Historie oka ebook

To­masz Swo­bo­da

Hi­sto­rie oka

Ba­ta­il­le, Le­iris, Ar­taud, Blan­chot

Wprowadzenie

6 czerw­ca 1929 roku ma miej­sce pre­mie­ra Psa an­da­lu­zyj­skie­go. W naj­słyn­niej­szej sce­nie tego sie­dem­na­sto­mi­nu­to­we­go fil­mu źre­ni­ca oka zo­sta­je prze­cię­ta po­przecz­nym ru­chem brzy­twy. W czwar­tym nu­me­rze pi­sma „Do­cu­ments” z1929 roku Geo­r­ges Ba­ta­il­le w po­chwal­nym to­nie wspo­mi­na o fil­mie przy oka­zji jed­ne­go z ha­seł „Słow­ni­ka”, któ­re­go ko­lej­ne ar­ty­ku­ły, wy­wra­ca­ją­ce na nice za­chod­nią es­te­ty­kę, uka­zu­ją się na ła­mach pe­rio­dy­ku. Ha­słem tym jest „Oko”:

„Przy­smak ka­ni­ba­la. Wie­my, że jed­ną z cech czło­wie­ka cy­wi­li­zo­wa­ne­go jest czę­sto z tru­dem wy­tłu­ma­czal­ny, lecz sil­ny wstręt. Obrzy­dze­nie do owa­dów na­le­ży nie­wąt­pli­wie do naj­bar­dziej oso­bli­wych i naj­sil­niej roz­wi­nię­tych ro­dza­jów wstrę­tu, wśród któ­rych znaj­dzie­my też nie­ocze­ki­wa­nie od­ra­zę, jaką bu­dzi oko. Wy­da­wa­ło­by się prze­cież, że te­mat oka nie przy­wo­dzi na myśl in­ne­go sło­wa niż «urok», sko­ro jest to naja­trak­cyj­niej­sza część cia­ła lu­dzi i zwie­rząt. A jed­nak skraj­ny urok gra­ni­czy ze wstrę­tem.

Z tego wzglę­du oko ze­sta­wić moż­na z ostrzem, któ­re­go wy­gląd rów­nież bu­dzi sil­ne i sprzecz­ne re­ak­cje: wła­śnie to mu­sie­li bo­le­śnie i nie­ja­sno prze­czu­wać au­to­rzy Psa an­da­lu­zyj­skie­go, kie­dy w pierw­szych sce­nach fil­mu zde­cy­do­wa­li się po­ka­zać krwa­we amo­ry tych dwóch istot. Brzy­twa prze­ci­na­ją­ca lśnią­ce oko mło­dej, po­wab­nej ko­bie­ty: wła­śnie to ma sza­leń­czo po­dzi­wiać mło­dy męż­czy­zna, któ­ry, ob­ser­wo­wa­ny przez le­żą­ce­go kota i trzy­ma­ją­cy przy­pad­kiem w ręku ły­żecz­kę, za­pa­łał na­gle chę­cią wzię­cia w nią oka.

To fak­tycz­nie oso­bli­we pra­gnie­nie u bia­łe­go czło­wie­ka, któ­re­mu nig­dy nie po­ka­zu­je się oczu spo­ży­wa­nych prze­zeń wo­łów, ja­gniąt i świń. Al­bo­wiem oko, przy­smak ka­ni­ba­la – by się po­słu­żyć wspa­nia­łym okre­śle­niem Ste­ven­so­na – bu­dzi w nas taki nie­po­kój, że nie ugry­zie­my go nig­dy. Oko zaj­mu­je po­cze­sne miej­sce w hie­rar­chii stra­chu tak­że jako oko świa­do­mo­ści. Do­brze zna­my wiersz Wik­to­ra Hugo, oko ob­se­syj­ne i po­sęp­ne, a tak­że żywe, strasz­li­we oko z kosz­ma­ru Gran­dvil­le’a sprzed jego śmier­ci: zbrod­niarz «śni, że za­bił męż­czy­znę w ciem­nym le­sie […] Po­la­ła się ludz­ka krew i – zgod­nie z wy­ra­że­niem, któ­re przy­wo­dzi na myśl okrut­ny ob­raz – za­mor­do­wał go­ściawiel­kie­go jakdąb. Rze­czy­wi­ście, to nie czło­wiek, lecz pień drze­wa […] krwa­wią­cy […] trzę­sie się i mio­ta […] w mor­der­czym uści­sku. Ręce ofia­ry na próż­no uno­szą się w bła­gal­nym ge­ście. Krew wciąż pły­nie». Wła­śnie wte­dy po­ja­wia się ol­brzy­mie oko, któ­re otwie­ra się na czar­nym nie­bie, ści­ga­jąc zbrod­nia­rza aż do mor­skiej głę­bi­ny, gdzie po­że­ra go, przy­jąw­szy ry­bią po­stać. Tym­cza­sem nie­zli­czo­ne oczy wy­chy­la­ją się spod fal.

Gran­dvil­le pi­sze o tym tak: «Czyż­by to ty­siąc oczu tłu­mu przy­cią­gnię­te­go szy­ku­ją­cym się spek­ta­klem kaź­ni»? Dla­cze­go jed­nak te ab­sur­dal­ne oczy mia­ło­by po­cią­gać, ni­czym sta­do much, coś od­ra­ża­ją­ce­go? Dla­cze­go na gó­rze ilu­stro­wa­ne­go ty­go­dni­ka o sa­dycz­nej tre­ści, któ­ry uka­zy­wał się w Pa­ry­żu mię­dzy ro­kiem 1907 a 1924, po­nad krwa­wy­mi spek­ta­kla­mi, na czer­wo­nym tle, wid­nie­je za­wsze oko? Czy «Oko Po­li­cji», przy­po­mi­na­ją­ce oko spra­wie­dli­wo­ści w kosz­ma­rze Gran­dvil­le’a, nie wy­ra­ża je­dy­nie śle­pej żą­dzy krwi? Po­dob­ne jest też oku ska­za­ne­go na śmierć Cram­po­na, któ­re­go chwi­lę przed osta­tecz­nym cio­sem za­ga­du­je że­brak: Cram­pon od­py­cha go, lecz daje mu do­bro­dusz­ny po­da­ru­nek z wy­łu­pa­ne­go wła­śnie oka, gdyż było toszkla­ne oko”2.

W ar­ty­ku­le tym Ba­ta­il­le daje wy­raz swo­jej sta­łej i za­pew­ne naj­więk­szej fa­scy­na­cji: fa­scy­na­cji ludz­kim okiem. Fa­scy­na­cji pod­szy­tej wstrę­tem: wstręt­nej dla­te­go, że fa­scy­nu­ją­cej, fa­scy­nu­ją­cej dla­te­go, że wstręt­nej. Moż­na by rzec, że oczy na­ry­so­wa­ne przez Gran­dvil­le’a to oczy Ba­ta­il­le’a, oczy tłu­mu żąd­ne­go spek­ta­klu, któ­ry bu­dzi prze­ra­że­nie. Oczy, do­kład­nie tak jak na szki­cu, wy­pa­tru­ją­ce ofia­ry na tle oni­rycz­ne­go pej­za­żu z ry­su­ją­cym się w głę­bi krzy­żem – nie­śmia­łym zna­kiem sa­kral­ne­go wy­mia­ru tej sce­ny.

Ilu­stra­cja 1: Luis Bu­ñu­el, Sa­lva­dor Dali, kadr z fil­mu Pies an­da­lu­zyj­ski, 1929

Obrzy­dze­nie, pie­czo­ło­wi­cie za­na­li­zo­wa­ne wie­le lat póź­niej, tak­że w kon­tek­ście Ba­ta­il­le’a, przez Ju­lię Kri­ste­vą3, jest u au­to­ra Hi­sto­rii oka nie­ro­ze­rwal­nie zwią­za­ne zsa­crum. Pro­ble­ma­ty­kę związ­ku tre­men­dum et fa­sci­nans roz­wi­jać on bę­dzie póź­niej w swo­ich pi­smach fi­lo­zo­ficz­nych, naj­wy­ra­zi­ściej chy­ba w od­czy­tach w Col­lège de so­cio­lo­gie4, lecz za­sy­gna­li­zo­wa­na jest ona już tu­taj: „skraj­ny urok gra­ni­czy ze wstrę­tem”. Sło­wa „skraj­ny” (extrême) oraz „gra­ni­czy” (est à la li­mi­te), tak czę­sto przez Ba­ta­il­le’a uży­wa­ne, od razu umiesz­cza­ją opi­sy­wa­ne zja­wi­sko w prze­strze­ni wła­ści­wej oku: or­ga­no­wi skraj­ne­mu, gra­nicz­ne­mu, miej­scu, w któ­rym ob­raz świa­ta wni­ka w czło­wie­ka, dziw­nym miej­scu sty­ku, czę­ści cia­ła ludz­kiej i za­ra­zem nie­ludz­kiej, jak gdy­by nie na­szej, bo sku­pia i od­bi­ja to, co ze­wnętrz­ne5. Do tego stop­nia nie na­szej, że cza­sem na­cho­dzi nas chęć, by wy­jąć ją ły­żecz­ką albo dać w pre­zen­cie przy­pad­ko­we­mu że­bra­ko­wi. To tak­że, pa­ra­dok­sal­nie, naj­bar­dziej zwie­rzę­ca, obok ge­ni­ta­liów, część na­sze­go cia­ła: bia­ły czło­wiek nie ugry­zie oka świ­ni, gdyż, owszem, wy­da­je się ob­śli­zgłe i sprę­ży­ste6, lecz przede wszyst­kim jest nie­mal iden­tycz­ne z na­szym wła­snym okiem – tak pięk­nym i po­wab­nym „przy­sma­kiem ka­ni­ba­la”. Bu­ñu­el i Dali do słyn­nej sce­ny z Psa an­da­lu­zyj­skie­go uży­li jed­nak oka kro­wy. Tak samo jak Kar­te­zjusz pi­szą­cy Diop­tri­que, tak samo jak Ke­pler. Słyn­ną sce­nę z sur­re­ali­stycz­ne­go fil­mu in­ter­pre­to­wa­no na wie­le spo­so­bów: „jako upo­zo­ro­wa­nie sek­su­al­ne­go okru­cień­stwa wo­bec ko­bie­ty, sym­bol mę­skie­go lęku przed ka­stra­cją, po­czę­cie dziec­ka, za­su­ge­ro­wa­nie ho­mo­sek­su­al­nej dwu­znacz­no­ści i roz­bu­do­wa­ny ję­zy­ko­wy ka­lam­bur”7. W przy­pi­sie do swo­je­go ar­ty­ku­łu Ba­ta­il­le do­da­je: „Sko­ro sam Bu­ñu­el po uję­ciu z prze­cię­tym okiem le­żał ty­dzień w cho­ro­bie (mu­siał też na­krę­cić sce­nę z mar­twy­mi osła­mi w cuch­ną­cej at­mos­fe­rze), jak­że nie zwró­cić uwa­gi na to, do ja­kie­go stop­nia obrzy­dze­nie sta­je się fa­scy­nu­ją­ce – oraz że samo bywa dość gwał­tow­ne, by po­ko­nać to, co je tłam­si”8. Ba­ta­il­le zda­je się więc mo­men­ta­mi trak­to­wać oko tyl­ko jako pre­tekst do roz­wa­żań o psy­chicz­nym me­cha­ni­zmie po­cią­gu i od­ra­zy. Nie zna­czy to jed­nak, że nie ma nic cie­ka­we­go do po­wie­dze­nia o sa­mym oku. A może ra­czej: nie ma nic cie­ka­we­go do po­wie­dze­nia, gdyż wszyst­ko już po­wie­dział. Rok wcze­śniej, w 134 eg­zem­pla­rzach, uka­za­ła się, pod­pi­sa­na pseu­do­ni­mem Lord Auch, Hi­sto­ria oka.

Ilu­stra­cja 2: Jean-Ja­cqu­es Gran­dvil­le, Pierw­szy sen: zbrod­nia i kara, 1847

Sie­dzi­ba na­ocz­no­ści

Ar­ty­kuł Ba­ta­il­le’a w „Do­cu­ments” sta­no­wi tyl­ko część ha­sła „Oko”: au­to­ra­mi po­zo­sta­łych są po­eta Ro­bert De­snos oraz et­no­log Mar­cel Griau­le – ten sam, któ­ry za­bie­rze Mi­che­la Le­iri­sa na mi­sję Da­kar–Dżi­bu­ti. Pierw­szy, sto­sow­nie do swo­jej po­etyc­kiej pro­fe­sji, sku­pia się na ję­zy­ko­wych wy­ra­że­niach za­wie­ra­ją­cych sło­wo „oko”, dru­gi zaś oma­wia mo­tyw „złe­go oka” w kul­tu­rach pry­mi­tyw­nych, któ­re to ob­ser­wa­cje na do­brą spra­wę roz­sze­rza­ją wnio­ski Ba­ta­il­le’a na inne ob­sza­ry kul­tu­ro­we: „Czło­wiek pry­mi­tyw­ny oba­wia się oka i moż­na po­wie­dzieć, że każ­de oko jest dlań złym okiem. Lęka się oka róż­nych zwie­rząt, zwłasz­cza tych, któ­rych oko jest okrą­głe i nie­ru­cho­me; jesz­cze bar­dziej wszak­że boi się oka czło­wie­ka”9. Być może o Ba­ta­il­le’owskiej wi­zji oka naj­wię­cej mówi jed­nak w „Do­cu­ments” nie sam ar­ty­kuł, nie całe zre­da­go­wa­ne ha­sło, lecz – pa­mię­ta­my tu o ilu­stra­cyj­no-edy­tor­skiej dba­ło­ści Ba­ta­il­le’a o kształt pi­sma10 – jego ze­sta­wie­nie z ha­słem po­prze­dza­ją­cym. Tym jest zaś ha­sło „Czło­wiek”, w ca­ło­ści zbu­do­wa­ne z cy­ta­tu z „Jo­ur­nal des débats” z 13 sierp­nia 1929 roku:

„Zna­mie­ni­ty an­giel­ski che­mik, dok­tor Char­les Hen­ry Maye, do­ko­nał pró­by do­kład­ne­go usta­le­nia, z cze­go zbu­do­wa­ny jest czło­wiek oraz jaki jest jego skład che­micz­ny. Oto wy­nik na­uko­wych ba­dań:

Tłuszcz z cia­ła nor­mal­nie zbu­do­wa­ne­go czło­wie­ka wy­star­czył­by do wy­pro­du­ko­wa­nia sied­miu ko­stek my­dła. W or­ga­ni­zmie znaj­du­je się tyle że­la­za, ile po­trze­ba do wy­pro­du­ko­wa­nia śred­nie­go gwoź­dzia, cu­kru zaś – do po­sło­dze­nia fi­li­żan­ki kawy. Fos­fo­ru wy­star­czy­ło­by na 2200za­pa­łek. Ilość ma­gne­zu po­zwo­li­ła­by wy­ko­nać jed­ną fo­to­gra­fię. Do tego odro­bi­na po­ta­su i siar­ki, lecz w ilo­ści nie­zdat­nej do użyt­ku.

Te róż­ne su­row­ce, sza­cu­jąc we­dle ak­tu­al­nych cen, war­te są oko­ło 25 fran­ków”11.

