego Ulryka – nic jeszcze nie zapowiada tragedii. Oto w górskim, lecz spokojnym pejzażu, gdzieś na pograniczu natury i teatru, krzepki, ogorzały, odwrócony do nas plecami satyr – nie widzimy jego twarzy – siedzi na kamieniu, trzymając syryngę (nie zaś porzucony przez Atenę aulos, jak chciała mityczna opowieść). I przysłuchuje się w napięciu, podobnie jak król Midas jeszcze bez oślich uszu, grającemu na barokowej lirze zniewieściałemu bogu o dziecięcym obliczu, tłustawym, niekształtnym ciele i niezwykle jasnej, niemal białej skórze. W tej grze jednakże, która jest grą o wszystko, to ów zniewieściały bóg, Apollo, uciekając się do podstępu, do zmiany zasad w trakcie agonu, zgarnie całą pulę – i, ostatecznie, nie zawaha się przed niczym. Przed zadaniem bezgranicznego bólu i strasznej, zważywszy nawet boską miarę, śmierci. Przed spektaklem zgrozy, powołującym do istnienia najbardziej drastycznego z wisielców starożytnego świata – sylena Marsjasza, który zawiśnie na drzewie, sośnie czy też platanie, żywcem odarty ze skóry.

Drugie z płócien Palmy Młodszego2 [3] przedstawia właśnie początek tej operacji: zbędne już instrumenty muzyczne leżą na ziemi, a olimpijski patron „Buffalo Billa” z Milczenia owiec, uzbrojony w prosty, niewielki kordelas, nie zważając na dyplomatyczny raczej sprzeciw sędziego w tej zabawie, króla Midasa, już z oślimi uszami – bo nie stanął po stronie boga, „jedynej słusznej stronie” – zabiera się do dzieła. Starannie, bez pośpiechu – ma przecież przed sobą wieczność. I zaczyna od twarzy frygijskiego satyra, którą okrywa mrok. A potem wiadomo: ukończy zbożne dzieło, powiesi skórę w grocie3 i ochrzci wypływającą z niej rzekę imieniem Marsjasza. Krew przemieni w wodę. A świadomość, że „to, o czym mówi mit, istniało tylko w micie”4, wcale nie obłaskawi ani bólu, ani zgrozy.

Różnie się mówi o muzycznym pojedynku Apolla z Marsjaszem, zimnym szaleństwie boga i kaźni sprawionej sylenowi. Jedni zatem, zbrojni w toporne cepy postnietzscheańskiej dialektyki, obcej zresztą autorowi Narodzin tragedii, ujrzą tutaj ujęte w mitologiczną figurację tryby kultury: zmaganie pierwiastka apollińskiego z dionizyjskim (choć nie wiadomo, czy Marsjasz zaliczał się do orszaku Dionizosa, czy do orszaku Kybele). Drudzy będą mówić natomiast, z nieuniknionym w takich razach patosem, o moralnym przesłaniu mitu, o przestrodze i karze za hybris, za nieposkromioną pychę, z jaką satyr rzucił wyzwanie bóstwu (bo w obliczu bogów należy wszak schylać karki i spoglądać kornie ku ziemi).

Lecz niektórzy zlekceważą na szczęście boga-bestię, oddalającego się spokojnie, o przedwieczornej godzinie, od obiektu swych moralizatorsko-rzeźniczych poczynań „żwirową aleją wysadzaną bukszpanem”5 – gdzieś zapewne w metafizyczne przestrzenie albo przynajmniej na bezpieczne łono wyschłej „cywilizacji aleksandryjskiej”. I posłyszą, jak Owidiusz6, jak stąpający jego śladami Zbigniew Herbert, krzyk Marsjasza, tylko krzyk Marsjasza, który właśnie teraz, kiedy już „sędziowie oddali zwycięstwo bogu”7 i wypadałoby powiedzieć z bolesną pokorą: „Dokonało się!”8, odnosi wiktorię nad wyniosłym okrutnikiem z najwyższych sfer. Ten krzyk, tak nieznośny dla „wysokich uszu” bóstwa, dla „nerwów z tworzyw sztucznych”, że nie da się wypocząć w jego „cieniu” i przychodzi się nawet wstrząsnąć w „dreszczu obrzydzenia”, ten krzyk na pozór tylko „monotonny”, złożony z jednej zaledwie, jakże samotnej, samogłoski „A”, wypowiada przecież „nieprzebrane bogactwo […] ciała”, poddanego kamiennej, bezlitosnej lekcji9. Lekcji anatomii? Lekcji garbarstwa? Lekcji muzyki? Tak – lekcji muzyki, chyba lekcji muzyki, bo odarte do trzewi ciało musi przecież zdobyć się na chorał. Bo muszą w nim odezwać się kolejno, przywołane do głosu nożem triumfującego boga:

łyse góry wątroby

pokarmów białe wąwozy

szumiące lasy płuc

słodkie pagórki mięśni

stawy żółć krew i dreszcze

zimowy wiatr kości

nad solą pamięci

[…]

teraz do chóru

przyłącza się stos pacierzowy Marsjasza

w zasadzie to samo A

tylko głębsze z dodatkiem rdzy10

Przed tym chórem, przed tą polifonią trzewi i kości, przed tą anatomiczną operą zrodzoną z katowskiej operacji nie chroni nawet boga boski sarkazm, marmurowa niby to refleksja-pytanie uczestnika „kultury wysokiej”, czy też aby:

[…] z wycia Marsjasza

nie powstanie z czasem

nowa gałąź

sztuki – powiedzmy – konkretnej11

4. Marsjasz zawieszony na sośnie i oczekujący odarcia ze skóry przez Apolla, I–II w. n.e.

Wręcz przeciwnie: wszak w sarkazmie chodzi, zgodnie ze znaczeniem greckiego czasownika sarkazo12, o rozszarpywanie, niczym psy, wciąż żywego, wciąż drgającego mięsa13. I choć bóg nie pochyli karku (nie należy to wszak do reguł olimpijskiej etykiety), musi odwrócić głowę w odruchu przeznaczonym – jak widać – nie tylko dla Orfeusza. I odejść ze spojrzeniem, w którym zakrzepnie na zawsze i ponad wszelkim boskim złudzeniem triumfu takie doznanie, od jakiego nie można się już wyzwolić:

nagle

pod nogi upada mu

skamieniały słowik

odwraca głowę

i widzi

że drzewo do którego przywiązany był Marsjasz

jest siwe

zupełnie14

Oto więc drzewo męki stroi się szadzią śmierci, ptak kamienieje, a krzyk wyrywa się kamieniowi.

Ale nie jest tak jeszcze w greckich czy też hellenistycznych rzeźbach, znanych nam przede wszystkim z wielu rzymskich kopii, w których Marsjasz albo niczym stoik pogodzony z wyrokiem oczekuje dopiero tortury, albo cierpi w milczeniu, okiełznawszy ból, albo skonał na drzewie. I w każdym z tych przypadków, w każdej z sekwencji, wydaje się dzielić – przed czasem lub poza czasem – swój los z Chrystusem. Chrystusem martwym i rozpiętym na krzyżu, jakiego znamy z powszechnej ikonografii Zachodu – od późnego gotyku po późny barok. Tak samo nagi, tak samo bezlitośnie samotny, z tak samo spuszczoną głową o starganych włosach i brodzie, z wysoko – najczęściej – ukrzyżowanymi dłońmi, które potem, w przestrzeni chrystianizmu, staną się wymownym znakiem.

Muszę przywołać niektóre z tych pasyjnych marmurów, przywołać obecne w nich oczekiwanie sylena na skamieniały ból, który ciągle jeszcze przyprawia o drżenie. I oczywiście o bojaźń (w końcu niezbadane są szyderstwa bogów).

