Dwa Zero Alfabet nowej kultury i inne teksty ebook

Wstęp, czyli papier i kultura 2.0

Oddajemy w ręce czytelników zbiór tekstów, które w latach 2009–2013 ukazywały się na łamach sieciowego magazynu kulturalnego dwutygodnik.com, prowadzonego przez Narodowy Instytut Audiowizualny. Publikowaliśmy tam teksty krążące wokół idei kultury 2.0: kultury ery internetu, która za sprawą nowych technologii komunikowania gwałtownie się zmienia. Idea kultury 2.0 jest też miejscem zderzenia powracającej zawsze w podobnych sytuacjach nadziei na silniejsze niż w mediach scentralizowanych uspołecznienie praktyk wytwarzanych wokół treści kultury, z tendencjami odwrotnymi: prywatyzacją wiedzy i postępującą kontrolą działań uczestników kultury. Dynamika tej konfrontacji sprawia zresztą, że nasze teksty można traktować nie tylko jako „stop-klatkę”, zapis tych procesów, ale i głos usiłujący wpływać na to, co dzieje się w kształtującej się dopiero przestrzeni.

Felietony podzieliliśmy na trzy części, odpowiadające w przybliżeniu cyklom, które ukazywały się na łamach magazynu dwutygodnik.com. Część pierwsza to „Alfabet nowej kultury” – jak sama nazwa wskazuje, jest to rodzaj umownego elementarza, przewodnika po kluczowych aspektach kulturowej zmiany, rozpisanego na poszczególne litery alfabetu. Druga część zawiera dziesięć felietonów tworzących serię „Archeologia przyszłości”, skoncentrowanych na historycznym aspekcie korzeni kultury 2.0. Wydobywają one nieoczywiste powiązania; mają ułatwić spojrzenie z dystansu. Wreszcie trzecia część stanowi wybór z pozostałych felietonów – wybraliśmy te naszym zdaniem najciekawsze, uzupełniające dwie wcześniejsze części o nowe wątki.

Geneza pomysłu wydania dwutygodnikowych tekstów jako książki jest złożona. Po pierwsze, uznaliśmy, że zebrane razem felietony mogą stanowić spójną całość, rodzaj przewodnika po różnych aspektach zmian, którym pod wpływem technologii ulega kultura. Po drugie – stabilność analogowego, papierowego medium podkreśla fakt, że zawarte tutaj teksty są ilustracją pewnego sposobu myślenia, który – jak już wspomniano – zmienia się w czasie. Nie chodzi tylko o pojawianie się nowych usług i urządzeń. Wydaje nam się też, że sympatia, którą darzymy znaczną część opisywanych zjawisk, zaczyna być dziś, w czasach „po Snowdenie” niemodna, a nawet trudna do utrzymania. Równocześnie jesteśmy przekonani, że możliwe jest połączenie krytycznej refleksji z zachowaniem nadziei na technologiczną kulturową emancypację. W tym ujęciu książka ma więc jeszcze jedną zaletę – jest szansą na dotarcie do odbiorców, którzy nie czytali naszych artykułów w sieci. Wyjściem poza „przekonywanie przekonanych”.

Oczywiście, jest też w tym pewien paradoks. Kultura 2.0 na papierze? Co to za pomysł? Skoro piszemy o wpływie technologii na kulturę, to czy zwieńczeniem serii musi być wydanie jej na papierze? To przecież sytuacja podobna do tej, w jakiej znalazła się Hannah Horvath, bohaterka serialu Girls, prowadząca rozmowy z przedstawicielami wydawnictwa zainteresowanego wydaniem jej przygotowywanej w formie e-booka książki. Dialog brzmi następująco:

– Ale jest jeden problem. Nasza firma nie wydaje e-booków.

– Cóż, może powinniście zacząć?

– Nie, dlatego chcemy z tego zrobić prawdziwą książkę. Taką, którą można wziąć do ręki, kupić w księgarni, tego typu rzeczy. Mam nadzieję, że to dla ciebie do przyjęcia?

– Żartujesz? To najlepsza informacja, jaką kiedykolwiek usłyszałam. Zgodziłam się na e-booka, bo to było lepsze od nie-booka.

Nie wierzymy w hierarchie, w których papierowe książki są lepsze od e-książek. Książki są ważne po prostu. Zjawiska, o których piszemy, nie są przywiązane wyłącznie do usieciowionych mediów cyfrowych. Wiele z opisywanych zdarzeń ma swoje korzenie w internecie, ale jednocześnie widać dobrze, jak „duch internetu” – formy komunikowania się czy wymiany treści zapoczątkowane w sieci przenikają także poza wymiar cyfrowy. Najlepszym tego symbolem są drukarki 3D, pozwalające kopiować przedmioty, jakby były plikami. Patrząc jeszcze inaczej, granice między mediami się zacierają i należy je traktować jako różne odsłony, interfejsy, widoki jednej zmieniającej się treści. Wydanie książki to zaoferowanie jeszcze jednego sposobu korzystania z naszych tekstów.

CZĘŚĆ PIERWSZA ALFABET NOWEJ KULTURY

A, B, C, K, 2, 0: Alfabet nowej kultury

Informatycy mają w zwyczaju numerować kolejne wersje programów. Wersje robocze mieszczą się w przedziale od zera do jedynki, a kolejne odsłony w pełni działającego programu – od jedynki w górę. Drobne zmiany powodują dodanie do liczby ułamka, a większe zasługują na kolejną, całkiem nową liczbę.