Jak czy­tać dziś ten ar­ty­kuł i to ze­sta­wie­nie? Chcia­ło­by się wi­dzieć w nich sur­re­ali­stycz­ną iro­nię, czar­ny hu­mor tej sa­mej pro­we­nien­cji; albo, z dru­giej stro­ny, po­sęp­ną za­po­wiedź zbli­ża­ją­cych się po­twor­no­ści woj­ny. Pro­blem tkwi jed­nak w tym, że ar­ty­kuł ten czy­tać na­le­ży do­słow­nie, à la let­tre. Ni­ko­mu, na­wet przy­szłe­mu au­to­ro­wi od­kryw­czej Struc­tu­re psy­cho­lo­gi­que du fa­sci­sme i oskar­ża­ne­mu o fa­szyzm za­ło­ży­cie­lo­wi taj­ne­go sto­wa­rzy­sze­nia Acépha­le12, nie może wów­czas przyjść do gło­wy ma­so­we prze­ta­pia­nie ludz­kich ciał na śro­dek czy­sto­ści. Je­śli zaś idzie o sur­re­alizm, to nie po to po­wsta­ły „Do­cu­ments”, by po­wta­rzać ide­ali­stycz­ną w du­chu drwi­nę ako­li­tów Bre­to­na: Ba­ta­il­le wraz z czę­ścią gru­py sur­re­ali­stycz­nych dy­sy­den­tów, spo­ty­ka­ją­cych się w ate­lier An­dré Mas­so­na przy uli­cy Blo­met 45, prze­ciw­sta­wił im wła­śnie skraj­ny, gra­nicz­ny, do­słow­ny, świę­ty ma­te­ria­lizm13. „Do­cu­ments”, jak pod­su­mo­wu­je ten pro­jekt De­nis Hol­lier, to przede wszyst­kim „prze­ciw­sta­wie­nie się es­te­tycz­ne­mu punk­to­wi wi­dze­nia, prze­ciw­sta­wie­nie obec­ne już w ty­tu­le cza­so­pi­sma. Do­ku­ment z de­fi­ni­cji jest przed­mio­tem po­zba­wio­nym war­to­ści es­te­tycz­nej. Po­zba­wio­nym jej czy też od niej wol­nym – w za­leż­no­ści od tego, czy ją kie­dy­kol­wiek po­sia­dał”14. Dla­te­go oko, o któ­rym pi­sze Ba­ta­il­le, jest okiem czło­wie­ka ba­da­ne­go przez Char­le­sa Hen­ry’ego Maye’a.

Nad­mier­nym uprosz­cze­niem by­ło­by jed­nak spro­wa­dza­nie hi­sto­rii oka pi­sa­nych przez Ba­ta­il­le’a i jego przy­ja­ciół do ob­ra­zu sa­me­go oka oraz czy­nie­nie z au­to­rów tych hi­sto­rii dwu­dzie­sto­wiecz­nych spad­ko­bier­ców La Met­trie’ego. Rów­nie do­brze bo­wiem moż­na by ich wpi­sać w tra­dy­cję Bau­de­la­ire’owską:

Ale umar­li żyją – ciem­no­ści to płót­na,

Na któ­rych tylu ich się zja­wia memu oku

I wzrok ich po­ufa­le tak ku mnie roz­bły­ska…15

Uprzed­mio­to­wie­nie or­ga­nu wzro­ku to, być może, do­mi­nu­ją­cy rys tych hi­sto­rii i za­ra­zem je­den z naj­cie­kaw­szych ese­tycz­nych po­my­słów no­wo­cze­sno­ści. Tyle że oko jest tu nie tyl­ko oglą­da­ne i wi­dzia­ne – jest ono rów­nież wi­dzą­ce i pa­trzą­ce. Pa­ra­dok­sal­nie – i jed­no­cze­śnie nie­zwy­kle lo­gicz­nie, co będę się tu sta­rał wy­ka­zać – za­mknię­cie oka w obiek­ty­wie dys­kur­su ozna­cza bo­wiem jego nie­spo­ty­ka­ne wcze­śniej otwar­cie. Otwar­cie ro­zu­mia­ne dwo­ja­ko: po pierw­sze, chi­rur­gicz­nie, choć­by ostrzem brzy­twy; po dru­gie, per­spek­ty­wicz­nie, jako upo­rczy­we wpa­try­wa­nie się w rze­czy, na któ­rych być może oko nie za­trzy­my­wa­ło się do­sta­tecz­nie dłu­go, by mo­gły zy­skać ran­gę, jaką zy­ska­ły za spra­wą Geo­r­ges’a Ba­ta­il­le’a et con­sor­tes. Jak po­wie je­den z bo­ha­te­rów Pier­re’a Klos­sow­skie­go, „le­piej pa­trzeć na wszyst­ko, co za­ka­za­ne, niż na nic nie pa­trzeć w prze­ko­na­niu, że nie ma róż­ni­cy, czy wi­dzi­my czy też nie”16. Owo „nie­do­strze­ga­ne” czę­sto bę­dzie bo­wiem tym, co „za­ka­za­ne”.

Czy aby pod­kre­ślić do­nio­słość pro­jek­tu stresz­czo­ne­go post fac­tum tym jed­nym zda­niem Klos­sow­skie­go, trze­ba przy­po­mi­nać wszyst­kie „ba­ta­lie” i pro­ce­sy, ja­ki­mi usła­na jest hi­sto­ria li­te­ra­tu­ry i sztu­ki, prze­bo­ga­te dzie­je ob­ra­zo­bur­stwa i tego wszyst­kie­go, co skła­da się na zja­wi­sko opi­sa­ne przez Jac­ka Go­ody’ego jako „lęk przed re­pre­zen­ta­cją”17? Lęk na swój spo­sób oszań­co­wa­ny hi­sto­rią za­chod­niej fi­lo­zo­fii, w grun­cie rze­czy opar­tej na kil­ku wi­zu­al­nych me­ta­fo­rach, o czym tak pi­sze Mar­tin Jay: „Od gry cie­ni na ścia­nach Pla­toń­skiej ja­ski­ni i od Au­gu­stiań­skiej mo­dli­twy o bo­skie świa­tło po Kar­te­zjań­skie idee do­stęp­ne bacz­ne­mu oku umy­słu i po oświe­ce­nio­wą wia­rę w dane prze­ka­zy­wa­ne przez zmy­sły – przez cały czas oku­lo­cen­trycz­ne fun­da­men­ty na­szej fi­lo­zo­ficz­nej tra­dy­cji były bez­sprzecz­nie wszech­obec­ne. Czy to w ka­te­go­riach spe­ku­la­cji, ob­ser­wa­cji czy ob­ja­wie­nia, za­chod­nia fi­lo­zo­fia skła­nia­ła się ku nie­kwe­stio­no­wa­ne­mu za­ak­cep­to­wa­niu tra­dy­cyj­nej hie­rar­chii zmy­słów. I je­śli słusz­ny jest ar­gu­ment Ror­ty’ego o «zwier­cia­dle na­tu­ry», to no­wo­żyt­ni my­śli­cie­le Za­cho­du jesz­cze bar­dziej zde­cy­do­wa­nie bu­do­wa­li swo­je teo­rie wie­dzy na wi­zu­al­nych pod­wa­li­nach”18. Wie­my też nie od dziś, że es­te­tycz­ne przed­sta­wie­nie jest nie tyl­ko zwier­cia­dłem po­li­tycz­ne­go i spo­łecz­ne­go po­rząd­ku, któ­re­go na­ru­sze­nie nie do­ko­nu­je się nig­dy bez­kar­nie. Je­śli nie karą wła­śnie czy po­tę­pie­niem, na­ru­sze­nie to za­wsze oku­pio­ne jest lę­kiem, nie mniej­szym niż w wy­pad­ku tych, któ­rzy wy­da­ją eks­ko­mu­ni­kę. Ten obu­stron­ny lęk czy­ni z re­pre­zen­ta­cji punkt zwrot­ny każ­de­go sys­te­mu, a z oka i mowy – praw­dzi­we ty­gle war­to­ści, prze­cho­wu­ją­ce kod do tabu pa­mię­ci, a mimo to (a może wła­śnie dla­te­go) w każ­dej chwi­li go­to­we zro­dzić re­wo­lu­cyj­ny akt w po­sta­ci no­wych wi­zji świa­ta, do któ­rych do­stęp mają wła­śnie ar­ty­ści oka i mowy, czy­li pi­sa­rze.

Wi­zje te – pi­sze w nie­zwy­kłym frag­men­cie Cri­ti­que et cli­ni­que Gil­les De­leu­ze – „nie są fan­ta­zma­ta­mi, lecz praw­dzi­wy­mi Ide­ami, któ­re pi­sarz wi­dzi i sły­szy w szcze­li­nach mowy, w bruz­dach mowy. To nie ze­rwa­nia pro­ce­su, lecz prze­sto­je bę­dą­ce jego czę­ścią, tak jak wiecz­ność może się ob­ja­wić je­dy­nie w sta­wa­niu się, a kra­jo­braz w ru­chu. Nie znaj­du­ją się one na ze­wnątrz, lecz są jej ze­wnę­trzem. Pi­sarz jako ten, któ­ry wi­dzi i sły­szy cel li­te­ra­tu­ry: to przej­ście ży­cia do mowy two­rzy Idee”19. Frag­ment ten roz­gry­wa dużą część tego, co dzie­je się z okiem w krę­gu Ba­ta­il­le’a. Kon­cep­cja oka jako uprzy­wi­le­jo­wa­ne­go zmy­słu fi­lo­zo­fii, jako sie­dzi­by na­ocz­no­ści, zo­sta­je tu jed­no­cze­śnie za­cho­wa­na i pod­wa­żo­na, wy­nie­sio­na do po­zio­mu świę­to­ści i zbru­ka­na. Wi­zja sta­je w cen­trum es­te­tycz­nych, po­etyc­kich i fi­lo­zo­ficz­nych do­cie­kań, lecz nie jest to wi­zja nie­skoń­czo­ne­go od­da­le­nia, ale wi­zja jako ból i roz­kosz, sa­do­ma­so­chi­stycz­na jo­uis­san­ce. Idee są wi­dzia­ne i sły­sza­ne, lecz w szcze­li­nach i bruz­dach mowy, w se­mio­tycz­nym szu­mie ży­cia, któ­re cia­łem się sta­ło, mową się sta­ło. W ko­men­ta­rzu do tego tek­stu Ca­mil­le Du­mo­ulié pod­kre­śla, że Idee – ko­niecz­nie pi­sa­ne po pla­toń­sku wiel­ką li­te­rą i w licz­bie mno­giej – są tu pro­du­ko­wa­ne, usta­na­wia­ne w po­etyc­kim ak­cie przej­ścia ży­cia w ję­zyk, sta­ją się wy­two­rem li­te­ra­tu­ry, nie zaś nie­do­ści­głym wzo­rem i do­wo­dem na jej bez­sil­ność20. Choć w wy­ko­na­niu Ba­ta­il­le’a – po­dob­nie jak wszyst­kich in­nych – li­te­ra­tu­ra i tak osta­tecz­nie musi się oka­zać bez­sil­na, pole nie zo­sta­nie od­da­ne bez wal­ki. Oko bę­dzie tu ob­ser­wo­wa­ne, otwie­ra­ne, tłam­szo­ne, ści­ska­ne, miaż­dżo­ne, wy­wra­ca­ne na nice, wy­łu­py­wa­ne, wtła­cza­ne w róż­ne mniej lub bar­dziej przy­sto­so­wa­ne do tego miej­sca, a tak­że przy­pi­sy­wa­ne rze­czom i two­rom, u któ­rych zna­leźć się go nie spo­dzie­wa­my. A wszyst­ko po to, by zmu­sić je do zo­ba­cze­nia, usły­sze­nia i wy­po­wie­dze­nia tak wła­śnie ro­zu­mia­nych Idei. Wszyst­kie te pro­ce­sy da­ło­by się może stre­ścić zda­niem Hen­ri Ron­se’a: „Hi­sto­ria oka: tak mo­gła­by brzmieć ga­tun­ko­wa na­zwa hi­sto­rii my­śli w świe­cie Za­cho­du”21.

Oko i dys­kurs

Ba­ta­il­le wy­da­je za­tem woj­nę oku, lecz jest to woj­na inna od tej tra­dy­cyj­nej, pro­wa­dzo­nej przez kla­sycz­ne ry­tu­ały ogła­dy z ich obo­wiąz­kiem spusz­cza­nia oczu – choć­by od tej, któ­rą wy­po­wia­da w imie­niu kar­dy­na­ła Ri­che­lieu jego in­ten­dent, Bar­thélémy de Laf­fe­mas22. Cho­dzić bę­dzie o coś zu­peł­nie prze­ciw­ne­go: o zmu­sze­nie oka do pa­trze­nia na to, od cze­go do tej pory się od­wra­ca­no – przez sza­cu­nek bądź od­ra­zę, bez róż­ni­cy, sko­ro obie re­ak­cje są wła­ści­wie toż­sa­me, jako że do­ty­czą sa­crum. Dla­te­go też oko zmu­sza­ne bę­dzie do pa­trze­nia za­rów­no pro­sto w górę, na słoń­ce, jak i w kie­run­ku prze­ciw­nym, a z po­zo­ru zbież­nym z wska­za­nym przez Laf­fe­ma­sa. Zbież­ność ta jest po­zor­na, gdyż w ra­mach ci­vi­li­té spoj­rze­nie w dół było spoj­rze­niem ne­ga­tyw­nym, ru­chem „od” – od wład­cy czy też słoń­ca, rów­nież bez róż­ni­cy – pod­czas gdy u Ba­ta­il­le’a i in­nych sta­je się ono ru­chem „ku” – ku sto­pie, pa­lu­cho­wi, eks­kre­men­tom, ko­rze­niom kwia­tu czy ka­mie­nio­wi, in­nym po­sta­ciom sło­necz­ne­go, bo­skie­go sa­crum. Bę­dzie to za­tem jed­no­cze­śnie woj­na zde­cy­do­wa­nie bar­dziej ra­dy­kal­na od tych nie­śmia­łych, pod­jaz­do­wych po­ty­czek, ja­kie wy­da­wa­li oku, a przede wszyst­kim spoj­rze­niu, fran­cu­scy pi­sa­rze i my­śli­cie­le epo­ki no­wo­żyt­nej – po­ty­czek, któ­re tak do­sko­na­le opi­sał w swo­jej mo­nu­men­tal­nej pra­cy Mar­tin Jay.

Ame­ry­kań­ski ba­dacz nie­zwy­kle rze­tel­nie, a przy tym syn­te­tycz­nie (choć jego książ­ka li­czy po­nad 600 stron) oma­wia hi­sto­rię spoj­rze­nia we fran­cu­kim dys­kur­sie li­te­rac­kim i fi­lo­zo­ficz­nym, kie­ru­jąc się głę­bo­kim prze­ko­na­niem, że cała fran­cu­ska kul­tu­ra, od cza­sów naj­wcze­śniej­szych aż po współ­cze­sność (zwłasz­cza współ­cze­sność), na­zna­czo­na jest szcze­gól­ną rolą, jaką od­gry­wa­ją w niej zja­wi­ska wi­zu­al­ne, spoj­rze­nie, wzrok i oko. Z dru­giej jed­nak stro­ny – a przy tym bar­dzo lo­gicz­nie, na pro­stej za­sa­dzie ak­cji i re­ak­cji – nig­dzie w ta­kim stop­niu jak we Fran­cji nie dało się od­czuć wro­go­ści wo­bec spoj­rze­nia, nig­dzie pró­by pod­wa­że­nia tego do­mi­nu­ją­ce­go sen­so­rycz­no-fi­lo­zo­ficz­ne­go wzor­ca nie były tak sil­ne jak w kra­ju Kar­te­zju­sza. Moc­no zwią­za­ne z po­ja­wie­niem się no­wo­żyt­nej świa­do­mo­ści czło­wie­ka Za­cho­du – na grun­cie an­glo­sa­skim zy­sku­je to na­wet po­twier­dze­nie w ho­mo­fo­nii eye / I – oko i wzrok, zgod­nie z opi­nią wie­lu hi­sto­ry­ków kul­tu­ry, zde­cy­do­wa­nie zy­sku­ją na zna­cze­niu wo­bec in­nych or­ga­nów i zmy­słów wła­śnie w epo­ce re­ne­san­su23. Od tego cza­su wzrok nie­ustan­nie sta­je się przed­mio­tem fi­lo­zo­ficz­nych roz­wa­żań fran­cu­skich my­śli­cie­li i przez całe stu­le­cia – od Kar­te­zju­sza przez oświe­ce­nio­wą dia­lek­ty­kę spoj­rze­nia aż po dy­wer­sy­fi­ku­ją­ce ludz­kie spoj­rze­nie dzie­więt­na­sto­wiecz­ne wy­na­laz­ki i ich echa w hu­ma­ni­sty­ce – nie­prze­rwa­nie zy­sku­je na zna­cze­niu, choć ko­lej­ne od­kry­cia sta­ją się rów­no­cze­śnie asump­tem do kwe­stio­no­wa­nia jego po­znaw­czych moż­li­wo­ści. Szcze­gól­ną prze­strze­nią tego kwe­stio­no­wa­nia jest w uję­ciu Jaya wiek XX, a roz­po­czy­na go w tym kon­tek­ście wła­śnie Ba­ta­il­le. Moż­na by rzec, że póź­niej­sza fi­lo­zo­ficz­na re­flek­sja to­czy się już po „śmier­ci oka”, jaka do­ko­nu­je się u tego wier­ne­go czy­tel­ni­ka Nie­tz­sche­go.