A więc najpierw – to rzecz dla mnie najbardziej (tak, tak) wymowna – posąg Marsjasza zawieszonego na sośnie i oczekującego odarcia ze skóry przez Apolla [4], posąg w istocie o znękanym, zoranym bólem obliczu Człowieka z Nazaretu(znaleziona ongiś w Rzymie, a dziś znajdująca się w Luwrze rzymska kopia hellenistycznej rzeźby, datowana na I lub II wiek)… Potem płyta Marsjasz i Apollo (także w zbiorach Luwru) z rzymskiego sarkofagu znalezionego w 1863 roku nad brzegami toskańskiej rzeki Chiarone i wykonanego gdzieś pomiędzy 290 a 300 rokiem… Potem statua Marsjasz, znowu rzymska kopia (III wiek) hellenistycznego oryginału, pochodząca z Tarsu, a współcześnie wystawiona w Muzeach Archeologicznych Stambułu… Na koniec wreszcie – niech tak będzie – Ukaranie Marsjasza, Marsjasza o starczej twarzy i smukłych, subtelnych dłoniach spętanych na krzyż, czyli przechowywana w petersburskim Ermitażu rzymska kopia (również III wiek) greckiego posągu, stanowiącego kiedyś fragment jakiejś rzeźby grupowej…

Nie wybrałem tych dzieł przypadkiem. Większość antycznych przedstawień – nie tylko rzeźb, ale też fresków, malowideł na ceramice oraz mozaik15 – jakby pragnąc oszczędzić bóstwu jego niepokojącego okrucieństwa, inaczej niż Zbigniew Herbert, poprzestaje bowiem na wstępnym stadium kaźni16. Na tym szczególnym zastygnięciu gestów, właściwemu dla czasu kairos, który występuje z brzegów, a tylko wtedy występuje, zanim ciała dopadnie nóż, wspólnoty zaś druzgocący ją kryzys. Zatem mamy tu z pozoru zamysł statyczny: nieruchomą twarz skazańca, zastygłe – niczym żona Lota – ciało (i dopiero nieubłagany chronos, czas linearny z nieodrodnym dla niego zniszczeniem, dopełni na wielu z marmurowych Marsjaszów bożego dzieła: ruszy je z posad, obedrze z powłoki, ze szlifu, obnaży do głębi kamiennych trzewi, do kamiennego kośćca, okaleczy, zamieni w szczątki, pozbawi głosu). Ale na mocy paradoksu właśnie to powstrzymanie się od najbardziej drastycznych przedstawień, to zawieszenie akcji, spętanie jej, skamienienie jej jakby na przedprożu boskiego okrucieństwa, w czystym oczekiwaniu „na”, z racji samego tylko napięcia i unieruchomienia w czasie czyni sprawę jeszcze bardziej drastyczną. I zdaje się, że kamień lada chwila eksploduje bólem, lada chwila wybuchnie krzykiem, lada chwila będzie parować krwią. I da się o nim powiedzieć to samo zapewne, co Owidiusz mówi o Niobe: „Wewnątrz także jest z kamienia. A jednak płacze. […] Do dzisiaj, teraz jeszcze, marmur płynie łzami”17.

5. Apollo i Marsjasz, poł. IV w. n.e., mozaika, panel piąty triclinium z Domu Aiona w Pafos

Scena Apollo i Marsjasz [5], przedstawiona na panelu piątym mozaiki triclinium – datowanej na połowę IV wieku – z tak zwanego Domu Aiona w cypryjskim Pafos, odbiega mocno w swej wymowie zarówno od powieści tych żyjących kamieni, jak i spokojnego tembru malowideł przedstawianych na ogół na greckiej ceramice. I nie tylko przesuwa czas kairos, jeśli w ogóle da się o nim tu mówić – chyba jednak się da, bo jesteśmy u zbiegu mitycznego przekazu i rytualnego spełnienia – na jeszcze wcześniejszy moment, na sam początek wyroku, a więc pochwycenie Marsjasza, by go zaraz zawiesić na drzewie. Wprawia ona bowiem w dramatyczny i żywiołowy ruch wszystkie postaci w niej obecne: wleczonego na drzewo kaźni Marsjasza, który próbuje stawiać opór i wyciąga ręce w błagalnym geście; dwóch scytyjskich pomocników Apolla, którzy chwytają sylena za włosy i lewą rękę; abstrakcyjną grecką boginię błędu, Plane18, która – wspierając się niedbale o marmurową płytę i unosząc w górę prawe ramię (w geście Piłata?) – dystansuje się od próśb ofiary; niewzruszonego Apolla w aureoli i wieńcu z laurów, dzierżącego symboliczne instrumenta swej karzącej oraz kapłańskiej władzy i zasiadającego na królewskim stolcu; wreszcie Olimposa, półmitycznego muzyka, syna lub ulubionego ucznia Marsjasza19, uosabiającego w kulturze antycznej współzawodnictwo między frygijsko-myzyjską grą na aulosie a grecką grą na kitarze (lirze), żebrzącego u stóp Olimpijczyka o wyrozumiałość dla ojca albo mistrza.

Dramatyczny dynamizm tej sceny nie płynie tylko z samej artystycznej techniki, z możliwości, które stwarza mozaika. Jesteśmy bowiem tutaj w innej zupełnie studni czasu, w epoce (może) pogańskiego revivalu z okresu panowania Juliana Apostaty, i nade wszystko w innej przestrzeni duchowej. W miejscu, w którym nowy i synkretyczny obrzęd, dionizyjski20, mitraistyczny i gnostycki rytuał wyzwolenia (oczyszczenia, zbawienia), gra odmienną już melodię na czarnej strunie starego mitu. Przeszłość nie umiera bez reszty, tylko spieniona niczym krew21 toczy się w świeże żyły, przenikając w głąb tego, co przez chwilę zwie się teraźniejszością. Tak się sprzęga pogańskie i archaiczne „wczoraj” z mitraistyczną, a może i chrześcijańską obietnicą.

Mozaika z Pafos to wszak scenograficzne podłoże sali (triclinium) przeznaczonej na biesiadę czy też wieczerzę, symposion czy też agape, ucztę o sakralnym zapewne, misteryjnym charakterze, poświęconą Aionowi22, czasowi nieskończonemu, długiemu trwaniu o ambiwalentnej mocy, lwiogłowemu bogu mitraizmu, twórcy i zarazem niszczycielowi wszelkich rzeczy, jednoczącemu w sobie, jak świadczą zachowane wyobrażenia i opisy, choćby świętego Epifaniusza z Salaminy23, światłość i mroki, gorące i zimne, męskie i żeńskie, stałość i zmienność, przeszłość i przyszłość, górę i dół, tajemnicę i objawienie, ascezę i ekstazę, śmierć i erotyzm, solarność lwa i chtoniczność węża oplatającego ciało bóstwa, kojarzącego się z odrodzeniem i powrotem, z Uroborosem, czasem powtarzalnym, cyklicznym. Czasem, który zrzuca skórę i umiera, by się odrodzić.