Kilka lat temu twórcy serwisów internetowych ogłosili nastanie czasów „Sieci 2.0”, sugerując, że serwisy nowej generacji, niczym gruntownie poprawiona wersja oprogramowania, tworzą zupełnie nową sieć. Zasadnicza zmiana polegała na nowym podejściu do użytkownika, wynikającym z pełnego zaakceptowania interaktywnego charakteru nowych narzędzi. Nowe serwisy na dobre odchodziły od odziedziczonego po mediach nadawczych podziału na nadawców i odbiorców, a poszerzając krąg autorów, zaakceptowały kluczową rolę użytkowników jako współtwórców. Mówiąc słowami Tima O’Reilly’ego – doszło do „okiełznania zbiorowej inteligencji”.

„Kultura 2.0” – termin zaproponowany przez nas wspólnie z Justyną Hofmokl i Edwinem Bendykiem podczas konferencji organizowanej przez Narodowy Instytut Audiowizualny w grudniu 2006 roku nawiązywał do rozpoczętej niewiele wcześniej przemiany serwisów sieciowych. Mówiąc o kulturze 2.0, wskazywaliśmy na powstanie nowego obiegu kultury, kształtowanego przez doświadczenie korzystania z mediów cyfrowych oraz przez możliwości, jakie media te oferują. Nowa wersja kultury to nowe praktyki, nowe narzędzia i zatarte stare podziały. Dlaczego zajmując się kulturą, sięgamy do terminów ze świata oprogramowania? Bo jest ono dziś – choć nie zawsze sobie to uświadamiamy – obecne w większości naszych codziennych praktyk. W konsekwencji stanowi ważne źródło metafor – to w nich ma zostać uchwycony charakter przemian, których jesteśmy uczestnikami i świadkami.

Technologie cyfrowe nie są jedyną podstawą kultury 2.0; hasło to nie jest wyrazem ślepej wiary w siłę technologii. W przeciwieństwie do informatyków (czy twórców hollywoodzkich sequeli) nie zamierzamy więc mnożyć wersji po słowie „kultura”. Kultura 2.0 oznacza szukanie nowych wersji znanych już treści, form medialnych, metod dystrybucji i uczestnictwa czy kanonów kultury.

W innych czasach powiedzielibyśmy po prostu: kultura nowa. Jej „nowość” nie polega jednak na zerwaniu z przeszłością. Jak czasem mawiają medioznawcy, stare media nie znikają, lecz stają się treścią nowych. Rzadko kiedy umierają całkowicie, podlegają jedynie recyklingowi lub kompostowaniu kulturowemu. Wciąż piszemy i czytamy, ale wykorzystujemy do tego raczej komputery niż papier. Starsze formy coraz częściej zostają zapośredniczone przez media cyfrowe. Albo też odchodzą do lamusa, by potem powrócić jako obiekty kultu retro. Kultura 2.0 ma więc charakter zarazem ewolucyjny i rewolucyjny.

Równocześnie kultura 2.0 jest wizją utopijną, opartą na założeniu, że kultura jest nie tylko nośnikiem pewnych wartości, ale też dobrem wspólnym, otwartą dla wszystkich przestrzenią komunikacji symbolicznej. Wartość tej sfery nie zależy tylko od wartości wchodzących w jej skład dzieł, ale też od wspomnianej już możliwości uczestnictwa, współtworzenia.

Kultura 2.0 jest więc kulturą, w której za sprawą upowszechnienia dostępu do tanich narzędzi tworzenia (na przykład komputerów) i dystrybucji (internet) przesunięta zostaje granica między tym, co profesjonalne, a tym, co amatorskie, między produkcją a konsumpcją. Tworzenie, a równie często przetwarzanie (bo jedną z podstawowych form kultury 2.0 jest remiks) przestają być przywilejem ekskluzywnej grupy. Stają się dostępne dla wszystkich – choć oczywiście nie wszyscy z tej szansy korzystają. Ale, co istotne, twórców nie da się już uchwycić, śledząc „tradycyjne” – czyli dominujące jeszcze 10 lat temu – instytucje kultury i kanały dystrybucji.

W jakim stosunku do tradycyjnie pojmowanej kultury pozostaje obszar, o którym będziemy pisać w tej rubryce? Jednoczesna zmiana i ciągłość, opisana w języku kultury popularnej, to nic innego jak tylko remiks. Mówiąc innym językiem, to opisana przez Gillesa Deleuze’a barokowa figura fałdy (le pli). Fałda jest czymś, co znajduje się na zewnątrz powierzchni, ale równocześnie stanowi jej część. Internet „pofałdował” kulturę. Zjawiska, których stanowi platformę, nie są fenomenami z innego porządku. Pomimo odmiennego charakteru, stanowią część kultury. Kultura nie została pofragmentowana, wersja 2.0 nie odcina się od 1.0, ale zmienia logikę korzystania z niej. Zmienia więc status powierzchni, która została pofałdowana – nikt chyba nie ma wątpliwości, że pejzaż kultury „po internecie” wygląda inaczej niż przed nim. Fałdy mają też to do siebie, że mogą różnie się rozkładać, są formą pozostającą w ruchu, zmieniającą się w czasie. Są ucieleśnieniem nieustannej zmiany. I tak, wiele elementów kultury 2.0 ma charakter zmienny, niedokończony i efemeryczny.