Tu­taj w pierw­szym rzę­dzie wy­mie­nić na­le­ży nie­wąt­pli­wie Sar­tre’a, któ­ry, choć był za­ja­dłym prze­ciw­ni­kiem Ba­ta­il­le’owskie­go spo­so­bu fi­lo­zo­fo­wa­nia24, do­ło­żył swo­ją wła­sną „oku­lo­fo­bię” – nie­rzad­ko in­ter­pre­to­wa­ną w ka­te­go­riach bio­gra­ficz­nych czy na­wet bio­gra­ficz­no-fi­zjo­no­micz­nych25 – do jego dzie­ła znisz­cze­nia. „Wie­lu póź­niej­szych uczest­ni­ków tego gnę­bie­nia wzro­ku – pi­sze Jay – ta­kich jak La­can, Fo­ucault czy Iri­ga­ray, nie może, po­mi­mo oczy­wi­stych róż­nic, zo­stać zro­zu­mia­na bez roz­po­zna­nia roli Sar­tre’owskiej kry­ty­ki w ich wła­snej my­śli”26. W tej hi­sto­rii „an­ty­oku­lo­cen­try­zmu” jest też miej­sce dla Mau­ri­ce’a Mer­le­au-Pon­ty’ego, u któ­re­go mamy, oczy­wi­ście, do czy­nie­nia z apo­te­ozą wi­dze­nia, lecz po­przez za­ak­cen­to­wa­nie „miąż­szu świa­ta”, za­in­te­re­so­wa­nie psy­cho­ana­li­zą i lin­gwi­stycz­ne na­pię­cie mię­dzy per­cep­cją a eks­pre­sją, a za­tem po­przez te ty­po­we post­hu­ma­ni­stycz­ne ten­den­cje rów­nież au­tor Oka i umy­słu przy­czy­nia się do pod­wa­że­nia pry­ma­tu wzro­ku27. Ko­lej­ny etap tej hi­sto­rii wy­zna­cza La­can – któ­ry bę­dzie tu pa­ro­krot­nie po­wra­cał – ze swo­im „po­su­nię­tym do skraj­no­ści za­ak­cen­to­wa­niem an­ty­wi­zu­al­nych i an­ty­mi­me­tycz­nych aspek­tów my­śli Freu­da”28. Z ko­lei u Fo­ucaul­ta i De­bor­da do­strze­ga Jay kon­sta­ta­cję wciąż uprzy­wi­le­jo­wa­nej po­zy­cji wzro­ku, a za­ra­zem szko­dli­wych kon­se­kwen­cji ta­kie­go sta­nu rze­czy – cze­go echo znaj­dzie­my we fran­cu­skiej teo­rii fil­mu spod zna­ku „Ca­hiers du ci­néma”. Post­struk­tu­ra­li­stycz­ną myśl re­pre­zen­tu­je w roz­wa­ża­niach Jaya przede wszyst­kim Ro­land Bar­thes ze swo­im ża­łob­nym nie­po­ko­jem, ja­kim prze­siąk­nię­te jest Świa­tło ob­ra­zu. De­kon­struk­cja Der­ri­dy wpi­su­je się w tę hi­sto­rię głów­nie z uwa­gi na sprze­ciw wo­bec ja­kiej­kol­wiek hie­rar­chii zmy­słów, fe­mi­nizm zaś – re­pre­zen­to­wa­ny tu przez wspo­mnia­ną Luce Iri­ga­ray – ze wzglę­du na wyj­ścio­we utoż­sa­mie­nie „oku­lo­cen­try­zmu” z „fal­lo­cen­try­zmem”. Na ko­niec swych roz­wa­żań do­cho­dzi Jay do sy­tu­acji czło­wie­ka post­mo­der­ni­stycz­ne­go, uczest­ni­czą­ce­go w nie­wąt­pli­wej „apo­te­ozie”, „hi­per­tro­fii wi­dzial­no­ści”, któ­rej to­wa­rzy­szy jed­nak wy­raź­ne za­kwe­stio­no­wa­nie jej mocy29. Tu w pew­nym sen­sie koło się za­my­ka, gdyż nie tyl­ko fi­nal­na re­flek­sja jest wła­ści­wie po­wtó­rze­niem sta­nu rze­czy, jaki znaj­dzie­my w pi­smach Ba­ta­il­le’a, lecz rów­nież ob­ser­wa­cje Jaya opar­te są na pi­smach au­to­ra, któ­re­go dług u Ba­ta­il­le’a jest oczy­wi­sty, a mia­no­wi­cie Je­ana-Fra­nço­is Lyotar­da30. Hi­sto­ria „oczer­nia­nia wi­zji” – jak brzmi do­słow­ny ty­tuł książ­ki Jaya – jest więc w dwu­dzie­sto­wiecz­nej Fran­cji burz­li­wa i wie­lo­aspek­to­wa. Jed­nak­że, jak stwier­dza ame­ry­kań­ski ba­dacz, „żad­na po­stać w ko­lej­nych de­ka­dach nie wy­ra­zi­ła trau­my i eks­ta­zy tego wy­zwo­le­nia [od bez­na­mięt­ne­go wzro­ku] rów­nie sil­nie jak Geo­r­ges Ba­ta­il­le. A z pew­no­ścią nikt nie zwią­zał go rów­nie jed­no­znacz­nie z de­tro­ni­za­cją oka”31.

Ze­psu­te fo­to­gra­fie

Do­ko­nu­ją­ca się u Ba­ta­il­le’a de­tro­ni­za­cja spoj­rze­nia, skie­ro­wa­nie go w dół, otwar­cie i wci­śnię­cie w szcze­li­ny, w bruz­dy mowy i eg­zy­sten­cji, ozna­cza też bo­wiem jego de­kom­po­zy­cję. Rzecz ja­sna, nie do­ko­na­ła się ona na ła­mach „Do­cu­ments”. Była wy­ni­kiem dłu­go­trwa­łe­go pro­ce­su, w sztu­kach pla­stycz­nych wręcz eks­plo­du­ją­ce­go w pierw­szych dwóch dzie­się­cio­le­ciach XX wie­ku. Za jego apo­geum uznać moż­na twór­czość Mar­ce­la Du­cham­pa, któ­ry nie po­prze­sta­je na eks­plo­ro­wa­niu an­ty­per­spek­ty­wicz­nych moż­li­wo­ści sztu­ki i sa­me­go wzro­ku, lecz w gwał­tow­ny, choć da­le­ki od jed­no­znacz­no­ści spo­sób pod­wa­ża pry­mat spoj­rze­nia w sztu­kach pla­stycz­nych i w ludz­kim za­cho­wa­niu w ogó­le, co znaj­du­je uj­ście zwłasz­cza w póź­niej­szych jego pra­cach, ta­kich jak Étant don­nés, lecz już tak­że w two­rzo­nej od 1915 rokuWiel­kiej szy­bie. Ro­sa­lind Krauss po­prze­dza swo­ją ana­li­zę tych dwóch prac przy­po­mnie­niem, że Du­champ to ktoś, „kto rzu­cił ma­lar­stwo dla sza­chów, kto czy­tał sie­dem­na­sto­wiecz­ne trak­ta­ty o per­spek­ty­wie w bi­blio­te­ce Sa­in­te Ge­ne­vi­ève i krzy­wił się na sztu­kę abs­trak­cyj­ną, gdyż od­wo­ły­wa­ła się głów­nie do siat­ków­ki oka, a nie do sza­rych ko­mó­rek”32.

Ilu­stra­cja 3: Mar­cel Du­champ, Étant don­nés, 1946–1966

Li­te­ra­tu­ra re­ago­wa­ła jak­by wol­niej. Punk­tem gra­nicz­nym jest tu chy­ba – jak­że­by in­a­czej – po­wieść Pro­usta: „Gil­ber­ta wciąż nie przy­cho­dzi­ła na Pola Eli­zej­skie. A ja tak po­trze­bo­wa­łem ją uj­rzeć, bo nie pa­mię­ta­łem na­wet jej twa­rzy! Ba­daw­czy, trwoż­li­wy, wy­ma­ga­ją­cy spo­sób, w jaki pa­trzy­my na oso­bę, któ­rą ko­cha­my; ocze­ki­wa­nie sło­wa, da­ją­ce­go nam lub od­bie­ra­ją­ce­go na­dzie­ję spo­tka­nia jej na­za­jutrz; i, aż do cza­su gdy to sło­wo pad­nie, na­sze ko­lej­ne – o ile nie rów­no­cze­sne – ata­ki na­dziei i roz­pa­czy, wszyst­ko to wpra­wia nas w ob­li­czu uko­cha­nej isto­ty w zbyt sil­ne we­wnętrz­ne drże­nie, aby­śmy mo­gli uzy­skać ja­sny jej ob­raz. Może też owa czyn­ność wszyst­kich zmy­słów na­raz, pró­bu­ją­ca po­znać sa­mym wzro­kiem to, co jest poza nim, zbyt po­błaż­li­wa jest na ty­siąc form, na wszyst­kie sma­ki, na ru­chy oso­by ży­wej, któ­rą za­zwy­czaj, nie ko­cha­jąc, unie­ru­cho­mia­my. Prze­ciw­nie, mo­del uko­cha­ny po­ru­sza się: otrzy­mu­je­my zeń za­wsze tyl­ko ze­psu­te fo­to­gra­fie”33. Pro­ust nie wie­rzy już w una­ocz­nia­ją­cą, a więc ra­cjo­na­li­zu­ją­cą i po­rząd­ku­ją­cą siłę spoj­rze­nia, w „ja­sny ob­raz”. To, co naj­istot­niej­sze, znaj­du­je się „poza wzro­kiem”, sku­pia­ją­cym „wszyst­kie zmy­sły na­raz”. Z tego też wzglę­du mamy w swo­jej ko­lek­cji tyl­ko pho­to­gra­phies ma­nqu­ées, nie­uda­ne, chy­bio­ne, wy­bra­ko­wa­ne, „ze­psu­te fo­to­gra­fie”. Wła­śnie dla­te­go bo­ha­ter jego po­wie­ści pra­gnie uj­rzeć Gil­ber­tę: bo nic poza bez­po­śred­nim spoj­rze­niem nie jest w sta­nie przy­wo­łać jej ob­ra­zu. Tak my­śli mło­dy bo­ha­ter Po­szu­ki­wa­nia – ten, któ­ry w fa­bu­le po­wie­ści nie stał się jesz­cze jej nar­ra­to­rem. Ten bo­wiem – choć to prze­cież jed­na i ta sama (ale nie taka sama) oso­ba – po­wie­dział­by ra­czej, że pra­gnął uj­rzeć Gil­ber­tę po­mi­mo wszyst­kich nie­do­sko­na­ło­ści spoj­rze­nia, wie­dząc, że sta­nię­cie z nią oko w oko nic nie da, bo też nic dać nie może. Oży­wić ją jest w sta­nie tyl­ko siła i dy­stans twór­cze­go wspo­mnie­nia.

Tyle Pro­ust34. W cie­niu za­kwi­ta­ją­cych dziew­cząt uka­zu­je się w roku 1919, rok przed Po­la­mi ma­gne­tycz­ny­mi Bre­to­na i So­upaul­ta. To ko­niec pew­nej epo­ki i po­czą­tek no­wej. De­ka­dę póź­niej Ba­ta­il­le i Le­iris mają już, by tak rzec, przy­go­to­wa­ny grunt pod swo­ją re­wo­lu­cję przed­sta­wie­nia. Cóż z tego, że bę­dzie ona, tak jak Pro­ustow­skie fo­to­gra­fie, ma­nqu­ée? Pew­nych rze­czy nie da się już od­wró­cić. Pra­gnie­nie uj­rze­nia przy jed­no­cze­snej świa­do­mo­ści, że akt ten jest na do­brą spra­wę bez­ce­lo­wy, to po­sta­wa, któ­rą sur­re­ali­ści w ca­ło­ści prze­ni­cu­ją. Do­ko­na­ją swo­iste­go prze­cię­cia wę­zła gor­dyj­skie­go twier­dze­niem, że wy­star­czy po pro­stu spoj­rzeć gdzie in­dziej: w głąb sie­bie, w kra­inę snów i psy­chicz­nych au­to­ma­ty­zmów. Twór­cy z rue Blo­met uzna­ją to za pój­ście na ła­twi­znę. W ich tek­stach i ob­ra­zach daje się za­uwa­żyć oso­bli­wy po­wrót do Pro­ustow­skie­go dy­le­ma­tu, jak gdy­by w prze­ko­na­niu, że i on, au­tor Po­szu­ki­wa­nia, nie po­sta­wił w eks­plo­ra­cji spoj­rze­nia ostat­nie­go kro­ku, nie do­tarł do kre­su wła­ści­we­go „po­szu­ki­wa­nia”, ja­kim jest po­szu­ki­wa­nie for­my. Tym kre­sem musi być bo­wiem za­nik for­my, bez­kształt­ność, in­for­me. Nad­miar, „ty­siąc form”, „wszyst­kie sma­ki”, „ru­chy” prze­ra­dza­ją się w brak, ma­nque. Po­zo­sta­je tyl­ko „sil­ne we­wnętrz­ne drże­nie”. I po­dej­rze­nie gra­ni­czą­ce z pew­no­ścią, że jest jesz­cze coś i że pró­bie opi­sa­nia tego cze­goś war­to wszyst­ko po­świę­cić.

Bian­co di san Gio­van­ni

Czym jest owo „coś”? Przy tak nie­ja­snych sfor­mu­ło­wa­niach wkra­cza­my na grzą­ski te­ren nie­wy­po­wia­dal­ne­go. Ma ono już bar­dzo dłu­gą i bo­ga­tą tra­dy­cję, po­cząw­szy od chrze­ści­jań­skich mi­sty­ków przez kla­sy­cy­stycz­ne je ne sais quoi aż po post­mo­der­ni­stycz­ne ro­zu­mie­nie wznio­sło­ści35. Gdy mowa o kwe­stiach wi­zu­al­nych, nie spo­sób nie za­uwa­żyć, że nie­na­zy­wal­ne jest wła­ści­wie pod­sta­wo­wym to­po­sem sto­so­wa­nym w prak­ty­ce ek­fra­zy36. A jed­nak, po­mi­mo ca­łej tej tra­dy­cji i to­picz­no­ści mo­ty­wu, wciąż war­to śle­dzić jego prze­mia­ny i od­mia­ny, któ­re mogą wie­le po­wie­dzieć nie tyl­ko o sta­tu­sie oka, spoj­rze­nia, wi­dzial­ne­go i nie­wi­dzial­ne­go, lecz rów­nież o świa­do­mo­ści sie­bie i świa­ta.