„Wybawienie od krwawej ofiary – mówił Aby Warburg w swym objawiającym wykładzie ze szpitala psychiatrycznego w Kreuzlingen – niczym najbardziej wewnętrzny rytuał oczyszczenia, przenika dzieje rozwoju religii od Wschodu po Zachód. Wąż uczestniczy w tym procesie sublimacji religijnej i sposób odnoszenia się do niego można uznać za podstawową miarę ewolucji religijności od fetyszyzmu. W Starym Testamencie, podobnie jak babiloński prawąż – Tiamat – reprezentuje on ducha zła i pokusy. W Grecji jest on również bezlitosnym podziemnym pożeraczem: Erynia jest opleciona wężami, i węża posyłają bogowie, gdy chcą kogoś ukarać. To wyobrażenie węża jako destrukcyjnej siły świata podziemnego znalazło swój najsilniejszy symbol tragiczny w micie i rzeźbie Grupa Laokoona. Kapłan i jego dwaj synowie, z zemsty bogów umierający w uścisku węża dusiciela, w tej najsłynniejszej rzeźbie starożytności stają się samym ucieleśnieniem największego cierpienia człowieka. […] W ten sposób śmierć ojca i synów staje się symbolem antycznej Pasji: śmierć z ręki demonów zemsty, bez sprawiedliwości i bez nadziei zbawienia. Jest to odarty z nadziei, tragiczny pesymizm starożytności. Wąż jako demon w pesymistycznym światopoglądzie starożytności kontrastuje z wężem-bogiem, w którym możemy nareszcie powitać duchowe, przyjazne człowiekowi piękno klasyczne. Asklepios, antyczny bóg-uzdrowiciel, ma jako symbol węża, który owija się wokół jego lekarskiej laski. Jest on obdarzony atrybutami, które w rzeźbie klasycznej charakteryzują zbawiciela świata. […] Wąż okręcony wokół kija Asklepiosa to on sam, czyli dusza zmarłego, która żyje nadal i objawia się pod postacią węża. Albowiem wąż to nie tylko […] śmiertelne ukąszenie – zadane lub mające nastąpić – które bezlitośnie unicestwia. Zrzucając skórę, wąż pokazuje na własnym przykładzie, jak ciało, porzuciwszy skórę – pozbywszy się, by tak rzec, cielesnej powłoki – może pomimo to nadal trwać. Może zagłębić się w ziemię i wyjść z niej ponownie. Powrót z ziemi, gdzie spoczywają zmarli, czyni zeń – w połączeniu ze zdolnością odnowy cielesnej powłoki – najbardziej naturalny symbol odrodzenia się z udręki choroby i śmierci”24.

Obrazy, jak nagłe cięcia noża, następują po sobie, tłoczą się w ciemnym zanadrzu opowieści, wędrują – niczym naga figura Aiona w aleksandryjskim Coreum – z dołu w górę i z góry na dół, między podziemiem i podświadomością a jaśnią, między mitem a uwzniośloną i ukrytą w rytuale egzystencjalną prawdą, jej nadzieją i trwogą. I roją się, zawsze niestałe i zawsze niespokojne, w wojnie przeciwieństw, w zmaganiu ambiwalencji, w kłębowisku powtórzeń i upartych, niewstrzymanych aluzji, zagubionych w cieniu powrotów i uporczywych przetrwań25. Wyrywają się ku nowym sensom, dźwigając jeszcze stare. Dawna zbrodnia rzuca długi, ale ruchomy, pokrętny cień.

Oto zatem wąż przeklęty i demoniczny, wąż pokusy i grzechu z Ogrodu nad Ogrodami (Rdz 3, 1–15), oto wąż pharmakon, wąż obietnicy uzdrowienia, ten z laski Asklepiosa – a zaraz wąż z laski Mojżesza i wąż z laski Arona, wąż zwiastujący tremendum, świętą grozę, która spadnie na karki Egipcjan, wodę, która przemieni się w krew (Wj 4, 1–5; Wj 7, 8–21). Oto Uroboros, połykający swój ogon i zrzucający skórę – i Marsjasz26, przykładnie z niej odarty przez muzykalnego boga. I oto wąż miedziany, jako zbawienna odpowiedź na zgubną wężową plagę, na węże kary Bożej – i jako wyniesiony na palu święty znak, jako zapowiedź, już w lekcji chrystianizmu, Zbawcy:

„Od góry Hor szli [Izraelici – Z. M.] w kierunku Morza Czerwonego, aby obejść ziemię Edom; podczas drogi jednak lud stracił cierpliwość. I zaczęli mówić przeciw Bogu i Mojżeszowi: «Czemu wyprowadziliście nas z Egiptu, byśmy tu na pustyni pomarli? Nie ma chleba ani wody, a uprzykrzył się nam już ten pokarm mizerny». Zesłał więc Pan na lud węże o jadzie palącym, które kąsały ludzi, tak że wielka liczba Izraelitów zmarła. Przybyli więc ludzie do Mojżesza mówiąc: «Zgrzeszyliśmy, szemrząc przeciw Panu i przeciwko tobie. Wstaw się za nami do Pana, aby oddalił od nas węże». I wstawił się Mojżesz za ludem. Wtedy rzekł Pan do Mojżesza: «Sporządź węża i umieść go na wysokim palu; wtedy każdy ukąszony, jeśli tylko spojrzy na niego, zostanie przy życiu». Sporządził więc Mojżesz węża miedzianego i umieścił go na wysokim palu. I rzeczywiście, jeśli kogo wąż ukąsił, a ukąszony spojrzał na węża miedzianego, zostawał przy życiu” (Lb 21, 4–9).

I ten sam wąż, przemieniony w znak znieprawienia i zabobonu, w znak bałwochwalstwa i grzesznego „nierządu z baalami”, którego zniszczył hołdujący rygorystycznemu jahwizmowi judejski król Ezechiasz: „On to [Ezechiasz – Z. M.] usunął wyżyny, potrzaskał stele, wyciął aszery i potłukł węża miedzianego, którego sporządził Mojżesz, ponieważ aż do tego czasu Izraelici składali mu ofiary kadzielne – nazywając go Nechusztan” (2 Krl 18, 4). I znowu ten sam wąż miedziany, już jako typ Ukrzyżowanego: „A jak Mojżesz wywyższył węża na pustyni, tak potrzeba, by wywyższono Syna Człowieczego, aby każdy, kto w Niego wierzy, miał życie wieczne” (J 3, 14–15).

Nie chodzi jednak wyłącznie o opowieści biblijne oraz śródziemnomorskie mity. Także i Północ zna tę drogę, te ambiwalencje, rozdwojenia i dukty. Także i najwyższy z nordyckich bogów, Odyn – do którego licznych przydomków należały między innymi Gautr (Poświęcony), Gondlir (Ten z Magiczną Laską), Hangadrottin (Władca Powieszonych), Hangatyr i Hangagod (Bóg Wisielców) czy Haptagod (Bóg Więźniów) – jest przędziwem tej świętej tkani. Tego zespolenia bólu i pieśni, krwi i poznania, seksu i podstępu, wyzwalającego światła i podziemnej a mrocznej siły. Jego wiedza i moc magiczna, jego „mądrość prawdziwa”, nie pojawiły się przecież, jak mówią mity, bez cierpienia, bez pasji i bez udziału węża. I poświęcił wpierw dla nich jedno oko, płacąc w ten sposób tajemniczemu Mimirowi za napicie się z jego źródła wiadomości, tryskającego u korzeni gigantycznego jesionu Yggdrasil. A następnie powiesił się na owym „wietrznym drzewie” na dziewięć dni, przebity własną włócznią, dzięki czemu poznał osiemnaście magicznych pieśni i dwadzieścia cztery runy (analogia z męką Chrystusa jest tu oczywista, ale nie wiadomo, czy opowieść zrodziła się z chrystianizacji, czy jedynie ją poprzedziła i ułatwiła) [6]. Frazer pisze również, że ku jego czci wieszano ludzi na drzewach świętego gaju w Uppsali27, a zarazem miał on moc wskrzeszania wisielców28. Z kolei inny mit mówi o pożądaniu przez Odyna Miodu Skaldów, magicznego napoju wiedzy i poezji, powstałego ze zmieszania krwi arcymądrego boga Kvasera (Kvasira) – zamordowanego przez dwóch podstępnych krasnoludów Flajara i Galara – ze zwykłym miodem. Odyn wykradł zatem napój gigantowi Suttungowi (który wcześniej odebrał go owym karłom). Przybrał więc, niczym Szatan z Księgi Rodzaju, postać węża, zazwyczaj kojarzonego w Eddzie starszej ze złem, ciemnością i śmiercią29, aby wślizgnąć się do groty, w której Suttung przechowywał miód, powierzywszy go opiece córki – olbrzymki Gunnlod. Odyn uwiódł ją, płodząc boga pieśni i wymowy, Bragiego, a ona, w miłosnym zaślepieniu, pozwoliła mu wypić cały napój. A potem zmienił się w orła i odleciał do Asgardu, gdzie wypluł miód do dzbanów przygotowanych na jego powrót.