Nie sposób jednoznacznie wartościować przemiany fałdującej się kultury i daleko nam do bezkrytycznego technooptymizmu. Jesteśmy jednak przekonani, że zjawiska wchodzące w zakres kultury 2.0 już dziś stanowią oś doświadczeń kulturowych młodych ludzi, a w przyszłości zyskają rolę dominującą. Prawdopodobnie wcześniej, niż nam się wydaje.

Technologie cyfrowe, awans amatorów, uczestnictwo i interaktywność, otwartość, konwergencja mediów i form medialnych, nowe możliwości remiksu i archiwizacji – to kluczowe cechy kultury 2.0. Dla osób urodzonych po roku 1989, dorastających z komputerami, są one jak najbardziej naturalne. Osoby starsze są, słowami Jamesa Boyle’a, niczym astronauci po raz pierwszy przechodzący w stan nieważkości. Nawet mimo treningu zawodzą je podstawowe instynkty.

Pofałdowany obszar współczesnej kultury to przestrzeń wielowymiarowa, wymykająca się prostemu opisowi. Kolejne hasła, o różnym ciężarze gatunkowym, wyznaczą siatkę porządkującą mapę tego nowego, ale bardzo obiecującego terytorium. Pisząc w czasach indywidualizacji i nisz kulturowych, mamy nadzieję, że czytelnicy zaakceptują autorski zestaw haseł, który bardziej niż Wielką Encyklopedię PWN będzie przypominać pewną chińską encyklopedię, w której lista typów zwierząt zawierała w osobnych kategoriach między innymi zwierzęta należące do cesarza, zwierzęta, które właśnie stłukły wazę, i bezpańskie psy.

(kwiecień 2009)

B jak blog

Nieco ponad 10 lat po swoich narodzinach blog przestał być rozpoznawalną formą medialną. Wciąż funkcjonuje jednak jako potężne wyobrażenie zbiorowe, w którym skupiają się nasze marzenia o w pełni demokratycznej, egalitarnej komunikacji.

Blog sprawia trudności definicyjne. Dawno temu przestał być tylko „pamiętnikiem internetowym”, zresztą na początku wcale nim nie był. Pionier internetu, twórca WWW, Tim Berners-Lee, na swoim blogu zaczął w roku 1992 publikować listę linków do stron, które wydały mu się interesujące. Jednak w powszechnej świadomości blogi to przede wszystkim „ekshibicjonistyczne” pamiętniki nastolatków, połączone siecią linków z podobnymi tworami ich koleżanek i kolegów. To tylko część prawdy, bo blogi piszą dziś wszyscy – od polityków po dziennikarzy, biznesmenów i naukowców. Szacuje się, że Polacy stworzyli łącznie około 3 mln blogów! Wspólnym mianownikiem są wyłącznie warstwa techniczna (relatywnie proste skrypty pozwalające tworzyć strony WWW bez umiejętności programowania) oraz prosta konwencja publikacji, w postaci chronologicznie ułożonych wpisów. Jednak do pisania bloga można użyć wielu innych technologii (hakerzy piszą na kolanie własne silniki do blogowania), a konwencjonalna forma bloga ma tysiące wyjątków.

Przyjęło się, że blogi w swojej masie tworzą „blogosferę”. William Quick, który zaproponował ten termin, uważał blogi za „intelektualną cyberprzestrzeń”. Za pomocą nowego terminu sugerował, że przestrzeń blogowania i jej uczestnicy tworzą w internecie nowy dom dla Rozumu. „Blogosfera” dobrze wpisuje się w mesjanistyczne nadzieje związane z nadejściem mediów cyfrowych, dwukierunkową wymianą informacji na skalę masową i uzdrowieniem sfery publicznej, które miałoby się za ich sprawą dokonać. Racjonalne jednostki otrzymują wreszcie narzędzie do wymiany poglądów i negocjowania porozumienia, bez obecnej w mediach komercyjnych presji oglądalności.

Tyle teoria. Tymczasem blogi, zamiast wywrócić świat mediów do góry nogami, przystosowały się do niego, przejmując większość zasad nimi rządzących i w dużej mierze uległy profesjonalizacji, jeśli weźmiemy pod uwagę nie liczbę, ale widoczność i istotność publikacji. A blogosfera nie zmieniła relacji na rynku medialnym tak bardzo, jak tego oczekiwano. Twórcy blogów przeważnie albo opisują historie prywatne, albo komentują informacje z mediów głównego nurtu, wprowadzając do publicznej debaty raczej nie doniesienia o nowych faktach, ale własną perspektywę.

Kluczem do zrozumienia blogów, zamiast rozumu, może też być indywidualność i wyjątkowość. Wtedy termin „blog” w ścisłym tego słowa znaczeniu warto zarezerwować dla form autentycznych i indywidualnych, skrajnie subiektywnych, często ekscentrycznych. Reszta (liczba autorów, tematyka, tempo pisania, instytucjonalne uwikłanie) nie jest w gruncie rzeczy istotna. Innymi słowy, dobry bloger pisze przede wszystkim dla samego siebie, a internauci czytają mu niejako przez ramię (i czasem komentują – także na własnych blogach). Blogi takie są związane z konwencją bloga jako spisu opatrzonych datą notatek, sprzyjającą formom krótkim, związanym z daną chwilą, ulotnym i niedefinitywnym. Blogi są więc reinkarnacją sylw, tworzonych od XVI do XVIII wieku kronik domów szlacheckich. Zasadą spajającą eklektyczne z natury sylwy, podobnie jak blogi, były wyłącznie osoby ich autorów.