Na ślad re­la­cji mię­dzy okiem a nie­wy­ra­żal­nym w dzie­le Ba­ta­il­le’a na­pro­wa­dza zna­ko­mi­ta pra­ca Geo­r­ges’a Di­die­go-Hu­ber­ma­na De­vant l’ima­ge37, ską­di­nąd au­to­ra naj­waż­niej­sze­go stu­dium po­świę­co­ne­go es­te­ty­ce „Do­cu­ments”38. Otwie­ra ją na­mysł nad słyn­nym fre­skiem Fra An­ge­li­ca z klasz­to­ru Świę­te­go Mar­ka we Flo­ren­cji, za­ty­tu­ło­wa­nym Zwia­sto­wa­nie. Didi-Hu­ber­man ana­li­zu­je po­szcze­gól­ne ele­men­ty kom­po­zy­cji, by za naj­istot­niej­sze uznać w koń­cu to, co na do­brą spra­wę wy­my­ka się opi­so­wi hi­sto­ry­ka sztu­ki, co wła­ści­wie roz­sa­dza od środ­ka całą dys­cy­pli­nę. Cho­dzi o bi­ją­cą w oczy biel fre­sku, któ­rą za­wdzię­cza on pig­men­to­wi bian­co di san Gio­van­ni. „Biel u Fra An­ge­li­ca – pi­sze Didi-Hu­ber­man – nie na­le­ży do kodu re­pre­zen­ta­cji: prze­ciw­nie, otwie­ra re­pre­zen­ta­cję, ma­jąc na celu cał­ko­wi­cie oczysz­czo­ny ob­raz – po­zo­sta­łość bie­li, symp­tom ta­jem­ni­cy. […] Nie ma nic wspól­ne­go z ideą «na­tu­ral­ne­go sta­nu» ob­ra­zu czy też «su­ro­we­go sta­nu» oka. Jest pro­sta i nie­zwy­kle zło­żo­na”39. Po od­rzu­ce­niu tych kla­sycz­nych hi­po­tez – na­wią­zu­ją­cych przy oka­zji do prak­ty­ki sur­re­ali­stycz­nej – Didi-Hu­ber­man prze­cho­dzi do roz­róż­nie­nia tego, co wi­dzial­ne (le vi­si­ble), oraz tego, co wi­docz­ne (le vi­su­el): „Ta fron­tal­na biel nie jest ni­czym wię­cej niż po­wierzch­nią kon­tem­pla­cji, ekra­nem ma­rze­nia – gdzie wszyst­kie ma­rze­nia będą moż­li­we. Nie­mal­że na­ka­zu­je za­mknąć oczy przed fre­skiem. W wi­dzial­nym świe­cie jest przy­czy­ną «ka­ta­stro­fy» czy też roz­war­stwie­nia, ową wi­docz­ną przy­czy­ną mo­gą­cą skie­ro­wać spoj­rze­nie do­mi­ni­ka­ni­na ku zu­peł­nie fan­ta­zma­tycz­nym ob­sza­rom – tym, któ­re okre­śla­no mia­nem vi­sio dei”40. Tak aku­rat­ny w kon­tek­ście Ba­ta­il­le’a bo­ski kon­tekst jest tu­taj może mniej istot­ny niż skie­ro­wa­nie spoj­rze­nia na owe „fan­ta­zma­tycz­ne ob­sza­ry”, któ­re na­le­żą do wi­dzial­ne­go, lecz wi­dzial­ne nie są; któ­re od­wo­łu­ją się do oka i spoj­rze­nia, lecz tyl­ko po to, by je znieść, usu­nąć, na tę jed­ną chwi­lę – naj­waż­niej­szą – ośle­pić. To wy­móg tego, co wi­docz­ne: „wy­móg ska­za­ny na «nie­moż­li­wość», na coś, co jest In­nym wi­dzial­ne­go, jego syn­ko­pą, symp­to­mem, trau­ma­tycz­ną praw­dą, jego au-delà… a mimo to nie jest nie­wi­dzial­nym czy też Ideą”41. Cho­dzi tu więc o wi­docz­ność, któ­rą trud­no opi­sać w ka­te­go­riach wi­dzial­ne­go, a któ­ra po­zo­sta­je jed­nak w ob­rę­bie jego pola – tyle że nie jako fakt z za­kre­su hi­sto­rii sztu­ki42, lecz jako wy­da­rze­nie: „wy­da­rze­nie sa­crum”43, ma­te­rial­ne i obec­ne, re­wers wi­dzial­ne­go. To, że Didi-Hu­ber­man mówi tu już ję­zy­kiem swo­jej książ­ki o Ba­ta­il­le’u („nie­moż­li­wość” [im­pos­si­ble], „trau­ma­tycz­na praw­da”, „wy­da­rze­nie sa­crum”), tyl­ko wzma­ga po­czu­cie ade­kwat­no­ści44.

Śmierć wszel­kie­go ob­ra­zu

Dru­gim tro­pem jest pro­za Mau­ri­ce’a Blan­cho­ta, któ­rej do­sko­na­łą eg­zem­pli­fi­ka­cją – je­śli idzie o pro­ble­ma­ty­kę oka i spoj­rze­nia – jest na­stę­pu­ją­cy frag­ment To­ma­sza Mrocz­ne­go: „Nie wi­dział nic i, da­le­ki od uczu­cia przy­gnę­bie­nia, ową nie­obec­ność ob­ra­zu prze­twa­rzał w kul­mi­na­cję wła­sne­go spoj­rze­nia. Jego oko, bez­u­ży­tecz­ne, na­bie­ra­ło ogrom­nych roz­mia­rów, roz­ra­sta­ło się nie­po­mier­nie i roz­po­ście­ra­jąc się na li­nii ho­ry­zon­tu, po­zwa­la­ło wnik­nąć nocy w sam śro­dek i przy­jąć od niej świa­tło. Dzię­ki tej pu­st­ce spoj­rze­nie i przed­miot spoj­rze­nia sta­pia­ło się w jed­no. Oko, któ­re nic nie wi­dzia­ło, nie tyl­ko coś ło­wi­ło, ale ło­wi­ło też samą przy­czy­nę swo­je­go wi­dze­nia. To­masz wi­dział jako przed­miot, co spra­wia­ło, że nic nie wi­dzi. Jego wła­sne spoj­rze­nie wni­ka­ło weń pod po­sta­cią ob­ra­zu aż do chwi­li, gdy ob­ja­wi­ło się jako śmierć wszel­kie­go ob­ra­zu”45. Ten cha­rak­te­ry­stycz­ny dla Blan­cho­ta opis za­czy­na się od pust­ki i na pu­st­ce koń­czy. Pod­sta­wo­wy Blan­cho­tow­ski fan­ta­zmat, noc­ny świat, słu­ży tu za punkt wyj­ścia oso­bli­wej fe­no­me­no­lo­gii oka. Już po­cząt­ko­we ośle­pie­nie jest wy­jąt­ko­we, gdyż jest to ośle­pie­nie mro­kiem, nie świa­tłem – lecz jest to mrok nocy, któ­ra nie­sie ze sobą świa­tło. Oko roz­ra­sta się i w chwi­li, gdy „się­ga li­nii ho­ry­zon­tu”, sta­je się jak gdy­by lu­strza­nym od­bi­ciem wi­szą­cej nad nim nocy. Do­pie­ro ten stan „sto­pie­nia” spoj­rze­nia z jego przed­mio­tem prze­ry­wa ośle­pie­nie, a ra­czej zmie­nia jego na­tu­rę: To­masz, uprzed­mio­to­wio­ny jako oko-ho­ry­zont-noc, wciąż „nic nie wi­dzi”, lecz zdol­ny jest zło­wić „samą przy­czy­nę swe­go wi­dze­nia”. Sta­je się okiem nocy i nocą oka, wi­docz­nym (już w sen­sie Di­die­go-Hu­ber­ma­na) chia­zmem, epi­fa­nią śmier­ci ob­ra­zu. Jak pi­sze Fra­nço­ise Col­lin, u Blan­cho­ta spoj­rze­nie „nie jest zwią­za­ne z pa­trzą­cy­mi ocza­mi: to śle­pe spoj­rze­nie nie­obec­nych oczu”46. Spoj­rze­nie to bo­wiem utra­ta wi­dze­nia czy – tak jak tu­taj – śmierć ob­ra­zu. Ob­ja­wie­nie może być u Blan­cho­ta tyl­ko ne­ga­tyw­ne: to od­kry­cie bra­ku źró­dła, roz­pły­nię­cie się, roz­my­cie. Ośle­pie­nie wresz­cie, lecz nie w po­rząd­ku edy­pal­nym, jako kon­se­kwen­cja od­kry­cia praw­dy, ale ra­czej jako od­kry­cie, że za­wsze, od sa­me­go po­cząt­ku, było się śle­pym.

Ilu­stra­cja 4: Fra An­ge­li­co, Zwia­sto­wa­nie, oko­ło 1440–1441

Rzecz ja­sna, znaw­cy twór­czo­ści Blan­cho­ta bez chwi­li wa­ha­nia od­nie­śli­by tę sce­nę do resz­ty po­wie­ści, a przede wszyst­kim do sce­ny spoj­rze­nia z pierw­sze­go roz­dzia­łu wer­sji z 1950 roku, wpi­su­jąc je obie w zło­żo­ną pro­ble­ma­ty­kę spoj­rze­nia In­ne­go, do­da­jąc jako in­ter­pre­ta­cyj­ny klucz Blan­cho­tow­ską ka­te­go­rię neu­trum47. Wtó­ro­wa­li­by im fi­lo­zo­fo­wie, od­naj­du­jąc po­kre­wień­stwa z te­za­mi Sar­tre’a i, przede wszyst­kim, Lévi­na­sa. W moim, jaw­nie i być może bo­le­śnie in­stru­men­tal­nym od­czy­ta­niu To­ma­sza Mrocz­ne­go naj­waż­niej­sze wy­da­je mi się jed­nak to, co dzie­je się z sa­mym okiem. O ile bo­wiem Blan­cho­tow­ska dia­lek­ty­ka wi­zji i ośle­pie­nia, zwłasz­cza w per­spek­ty­wie opi­sa­ne­go przez Di­die­go-Hu­ber­ma­na „wi­docz­ne­go”, zda­je się bli­ska prze­czu­ciom i kon­cep­cjom Ba­ta­il­le’a, o tyle po­trak­to­wa­nie or­ga­nu wi­dze­nia jest tym, co obu pi­sa­rzy dość zde­cy­do­wa­nie róż­ni. Blan­chot sku­pia się na oku, lecz jest to sku­pie­nie po­zor­ne i mo­men­tal­ne: oko tra­ci wła­śnie stan sku­pie­nia, roz­le­wa się jak mo­rze, nad któ­rym sie­dzi To­masz, sta­je się nie­ja­ko mo­to­rem i za­ra­zem pierw­szą ofia­rą po­wszech­ne­go roz­pa­du i za­ni­ku; nie sta­wia opo­ru uni­ce­stwia­ją­cej sile mro­ku. In­a­czej niż oko Ba­ta­il­le’a, któ­re jest obiek­tem za­cie­kłych ata­ków – nie tyl­ko wer­bal­nych i fi­lo­zo­ficz­nych, lecz tak­że czy­sto cie­le­snych. A przy tym ani przez mo­ment nie tra­ci ma­te­rial­ne­go cha­rak­te­ru, opór zaś, jaki sta­wia wszel­kim pró­bom na­ru­sze­nia jego in­te­gral­no­ści, jest opo­rem gra­nicz­nym – za któ­rym cze­ka już tyl­ko śmierć.

Czy­ja to śmierć? Tu wła­śnie Ba­ta­il­le spo­ty­ka się z Blan­cho­tem, swo­im wier­nym przy­ja­cie­lem i eg­ze­ge­tą48. Cho­dzi bo­wiem o śmierć ob­ra­zu, sa­me­go spoj­rze­nia i w kon­se­kwen­cji ca­łe­go pi­sma, écri­tu­re. Jo­seph Co­hen pi­sze w od­nie­sie­niu do Ba­ta­il­le’a o „apo­etyc­kiej po­ety­ce z naj­więk­szą mocą wi­zu­ali­zu­ją­cej nie­wi­dzial­ne”49. Mia­ło­by to być – wy­ja­śnia – „pi­smo pi­szą­ce się za po­mo­cą pu­stych miejsc, tak jak­by pi­smo, pi­sząc się, nie­ustan­nie się zma­zy­wa­ło – nie po pro­stu zma­zy­wa­ło sło­wa, lecz samą moż­li­wość sło­wa. Pi­sać się zma­zu­jąc czy też zma­zy­wać się pi­sząc, tak jak po­środ­ku opo­wia­da­nia Umar­ły, na stro­nie na­zna­czo­nej pu­sty­mi miej­sca­mi, zu­peł­nie jak­by pi­sarz, wy­wo­łu­jąc w czy­tel­ni­ku drże­nie po­nad sło­wa­mi i opo­wie­ścią, na prze­strze­ni tej jed­nej stro­ny wy­pra­co­wał to, co nie­moż­li­we”50. To, co Co­hen pi­sze o écri­tu­re Ba­ta­il­le’a, moż­na też od­nieść do jego spoj­rze­nia, do­cie­ra­ją­ce­go do gra­ni­cy tego, co moż­li­we, gra­ni­cy wi­dzial­ne­go, za któ­rą – po­dob­nie jak u Blan­cho­ta – jest już tyl­ko śmierć ob­ra­zu i sa­me­go oka. A jed­no­cze­śnie wciąż mamy tu do czy­nie­nia z czymś ma­te­rial­nym, co na­le­ży do sfe­ry wi­dzial­ne­go, choć nie­ko­niecz­nie przy­bie­ra kon­kret­ną for­mę. To, co tłu­ma­czę jako „pu­stą for­mę”, w tek­ście Co­he­na jest bo­wiem sło­wem blanc, czy­li przede wszyst­kim bie­lą51 – taką jakbian­co di San Gio­van­ni, wcie­lo­ną ta­jem­ni­cą, wi­docz­nym zna­kiem nie­obec­no­ści. Ale to tak­że le blanc des yeux, biał­ka oczu, wy­wró­co­nych oczu Ma­da­me Edwar­dy i in­nych awa­ta­rów ojca pi­sa­rza, Jo­se­pha Ari­sti­de’a Ba­ta­il­le’a.