6. Lorenz Frølich (1820–1908), Odyn poświęca samego siebie poprzez powieszenie na drzewie świata – Yggdrasil

A w innych miejscach, w innych opowieściach, a dalej?

Dalej choćby kapłan Laokoon, „symbol antycznej Pasji”30. Dalej nagi Aion, zrodzony z Kore dziewicy właśnie „w tej godzinie”, ozdobiony złotymi krzyżami31, opleciony przez węża, wstępujący – pośród śpiewów hymnicznych oraz dźwięków aulosa – ku światłu i zstępujący w mroki, mroki śmierci, aby tym sposobem zapewnić oczyszczenie i odrodzenie. Dalej sylen konający na drzewie (tuż obok, u jego stóp, spoczywa, jak mówią obrazy, niepotrzebny już aulos) i Chrystus umierający na czarnym, wypiętrzonym ku niebu palu (stylos), wołający – nieważne: raz czy po dwakroć – strasznym, „donośnym głosem” (Mt 27, 46, 50; Mk 15, 34–35; Łk 23, 46). I w końcu kroczący jego śladem, pogrążeni w raju cierpienia, poddani jak gdyby dwuznacznej jouissance – zazdrości o domniemaną rozkosz krzyżowej śmierci, śmierci Wielkiego Innego – chrześcijańscy męczennicy, od Bartłomieja Apostoła począwszy32. Jakby Marsjasz zmienił się w okamgnieniu w „jednego z tych zdziczałych świętych z płócien Caravaggia”33 lub któregoś jego następcy.

Grę powiązań i repetycji oraz „unieśmiertelnienie” pogańskiego mitu w lubieżnym doloryzmie chrześcijaństwa bezpośrednio i bez ogródek uchwyci barokowe malarstwo hiszpańskie. Mam na myśli choćby płótno Francisca Camila (1615–1673)34 [9], a szczególnie obrazy José de Ribery (1591–1652), który przedstawił nie tylko kaźń sylena w pełni jej erotycznego napięcia, ale też – przynajmniej w trzech wersjach – Męczeństwo świętego Bartłomieja, dzielącego oskórowanie i drzewo śmierci z Marsjaszem, a krzyż, wprawdzie odwrócony, z Chrystusem (dopełniają tę sekwencję jego wizje martyrium świętego Andrzeja i świętego Filipa)35. Pasja Mesjasza i jego naśladowców staje się w każdym razie w tej epoce pasją Marsjasza – czy też na odwrót, bo przemienność jest tu zupełnie niebywała, bo oba martyrologiczne teatry, pogańskiego mitu oraz chrześcijańskiej wiary, wciąż pracują na siebie, wciąż się sycą i przeszywają wzajemnym bólem. Ilustrują to liczne „pasyjne” dzieła malarskie zarówno Południa, jak i Północy36.

7. Balthasar Permoser (1651–1732), Marsjasz, ok. 1680–1685

8. Johannes Luyken (Jan Luiken, 1649–1712), Apostoł Bartłomiej żywcem odarty ze skóry, ukrzyżowany i ścięty w Armenii w Roku Pańskim 70

Barok (tak, zwłaszcza barok) ukazuje znakomicie oczywistą tu drogę przekształcenia i sublimacji – paradoksalnie zarazem pozostawiając sacrum na uboczu, w dopowiedzeniu obiegowej dewocji albo urzędowo upowszechnianej mitografii, i odstępując od rytuału w stronę prawdy przeżycia poświadczonej przez prawdę ciała, poprzez jego obnażenie w godzinie śmierci i rozkoszy, w chwili zachwycenia samą już możliwością penetracji, jakiej wkrótce dokona nóż, samym potencjałem ostatniego ze spazmów37. Jeśli pożądanie się spełni, a spełni się na pewno, lekcję anatomii poprzedzi wiwisekcja. I z kamienia, nawet z kamienia, wydobędzie się krzyk: marmurowy Marsjasz Balthasara Permosera [7] będzie właśnie tym krzykiem, tylko tym krzykiem – i niczym nadto38.

9. Francisco Camilo (1615–1673), Męczeństwo świętego Bartłomieja, 1651

Inne dzieła baroku przesuną tę lekcję anatomii, tę lekcję wiwisekcji, na granicę z operą, utrzymując nieubłaganą brutalność spektaklu [10]. Inne jednak wręcz umieszczą ją po prostu, nie drażniąc zmysłów i jakby markując okrucieństwo, wśród teatralnych dekoracji, niekiedy oczywistych i niemal ewidentnie tekturowych (jak obrazy Giovanniego Francesca Romanellego, Giulia Carpioniego [11] czy też Giovanniego Battisty Tiepola39), niekiedy zaś tylko domyślnych (jak w wypadku figurowej scenki Apollo i Marsjasz, wykonanej już zupełnie w duchu rokoka między rokiem 1760 a 1770 w Królewskiej Fabryce Porcelan z Buen Retiro40) – słowem, na operowej scenie, nieodmiennie arkadyjskiej czy bukolicznej. Sielskość ta mimo wszystko nie zrezygnuje z jakiejś ewokacji cierpienia, choćby poprzez przypomnienie formuły Et in Arcadia ego, co oddali je od niemal zupełnie apasyjnej tradycji, jakiej się trzyma przeważająca część sztuki renesansu, traktująca mękę Marsjasza jako pretekst opowieści o urodzie natury oraz męskiego ciała (znamienny pod tym względem jest wspaniały i dekoracyjny w istocie obraz Michelangela Anselmiego [12]41).

10. Melchior Meier (Szwajcar czynny we Włoszech między 1572 a 1582), Apollo, Marsjasz, Midas i Pan, 1581

11. Giulio Carpioni (1613–1678), Apollo i Marsjasz, I poł. XVII w.

12. Michelangelo Anselmi (1492–1556), Apollo i Marsjasz, ok. 1540

Akt narodzin takich powiązań trzeba jednak opatrzyć wcześniejszą datą i przywołać je w kontekście muzycznych nadziei florenckiej Cameraty, skupionej wokół Giovanniego de’ Bardi (1534–1612).

„Zupełnie innego rodzaju próbę [opowiadania – Z. M.] podjęli erudyci i amatorzy sztuki, którzy we Florencji u hrabiego Giovanniego Marii Bardiego odkrywali na nowo «śpiewającą recytację» starożytnych. Doskonałość teatru starożytnego była wielkim wyzwaniem dla tych muzyków i poetów. Wolno wierzyć, że pragnęli, aby postacie muzyczne, z których malarstwo i rzeźba uczyniły milczące ozdoby ich pałaców i ogrodów, stały się także żywymi ciałami, wibrującymi głosami. Średniowiecze z pewnością nie zapomniało pogańskich mitów i na swój sposób otoczyło je blaskiem. Ale w epoce renesansu upodobanie do obrazów było tak wielkie, że pojawiły się nowego rodzaju widowiska, a jednocześnie reakcje obrazoburcze. Zaproszono baśniowe istoty, aby się pokazały i przedstawiły na nowo, aby znów przeżywały namiętności z pomocą szminki i kostiumu, przy akompaniamencie instrumentów udoskonalonych przez lutników. W muzyce służy tej ambicji stile rappresentativo. […] Opera odkryła nowego rodzaju przyjemność w tym zgodnym połączeniu wyobraźni i konkretu, przypomnianej legendy i zmysłowej bliskości. Przedstawienie operowe było zarazem powrotem pogańskiej baśni, cieszącej się literackim prestiżem, i projekcją nowej muzycznej mocy na uświęconą fikcję. Rywalizując ze sztukami plastycznymi, otwierając horyzonty wyobraźni poprzez wykorzystanie wszelkich zmysłowych atrakcji, opera stała się miejscem, gdzie pod osłoną piękna skrajne namiętności mogły dojść do głosu”42.