(kwiecień 2009)

C jak Creative Commons

W 1998 roku Kongres amerykański przedłużył okres obowiązywania praw autorskich o 20 lat – do 70 lat po śmierci autora, a w wypadku zbiorowego autorstwa do 120 lat od chwili stworzenia lub 95 lat od chwili publikacji (marzeniem twórcy ustawy były prawa autorskie obowiązujące wieczyście, na co jednak nie pozwala amerykańska konstytucja). Zwolennicy ustawy argumentowali, że wzmocnienie systemu praw autorskich służy rozwojowi gospodarczemu, kulturze i twórczości.

W tym czasie idea alternatywna, zakładająca pożytek płynący z otwartości praw autorskich, była znana głównie w kręgach informatyków tworzących tak zwane wolne oprogramowanie. Licencje sformułowane na ich potrzeby przez Richarda Stallmana gwarantowały użytkownikom swobodę używania, kopiowania, zmieniania i dalszego rozpowszechniania programów.

Rok później wydawca Eric Eldred podważył przed sądem konstytucjonalność działań Kongresu. Jego prawnikiem był Lawrence Lessig, profesor prawa ze Stanfordu, specjalista od prawa internetu. W trakcie procesu (który Eldred w końcu przegrał) stało się jasne, że nie uda się powstrzymać tendencji ustawodawców do zaostrzania systemu praw autorskich.

Jednocześnie rosnąca grupa intelektualistów, twórców i działaczy dochodziła do wniosków odwrotnych niż Kongres: system prawa autorskiego oparty na coraz mocniej egzekwowanej zasadzie „wszelkie prawa zastrzeżone” nie sprzyja kulturze. Pod koniec 2002 roku grupa skupiona wokół Lessiga, a zainspirowana działaniami wolnych programistów, stworzyła alternatywę: dobrowolne licencje, które pozwalają dzielić się twórczością. Projekt nazwano Creative Commons(co po polsku można by tłumaczyć jako Twórcza Rzeczypospolita), a jego celem stało się zapewnienie swobodnego obiegu dzieł kultury i swobody korzystania ze wspólnego dziedzictwa. Innymi słowy, zgodnie z zaproponowanym przez Lessiga terminem, celem była „wolna kultura”.

Idea „wolnej kultury” zwraca uwagę na fakt, że kwestie związane z prawem własności intelektualnej obecnie dotyczą nie tylko lubujących się w niuansach prawników, lecz nas wszystkich. Innowacja w kulturze zawsze była napędzana przez zapożyczenia. Nie przypadkiem wypowiedź o tym, że słaby artysta kopiuje, a wybitny kradnie, przypisuje się różnym wielkim dwudziestowiecznym twórcom – od Eliota, przez Strawińskiego, po Picassa. Szeroko rozumiany remiks ma już kilkudziesięcioletnią historię, sięgającą działań awangard początku XX wieku. Nowością jest natomiast wskazanie na system prawa autorskiego oraz technologie cyfrowe jako dwa kluczowe czynniki odpowiednio otwierające i zamykające kulturę.

Dziś na rzecz wolnej kultury działa koalicja zrzeszająca na równi profesorów prawa i piratów kulturowych oraz wiele różnych organizacji. Łączy ich intuicja skodyfikowana w licencjach Creative Commons: przekonanie, że kreatywność rozkwita na bazie zastanej kultury; że nowa kultura, wraz z jej emancypacyjnym potencjałem, jest kształtowana przez technologie cyfrowe; oraz że system prawa, o ile nie ulegnie reformie, zatrzyma kulturę w analogowym wieku XX, zaprzepaszczając możliwości, jakie twórcom, a więc nam wszystkim, dają komputery podłączone do internetu.

Nieprzekonanym co do idei otwartości, wierzącym w ideę praw autorskich proponujemy prosty eksperyment myślowy: jak wyglądałaby nasza kultura, gdyby na skutek wieczystego obowiązywania praw autorskich Dziady Mickiewicza nie były swobodnie dostępnym elementem wspólnego dziedzictwa? Jeśli ewolucja prawa wciąż będzie przebiegać pod dyktando tych, dla których kultura stanowi wyłącznie towar, podobne problemy z poziomu ćwiczenia intelektualnego przeniosą się do naszej codzienności.

(maj 2009)

D jak dot-com

„Dot-com” (.com), czyli przedsiębiorstwo czerpiące przeważającą część swoich zysków z działalności w internecie, jest jednym z symboli przemian myślenia o sieci. Epoka dot-comów (1995–2001) oznaczała definitywny koniec internetu jako przestrzeni niekomercyjnej i rządzącej się innymi prawami niż reszta świata. Błyskawiczny rozwój dot-comów był w dużej mierze napędzany naiwną wiarą inwestorów, że wszystko, co opiera swój model biznesowy na internecie, jest skazane na krociowe zyski. Oczywiście w większości przypadków było to bardzo odległe od prawdy, dlatego dziś dot-com kojarzy się w dużej mierze z „bańką dot-comów” czy „krachem dot-comów” w latach 2000–2002.