Mat­ka

Oczy – a czę­ściej oko – są dla Ba­ta­il­le’a miej­scem, w któ­rym sku­pia­ją się wszyst­kie nur­tu­ją­ce go pro­ble­my, są źró­dłem i uj­ściem wszyst­kich eg­zy­sten­cjal­nych py­tań i wąt­pli­wo­ści52. Jed­ną z naj­waż­niej­szych kwe­stii, bez­po­śred­nio zwią­za­nych z okiem i pa­trze­niem, jest kwe­stia przed­sta­wie­nia – przede wszyst­kim przed­sta­wie­nia ero­ty­zmu53. I tu­taj tak­że na­tra­fia­my na zna­ny te­mat, któ­ry sta­je się już nie­mal Ba­ta­il­le’owskim to­po­sem. Do jego za­sy­gna­li­zo­wa­nia w tym kon­tek­ście niech po­słu­ży frag­ment ko­men­ta­rza Ju­lii Kri­ste­vej do Mo­jej mat­ki: „Me­ta­fo­ra – ma­wia się w uprosz­cze­niu – uwi­docz­nia. Czy jed­nak moż­na uwi­docz­nić coś, co jest nie do przy­ję­cia, co ośle­pia, jak śmierć, słoń­ce czy ka­zi­rodz­two? […] Czy nie cho­dzi zresz­tą o uwi­docz­nie­nie cze­goś, co jest nie­przed­sta­wial­ne?”54. W sze­re­gu „śmierć, słoń­ce, ka­zi­rodz­two” to ostat­nie jest wła­ści­wie me­to­ni­mią ero­ty­zmu, któ­ry w po­wie­ści Ba­ta­il­le’a przyj­mu­je wła­śnie po­stać ocie­ra­ją­ce­go się o ka­zi­rodz­two związ­ku mię­dzy mat­ką i sy­nem. Ocie­ra­ją­ce­go się, gdyż Moja mat­ka, po­wieść two­rzą­ca wraz z Ma­da­me Edwar­dą i Char­lot­te d’In­ge­rvil­le try­lo­gię Di­vi­nus Deus, nie zo­sta­ła po­my­śla­na jako hi­sto­ria ka­zi­rodz­twa, ostat­nia ze zna­nych wer­sji tek­stu po­zo­sta­wia zaś kry­ty­ków w kło­po­cie, je­śli idzie o speł­nie­nie in­ce­stu55. Jego hi­sto­rię opo­wia­da Pier­re, nar­ra­tor – uży­wa­jąc ter­mi­nów Ge­net­te’a – eks­tra­die­ge­tycz­ny i ho­mo­die­ge­tycz­ny, któ­ry w cza­sie pi­sa­nia swej hi­sto­rii ma sześć­dzie­siąt dwa lata56. Opo­wia­da on okres swej na­sto­let­nio­ści, kie­dy to, po­boż­ny jesz­cze i uło­żo­ny, zo­stał spro­wa­dzo­ny na „złą” dro­gę przez wła­sną mat­kę, pięk­ną roz­pust­ni­cę, któ­rej to­wa­rzy­szą dwie przy­ja­ciół­ki, Rea i Han­si. W sen­sie do­słow­nym to one do­ko­nu­ją sek­su­al­nej ini­cja­cji chłop­ca, lecz ani on, ani mat­ka nie mają wąt­pli­wo­ści, że dziew­czę­ta są tyl­ko po­śred­nicz­ka­mi i że je­dy­ną mi­ło­sną, ero­tycz­ną i sek­su­al­ną re­la­cją, jaka ma miej­sce, jest ta mię­dzy Pier­re’em a jego mat­ką, He­le­ną. Od sa­me­go po­cząt­ku to ona su­ge­ru­je sy­no­wi moż­li­wość ini­cja­cji, czy wręcz ka­zi­rod­cze­go związ­ku: „Wy­glą­dam dość mło­do, żeby ci przy­nieść za­szczyt – po­wie­dzia­ła. – Ale ty je­steś tak pięk­nym męż­czy­zną, że będą cię brać za mo­je­go ko­chan­ka”57. He­le­na na­le­ży do licz­nej gru­py ak­tyw­nych, gwał­tow­nych ko­biet w dzie­le Ba­ta­il­le’a: jest jed­ną z tych, któ­re przej­mu­ją ini­cja­ty­wę w roz­pu­ście i sta­no­wią kla­sycz­ny przy­kład he­te­ro­ge­nicz­no­ści – tego, co ra­dy­kal­nie od­mien­ne, od­ra­ża­ją­ce i za­ra­zem fa­scy­nu­ją­ce, jed­nym sło­wem – sa­crum58. Jest ona też nad­zwy­czaj in­ten­syw­nym uoso­bie­niem in­te­re­su­ją­ce­go mnie tu przed­sta­wie­nia tego, co nie­na­zy­wal­ne, związ­ku mię­dzy mi­ło­ścią i śmier­cią – jed­ne­go z wiel­kich te­ma­tów Ba­ta­il­le’a. Otóż Moja mat­ka na­pi­sa­na zo­sta­ła za­le­d­wie dwa lata przed uka­za­niem się Ero­ty­zmu, któ­re­go słyn­ny in­ci­pit – „O ero­ty­zmie moż­na po­wie­dzieć, że jest po­chwa­łą ży­cia na­wet w śmier­ci”59 – od­po­wia­da echem ostat­nim sło­wom bo­ha­ter­ki po­wie­ści: „Chcia­ła­bym – wid­nia­ło w li­ście, jaki mi zo­sta­wi­ła za­ży­wa­jąc tru­ci­znę – że­byś mnie ko­chał na­wet po śmier­ci. Ja cie­bie już w tej chwi­li ko­cham po śmier­ci”60. U Ba­ta­il­le’a są to dwie sfe­ry, któ­re wza­jem­nie się prze­ni­ka­ją, im­pli­ku­ją i wa­run­ku­ją w ta­kiej mie­rze, w ja­kiej eks­ta­za w ak­cie ero­tycz­nym sta­no­wi ten mo­ment na­sze­go ist­nie­nia, w któ­rym „ja” ule­ga roz­pa­do­wi, za­tra­ca się w cią­gło­ści, któ­rą w peł­ni zre­ali­zo­wać może je­dy­nie śmierć. Jak mówi nar­ra­tor po­wie­ści o swo­jej ku­zyn­ce: „Char­lot­ta, po­dob­nie jak moja mat­ka, na­le­ża­ła do świa­ta, w któ­rym roz­kosz i śmierć mają ta­kie same do­sto­jeń­stwo – i taką samą nik­czem­ność – taką samą gwał­tow­ność, a za­ra­zem taką samą sło­dycz”61.

Po­wieść Ba­ta­il­le’a tym róż­ni się od jego tek­stów fi­lo­zo­ficz­nych, że jesz­cze trud­niej pod­da­je się wszel­kim pró­bom za­mknię­cia w ja­kich­kol­wiek for­mu­łach czy wnio­skach. Wszyst­ko, co au­tor two­rzy jako teo­rię, zo­sta­je jed­no­cze­śnie zme­ta­fo­ry­zo­wa­ne i zma­te­ria­li­zo­wa­ne, tak że sło­wa i ob­ra­zy nie­ustan­nie wy­my­ka­ją się ro­zu­mo­we­mu poj­mo­wa­niu. Dzie­je się tak choć­by w fi­na­le Mo­jej mat­ki, gdzie He­le­na kła­dzie się naga obok syna, mó­wiąc: „Chcia­ła­bym te­raz, żeby cię ra­zem ze mną opę­ta­ło. Chcia­ła­bym cię po­rwać w moją śmierć”62. Po­nie­waż czy­tel­nik już od daw­na wie, że mat­ka za chwi­lę po­peł­ni sa­mo­bój­stwo, w sce­nie tej roz­cią­gnię­te na zie­mi cia­ło mat­ki sta­je się na do­brą spra­wę cia­łem mar­twym, tru­pem, a za­tem tak­że za­cząt­kiem no­we­go ży­cia, któ­re „jest przy­najm­niej szki­cem uśmier­ce­nia mat­ki”63. Akt ka­zi­rod­czy zaś – speł­nio­ny bądź nie, w su­mie to mało waż­ne – wy­ja­śnia­ła­by więc sce­na z in­nej po­wie­ści Ba­ta­il­le’a: opu­bli­ko­wa­nej, tak jak Ero­tyzm, w 1957 roku, lecz na­pi­sa­nej jesz­cze przed woj­ną, no­szą­cej ty­tuł Błę­kit nie­ba, w któ­rej au­tor su­ge­ru­je64 to, co mówi wprost w krót­kim tek­ście po­śmiert­nym: „Brandz­lo­wa­łem się nagi, nocą, przed tru­pem mo­jej mat­ki”65. Świę­te ka­zi­rodz­two sta­je się rów­nie świę­tą ne­kro­fi­lią.

Ju­lia Kri­ste­va okre­śla He­le­nę mia­nem „mat­ki nie­zna­ją­cej za­ka­zu, mat­ki przede­dy­pal­nej, ar­cha­icz­nej wła­ści­ciel­ki mo­jej ewen­tu­al­nej toż­sa­mo­ści”66. Na płasz­czyź­nie an­tro­po­lo­gicz­nej moż­na by przy­po­mnieć w tym miej­scu wy­kład Ro­ge­ra Ca­il­lo­is – współ­za­ło­ży­cie­la, wraz z Geo­r­ges’em Ba­ta­il­le’em, Ko­le­gium So­cjo­lo­gicz­ne­go – w któ­rym przy­wo­łu­je on sa­kral­ny i mi­tycz­ny wy­miar ka­zi­rodz­twa, bę­dą­ce­go źró­dłem od­twa­rza­nia pier­wot­ne­go cha­osu w ar­cha­icz­nych spo­łe­czeń­stwach67. Oba zna­cze­nia są obec­ne w Mo­jej mat­ce, ak­tu­ali­zo­wa­ne i za­ra­zem de­kon­stru­owa­ne przez „nie­zmien­nie chrze­ści­jań­ski ję­zyk tej książ­ki”68 – ję­zyk pa­ro­dio­wa­ny, a jed­no­cze­śnie bu­dzą­cy dziw­ną fa­scy­na­cję, zgod­nie z za­sa­dą rów­no­cze­sne­go albo na­prze­mien­ne­go przy­cią­ga­nia i od­py­cha­nia. Gdy po­wią­że­my to z fa­bu­łą po­wie­ści, a tak­że z po­krew­ny­mi opo­wia­da­nia­mi Ba­ta­il­le’a (Błę­ki­tem nie­ba, Ma­da­me Edwar­dą i oczy­wi­ście Hi­sto­rią oka), oka­że się, że Moja mat­ka ilu­stru­je nie­ja­ko avant la let­tre sło­wa Bar­thes’a z Przy­jem­no­ści tek­stu (a może Bar­thes, wni­kli­wy czy­tel­nik Ba­ta­il­le’a, wy­pro­wa­dził to stwier­dze­nie z Mo­jej mat­ki?), gdzie gra­jąc ze sfor­mu­ło­wa­niem „ję­zyk ma­cie­rzy­sty”, au­tor S/Z stwier­dza: „Pi­sarz to ktoś, kto bawi się cia­łem mat­ki […]: glo­ry­fi­ku­je je i upięk­sza, albo ćwiar­tu­je i do­pro­wa­dza na skraj tego, co moż­na w nim z cia­ła roz­po­znać”69.

We wszyst­kich tych niu­an­sach po­wie­ści ma swo­je miej­sce „kom­pleks Fe­dry”, któ­re­mu po­świę­cił Ba­ta­il­le roz­dział w Hi­sto­rii ero­ty­zmu70, lecz z któ­re­go nic nie po­zo­sta­ło w opu­bli­ko­wa­nej wer­sji Ero­ty­zmu. O ile Hi­sto­ria oka, a ści­śle mó­wiąc, Re­mi­ni­scen­cje, stoi pod zna­kiem kla­sycz­ne­go i od­wró­co­ne­go kom­plek­su Edy­pa71, o tyle „przede­dy­pal­na” mat­ka z po­śmiert­nej po­wie­ści – mimo iż cho­dzi tu o mat­kę, a nie, jak w mi­cie, o ma­co­chę – zbli­ża się po­przez swe czy­ny do re­flek­sji Ba­ta­il­le’a o mi­tycz­nej bo­ha­ter­ce. Po­do­bień­stwo to opie­ra się przede wszyst­kim na „jed­no­ści prze­ra­że­nia i po­żą­da­nia”72, przez co wspo­mnia­ny kom­pleks wpi­su­je się w sfe­rę sa­crum, jak rów­nież etycz­nej trans­gre­sji.

Re­li­kwia

Mi­chel Le­iris za­sta­na­wia się w od­nie­sie­niu do tej trans­gre­sji w Ba­ta­il­le’owskim ero­ty­zmie, czy „po­ry­wa­nie się od sa­me­go po­cząt­ku na naj­bar­dziej pod­sta­wo­wy z za­ka­zów (ten, któ­ry re­gu­lu­je i uczło­wie­cza zwie­rzę­ce ob­co­wa­nie płci) nie ozna­cza też gło­sze­nia, że do praw­dzi­wej mo­ral­no­ści do­cie­ra­my tyl­ko poza mo­ral­no­ścią, a je­dy­nym słusz­nym po­stę­po­wa­niem jest prze­kra­cza­nie gra­nic”73. Myśl tę od­nieść moż­na nie tyl­ko do Mo­jej mat­ki, doHi­sto­rii oka, lecz rów­nież do wspo­mnia­nej sce­ny ma­stur­ba­cji z opo­wia­da­nia Le pe­tit, opu­bli­ko­wa­ne­go po­ta­jem­nie w1943, an­ty­da­to­wa­ne­go na rok 1934. Sce­na ta sta­no­wi swe­go ro­dza­ju zwień­cze­nie fan­ta­zma­tu opi­sa­ne­go w in­nych miej­scach Ba­ta­il­le’owskiej fik­cji: mam tu na my­śli przede wszyst­kim Hi­sto­rię oka i frag­men­ty, w któ­rych Si­mo­na sika na mat­kę, a Mar­ce­la gry­zie mat­kę w twarz; lecz przy­wo­dzi to tak­że na myśl Re­mi­ni­scen­cje, gdzie au­tor przy­zna­je się do ude­rze­nia mat­ki po­grą­żo­nej w sza­leń­stwie74. Tocon­ti­nu­um jest nie­wąt­pli­wie – jak stwier­dza Gil­les May­né – wy­ra­zem „ukry­te­go pra­gnie­nia za­mor­do­wa­nia mat­ki”75, lecz jego sens do­słow­ny nie jest wca­le mniej waż­ny: to spro­fa­no­wa­nie mat­ki de­cy­du­je o prze­kro­cze­niu gra­nic, o któ­rym mówi Le­iris. Nie przez przy­pa­dek w swo­ich wy­kła­dach w Ko­le­gium So­cjo­lo­gicz­nym Ba­ta­il­le – przy­szły au­tor stu­dium Mar­cel Pro­ust et la mère pro­fa­née76 – po­wra­ca do prac fran­cu­skiej szko­ły so­cjo­lo­gicz­nej, do Du­mézi­la, Maus­sa i Dur­khe­ima. W ana­li­zach tego ostat­nie­go sa­crum ujaw­nia całą swo­ją dwu­znacz­ność, któ­rej przy­kła­dem jest też trup: przed­miot bu­dzą­cy od­ra­zę i za­ra­zem fa­scy­na­cję, re­li­kwia77.