13. Rafael Santi (1483–1520), Apollo i Marsjasz, między 1509 a 1511

Pierwszy krok został uczyniony jednakże wcześniej, chyba przez Rafaela, który pogański mit, przybrany w antykizujące formy, przesunął w granice chrześcijańskiej ikony, a zmysłową nagość skojarzył z toposem Ukrzyżowania [13]43. Ale właśnie klasycyzująca forma trzyma tu namiętności na uwięzi, w obrębie statycznego porządku rzeczy, jakkolwiek wykroczenie, z całym swym podejrzanym, niespokojnym dynamizmem, jest już tuż-tuż. I dopiero dokonają tego wielkie pasyjne i martyrologiczne dzieła Caravaggia, Rubensa oraz hiszpańskich mistrzów, uświęcając na nowo kozłonogiego mieszkańca mitu i czyniąc zeń patrona tych, „którzy – jak mówi powieść misterium, powieść rytuał – powinni byli za łaskę uważać, gdyby ich tylko powieszono”44.

Właśnie w złożonej i zupełnie nieoczywistej, bo ukrytej w estetycznych powabach, mechanice owego dramatycznego przejścia dokonuje się z wolna ekspansywna i złowieszcza wędrówka apollińskiego rozumu – jego przekształcenie w emanację natury całkowicie opanowanej przez kulturę i poddanej kontroli. Tego oto rozumu, który – pożerając łapczywie złowrogą tkankę mitu, sycąc nią własne trzewia, nie zaś opanowując dzikość45 – pożeni się niebawem z ładem nowoczesnej „biowładzy”. Władzy – aż do odarcia ze skóry – nad „podatnym ciałem”, nad „nagim życiem”, życiem, które zawsze można bezkarnie zabić, lecz nigdy nie zostanie ono złożone w ofierze lub zgładzone na mocy zakorzenionego w prawie wyroku. Mroczną stronę takiego rozległego procesu, znajdującego się u podstaw cywilizacji Zachodu, stanowi przewrotna „struktura wyrzucenia”, zrodzona z tak zwanego włączającego wyłączenia (lub „wyłączającego włączenia”), czyli traktowanie ludzi uznanych za homines sacri jako podległych prawu, a zarazem z niego wykluczonych: „W polityce zachodniej nagie życie posiada szczególny przywilej bycia tym, na którego wyłączeniu zbudowane jest państwo ludzi”. Zgodnie z tym mechanizmem, od którego wszechmocy nie sposób umknąć, wszyscy wprawdzie jesteśmy potencjalnie takimi „ludźmi świętymi” (i przeklętymi), ale – zdaniem Giorgia Agambena – najjaskrawszym wyrazem biopolityki i właściwego dla niej „wyrzucenia” czy „wykluczenia” oraz doktryny „życia niegodnego życia” stały się państwa totalitarne, obozy koncentracyjne („absolutna przestrzeń wyjątku”), eksterminacja Żydów, wykluczająca zresztą wszelkie formy sakralizacji czy – chociażby – teodycei. „Płaszczyzna, na której nastąpiła eksterminacja, nie jest płaszczyzną ani religii, ani prawa, lecz biopolityki”46.

14. Mistrz Kostki do Gry, Marsjasz i Apollo, między 1525 a 1560

Apolliński koncert, przedstawiony w jednej ze stanc watykańskich przez Rafaela, a rozbudowany – na szesnastowiecznej anonimowej rycinie47 [14] – w rozległą panoramę, ukazującą Apollina rozkoszującego się grą na kitarze podczas kaźni Marsjasza, rozpoczyna zatem, jeszcze w oparach mitu, jeszcze w oparach sacrum, ową szczególną drogę ku „fudze śmierci”, którą usłyszymy kilka stuleci później w nazistowskich obozach koncentracyjnych, w Lublińcu albo w Auschwitz, i której najbardziej wstrząsającym dokumentem literackim stanie się słynny wiersz Celana:

Mężczyzna mieszka w domu bawi się z wężami pisze

pisze i wychodzi przed dom i błyskają gwiazdy gwiżdże na swoje psy gończe

gwiżdże na swoich Żydów każe kopać grób w ziemi

rozkazuje nam i przygrywa do tańca

[…]

Woła gra słodziej śmierć bo śmierć jest mistrzem z Niemiec

woła pociąga ciemniej struny skrzypiec potem jako dym unosicie się w powietrze

wtedy grób macie w chmurach tam nie leży się ciasno

Woła wbijcie się głębiej do królestwa ziemi wy jedni i drudzy śpiewajcie i grajcie

sięga po żelazo do pochwy wywija nim jego oczy niebieskie

głębiej wbijajcie łopaty jedni i drudzy dalej przygrywajcie do tańca

[…]

śmierć jest mistrzem z Niemiec jej oko jest niebieskie

mężczyzna mieszka w domu twe złote włosy Małgorzato

szczuje swe gończe psy na nas i daje nam grób w powietrzu

bawi się z wężami i śni, że śmierć jest mistrzem z Niemiec

twe złote włosy Małgorzato

twój spopielały włos Sulamit48

„Fuga śmierci” z obozów koncentracyjnych ma, rzecz jasna, swoją ogromną prehistorię – w ikonografii przednowoczesnych danses macabres, w tanecznych korowodach pogrzebowych, jakie do XVIII jeszcze stulecia, mimo kościelnych zakazów, przemierzały w krajach Północy drogę na cmentarz, w baśni o szczurołapie z Hameln… [15] Ale ważniejsze dla podświadomości zbiorowej z „epoki wielkich pieców” okazało się zapewne nagłe jej wtargnięcie w roku 1832 w obszar secular city, świeckiego nowoczesnego miasta, w trzewia metropolis. Mowa o epidemii cholery, która – przywleczona gdzieś z Azji przez wojska rosyjskie tłumiące powstanie listopadowe, a potem za sprawą polskich uchodźców zasiana w Niemczech oraz we Francji – objawiła się znienacka podczas karnawałowego balu maskowego w gmachu Opery Paryskiej i zgarnęła potężne żniwo na całym Zachodzie (w listopadzie 1831 roku umarli na nią między innymi Hegel i jego żona). Jej wrażenie było tak silne, a dzieło tak drastyczne, że jako Czerwony Mór objawiła się w słynnej noweli Poego49 i w Upiorze opery Gastona Leroux (1910), towarzysząc tam zresztą podwójnej wisielczej śmierci – niejakiego Buqueta, powieszonego w trzecim podscenium, oraz Małgorzaty z Fausta Gounoda (1859), stanowiącego przewodni motyw tej popularnej powieści. A w latach 1847–1849 stała się materią pierwszą – powielanych potem często i naśladowanych – drzeworytów Alfreda Rethla (1816–1859) z cyklu Auch ein Totentanz. Jeden z nich zwłaszcza – Śmierć jako skrzypek [16], skrzypek używający ludzkiej piszczeli zamiast instrumentu – zdaje się ikonograficznym scenariuszem nie tylko obozowych „fug śmierci”, ale też mrocznego, symbolicznego ich odzwierciedlenia w świadomości „prowadzonych na rzeź”: w Zakazanych piosenkach Leonarda Buczkowskiego, pierwszym powojennym filmie polskim (1946), pojawia się bowiem, zawsze o zmroku, tajemniczy skrzypek o niewidocznej twarzy, odwrócony plecami do ludzi, którego żałosna gra „przynosi nieszczęście”, zwiastuje śmierć (w istocie jest niemieckim konfidentem, zastrzelonym później przez żołnierzy podziemia).