Naiwna wiara, jak i późniejszy krach miały oczywiście związek z traktowaniem internetu w latach dziewięćdziesiątych jako swoistego technologicznego cudu, który jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki miał rozwiązać problemy trapiące ludzkość. Krach dot-comów pokazał, że do internetu stosują się te same prawa co do innych sfer ludzkiej aktywności. Jednak świat z internetem nie jest tym samym światem, co przed upowszechnieniem sieci. Dot-comy (te, które przetrwały) okazują się niezwykle ważne dla jego zrozumienia. Ocalały bowiem firmy największe i najsilniejsze, zdolne z pomocą internetu oddziaływać na wielką skalę na społeczeństwo i kulturę.

Amazon.com, początkowo największa internetowa księgarnia świata, a dziś po prostu gigantyczny sklep internetowy, stał się inspiracją dla Chrisa Andersona, który przekonuje, że internet sprzyja różnorodności kulturowej, bo działa w nim ekonomia „długiego ogona”. Firma większą część swoich zysków czerpie ze sprzedaży niewielkich ilości zróżnicowanych towarów. Sumarycznie zarabia więc więcej na sprzedaży niszowych pozycji dla pasjonatów niż Harry’ego Pottera. To zmiana sytuacji znanej choćby z tradycyjnych księgarni, gdzie konieczność przechowywania towaru skłania sprzedawców do koncentrowania się na niewielkiej liczbie hitów. Dzięki dot-comom pojawia się więc miejsce dla książek, nagrań czy filmów, które na rynku lokalnym nie znalazłyby wielu nabywców, ale dzięki pośrednictwu sieci mają szansę przynieść zyski twórcom, bo dystrybucja ma zasięg globalny.

Inny przykład? Najbardziej spektakularnym jest oczywiście Google. Wyniki z wyszukiwarki Google wpływają na to, co oglądamy i czytamy, a firma dysponuje pod wieloma względami większą wiedzą o swoich użytkownikach niż instytucje państwowe. Google Books to największa dziś internetowa czytelnia świata, z większą ofertą niż na przykład finansowana ze środków publicznych europejska biblioteka Europeana. Google Maps i Google Earth to kolejne przełomowe usługi sieciowe, zmieniające nasz sposób myślenia o globie i zrealizowane przez podmiot komercyjny.

W Polsce, nasza-klasa.pl na masową skalę łączy po latach Polaków i staje się powodem, dla którego ludzie zaczynają korzystać z internetu, wyręczając rządowe kampanie e-inkluzji i akcje reklamowe operatorów. Facebook stał się ostatnio lepszym źródłem informacji o niezależnej kulturze niż dowolny informator.

Dot-comy doskonale ilustrują więc nową dynamikę rynku kultury i mediów – rynku, na którym jeden dobry pomysł może zmienić zastany układ sił, odsuwając w cień zarówno instytucje kultury, jak i konkurentów, którzy w danej branży obecni są od dziesięcioleci. Tak właśnie zrobił serwis YouTube (należący obecnie do Google’a), stanowiący dla wielu ludzi na świecie podstawowe źródło materiałów audiowizualnych. Największe na świecie archiwum tego rodzaju, które – choć trudno w to uwierzyć – pięć lat temu jeszcze nie istniało. Komercyjne firmy, dotychczas pełniące fukcję wydawców i sprzedawców, teraz stały się pośrednikami, kolonizując tym samym także niekomercyjną, prywatną i popularną sferę kultury.

Trudno tę zmianę jednoznacznie wartościować – tu wchodzimy na obszar wartości oraz indywidualnych opinii o tym, jakie instytucje powinny regulować upowszechnianie kultury. I ta niejednoznaczność kariery największych dot-comów znów okazuje się świetnym symbolem internetu, w którym jedni widzą odrodzenie komunizmu (użytkownicy wrzucający filmy na YouTube robią to bezpłatnie), a inni – nowe oblicze kapitalizmu (bo pieniądze z reklam bierze Google). Najzabawniejsze jest to, że pewnie wszyscy mają rację.

(maj 2009)

E jak edukacja medialna

Pisząc o edukacji, niełatwo uniknąć patosu i łatwego, rytualnego narzekania na archaiczność polskiej szkoły. Równocześnie pisząc o kulturze, zwłaszcza w jej najnowszym, zapośredniczonym przez media cyfrowe wydaniu, nie sposób pominąć tematu edukacji. Dlaczego? Bo bez niej niewykorzystane pozostaną możliwości oferowane przez komputery – tanie i popularne narzędzia do tworzenia tekstów kultury – oraz internet, darmowe narzędzie dystrybucji na skalę w przeszłości zarezerwowaną dla profesjonalnych środków przekazu. Użytkownicy podłączonych do internetu komputerów muszą najpierw potrafić używać ich w sposób twórczy, muszą też mieć świadomość, że to twórcze użycie jest wartością samą w sobie. Wiele osób, zwłaszcza posiadających wyższy kapitał kulturowy i społeczny, nauczy się tego samodzielnie. Ale nie wszyscy.

Oczywiście edukacja medialna jest związana nie tylko z twórczością. W swym najbardziej „klasycznym” wydaniu dotyczy przede wszystkim przygotowania krytycznych odbiorców mediów. Skoro z mediów czerpiemy przeważającą część informacji o świecie, to powinniśmy znać uwarunkowania instytucjonalne, konwencje estetyczne i rozmaite zabiegi formalne wywierające wpływ na to, jak odbieramy przekaz. Mieć kompetencje, które pozwolą nam go poprawnie zdekodować z punktu widzenia nadawcy, ale też mieć świadomość, że perspektywa nadawcy nie jest jedyną możliwą, że zawsze zawiera w sobie pierwiastek manipulacji.