Po­wie­ścio­wą od­po­wie­dzią na te roz­wa­ża­nia bę­dzie wła­śnie po­stać He­le­ny, wpi­sa­nej, już od pierw­szych zdań po­wie­ści, w zło­żo­ną dia­lek­ty­kę ofia­ry i zba­wie­nia. Mó­wiąc o po­cząt­ku Mo­jej mat­ki, ko­men­ta­to­rzy chęt­nie przy­wo­łu­ją po­wieść Pro­usta, lecz po­mi­ja­ją pe­wien istot­ny szcze­gół: „Czy obu­dzi­łem się tak samo jak w dzie­ciń­stwie, kie­dy mia­łem go­rącz­kę i mat­ka wo­ła­ła mnie ta­kim trwoż­li­wym gło­sem? […] By­łem za­ko­pa­ny w łóż­ku nie czu­jąc przy­kro­ści ani przy­jem­no­ści. Wie­dzia­łem tyl­ko, że ów głos pod­czas cho­rób i czę­stej prze­wle­kłej go­rącz­ki w dzie­ciń­stwie wo­łał mnie w ten wła­śnie spo­sób: wte­dy wi­szą­ca nade mną groź­ba śmier­ci spra­wi­ła, że moja mat­ka mó­wi­ła tak bar­dzo ła­god­nie”78. Umiesz­cza­jąc cięż­ką cho­ro­bę u źró­deł (to praw­da, bar­dzo pro­ustow­skich) ero­tycz­no-uczu­cio­wej re­la­cji (już bar­dzo mało pro­ustow­skiej) mię­dzy mat­ką a sy­nem, Ba­ta­il­le od razu wska­zu­je na jej me­cha­ni­zmy: bę­dzie tu mowa o re­la­cji sił, w któ­rej ta, co zba­wi­ła (Zba­wi­ciel­ka?), po­py­cha na­stęp­nie zba­wio­ne­go ku za­tra­cie (roz­pu­ście, ka­zi­rodz­twu), jak się oka­zu­je, zba­wien­nej (naj­wyż­sze po­zna­nie79, uciecz­ka od świa­ta uży­tecz­no­ści), lecz sama musi po­dzie­lić los zba­wi­cie­li i zło­żyć dar z wła­sne­go ży­cia (sa­mo­bój­stwo). Tej lo­gi­ce zba­wie­nia i ofia­ry to­wa­rzy­szy w po­wie­ści ty­po­we dla Ba­ta­il­le’a pole se­man­tycz­ne bo­sko­ści, w któ­rym He­le­na sta­je się świę­tą80 („w grun­cie rze­czy nie prze­sta­łem mat­ki uwiel­biać i czcić ni­czym świę­tej”81) albo Dzie­wi­cą, mat­ką Boga82 („W uśmie­chu mo­jej mat­ki była czu­łość, jaką daw­ny ma­larz ob­da­rzył Ma­don­nę”83). Mię­dzy nią a sy­nem do ni­cze­go nie do­szło, a za­ra­zem wszyst­ko się do­ko­na­ło – w świę­tej prze­strze­ni tabu, nie­na­ru­szal­ne­go za­ka­zu, któ­ry do­ma­ga się na­ru­sze­nia. Niech nie zmy­li nas sa­dycz­ny szta­faż tej hi­sto­rii84: to ty­leż sa­dycz­ne, co pro­ustow­skie „ty­siąc form”, „wszyst­kie sma­ki”, do­pro­wa­dzo­ne jed­nak do skraj­no­ści, do gra­nicz­ne­go sta­nu, spo­za któ­re­go prze­zie­ra już Ba­ta­il­le’owska pust­ka. Sa­dycz­ne­mu nad­mia­ro­wi od­po­wia­da tu nie­speł­nie­nie, brak, nie­obec­ność: pi­sa­rze ci kro­czą in­ny­mi dro­ga­mi, ich po­ety­ka bywa dia­me­tral­nie od­mien­na, lecz w kwe­stii przed­sta­wie­nia ero­ty­zmu re­zul­tat jest wła­ści­wie zbież­ny – jest nim za­bu­rze­nie re­pre­zen­ta­cji, za­ma­za­nie ob­ra­zu, nie­czy­tel­ność85. W nie­jed­no­znacz­nej kwe­stii in­ce­stu moż­na więc wi­dzieć nie au­tor­skie nie­do­pra­co­wa­nie, lecz za­mie­rzo­ny efekt, ce­lo­we pod­kre­śle­nie czy też pod­trzy­ma­nie sprzecz­no­ści86. Po­wtó­rzę więc: mię­dzy mat­ką a sy­nem do ni­cze­go nie do­szło, bo też dojść nie mo­gło, a za­ra­zem wszyst­ko się do­ko­na­ło, bo do­ko­nać się mu­sia­ło. „Gdy­by­śmy wy­ra­zi­li na­sze na­pa­dy obłę­du w bo­le­ści ze­spo­le­nia fi­zycz­ne­go, na­sze oczy za­prze­sta­ły­by tej okrut­nej za­ba­wy: prze­stał­bym oglą­dać mat­kę opę­ta­ną na mój wi­dok, mat­ka prze­sta­ła­by oglą­dać mnie opę­ta­ne­go na jej wi­dok. Za so­cze­wi­cę po­żą­dli­wej moż­no­ści by­li­by­śmy stra­ci­li czy­stość na­szej nie­moż­no­ści”87. W tych spoj­rze­niach mat­ka jest żywą i za­ra­zem mar­twą re­li­kwią, obiek­tem ne­kro­fil­skiej na­mięt­no­ści88, nie­moż­li­wym uoso­bie­niem ero­ty­zmu śmier­ci. Jest też – po­dob­nie jak ka­te­dra w Re­ims z pierw­sze­go opu­bli­ko­wa­ne­go tek­stu Ba­ta­il­le’a – ale­go­rią wszel­kiej for­my, któ­rą Ba­ta­il­le na prze­strze­ni swo­jej twór­czo­ści nie­ustan­nie nisz­czy i ruj­nu­je89. Jest wresz­cie „wy­da­rze­niem sa­crum”, ośle­pia­ją­cym uwi­docz­nie­niem nie­przed­sta­wial­ne­go, li­te­rac­kim od­po­wied­ni­kiem bian­co di san Gio­van­ni.

Pro­jekt

Moż­na by to wła­ści­wie po­wie­dzieć na sa­mym po­cząt­ku: ero­tyzm na­le­ży do tych zja­wisk – jak Sten­dha­low­skie szczę­ście czy Blan­cho­tow­ska pa­ro­le – któ­re opo­wie­dzia­ne, przed­sta­wio­ne, prze­sta­ją być tym, czym są. Wtło­cze­nie ich w ramy ję­zy­ka jest zdra­dą, sprze­nie­wie­rze­niem się bez­po­śred­nie­mu do­świad­cze­niu. Ope­ra­cję tę kom­pli­ku­je do­dat­ko­wo sy­tu­acja pod­mio­tu, któ­ry „zo­sta­je wy­rwa­ny z cen­trum dys­kur­su, a w kon­se­kwen­cji ję­zyk wrzu­co­ny zo­sta­je w pust­kę, w do­świad­cze­nie wła­snej skoń­czo­no­ści, wła­sne­go ogra­ni­cze­nia”90. Ero­tyzm Ba­ta­il­le’a jest zaś nie­ja­ko po­dwój­nie nie­przed­sta­wial­ny jako ero­tyzm sa­crum – jak to zwięź­le ujął w jed­nym ze swo­ich ostat­nich wy­wia­dów wie­lo­let­ni przy­ja­ciel i współ­pra­cow­nik Ba­ta­il­le’a w „Do­cu­ments” i Col­lège de so­cio­lo­gie, Mi­chel Le­iris, „sa­crum jest tym, o czym nie moż­na mó­wić: tym, do cze­go bez­wa­run­ko­wo przy­stę­pu­je­my”91. To za­tem sfe­ra po­za­ro­zu­mo­wa, a przy tym w oczy­wi­sty spo­sób cie­le­sna. Swe­go ro­dza­ju ma­te­ria­li­stycz­ny ir­ra­cjo­na­lizm, jaki pro­po­nu­ją nam tu­taj Ba­ta­il­le i Le­iris, żywo przy­po­mi­na ten z kie­ro­wa­nych przez nich „Do­cu­ments” – choć­by ten z ar­ty­ku­łów „Oko” i „Czło­wiek”. Ba­ta­il­le po­zo­sta­nie mu wier­ny w po­wie­ści pi­sa­nej ćwierć wie­ku póź­niej, kil­ka lat przed śmier­cią, nie od­że­gna się też od nie­go osiem­dzie­się­cio­sied­mio­let­ni Le­iris. Przy wie­lu mo­dy­fi­ka­cjach czy wręcz prze­ło­mach, ja­kim pod­le­ga­ła ich myśl, w tej za­sad­ni­czej kwe­stii po­zo­sta­li oni za­dzi­wia­ją­co nie­zmien­ni. Tak jak­by je­den z pierw­szych ich pro­jek­tów, czy­li „Do­cu­ments” z ich re­wo­lu­cyj­ną es­te­ty­ką, po­zo­stał ak­tu­al­ny przez cały wiek XX. Ak­tu­al­ny rów­nież jako pro­jekt, czy­li nie do koń­ca zre­ali­zo­wa­ny92. Owszem, jak za­uwa­ża Jay, „gdy Ba­ta­il­le był w la­tach sześć­dzie­sią­tych od­kry­wa­ny przez po­ko­le­nie post­struk­tu­ra­li­stycz­nych my­śli­cie­li pra­gną­cych kon­ty­nu­ować jego fi­lo­zo­ficz­ną, li­te­rac­ką i an­tro­po­lo­gicz­ną dro­gę, jego an­ty­oświe­ce­nio­wa kry­ty­ka wi­dze­nia była rów­nież bez­po­śred­nio do­stęp­na jako ży­wot­na in­spi­ra­cja do ich wła­snych bez­li­to­snych do­cie­kań”93. Trud­no jed­nak nie za­uwa­żyć, że nie­wy­ra­żo­ne wprost, lecz za­war­te w ta­kich ze­sta­wie­niach, jak opi­sa­ne na po­cząt­ku „Oko” – „Czło­wiek”, po­stu­la­ty nie zo­sta­ły w peł­ni wy­ko­rzy­sta­ne przez dwu­dzie­sto­wiecz­ną myśl oraz ar­ty­stycz­ną i li­te­rac­ką prak­ty­kę. Zna­mien­ne są sło­wa Geo­r­ges’a Di­die­go-Hu­ber­ma­na: „Po­mi­mo książ­ki o La­scaux, po­mi­mo wspa­nia­łej mo­no­gra­fii o Ma­ne­cie Geo­r­ges Ba­ta­il­le nig­dy nie był dla hi­sto­ry­ków sztu­ki kimś, kto mógł­by wy­wrzeć na nich ja­kiś bez­po­śred­ni wpływ: pod­czas gdy nie­któ­rzy et­no­lo­dzy mogą się jesz­cze uwa­żać za «le­iri­sow­skich» albo «ba­ta­il­le’owskich», hi­sto­ry­cy sztu­ki wciąż nie ośmie­li­li się zmie­rzyć z ta­kim my­śle­niem o ob­ra­zie. Nie uzna­li za słusz­ne na­uczyć się cze­goś z «Do­cu­ments» i wciąż czer­pią wie­dzę, fak­tycz­nie w więk­szym spo­ko­ju, z sza­cow­nej «Ga­zet­te des be­aux-arts». Są praw­do­po­dob­nie go­to­wi trak­to­wać Ba­ta­il­le’a jako przed­miot wie­dzy – li­te­rac­ki «symp­tom» hi­sto­rii sur­re­ali­zmu – lecz nie jako na­rzę­dzie wie­dzy, nie­zba­da­ną jesz­cze moż­li­wość zro­zu­mie­nia, co zna­czy «symp­tom», «for­ma» czy «ob­raz»”94.

Do­wo­dzi tego wła­ści­wie cała hi­sto­ria re­cep­cji Ba­ta­il­le’a – za­słu­gu­ją­ca, rzecz ja­sna, na osob­ną roz­pra­wę – w któ­rej, oczy­wi­ście w du­żym uprosz­cze­niu, wy­róż­nić moż­na dwa głów­ne nur­ty: ten wy­zna­czo­ny przez śro­do­wi­sko „Tel Quel”, wi­dzą­cy w Ba­ta­il­le’u au­to­ra sty­li­stycz­ne­go prze­wro­tu w li­te­ra­tu­rze, oraz ten wy­zna­czo­ny przez fi­lo­zo­fię de­kon­struk­cji, wi­dzą­cy w au­to­rze Hi­sto­rii oka przede wszyst­kim my­śli­cie­la trans­gre­sji95. Moż­na by rzec, że w dłuż­szym okre­sie ten dru­gi nurt zde­cy­do­wa­nie przy­ćmił pierw­szy, cze­go jed­nym efek­tem był „etycz­ny zwrot” w ba­da­niach ba­ta­il­le’owskich96, dru­gim zaś wul­ga­ry­za­cja jego my­śli w fi­lo­zo­ficz­nych, ale i ar­ty­stycz­nych dys­ku­sjach i przy­czyn­kach do dys­ku­sji, z po­wta­rza­nym jak man­tra sło­wem „trans­gre­sja”97. W ostat­nich la­tach na­to­miast, zwłasz­cza za Oce­anem, gdzie ba­da­nia ba­ta­il­le’owskie są naj­bar­dziej roz­wi­nię­te, uwa­gę za­czy­na przy­ku­wać Ba­ta­il­le jako au­tor Czę­ści prze­klę­tej, czy­li jako twór­ca al­ter­na­tyw­nej wi­zji eko­no­mii i struk­tur spo­łecz­nych98. Tym­cza­sem to, co roz­po­czę­ły Hi­sto­ria oka i „Do­cu­ments”, oka­za­ło się mieć klu­czo­we zna­cze­nie dla es­te­ty­ki no­wo­cze­sno­ści. Je­śli – znów w ko­niecz­nym w tej pra­cy uprosz­cze­niu – za zna­mien­ne dla tej es­te­ty­ki uzna­my dwa ru­chy, to zna­czy z jed­nej stro­ny eks­pan­sję wi­zu­al­no­ści i iko­nicz­ny zwrot w kul­tu­rze99, z dru­giej zaś pod­wa­że­nie pry­ma­tu wi­dze­nia i „kry­zys oku­lo­cen­try­zmu”100, to es­te­tycz­no-pi­sar­skie pro­po­zy­cje Ba­ta­il­le’a, choć nie miesz­czą się w żad­nej z wy­mie­nio­nych ten­den­cji, są im po­krew­ne. Do­strze­gam w nich za­rów­no nad­zwy­czaj­ną rolę przy­pi­sy­wa­ną spoj­rze­niu, a tak­że – jak­że do­słow­ne i za­ra­zem me­ta­fo­rycz­ne – nisz­cze­nie oka jako pod­sta­wo­we­go or­ga­nu kla­sycz­ne­go, za­chod­nie­go oglą­du świa­ta101. Rzecz jed­nak w tym, że Ba­ta­il­le jest tu o wie­le bar­dziej sub­tel­ny, niż mo­gły­by na to wska­zy­wać dra­stycz­ne ope­ra­cje, ja­kich do­ko­nu­je w swo­ich tek­stach na oku i spoj­rze­niu wła­śnie. Tek­sty te bo­wiem prze­ko­nu­ją, a ra­czej po­ka­zu­ją, że oko i spoj­rze­nie – wła­śnie tak jak ero­tyzm i sa­crum, może na­wet jako ero­tyzm i sa­crum, i to od pra­daw­nych cza­sów, cza­sów mitu (Nar­cy­za, Or­fe­usza, Me­du­zy)102 – są jed­no­cze­śnie źró­dłem lęku i fa­scy­na­cji103, że nie mu­szą zo­stać zmie­nio­ne w do­tyk104, by stać się źró­dłem jo­uis­san­ce, wresz­cie – że je­dy­nym kre­sem po­szu­ki­wa­nia for­my jest śmierć.

Ilu­stra­cja 5: Okład­ka pierw­sze­go nu­me­ru „Do­cu­ments”, 1929

In­for­me

W po­szu­ki­wa­niach tych Ba­ta­il­le i au­to­rzy z jego krę­gu nie byli, rzecz ja­sna, od­osob­nie­ni. Kla­sycz­nym przy­kła­dem es­te­ty­ki bli­skiej Ba­ta­il­le’owskim „Do­cu­ments” czy też po­zo­sta­ją­cej pod wpły­wem Ba­ta­il­le’a jest oko­ło­sur­re­ali­stycz­na fo­to­gra­fia, o czym w zna­ko­mi­tym stu­dium pi­sze Ro­sa­lind Krauss105. Cho­dzi przede wszyst­kim o twór­ców za­miesz­cza­ją­cych swo­je dzie­ła w za­ło­żo­nym w 1933 roku pi­śmie „Mi­no­tau­re”, dla któ­rych wspól­nym mia­now­ni­kiem jest Ba­ta­il­le’owskie po­ję­cie in­for­me, ka­te­go­ria – jak pi­sze Krauss – „czy­nią­ca z in­nych ka­te­go­rii coś nie­wy­obra­żal­ne­go”106. A wszyst­ko bie­rze swój po­czą­tek w tek­ście tak krót­kim, że po­zwo­lę so­bie na przy­to­cze­nie go tu w ca­ło­ści: „Słow­nik za­czy­nał­by się w chwi­li, w któ­rej nie po­da­wał­by zna­czeń, lecz za­ję­cia [be­so­gnes] słów. I tak, in­for­me nie jest wy­łącz­nie przy­miot­ni­kiem ma­ją­cym ta­kie zna­cze­nie, lecz ter­mi­nem słu­żą­cym do de­kla­so­wa­nia, wy­ma­ga­ją­cym, by każ­da rzecz mia­ła swo­ją for­mę. To, na co on wska­zu­je, nie ma praw w żad­nym sen­sie i wszę­dzie jest miaż­dżo­ne jak pa­jąk albo dżdżow­ni­ca. Aby za­do­wo­lić aka­de­mi­ków, świat mu­siał­by bo­wiem mieć for­mę. Cała fi­lo­zo­fia nie ma in­ne­go celu niż ten: cho­dzi o wbi­cie w sur­dut tego, co ist­nie­je, w ma­te­ma­tycz­ny sur­dut. Na­to­miast twier­dzić, że świat ni­cze­go nie przy­po­mi­na i jest tyl­ko bez­kształt­ny, to tak jak­by po­wie­dzieć, że świat jest czymś ta­kim jak pa­jąk albo plwo­ci­na”107. Geo­r­ges Didi-Hu­ber­man całe swo­je roz­wa­ża­nia o es­te­ty­ce „Do­cu­ments” i „wi­zu­al­nej wie­dzy ra­do­snej” we­dług Ba­ta­il­le’a oparł wła­śnie na tej ka­te­go­rii, de­cy­du­ją­cej dla Ba­ta­il­le’owskie­go po­strze­ga­nia ma­te­rii: „Ma­te­ria we­dług Ba­ta­il­le’a mo­gła­by za­tem być po­strze­ga­na jako to, cze­go in­for­me jest symp­to­mem: to, co w for­mie skła­da for­mę w ofie­rze”108. Wła­śnie z taką symp­to­ma­tycz­no­ścią in­for­me mamy do czy­nie­nia u Ba­ta­il­le’a, w śro­do­wi­sku „Do­cu­ments” i „Mi­no­tau­re”, u ar­ty­stów ta­kich jak Man Ray, Ja­cqu­es-An­dré Bo­if­fard, Bras­saï, a tak­że Ra­oul Ubac, Hans Bel­l­mer, Mau­ri­ce Ta­bard, Ro­ger Par­ry czy Dora Maar. Roz­my­cie per­spek­ty­wy, fa­scy­na­cja tym, co od­ra­ża­ją­ce, wa­lo­ry­za­cja wszel­kie­go ro­dza­ju fe­ty­szów – to cha­rak­te­ry­stycz­ne ce­chy tej fo­to­gra­fii, dla któ­rej opi­su naj­bar­dziej od­po­wied­ni­mi ter­mi­na­mi są z tru­dem prze­tłu­ma­czal­ne: Freu­dow­skie Unhe­im­lich, uczu­cie dziw­ne­go nie­po­ko­ju, oraz wła­śnie in­for­me, bez­kształt­ność.