15. Szczurołap z Hameln (Gruss aus Hameln – Wandren ach wandren…), widokówka z serdecznymi życzeniami z Hameln z roku 1902

Stosy ludzkich włosów, pozostałych po ofiarach Stutthofu albo Auschwitz i nieprzemienionych w popiół, nie będą oczywiście jedyną pamiątką przemiany solarnych bogów i solarnych bohaterów, Apollinów i Zygfrydów, w demoniczne, chtoniczne potwory, igrające z wężami, w panów śmierci i podziemnego królestwa. Doświadczenie Marsjasza nie zostanie zapomniane. I nie tylko Ilza Koch (ściślej: Margarete Ilsa Koch), żona Karla Ottona Kocha, komendanta obozu w Buchenwaldzie, SS-Oberaufseherin, czyli główna nadzorczyni obozu kobiecego, zwana też Wiedźmą z Buchenwaldu albo Ilzą Abażur, upodobała sobie „dzieła sztuki” z ludzkiej skóry50. Ale to ona właśnie – wzorcowa, według nazistowskich miar, Aryjka o płomiennych włosach (tak, tak „twe złote włosy Małgorzato”) – najmocniej kojarzy się z orgiastycznym wręcz wyuzdaniem w tej praktyce. Według relacji byłych więźniów Ilza Koch osobiście wybierała osoby z „ciekawymi” tatuażami, po czym nakazywała wyrabianie rękawiczek, torebek, opraw książek oraz abażurów z ich skóry. Stół, przy którym Kochowie (wraz z dziećmi) jadali obiady, udekorowany był z kolei – cóż za horrendalna Vanitas! – odpowiednio spreparowanymi ludzkimi czaszkami, zmniejszonymi do rozmiarów grejpfruta. Koch lubiła nade wszystko – oprócz kąpieli w hiszpańskim winie, lesbijskich orgii z żonami oficerów, codziennej kopulacji z wieloma kochankami oraz publicznego onanizowania się półnago – torturowanie więźniów i więźniarek oraz przymuszanie ich do gwałtów na innych współwięźniarkach (z tego względu jej nazistowscy zwierzchnicy musieli przywołać ją do porządku). Nakazała także wystawienie w obozie dobrze widocznej klatki z niedźwiedziem i orłem, do której dzień w dzień wrzucano na pożarcie żywego Żyda. A po wojnie – skazana na dożywocie przez sąd bawarski – sama dołączyła do grona wisielców: 2 września 1967 roku powiesiła się na prześcieradle w celi kobiecego więzienia w Aichach51.

16. Alfred Rethel (1816–1859), Śmierć jako skrzypek (Pierwsze najście cholery w Paryżu w roku 1832), 1847–1848

Europejski Rozum nie od razu doszedł jednakże do tego rodzaju praxis. Jej początki sięgają bowiem roku 1792. To wtedy armia Królestwa Rozumu – armia rewolucji francuskiej – z zapałem tłumiła w totalnej wojnie chłopskie powstanie w departamencie Wandei. Pokonanych wandejskich buntowników przykładnie więc eksterminowano, a ich zwłoki przeznaczono, jak nakazywał zdrowy rozsądek, na cele praktyczne: z ludzkiej skóry sporządzano buty dla wojska, z ciał zabitych wytapiano tłuszcz, niekiedy przerabiano go na mydło. Także administracja oraz armia turecka – tuż przed zmodernizowaniem kraju w duchu zachodniego racjonalizmu przez dzielnego generała Kemala Paszę – stosowały podobne praktyki w trakcie starannie zaplanowanego ludobójstwa Ormian w którym zresztą wzięły bezpośredni udział setki niemieckich wojskowych i doradców52 i do którego nawiązał później Hitler w „cytacie armeńskim” z 22 sierpnia 1939 roku; było to między innymi obdzieranie żywcem ze skóry uczonych i następnie publiczne wieszanie tak oporządzonych ciał za nogi53.

Uzasadnienia takich praktyk były przy tym również religijne: nowoczesnej eksterminacji towarzyszyło więc powoływanie się na Koran, Mahometa i prawo szarijatu. Nie bez racji: „paradygmat Marsjasza” i towarzyszący mu koncert znajdują bowiem swoje racje nie tylko w ciemnej stronie apollińskiego rozumu, lecz i na stronach świętych ksiąg. Oto zatem na przykład – odsłaniająca na kilka sposobów zbieżność Erosa i Thanatosa, płodności i umierania – historia pewnej wojny totalnej, wojny z Moabem, której ośrodkiem staje się „prorok Pański”, posępny, rygorystyczny jahwista, krytyk panującego nad Izraelem domu Omriego – „Elizeusz, syn Szafata, który polewał wodą ręce Eliasza” (2 Krl 3, 11). Gani on zatem najpierw izraelskiego króla Jorama (obstającego wciąż przy właściwym jego rodowi jahwistyczno-bałwochwalczym synkretyzmie) i przywołuje – jako sakralne uzasadnienie swej przepowiedni – wzorcową prawowierność judejskiego Jozafata. „Nakazuje też sprowadzić sobie harfiarza, by pod rozżarzonym niebem pustyni muzyka otworzyła drogę dla zbrodni. Nie jest bowiem Elizeusz bezinteresownym miłośnikiem muz: głos jego Pana potrzebuje strun, aby mógł przeniknąć spiekotę i aby mogła po nich spłynąć woda i krew”54.

„Kiedy zaś harfiarz grał na strunach – czytamy w Świętej Księdze – spoczęła na nim [na Elizeuszu – Z. M.] ręka Pańska i powiedział: «Tak mówi Pan: wykopcie w tym wąwozie rowy obok rowów. Bo tak mówi Pan: Nie zobaczycie wiatru, nie zobaczycie deszczu, a przecież wąwóz ten napełni się wodą i pić będziecie wy, wasze stada i wasze bydło. Lecz jeszcze tego jest mało w oczach Pana, ponieważ wyda On Moab w wasze ręce. Zburzycie wszystkie miasta obwarowane <i wszystkie znaczniejsze miasta>. Wytniecie wszystkie drzewa użyteczne. Zasypiecie wszystkie źródła wód. Wszystkie zaś pola uprawne spustoszycie narzucając kamieni». Rano więc – w porze składania ofiar z pokarmów – oto napłynęła woda drogą od strony Edomu, tak iż okolica wypełniła się wodą.

Kiedy wszyscy Moabici dowiedzieli się, że królowie wyruszyli, aby stoczyć z nimi bitwę, zwołali wszystkich zdolnych do noszenia broni i stanęli na granicy. Kiedy rano wstali i kiedy słońce rozbłysło nad wodami, Moabici ujrzeli z oddali wodę czerwoną jak krew. Powiedzieli więc: «To krew! Z pewnością królowie powycinali się nawzajem, uderzywszy jeden na drugiego. A teraz pójdźmy po łupy Moabie!».

Kiedy przyszli pod obóz Izraela, Izraelici powstali i uderzyli na Moabitów, tak iż ci przed nimi rzucili się do ucieczki. Oni zaś szli naprzód i bili Moabitów (2 Krl 3, 15–24).

Rozpoczęła się zatem wojna totalna, a z nią rzeź i taktyka spalonej ziemi – drobiazgowe wypełnianie przykazań Pana w tej materii”55.