Jednak dziś, za sprawą mediów cyfrowych, mamy już nie tylko krytycznych lub bezkrytycznych czytelników i widzów. Spora część odbiorców stała się twórcami amatorami (kiedyś status twórcy zarezerwowany był dla wąskiej grupy profesjonalistów). Rozrósł się wachlarz dostępnych powszechnie form twórczości, a przede wszystkim pojawił się powszechnie dostępny kanał dystrybucji. Tworzenie nie tylko własnych nagrań czy filmów, ale też remiksów cudzej twórczości jest w zdominowanym przez media świecie odpowiednikiem umiejętności pisania.

W tym miejscu pojmowanie kultury jako oddolnego działania, będącego ważną praktyką spajającą społeczeństwo obywatelskie, spotyka się z postrzeganiem kultury przez pryzmat kultury wysokiej, sztuki i działań profesjonalistów. Jak to możliwe? Negatywnym punktem odniesienia w obu przypadkach pozostaje kultura traktowana jako towar, zuniformizowana treść ustawiana na sklepowej półce, coś niekoniecznie kulturowo wartościowego, a w dodatku bezpłodnego, zamkniętego na modyfikacje i przetwarzanie. Sztuczny twór podsuwany przez przemysł.

Za sprawą mediów zmienia się zresztą cała edukacja jako taka, bo trudno się nie zgodzić, że uczenie się na pamięć informacji, które można znaleźć w sieci w kilka sekund, a które za kilka lat pewnie i tak będą nieaktualne, ma niewielki sens. Czasem może mieć wręcz efekt odwrotny od zamierzonego. Nie zapominajmy, że początki publicznej oświaty związane są raczej z dyscyplinowaniem uczniów niż nauką kreatywności. Pojawiają się za to nowe wyzwania, takie jak umiejętność poruszania się w nadmiarze i chaosie sieci, a zwłaszcza zdolność do oceniania tego, co w niej znajdziemy.

O mediach powinniśmy więc wiedzieć możliwie jak najwięcej, uczyć się o nich, a także samodzielnie je tworzyć – i to nie tylko na zasadzie szkolnych zabaw. Ten problem dotyczy nas wszystkich, przez całe życie. Paradoksalnie w większym chyba stopniu dorosłych niż dzieci. Potencjał technologii cyfrowych wykorzystuje dzisiaj tylko kilka procent osób. I wszystko wskazuje też na to, że rodzącym się obecnie pokoleniom nowe twórcze praktyki przychodzą dużo łatwiej. Starsze pokolenia, które będą żyć jeszcze kilkadziesiąt lat w cyfrowej kulturze, muszą się więc pilnie medialnie dokształcić. Inaczej, ze swoją umiejętnością pisania i robienia odbitek na ksero, będą odpowiednikiem sylabizującego półanalfabety. A członkowie pokoleń cyfrowych mają raczej wrodzoną zwinność medialną niż medialną mądrość.

Edukacja medialna nie musi mieć związku ze szkołą – często ma charakter nieformalny. Kiedy rozmawiamy o filmach, muzyce czy komentujemy wpisy na blogach, poszerzamy wzajemnie swoją wiedzę o mediach. Te rozmowy mogą być prowadzone na przykład przez wideo-odpowiedzi na YouTube, co zresztą pokazuje, jak silnie twórczość zrosła się z codziennymi praktykami społecznymi (w wypadku YouTube często trudno odróżnić, co jest filmem, co komentarzem, a co luźną towarzyską rozmową, dla której nagranie stanowi tylko pretekst).

Może się wydać, że nowe umiejętności przychodzą nam naturalnie – rośnie rzesza sypialnianych DJ-ów remiksujących muzykę, YouTube jest pełna amatorskich nagrań wideo. Jednak w gruncie rzeczy nowa przestrzeń kultury jest nam równie obca, jak stan nieważkości – bez edukacji medialnej grożą nam kulturowe odpowiedniki nudności i wymiotów.

(czerwiec 2009)

F jak fan

Pisaliśmy już o amatorach, pora przyjrzeć się fanom. Czym różnią się jedni od drugich? John Fiske, ważna postać dla współczesnych studiów nad kulturą (a obecnie gorliwy, już poza akademią, fan antyków), w swoim tekście Kulturowa ekonomia fandomu pisał: „Wszystkie publiczności popkultury angażują się – w różnym stopniu – w produktywność semiotyczną, wytwarzając na bazie produktów przemysłów kultury znaczenia i przyjemność przynależne swojej sytuacji społecznej. Jednak fani często przekształcają tę produktywność semiotyczną w jakąś formę produkcji tekstualnej”1.

Fanów, spośród wszystkich odbiorców, wyróżnia silna, symbiotyczna więź z produktami kultury. Więź, która dużą część z nich zmusza do tworzenia (oczywiście istnieją również fani przeżywający swoją miłość do kultury bardziej biernie). Twórczość to jednak specyficzna, bo spleciona z utworami, które wcześniej poznali jako odbiorcy. Fanów spośród odbiorców wyróżnia więc aktywność, a spośród innych twórców amatorów – namiętność, jaką darzą produkty kultury (najlepiej popularnej i komercyjnej).