Ilu­stra­cja 6: Eli Lo­tar, Rzeź­nia La Vil­let­te, 1929

Nie tak bar­dzo od­le­głe były rów­nież póź­niej­sze nie­co za­mia­ry Yves’a Bon­ne­foy, któ­ry, po­mi­mo ra­dy­kal­nie od­mien­nej fi­lo­zo­fii, es­te­ty­ki, po­ety­ki i ety­ki, nig­dy nie krył swo­jej fa­scy­na­cji przed­się­wzię­ciem, ja­kim było pi­smo „Do­cu­ments”, a tak­że po­ję­ciem in­for­me109. Po­wra­ca­jąc przy oka­zji szki­cu o Gia­co­met­tim do książ­ki Lu­qu­eta o sztu­ce pry­mi­tyw­nej – książ­ki, któ­rej omó­wie­nie dał Ba­ta­il­le wła­śnie w „Do­cu­ments”110 – Bon­ne­foy przy­wo­łu­je tak­że ma­lo­wi­dła skal­ne w La­scaux (ko­lej­ny wiel­ki te­mat, któ­ry dzie­li z au­to­rem Hi­sto­rii oka), ze­sta­wia­jąc je z dzie­cię­cy­mi ba­zgro­ła­mi, sta­no­wią­cy­mi pierw­szą pró­bę za­zna­cze­nia swo­jej obec­no­ści: „Sto­pień ze­ro­wy przed­sta­wie­nia to naj­bar­dziej bez­po­śred­ni i w pew­nym sen­sie naj­bar­dziej bły­sko­tli­wy prze­jaw – nie­mal­że do­wód – obec­no­ści […]. In­for­me, in­ny­mi sło­wy kre­ska, któ­ra nie zy­ska­ła jesz­cze wyż­szej or­ga­ni­za­cji niż znak po­zo­sta­wio­ny na kart­ce przez ruch ręki, czy też je­den z tych po­zba­wio­nych sen­su zna­ków, ja­kie wi­du­je­my na po­wierzch­ni ka­mie­ni […], może rów­nie do­brze stać się wstą­pie­niem umy­słu na istot­ny po­ziom świa­do­mo­ści sie­bie”111. Być może to z tej fa­scy­na­cji pier­wo­ci­na­mi for­my zro­dzi­ły się jego pró­by się­ga­nia poza kla­sycz­ną mi­me­sis i myśl kon­cep­tu­al­ną112. „Poza” w dwo­ja­kim, fran­cu­skim, by tak rzec, sen­sie: Fran­cu­zi czę­sto uży­wa­ją tu bo­wiem łącz­nie wy­ra­żeń au-delà i en-deçà, z któ­rych pierw­sze ozna­cza się­ga­nie „poza” w zna­cze­niu gdzieś da­lej, wy­żej, po­nad, pod­czas gdy dru­gie sy­tu­uje wła­śnie po­ni­żej, bli­żej czy też wstecz w sto­sun­ku do gra­ni­cy, o któ­rej mowa, a któ­rą w na­szym wy­pad­ku wy­zna­cza za­chod­ni ka­non re­pre­zen­ta­cji. Myśl Bon­ne­foy w tym te­ma­cie sy­tu­ował­bym wła­śnie en-deçà – jako nie­zwy­kle kon­se­kwent­ną apo­lo­gię sztu­ki sprzed per­spek­ty­wy: „Przed per­spek­ty­wą – pi­sze on w szki­cu z roku 1959 – przed owym chi­me­rycz­nym spro­wa­dze­niem przed­mio­tu do jego sy­tu­acji w prze­strze­ni, przed­sta­wie­nie rze­czy było me­ta­fo­rycz­ne i mi­tycz­ne. Mam na my­śli to, że ma­larz przy­wo­ły­wał przed­miot za po­mo­cą ja­kie­goś ele­men­tu jego wy­glą­du, do­wol­nie wy­bra­ne­go przez jego ana­lo­gię, przez istot­ne po­do­bień­stwo do bytu, jaki mu się przy­pi­sy­wa­ło. […] Czyż nie tak wła­śnie wi­dzi­my? Nie po­strze­ga­my cech rze­czy, lecz jej ca­łość, jej spoj­rze­nie. Za­cho­wu­je­my z jej wy­glą­du ja­kąś za­baw­ną albo wro­gą część, by ni­czym daw­ny ma­larz rzu­to­wać na men­tal­ną prze­strzeń na­szą opo­wieść o tym, czym ona jest. Tym­cza­sem per­spek­ty­wa prze­czy temu wszyst­kie­mu. Dro­bia­zgo­wość ka­te­go­rii prze­strze­ni – czy też po pro­stu dba­łość o my­śle­nie prze­strze­ni, wy­od­ręb­nie­nie z na­szej glo­bal­nej in­tu­icji pew­ne­go po­strze­ga­nia prze­strze­ni – zmu­si­ła do rów­nie ja­ło­wej do­kład­no­ści we wszyst­kich dzie­dzi­nach wy­glą­du. Krót­ko mó­wiąc, ana­li­za zmy­sło­wych cech za­stą­pi­ła in­tu­icję sub­stan­cjal­nej jed­no­ści. Ob­raz był już wzglę­dem mo­de­lu tyl­ko tym, czym wzglę­dem rze­czy jej de­fi­ni­cja, jej kon­cept. Po sztu­ce oczy­wi­sto­ści za­pa­no­wa­ła kon­cep­tu­al­na spe­ku­la­cja, po pew­no­ści – hi­po­te­za za­wsze po­szu­ku­ją­ca osta­tecz­ne­go po­twier­dze­nia. Taki jest dy­le­mat per­spek­ty­wy, a tym sa­mym sztu­ki: to, co wraz z róż­no­rod­ny­mi atry­bu­ta­mi rze­czy przy­no­si­ło całą rze­czy­wi­stość, jest w pew­nym sen­sie rów­nież tym, co na­tych­miast całą rze­czy­wi­stość tra­ci”113.

Ilu­stra­cja 7: Ja­cqu­es-An­dré Bo­if­fard, bez ty­tu­łu, 1930

Bon­ne­foy, któ­ry po­wtó­rzy nie­mal iden­tycz­ne sło­wa w tek­ście z roku 2004114, po­dob­nie jak Ba­ta­il­le sy­tu­uje się nie tyl­ko po dru­giej stro­nie muru od­dzie­la­ją­ce­go myśl kon­cep­tu­al­ną od ma­te­rial­ne­go kon­tak­tu z rze­czą115, lecz rów­nież na gra­ni­cy mię­dzy rze­czy­wi­sto­ścią a jej za­ni­kiem. W od­róż­nie­niu jed­nak od au­to­ra Ero­ty­zmu prze­mie­rza­nie tej gra­ni­cy ozna­cza dla nie­go kon­takt z – to sło­wo klu­czo­we nie tyl­ko dla jego tek­stów o sztu­ce, ale i ca­łej po­ezji – „obec­no­ścią”116, po­zy­tyw­ne do­świad­cze­nie ob­ja­wia­ją­ce­go się świa­ta. Dla­te­go też bę­dzie Bon­ne­foy nie­ja­ko apol­liń­skim cie­niem Ba­ta­il­le’a i jego ide­owych to­wa­rzy­szy (Ar­tau­da, Blan­cho­ta, Le­iri­sa, lecz tak­że in­nych wiel­kich nie­obec­nych tych roz­wa­żań – Ca­il­lo­is, Klos­sow­skie­go, tak­że Pon­ge’a), Ba­ta­il­le’em szczę­śli­wym i speł­nio­nym, któ­ry nie zde­cy­do­wał się pójść do sa­me­go koń­ca dro­gi albo po pro­stu wy­brał inną.

Per­cep­ty

W książ­ce tej in­te­re­so­wać mnie bę­dzie jed­nak prze­waż­nie ta dro­ga, któ­rą kro­czy­li wy­mie­nie­ni wcze­śniej twór­cy, a więc dro­ga owe­go nie­zre­ali­zo­wa­ne­go pro­jek­tu, ma­ją­ce­go za przed­miot oko i spoj­rze­nie, a trak­tu­ją­ce­go ów przed­miot z na­leż­ną każ­dej świę­to­ści czcią i nie­na­wi­ścią. Po­nie­kąd sam z tej dro­gi sko­rzy­stam, od­da­la­jąc się od kon­cep­tu­ali­za­cji na rzecz opi­su czy też po­ka­zy­wa­nia tego, na czym ów pro­jekt po­le­gał bądź mógł po­le­gać w prak­ty­ce. Jed­nym z ce­lów tej książ­ki jest bo­wiem po­wrót do li­te­ral­no­ści, przy­wró­ce­nie war­to­ści do­słow­nej lek­tu­rze. „Pier­re An­géli­que mó­wił: nie wie­my nic, je­ste­śmy po­grą­że­ni w nocy. Ale mo­że­my przy­najm­niej zo­ba­czyć to, co nas mami, co nas od­wra­ca od po­zna­nia na­szej roz­pa­czy, a ści­ślej – od roz­po­zna­nia, że ra­dość jest tym sa­mym co ból, tym sa­mym co śmierć”117. Moż­na by się za­py­tać, czy samo zo­ba­cze­nie nie jest ra­do­ścią bę­dą­cą jed­no­cze­śnie bó­lem i śmier­cią – „małą śmier­cią” do­zna­wa­ną w spo­sób nie tyle fi­lo­zo­ficz­ny, ile ma­lar­ski i po­etyc­ki, nie ana­li­tycz­nie i po­śred­nio, lecz syn­te­tycz­nie i bez­po­śred­nio, przez co zno­si dy­stans mię­dzy pod­mio­tem a przed­mio­tem, mię­dzy okiem a rze­czą, a na­wet za­mie­nia je miej­sca­mi. Ana­zli­zo­wa­ne tek­sty i ob­ra­zy mają więc po­ka­zać, una­ocz­nić to, cze­go em­ble­ma­tem może być sce­na z okiem w Psie an­da­lu­zyj­skim, o któ­rej zna­cze­niu tak pi­sze Didi-Hu­ber­man: „Oko było oknem du­szy; a oto oko jako przed­miot, ma­te­rial­na po­zo­sta­łość oka­le­cze­nia, nie tyl­ko da­le­ka od oży­wie­nia i ide­ali­za­cji, z któ­rych za­zwy­czaj ko­rzy­sta, lecz tak­że po­grą­ża­ją­ca du­szę i ideę w naj­bar­dziej od­ra­ża­ją­cej ze szkla­nych ma­te­rii. Oko było or­ga­nem wi­dze­nia, zdol­nym do wir­tu­al­ne­go cię­cia ciał, któ­re uzna­ło za atrak­cyj­ne, na do­wol­ną licz­bę czę­ści; a oto zo­sta­je rze­czy­wi­ście prze­cię­te w trud­nej do znie­sie­nia se­kwen­cji sfil­mo­wa­nej przez Bu­ñu­ela i Da­le­go. Oko wresz­cie, to, czym pa­trzy­my, było naj­szla­chet­niej­szym z na­rzę­dzi po­zna­nia, or­ga­nem par excel­len­ce wszyst­kich na­szych «teo­rii»; te­raz zo­sta­je wy­dłu­ba­ne z oczo­do­łów, spro­wa­dzo­ne do strasz­li­we­go od­pa­du, któ­ry na nas pa­trzy”118.

We wspo­mnia­nym wcze­śniej tek­ście De­leu­ze su­ge­ru­je inną istot­ną dla no­wo­cze­snej kul­tu­ry za­mia­nę miejsc: do­ty­czy ona fi­lo­zo­fa i wy­pie­ra­ją­ce­go go te­raz pi­sa­rza. Nie jest przy­pad­kiem, że naj­waż­niej­si fi­lo­zo­fo­wie XX wie­ku tak bacz­nie przy­glą­da­li się li­te­ra­tu­rze, do­strze­ga­jąc w niej In­ne­go ob­wiesz­cza­ją­ce­go nie­zna­ne do­tąd praw­dy, a ra­czej uzur­pa­tor­ską na­tu­rę praw­dy jako ta­kiej; pro­po­nu­jąc w za­mian mowę „kra­jo­bra­zu w ru­chu” lub choć­by tyl­ko jej echo od­bi­ja­ją­ce się od fał­dów rze­czy. Jak to uj­mu­je Ca­mil­le Du­mo­ulié, „fi­lo­zo­fa prze­klę­te­go […] za­stą­pił po­eta prze­klę­ty. To do nie­go na­le­ży po­strze­ga­nie i wy­ku­wa­nie «per­cep­tów». Fi­lo­zof, któ­ry prze­ka­zał mu wi­zjo­ner­skie za­da­nie, sku­pić się ma na two­rze­niu «kon­cep­tów»”119. Au­tor, idąc tu za Ja­cqu­es’em Ran­ci­ère’em120, do­strze­ga wagę De­leu­zjań­skie­go stwier­dze­nia, wi­dzi w nim jed­nak głów­nie ko­lej­ny do­wód na nie­moż­ność wyj­ścia li­te­ra­tu­ry z pu­łap­ki, jaką jest za­leż­ność od fi­lo­zo­ficz­ne­go pro­jek­tu, w któ­ry De­leu­ze – owszem, w nie­co inny spo­sób, lecz jed­nak bar­dzo zde­cy­do­wa­nym ru­chem ją wpi­su­je121. Na­wet je­śli to praw­da, to – z psy­cho­lo­gicz­ne­go punk­tu wi­dze­nia – trud­no się De­leu­ze’owi dzi­wić: nie moż­na ocze­ki­wać od De­leu­ze’a fi­lo­zo­fa cze­goś wię­cej niż po­zor­ne­go uśmier­ce­nia fi­lo­zo­fii, któ­ra na do­brą spra­wę zmie­nia tu tyl­ko swo­je me­dium. W uję­ciu au­to­ra Róż­ni­cy i po­wtó­rze­nia „per­cept”, czy­li obiekt per­cep­cji, sta­je się wła­ści­wie inną for­mą kon­cep­tu, a li­te­ra­tu­ra – inną for­mą fi­lo­zo­fo­wa­nia.