17. Pietro Perugino, właśc. Pietro di Cristoforo Vanucci lub Vannucci (1448–1523), Apollo i Marsjasz, ok. 1483–1487

Tymczasem jednak renesansowi artyści starają się „w sprawie Marsjasza” w zasadzie nie przekraczać granic, ostrożnie je tylko przestępując, i trzymać owych zasad umiaru czy wstrzemięźliwości, które niosła grecka tradycja klasyczna, utrwalona w dziełach Myrona albo szkoły Praksytelesa. I na razie, jak Giovanni Francesco Rustici kopiujący na jednym z tond niemal dokładnie scenę zemsty Apolla56 z antycznej zapinki znalezionej w pobliżu Lyonu, jak Perugino [17] czy Tintoretto osadzający mityczny konkurs w arkadyjskim pejzażu57 – unikają niczym ognia srogiego teatru gwałtu i wszelkich skojarzeń z Pasją. A drastyczny obraz Tycjana Apollo i Marsjasz [18], znajdujący się na czeskim biskupim zamku Chropyneˇ58, pojawia się bardzo późno, już u schyłku życia artysty i o zmierzchu epoki. A na dodatek – jesteśmy tutaj wyjątkowo in actu – to istny karnawał rzeźni: zawieszony na drzewie satyr, zawieszony głową w dół, sprawiany jest jak w taniej jatce (niema i zbędna już syrynga wisi na drzewie). Sacrum zostaje odarte zatem z wszelkich złudzeń, ofiarę odziera się ze skóry w spójnym, wolnym od ekstazy zbiorowym akcie. Piękny bóg i jego pomocnicy pracują z drobiazgowym staraniem, jak należy, gapie, a pośród nich sędziwy bożek Pan, uważnie przyglądają się robocie, leje się krew i walają się ochłapy mięsa – jak to w piekle marnego szlachtuza – na które ma ochotę wielki pies o rozwartym pysku, symetryczny odpowiednik Olimpijczyka (inny, mały piesek, namalowany tuż pod głową bezwładnego wisielca, już je pożera). Puls uboju nie ma nic ze spazmu, z konwulsji – zdaje się jednostajny, poddany beznamiętnemu rytmowi. A postaci, zajęte ubojem, tworzą krąg wokół obumierającego ciała, wokół drzewa jego męki (i śmierci), które zmienia się w axis mundi, oś świata.

Zatem – tak zwyczajnie – danse macabre? Moralitet z jego metafizycznym przesłaniem?

Być może. Być może tak, być może nie.

Na pierwszy rzut oka wzrok nas jakby nie okłamuje, nie wprowadza w błąd. I podpowiada zrazu: nic tu z metafizyki, nic tu z moralitetu – to po prostu tusza satyra, tylko tusza, rozpostarta na drzewie śmierci niczym – wydawałoby się – tusza wołu, znana z obrazu Rembrandta59. Jednak dzieło Rembrandta to nie tylko „koniec z historią, Biblią, alegorią i mitologią”, nie jedynie „wspaniała symfonia czerwieni i złota” i pragnienie „uwolnienia się od formy, a nawet od wszystkich zewnętrznych dodatków po to, by wypowiadać się tylko poprzez wartość barw”60 [19].

Że makabra – to pewne.

A dalej, znowu dalej?

18. Tycjan, właśc. Tiziano Vecelli lub Vecellio (1488/1490–1576), Apollo i Marsjasz, ok. 1570–1576,

19. Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606–1669), Rozpłatany wół, ok. 1643

Bo jest jakieś „dalej”, jednak jest. I ciało kozłonogiego, „brata mego”, ciało przemienione, rozpięte teraz na rzeźnickim stelażu, woła doniosłym głosem. Więc to nie tylko wisząca pod powałą szlachtuza zwierzęca tusza61. To to samo zwierzę ofiarne, którego nie oszczędził nóż boga. Teraz wisi, rozpłatane – jako rezultat niemiłosiernego, ofiarniczego powtórzenia. Wystawione na pożarcie, na spożycie. Na codzienną komunię. Bierzcie i jedzcie z niego wszyscy. Zgromadzeni na agape w szlachtuzie secular city, w mrocznych trzewiach nowego, świeckiego miasta, które – przez przypadek dzieje się to w jatkach nad kanałami Amsterdamu, mogłoby to się dziać gdzie indziej – odczarowało sacrum, odarło je ze skóry, wystawiło na sprzedaż na targowisku swej próżności i swych trywialnych mieszczańskich pożądań. Ale przecież hierofania dokonuje się nadal: dotarłszy do zwrotnego, kulminacyjnego punktu, o którym mówi dzieło Rembrandta, wskazujące na jej materię pierwszą, żywe mięso, ogołocone z wszelkiej mitycznej czy też alegorycznej formy, także z biblijnych odniesień, nie unicestwia absolutnie metafizycznego czy też moralnego przesłania, nie unicestwia nawet zbawczej obietnicy. Miasto świeckie – mówi o tym nawet bezgłowy i pozbawiony kończyn kadłub Marsjasza, odlany w brązie przez Rodina62 [20] – pozostaje wciąż pod brzemieniem transcendencji, jakiejś transcendencji, nosi w sobie jej głód, niedający się wcale zaspokoić połciem mięsa. Głód patosu, głód sensu, głód nadziei. Wiedział o tym poeta-śpiewak, aojda późnej nowoczesności:

20. Auguste Rodin, Marsjasz (Tors upadłego człowieka), 1885

To ledwie wół zaszlachtowany:

Mięso na belce – nic boskiego.

Boski jedynie twórcy zamysł:

Cielesność Męki Jedynego.63

Mięso, które zostało z uczty boga, zawiśnie potem gdzie indziej: ciała odartych ze skóry ormiańskich uczonych, ciała powieszonych w rzeźni – na hakach, na strunach (tak, tak) fortepianu – uczestników zamachu na Hitlera… Bóg zamilknie. Struny boskiej kitary, raz poruszone, zagrają zaś gdzie indziej: w jatkach masowej rzezi nowoczesnej, w jatkach wojny. Lekcja anatomii przeniesie się do obozów koncentracyjnych i na pobojowiska. Poeta, ocalony spośród prowadzonych na rzeź, napisze:

Cóż ci powieszę

na gałęzi drzewa

które spłonęło

które nie zaśpiewa

[…]

A nasze drzewo

w nocy zaskrzypiało

I zawisło na nim

pogardzone ciało64

Nie będzie to jednak słowo ostatnie w tej sprawie. „Wojna trzydziestoletnia w Bośni”, toczona w latach dziewięćdziesiątych XX stulecia, rewitalizuje, w nowych potwornych spazmach, „sprawę” i los Marsjasza we wszystkich mitycznych i pozamitycznych przejawach, czego świadom był choćby Slobodan Šnajder, pisząc swój moralitet Skóra węża65.

Golgota Marsjasza nie jest tylko Golgotą człowieka.

W horrendalnym przemyśle mody dzisiejszego świata los ten, absolutnie poza mitem i rytuałem, i poza horyzontem zachodnich dekalogów, przechodzą także tysiącami pytony indonezyjskie, obdzierane żywcem na Jawie i Sumatrze, by nie wspomnieć o innych wielkich jatkach naszej industrialnej albo postindustrialnej doby. Po schwytaniu przewozi się je do specjalnej rzeźni – połowa jeszcze żyje – gdzie się je wiesza, a następnie powietrzem z kompresora wetkniętego w odbyt i wodą z węża ogrodniczego wetkniętego w paszczękę (cóż za potworna karykatura Uroborosa!) rozciąga ciało, aż staje się rozdęte niczym balon, aby potem żyletką dokonać oskórowania. Żeby nie uszkodzić skóry i unieruchomić (obezwładnić) zwierzęta, do wieszania używa się nierzadko drutu wprowadzonego przez nozdrza do mózgu. Jednak ich mózg jest bardzo niewielki i trudno go de facto uśmiercić, a nawet – w wypadku dekapitacji – głowa gada będzie żyła jeszcze przez godzinę lub dwie, całkowicie przytomna, całkowicie wrażliwa na ból, strach i wszystko inne66.

Czy to ostateczne rozwiązanie zagadki nietzscheańskiego pastucha, któremu czarny wąż wgryzł się głęboko w gardziel i który w końcu, za radą Zaratustry, odgryzł mu głowę, dostępując tak oto przeistoczenia i ekstazy, spazmatycznej radości życia? A także ostateczne rozwiązanie zagadki węża, który jak fletnia, jak aulos, przyrósł do krtani i oznacza drogę ku śmierci?