Fanowska twórczość zaczęła się od pisania opowiadań, jednak już w latach osiemdziesiątych ważną rolę wśród wytworów fandomu zaczęły odgrywać filmy montażowe, tworzone na podstawie oficjalnych, profesjonalnych produkcji. Kluczową rolę w rozwoju „kultury fanowskiej” odegrał fandom science fiction, choć pojawiają się też opinie, że za pierwsze produkcje fanowskie należy uznać opowiadania rozgrywające się w świecie lalek, które pisały, a nawet publikowały młode kobiety od końca XIX wieku. Oczywiście ten podział na męską fantastykę i kobiece lalki jest mylący, bo wśród wytworów fanów SF najważniejszą grupę, obok realizowanych przeważnie przez mężczyzn parodii, stanowią montowane głównie przez kobiety filmy slash, koncentrujące się na ukrytych w oryginalnym dziele homoseksualnych relacjach między bohaterami. „Ukośna kreska” rozdziela dwóch bohaterów uwikłanych w ukryty związek, tak jak w przypadku kanonicznej pary z serialu Star Trek (Kirk/Spock). Do chwili pojawienia się internetu większość tych opowiadań i filmów rozpowszechniana była głównie w zamkniętym obiegu i na relatywnie niewielką skalę. A z tego powodu była niewidoczna dla nie-fanów.

Co się stało, gdy ta widoczność wzrosła? Zmienił się kulturowy status fanów. Do negatywnych skojarzeń, obejmujących zarówno fanów sportu (którym zdarza się prowokować zamieszki już od czasów wyścigów rydwanów w starożytnym Rzymie) oraz pryszczatych młodzieńców (którzy przedkładają dyskusje na temat wyższości Star Treka nadGwiezdnymi wojnami nad tak zwane „prawdziwe życie”), możemy dziś dodać skojarzenia dużo bardziej sympatyczne. W czasach, w których częściej identyfikujemy się ze swoimi zainteresowaniami niż pracą, niemal każdy z nas jest miłośnikiem czegoś. A stąd już tylko krok do fandomu.

Nie ma jednak mowy o jednostronnym uromantycznieniu. Fan to kolejna figura, w której stykają się sprzeczności epoki cyfrowej. Z jednej strony jest najbardziej oddanym klientem, odgrywa także kluczową rolę w marketingu szeptanym. Fani często stanowią też dla twórców źródło nowych pomysłów czy nawet „kuźnię kadr”. Równocześnie nagminnie łamią prawo autorskie i odbierają producentom kontrolę nad ich wytworami, traktując ulubione fabuły czy postaci jako własność ich miłośników, a nie koncernów medialnych. Lubują się w przekręcaniu wydźwięku, doszukiwaniu ukrytych znaczeń lub wręcz dodawaniu własnych.

Dobrym przykładem jest George Lucas, którego Gwiezdne wojny są niczym wielki fanowski elektromagnes. Lucas z jednej strony, z pomocą prawników, przez lata blokował dystrybucję produkcji fanowskich, z drugiej wyłapywał co lepszych fanów i angażował ich po drugiej stronie barykady, jako twórców pracujących na jego konto. Tak było z Kevinem Rubio, twórcą fanowskiej produkcji Troops, parodii serialu Glinyrozgrywającej się w świecie Gwiezdnych wojen. Jednak nawet Lucas nie był w stanie poskromić działalności fanów. Phantom Edit, stworzona przez Mike’a J. Nicholsa (oczywiście wielkiego fana Gwiezdnych wojen) przeróbka Mrocznego widma (pierwszego epizodu serii), została uznana przez krytyków za dużo lepiej zmontowaną niż oryginał.

Uczeń wspominanego w tym tekście Johna Fiske, Henry Jenkins, który sam określa siebie mianem „aca-fan” (akademika-fana), uważa fanów za awangardę współczesnej kultury. To oni umasowili podstawową dziś technikę tworzenia – remiks; to oni żywo uczestniczą w kulturze, promując postawę opartą nie tylko na biernej konsumpcji, ale również na przetwarzaniu i puszczaniu w obieg nowych treści. Z tej perspektywy każdy cytat, zapożyczenie, sampling, cover, remiks czy adaptację można traktować jako wyraz fanowskiego zamiłowania do cudzej twórczości.

(czerwiec 2009)

G jak gatekeeper (albo gatekeepera brak)

Kurt Lewin pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku sformułował model komunikacji, w którym odbywa się ona w kanałach przegrodzonych bramkami, czyli punktami, gdzie informacja jest filtrowana, puszczana dalej lub zatrzymywana. Decyzja podejmowana jest albo na podstawie obiektywnych reguł, albo też dokonuje jej gatekeeper (z braku dobrego tłumaczenia chciałoby się powiedzieć „bramkarz”, choć skojarzenie nie jest do końca odpowiednie).

Przykładem opisanym przez Lewina była matka decydująca o tym, jakie jedzenie trafi na domowy stół. Ale koncepcja ludzkiego filtra prawdziwą karierę zrobiła nie wśród żywieniowców, lecz w sferze mediów masowych. Dwudziestowieczne tytuły prasowe, wydawnictwa i wytwórnie, kanały telewizyjne i radiowe miały jeden wspólny element: gatekeepera kontrolującego wypływ informacji. Uosabia go zazwyczaj postać redaktora naczelnego, choć może nim być również podmiot finansujący tytuł czy polityczny cenzor blokujący niechciane treści.