Z punk­tu wi­dze­nia li­te­ra­tu­ry spra­wy mają się po­dob­nie, choć jed­nak nie­co in­a­czej. W waż­nej dla na­szej pro­ble­ma­ty­ki pra­cy Po­éti­que du re­gard. Lit­téra­tu­re, per­cep­tion, iden­ti­té qu­ebec­ki fi­lo­zof, lecz przede wszyst­kim po­eta i li­te­ra­tu­ro­znaw­ca, Pier­re Ouel­let sta­ra się okre­ślić re­la­cję mię­dzy „per­cep­tem” a kon­cep­tem w li­te­ra­tu­rze, opie­ra­jąc się na zdo­by­czach fe­no­me­no­lo­gii, se­mio­ty­ki i ję­zy­ko­znaw­stwa ko­gni­tyw­ne­go, ale tak­że po­ety­ki i hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry122. Za­sta­na­wia się on, „jak li­te­ra­tu­ra – nie­bę­dą­ca ani lo­go­sem, ani tech­nè, gdyż bę­dą­ca za­ra­zem sztu­ką i wie­dzą – my­śli i ja­kich środ­ków do tego uży­wa”123. W prze­ci­wień­stwie do De­leu­ze’a, kro­cząc ra­czej dro­gą Mer­le­au-Pon­ty’ego, Ouel­let od­rzu­ca za­tem al­ter­na­ty­wę „per­cept albo kon­cept” na rzecz swe­go ro­dza­ju chia­zmy, w któ­rej ję­zyk li­te­ra­tu­ry sta­je się miej­scem spo­tka­nia zmy­słów i świa­do­mo­ści, świa­dec­twem na­sze­go do­świad­cza­nia świa­ta – na­sze­go pa­trze­nia na świat124. Szcze­gól­ne miej­sce w tej prze­strze­ni zaj­mu­je bo­wiem wzrok: „No­wo­żyt­ne, to zna­czy kla­sycz­ne «ja» kon­stru­owa­ne jest we­dług mo­de­lu «oka», któ­re z ko­lei wy­obra­ża­ne jest jako źró­dło wi­zji i na­sze­go po­zna­nia rze­czy­wi­sto­ści: ego jest ma­gicz­nym okiem we­wnątrz na­sze­go fi­zycz­ne­go oka, któ­re wszyst­ko, co wi­dzi­my, prze­ka­zu­je na­szej eg­zy­sten­cji my­ślą­ce­go i po­strze­ga­ją­ce­go pod­mio­tu”125. Zmia­nę tego wzor­ca umiej­sca­wia Ouel­let w po­st­na­tu­ra­li­stycz­nych prak­ty­kach li­te­rac­kich i ar­ty­stycz­nych, prze­cie­ra­ją­cych szlak de­kom­po­zy­cji i fi­lo­zo­ficz­nej de­kon­struk­cji pod­mio­tu126. Po­zo­sta­jąc w zgo­dzie z fun­da­men­tal­ny­mi dla tej te­ma­ty­ki ba­da­nia­mi Mark­sa War­to­fsky’ego – we­dług któ­re­go ludz­ki wzrok i spoj­rze­nie są two­ra­mi zmien­ny­mi, jako że „ludz­ka wi­zja sama jest ar­te­fak­tem, two­rzo­nym przez inne ar­te­fak­ty, mia­no­wi­cie ob­ra­zy”127 – Ouel­let pró­bu­je opi­sać prze­mia­ny, ja­kim pod­le­ga­ło spoj­rze­nie w no­wo­cze­snej li­te­ra­tu­rze. Od hi­sto­rycz­nych pro­po­zy­cji pe­rio­dy­za­cyj­nych istot­niej­sze jest tu jed­nak pie­lę­gno­wa­ne przez au­to­ra prze­ko­na­nie o do­nio­sło­ści zmy­sło­wych ob­ser­wa­cji za­war­tych w dzie­łach ar­ty­stycz­nych i li­te­rac­kich, a przede wszyst­kim sze­ro­ko do­wo­dzo­ny przez nie­go fakt, że li­te­ra­tu­ra w ogó­le mówi o na­szym po­strze­ga­niu świa­ta: nie tyle o sa­mych przed­mio­tach, ile o spo­so­bie ich wi­dze­nia128. Wy­cho­dząc od la­men­tu La­mar­ti­ne’a z Po­dró­ży na Wschód („Dla­cze­go oko, któ­re wi­dzi od pierw­sze­go wej­rze­nia, nie wła­da mową, któ­ra ma­lo­wa­ła­by jed­nym tyl­ko sło­wem?”129), Ouel­let wy­pro­wa­dza z nie­go twier­dze­nie, że ję­zyk ma­lu­je tak, jak wi­dzi­my, że sło­wo wi­dzi i uka­zu­je, una­ocz­nia – i to wię­cej i le­piej niż oko! „Mowa po­sia­da przy­najm­niej tę prze­wa­gę nad wzro­kiem, że może uka­zy­wać to, cze­go nie wi­dać, nie­do­strze­gal­ne, czy­nić zmy­sło­wym to, co nie ist­nie­je – co bę­dzie zresz­tą głów­nym wy­zwa­niem dla ca­łej no­wo­cze­snej po­ezji w jej wal­ce prze­ciw­ko ob­ra­zom i fa­scy­na­cji nimi, gdzie iko­no­klazm i ido­la­tria de­cy­du­ją o uczu­ciu mi­ło­ści-nie­na­wi­ści do sy­ren mi­me­sis i zło­tych ciel­ców re­pre­zen­ta­cji”130.

Choć Ouel­let nie wspo­mi­na tu o Ba­ta­il­le’u (po­świę­ca za to cały roz­dział Ar­tau­do­wi), wi­dzi­my, jak bli­skie jest to zda­nie na­szej te­zie o swe­go ro­dza­ju pre­kur­sor­skiej roli Hi­sto­rii oka oraz in­nych pism Ba­ta­il­le’a i s-ki w kształ­to­wa­niu no­wo­cze­sne­go do­świad­cze­nia es­te­tycz­ne­go. „Po­ezja z po­ło­wy tego stu­le­cia była miej­scem po­now­ne­go wcie­le­nia spoj­rze­nia, przy­wró­ce­nia go świa­tu cie­le­sne­mu, wy­mie­rzo­ne­go w kla­sycz­ne i po­zy­ty­wi­stycz­ne za­własz­cze­nie wzro­ku przez umysł, a oka przez na­ukę. […] Spoj­rze­nie nie trzy­ma się już na dy­stans wzglę­dem świa­ta, uprzed­mia­ta­wia­jąc go i urze­cza­wia­jąc, lecz wcie­la go i przy­swa­ja jako świat spoj­rze­nia, świat ra­czej oglą­da­ją­cy niż oglą­da­ny, w któ­rym rze­czy oka i rze­czy re­al­ne są czę­ścią tego sa­me­go cia­ła bez for­my i tre­ści, bez wnę­trza i ze­wnę­trza, bez cen­trum i za­ry­su”131. To już, rzecz ja­sna, wpro­wa­dze­nie do Ar­tau­da, któ­ry oka­zu­je się tu nie tyl­ko oj­cem za­ło­ży­cie­lem współ­cze­sne­go te­atru, lecz tak­że po­ezji. Przed­się­wzię­cie Ba­ta­il­le’a, ale rów­nież Le­iri­sa i Blan­cho­ta, bę­dzie nie­co skrom­niej­sze i za­ra­zem roz­le­glej­sze. Mniej istot­ne bę­dzie tu on­to­lo­gicz­ne za­cie­ra­nie gra­nic, waż­niej­sze zaś epi­ste­mo­lo­gicz­ne gra­nic prze­kra­cza­nie. Nie bę­dzie tu cho­dzi­ło o po­ka­zy­wa­nie tego, co nie­wi­dzial­ne, lecz ra­czej tego, co, choć wi­dzial­ne, po­zo­sta­wa­ło nie­wi­docz­ne. To za­tem przede wszyst­kim, do­słow­nie, ope­ra­cja po­ka­zy­wa­nia, wska­zy­wa­nia, co naj­wy­żej – od­sła­nia­nia, nie zaś wy­do­by­wa­nia z nie­by­tu. Prze­po­jo­ne trwo­gą i za­chwy­tem po­szu­ki­wa­nie tego, co wi­docz­ne, for­my i bez­kształt­no­ści, a tak­że sa­me­go oka.

Jedna historia jednego oka

Geo­r­ges Ba­ta­il­le opu­bli­ko­wał swo­je pierw­sze opo­wia­da­nie w roku 1928, w wie­ku trzy­dzie­stu je­den lat. Au­tor ukrył się w nim pod pseu­do­ni­mem Lord Auch, wy­daw­ca w ogó­le się nie ujaw­nił, a na­kład li­czył 134 eg­zem­pla­rze. Osiem­dzie­siąt lat póź­niej je­den z ame­ry­kań­skich an­ty­kwa­ria­tów ofe­ru­je do­brze za­cho­wa­ny eg­zem­plarz pierw­sze­go wy­da­nia za 9500 do­la­rów2, a tekst otwie­ra edy­cję pro­zy nar­ra­cyj­nej Ba­ta­il­le’a w wy­da­niu Ple­ja­dy, tra­dy­cyj­nie na­masz­cza­ją­cym pu­bli­ko­wa­ne­go w tej se­rii au­to­ra na kla­sy­ka3. W wy­da­niu tym, w ko­men­ta­rzu Gil­les’a Ern­sta, wy­czy­tać mo­że­my, że „Hi­sto­ria oka sta­no­wi w dzie­le nar­ra­cyj­nym Ba­ta­il­le’a ra­czej wy­ją­tek niż ma­try­cę”4. Jest tak za­pew­ne z per­spek­ty­wy nar­ra­to­lo­ga, ja­kim jest Ernst, lecz rze­czy mają się nie­co in­a­czej z punk­tu wi­dze­nia ba­da­cza tek­sto­wej wy­obraź­ni. Na tym po­zio­mie pierw­sze opo­wia­da­nie Ba­ta­il­le’a wy­da­je się bo­wiem wła­śnie ma­try­cą za­wie­ra­ją­cą coś w ro­dza­ju pod­sta­wo­we­go ze­sta­wu ob­ra­zów, fan­ta­zma­tów i fi­gur, z któ­re­go czer­pać bę­dzie nie tyl­ko sam Ba­ta­il­le, lecz rów­nież cała for­ma­cja pi­sa­rzy mniej lub bar­dziej z Ba­ta­il­le’em zwią­za­na, póź­niej zaś – sze­ro­ko ro­zu­mia­na współ­cze­sna kul­tu­ra i sztu­ka5. Nie musi to ozna­czać, że Hi­sto­ria oka jest na­tchnio­nym, za­ło­ży­ciel­skim tek­stem, a jego au­tor – ge­nial­nym od­kryw­cą. Tek­sty li­te­rac­kie utka­ne są z in­nych tek­stów i Hi­sto­ria oka nie jest od tej re­gu­ły wy­jąt­kiem. Ozna­cza to ra­czej, że – wciąż z per­spek­ty­wy ba­da­cza wy­obraź­ni, w do­dat­ku za­in­te­re­so­wa­ne­go te­ma­tem oka – w opo­wia­da­niu Ba­ta­il­le’a sku­pia­ją się jak w so­czew­ce mo­ty­wy od­gry­wa­ją­ce waż­ną rolę w zja­wi­skach z ob­sza­ru wi­zu­al­no­ści, o któ­rych pi­szę we wpro­wa­dze­niu do ni­niej­szej pra­cy, czy­li, w du­żym skró­cie, w „eks­pan­sji wi­zu­al­no­ści” i „kry­zy­sie oku­lo­cen­try­zmu” – w lęku i fa­scy­na­cji, ja­kie to­wa­rzy­szą oku i spoj­rze­niu. Taką wagę mają ele­men­ty skła­da­ją­ce się na każ­dy z po­zio­mów tek­stu Ba­ta­il­le’a: od an­ty­ide­ali­stycz­nej wy­mo­wy ca­ło­ści przez edy­pal­ny kon­tekst bio­gra­ficz­ny, ne­kro­fil­skie fan­ta­zje, me­ta­fo­rycz­ny sze­reg oko – jaj­ko – ją­dro aż po naj­mniej­sze dro­bia­zgi, ta­kie jak zu­peł­nie nie­win­ne (w po­rów­na­niu z resz­tą opo­wie­ści) zda­nie: „chcia­ła­by zdjąć su­kien­kę” (w ory­gi­na­le: elle vo­ula­it en­le­ver sa robe)6, któ­re za­po­wia­da jed­ną z naj­czę­ściej cy­to­wa­nych fraz Ba­ta­il­le’a: „My­ślę tak, jak dziew­czy­na zdej­mu­je su­kien­kę” (Je pen­se com­me une fil­le en­lève sa robe)7. Wszyst­kie te i inne ele­men­ty wcho­dzą ze sobą w zło­żo­ny dia­log, pro­mie­niu­ją na inne tek­sty pi­sa­rza, prze­cho­dzą do dzieł in­nych twór­ców, two­rząc praw­dzi­wy „me­cha­nizm Ba­ta­il­le’a”8. W tym krót­kim opo­wia­da­niu, zaj­mu­ją­cym nie­speł­na pięć­dzie­siąt stron w wy­da­niu Ple­ja­dy, sto­pień kon­den­sa­cji się­ga ze­ni­tu i nie­wie­le jest utwo­rów, któ­re le­piej od­po­wia­da­ły­by zna­ne­mu stwier­dze­niu, ja­kie Ro­land Bar­thes od­niósł do ma­lar­stwa Ar­cim­bol­da: „Wszyst­ko zna­czy, a przy tym wszyst­ko jest za­ska­ku­ją­ce”9.

Hi­sto­ria

Moż­na by rzec, że już w pierw­szym zda­niu Hi­sto­rii oka znaj­dzie­my wszyst­ko, co naj­istot­niej­sze w tym i w in­nych opo­wia­da­niach Ba­ta­il­le’a: „Wy­cho­wa­łem się sam i, jak da­le­ko się­gnę pa­mię­cią, nie­po­ko­iły mnie spra­wy płci”10. Te pod­sta­wo­we skład­ni­ki Ba­ta­il­le’owskich opo­wie­ści to sa­mot­ność (po­je­dyn­czość), nie­po­kój i płeć czy też seks (cho­ses se­xu­el­les). Au­to­ro­wi Ma­da­me Edwar­dy nie po­trze­ba wie­le wię­cej do opo­wie­dze­nia in­try­gu­ją­cej hi­sto­rii. Zwró­ci­ła na to uwa­gę już Su­san Son­tag, gdy po­rów­ny­wa­ła go z Sade’em: „Ba­ta­il­le osia­ga swo­je efek­ty przy po­mo­cy o wie­le oszczęd­niej­szych środ­ków: ka­me­ral­ny ze­spół nie­jed­no­znacz­nych osób w miej­sce ope­ro­wa­ne­go po­wie­la­nia sek­su­al­nych wir­tu­ozów i za­wo­do­wych ofiar. Swo­je skraj­ne ne­ga­cje od­da­je środ­ka­mi skraj­nej zwię­zło­ści. Zysk wi­docz­ny na każ­dej stro­ni­cy po­zwa­la jego nie­wiel­kim utwo­rom i gno­micz­nym my­ślom dojść da­lej. Na­wet w por­no­gra­fii mniej może zna­czyć wię­cej”11. Moż­na by za­ry­zy­ko­wać stwier­dze­nie, że tak­że na tej płasz­czyź­nie Ba­ta­il­le oka­zu­je się kla­sy­kiem, fran­cu­skim kla­sy­kiem w tra­dy­cji Ra­ci­ne’a, opie­ra­ją­cym swo­ją sztu­kę na re­duk­cji i ogra­ni­cze­niu, na mak­sy­mal­nym wy­ko­rzy­sta­niu paru ba­zo­wych ele­men­tów. Mało tego: wte­dy, gdy ową mi­ni­ma­li­stycz­ną po­ety­kę po­rzu­ca na rzecz po­wie­ścio­wo­ści, jak ma to miej­sce w Księ­dzu C., gubi za­ra­zem cha­rak­te­ry­stycz­ne dla sie­bie, gra­ni­czą­ce z tra­gi­zmem na­pię­cie12.

Ilu­stra­cja 8: An­dré Mas­son, li­to­gra­fia do Hi­sto­rii oka Ba­ta­il­le’a, 1928

Nic z tych rze­czy w Hi­sto­rii oka, li­ne­ar­nej opo­wie­ści jed­ne­go nar­ra­to­ra13, któ­ry bar­dzo ską­pi geo­gra­ficz­nych szcze­gó­łów i in­nych ef­fets de réel