Wszystko zresztą jedno, jak to jest, bo święte księgi ateistów i święte księgi pobożnych zieją w tej sprawie jednym ogniem:

21. William Blake, Ewa kuszona przez węża, 1799–1800

„Wtedy Pan Bóg rzekł do węża: «Ponieważ to uczyniłeś, bądź przeklęty wśród wszystkich zwierząt domowych i polnych; na brzuchu będziesz się czołgał i proch będziesz jadł po wszystkie dni twego istnienia. Wprowadzam nieprzyjaźń między ciebie i niewiastę, pomiędzy potomstwo twoje a potomstwo jej: ono zmiażdży ci głowę, a ty zmiażdżysz mu piętę». Do niewiasty powiedział: «Obarczę cię niezmiernie wielkim trudem twej brzemienności, w bólu będziesz rodziła dzieci, ku twemu mężowi będziesz kierowała swe pragnienia, on zaś będzie panował nad tobą» [21]. Do mężczyzny zaś [Bóg] rzekł: «Ponieważ posłuchałeś swej żony i zjadłeś z drzewa, co do którego dałem ci rozkaz w słowach: Nie będziesz z niego jeść – przeklęta niech będzie ziemia z twego powodu: w trudzie będziesz zdobywał od niej pożywienie dla siebie po wszystkie dni twego życia. Cierń i oset będzie ci ona rodziła, a przecież pokarmem twym są płody roli. W pocie więc oblicza twego będziesz musiał zdobywać pożywienie, póki nie wrócisz do ziemi, z której zostałeś wzięty; bo prochem jesteś i w proch się obrócisz!» […] Pan Bóg sporządził dla mężczyzny i dla jego żony odzienie ze skór i przyodział ich. Po czym Pan Bóg rzekł: «Oto człowiek stał się taki jak My: zna dobro i zło; niechaj teraz nie wyciągnie przypadkiem ręki, aby zerwać owoc także z drzewa życia, zjeść go i żyć na wieki». Dlatego Pan Bóg wydalił go z ogrodu Eden, aby uprawiał tę ziemię, z której został wzięty. Wygnawszy zaś człowieka, Bóg postawił przed ogrodem Eden cherubów i połyskujące ostrze miecza, aby strzec drogi do drzewa życia” (Rdz 3, 14–19, 21–24).

Rozdział II. Lekcja mieszkanek mitu

Mamy do wyboru dwie postawy: albo zbrodnię, która nie uszczęśliwia, albo pętlę, która chroni nas od nieszczęśliwego życia. Pytam, czy można się wahać, śliczna Tereso, i gdzie znajdziesz w swej główce argument, który mógłby zbić moje rozumowanie?1

Donatien-Alphonse-François de Sade, Justyna

Śmierć, ten rodzaj śmierci, wydobywa je ze stanu larwalnego. Z kokonu, który je obezwładnia, który tłumi ich znaczenie i tożsamość. Wisząc, unoszą się w powietrzu – jak motyle pochwycone przez światło śmierci, posłane w daleki lot. Wolne teraz od wszelkich męskich uzurpacji, od tej samczej zabawy z panowaniem i logosem, krwią i honorem, spermą i inicjacją, posiadaniem i pijaństwem, orgią i przygodą, niezależne w swej napowietrznej zonie. Wolne już od drastycznej sprzeczności greckiej polis – archetypicznego „miasta, które żąda, aby kobiety syciły zmysły nie rozkoszą, lecz cierpieniem, i szukały tego, czego nie mają odwagi znaleźć!”2. I skuszone spektaklem, widowiskiem swej śmierci, której jakby chciały się przyjrzeć – od zewnątrz i od wewnątrz zarazem, od strony przedmiotu i od strony podmiotu, z perspektywy reżysera i z perspektywy aktora. „«Nasza świadomość – mówi Freud – […] nie wierzy we własną śmierć i zachowuje się tak, jak gdyby była nieśmiertelna». Tak więc samobójstwo, pojmowane jako gest, wzmacnia osobowość, która w czarodziejski sposób uchodzi z życiem”3.

Samobójstwo nie było dla nich zatem, podobnie jak dla dwudziestowiecznej poetki, też zresztą mitycznej, ani „skokiem ku śmierci, ani chęcią «odejścia bez bólu o północnej godzinie»”, lecz czymś być może, co czuły „w zakończeniu nerwów” i z czym musiały się wciąż borykać: „rytuałem inicjacyjnym”, dzięki któremu mogły „żyć życiem w pełni własnym”4. I dotrzeć, jak pisał Rilke, „aż do samego końca, poniekąd poza śmierć, tak iż nic już nie było możliwe, nawet umieranie”5. Jakby w takim szalonym agonie „ponaglał je wiatr nieustanny oraz konieczność”6. To pozostało, to zakrzepło, chyba na zawsze, w przekazie, mimo że czas zatarł dzisiaj bardzo ich ślady, odarł je z subtelności rysów, z dobrze widzialnych kształtów – niczym twarz tej dziewczyny, z ujętymi w siatkę włosami, przedstawioną na antycznym marmurze z Pentelikosu7 [22], niczym te wyzywające figurki obnażonych tancerek quattrocenta z fresku Antonia del Pollaiuolo we florenckiej Villa La Gallina8 [23].

22. Młoda dziewczyna z włosami ujętymi w kekryphalos, ok. 400 r. p.n.e.

Mężczyźni – bohaterowie i antybohaterowie mitów – umierają inaczej. Nigdy, prawie nigdy, w ten sposób – przez powieszenie. W każdym razie nie udało mi się odnaleźć żadnego, który by tak skończył, poza półzwierzęcym Marsjaszem i pewnym nieszczęsnym młodzieńcem, Ifisem9. Zresztą katalog śmierci i okrucieństwa zawarty w Eumenidach, całkowicie chyba „męski”, nie pozostawia w tym względzie żadnych złudzeń:

Wasze miejsce

tam, gdzie krwawe sprawują sądy, gdzie padają

ścięte głowy, gdzie oczy wyłupiają, chłopców

kaleczą, by nasienie wyniszczyć, ćwiartują,

kamienują, gdzie jęczą lamentem straszliwym

na pal wbici! Słyszycie? Takie wasze święto,

do takich godów bogom nienawistnych rwie się

serce wasze!10

23. Antonio del Pollaiuolo, znany także jako Antonio di Jacopo lub Antonio del Pollaiolo (1429/1432––1498), Nagie tancerki, ok. 1465

Wprawdzie Jazon, zupełnie już zdruzgotany, zupełnie samotny i opętany przez śmierć, próbuje przymierzyć się do owej drogi. Ale nie zostaje mu ona dana: kiedy więc zamierza się powiesić na dziobie „Argo” [24] – smętnego, rozkładającego się na brzegu trupa swego legendarnego statku – dziób ów, wraz z galionem przedstawiającym Herę, odrywa się z nagła od zmurszałego cielska i miażdży niegdysiejszego herosa11, będącego teraz już kukłą człowieka, tylko kukłą. Podła śmierć na podłym i ostatnim już brzegu życia. Trup zabija trupa. Nie da się inaczej – powiada mit – postąpić z kimś takim, co porzucił i zdradził swą wielkość. Nie ma dla niego zmiłowania. Nie wybaczą mu bogowie i śmiertelnicy.

24. Statek „Argo” ofiarowany przez Atenę Jazonowi i argonautom, XIV w., miniatura z manuskryptu astrologicznego Błażeja z Parmy (?–1416)

Samobójcza śmierć kobiet – nie tylko tych, które się powiesiły, ale tych chyba zwłaszcza – wydaje się zatem, jak podpowiada przekazana przez greckie mity praxis, ostatecznym wyzwaniem rzuconym światu mężczyzn. Ale nie tylko wyzwaniem. Przesłanie wyrażone przez mity poza materią słów, jedynie w języku gestów, w mowie ciała poddanego rozpaczy, czystej i nieskażonej, przedrze się bowiem w końcu, za naszych już dni, ku morderczemu słowu, nie zostawiając żadnych złudzeń mężczyznom obarczonym winą. I Sylvia Plath, zanim zada sobie śmierć, z mściwością erynii dopadnie i zdradliwego męża poetę, Teda Hughesa, i zmarłego ojca:

Za jednym razem was obu ubiłam,

Także wampira, który mówił, że jest tobą