Obiektywnie rzecz biorąc, istnienie gatekeepera bierze się z ograniczonej przepustowości medialnego kanału: ta zaś wynika bezpośrednio z wysokich kosztów produkcji i dystrybucji. Kiedyś nie można było tylko tworzyć, trzeba było jeszcze selekcjonować. W praktyce jednak bramka, na której siedzi gatekeeper, to pozycja władzy. Proces selekcji nie jest obiektywny – kształtuje linie redakcyjne, spycha z anteny, czyni z ludzi gwiazdy lub skazuje na pozostawanie w cieniu. Wiek XX skończył się jednak ponad dekadę temu, a media adresowane uprzednio do masowej publiczności są dziś kierowane do wciąż rosnącej liczby wyspecjalizowanych nisz, a wraz z technologiami cyfrowymi przyszły nowe narzędzia produkcji i dystrybucji treści. Podstawowym skutkiem zmian była gwałtowna redukcja kosztów. Innymi słowy, kanały komunikacyjne gwałtownie przybrały na przepustowości. Nową cyfrową kulturę charakteryzuje więc wyraźny brak gatekeeperów (który tłumaczy nerwowe wypowiedzi o „cyfrowym śmietniku”, który nas otacza). Można bowiem tworzyć dowolnie często i w dowolnej objętości, wszystko i tak pomieści się w internecie, przy kosztach zbliżających się do zera.

W dwudziestopierwszowiecznym ekosystemie medialnym współistnieją więc media bramkowe z mediami bezbramkowymi. Wszystkie one, jeśli tylko ocierają się o komunikację cyfrową, przechodzą przez jedną (za to globalną) bramkę: internet. Ten jednak został z premedytacją zaprojektowany jako bramkarz neutralny (David Isenberg pisze wręcz o głupocie sieci, będącej jej cnotą), przepuszcza bowiem wszystko.

Natłok informacji musi jednak zostać w końcu przefiltrowany, gatekeeperem staje się więc każdy z nas, odbiorców. Zamiast selekcjonować na etapie wypychania treści w kanał komunikacyjny, w nowym modelu bramka pojawia się w momencie przyciągania do siebie wybranych informacji przez odbiorcę. Jednak zwykły człowiek nie ma kompetencji, by być dobrym bramkarzem dla ogromu informacji udostępnionych przez dobrodusznego głupka – internet.

Wbrew zapowiedziom, że media cyfrowe zlikwidują pośredników, pojawili się nowi gatekeeperzy. Do najważniejszych z nich należą dziś wyszukiwarki. Pozornie neutralne, na tysiąc sposobów decydują, jakie informacje ostatecznie zostaną przez nas wybrane. Równocześnie gatekeeperem nowego rodzaju staje się uwspólniona mądrość tłumu – w postaci tak zwanych kumplonomii: katalogów treści tworzonych wspólnie przez internautów, stanowiących alternatywny mechanizm filtrowania w stosunku do wyszukiwarek.

Jako odbiorcy jesteśmy więc nadal na łasce gatekeeperów. Jako twórcy mamy jednak swobodę – wyboru narzędzia do tworzenia i publikowania treści, zakładania konta w popularnych serwisach sieciowych. Z tej perspektywy propozycje wbudowania w cyfrowy obieg tradycyjnych gatekeeperów wyglądają dosyć démodé.

(lipiec 2009)

H jak hipertekst

W roku 1882 Friedrich Nietzsche, u którego nawracające migreny powodowały pogłębiające się kłopoty ze wzrokiem, kupił maszynę do pisania. Gdy jakiś czas później jeden z jego przyjaciół zauważył, że od czasu zakupu styl Nietzschego stał się jeszcze bardziej telegraficzny, ten odpowiedział, że narzędzia, za pomocą których piszemy, wpływają na nasze myśli. A co z narzędziami do czytania?

W latach trzydziestych XX wieku Vannevar Bush, amerykański inżynier i myśliciel, wyobraził sobie memeksa, mechaniczne przedłużenie pamięci. Hipotetyczne urządzenie przechowywało całą wiedzę zebraną przez badacza wydajniej niż tradycyjna biblioteka podręczna. Memeks był bowiem niewielki; miał rozmiar biurka. Dzięki zmechanizowaniu pozwalał w mig docierać do poszukiwanych treści. Ale, co najważniejsze, unikał prostych schematów indeksowania, takich jak na przykład biblioteczne systemy katalogowania alfabetycznego czy przedmiotowego. W ich miejsce miał imitować ludzką zdolność do swobodnego łączenia idei poprzez skojarzenia.

Użytkownik memeksa mógł określać powiązania między archiwizowanymi ideami i faktami, łącząc fragmenty wiedzy w ścieżki. Memeks oprócz informacji zawierał siatkę opartych na skojarzeniach ścieżek, pozwalających użytkownikowi chyżo przemierzać labirynt wiedzy. „Jak gdyby surfował na fali”, chciałoby się powiedzieć. „Ważny jest proces łączenia dwóch rzeczy ze sobą”, pisał Bush2. Jego wizja biurka wyposażonego w czytnik mikrofilmów, rozliczne wajchy i przyciski, aparat fotograficzny rozmiarów orzeszka oraz czytnik kart perforowanych nieznośnie się przez ponad pół wieku zestarzała. Przetrwała jednak wizja systemu swobodnego wiązania ze sobą drobnych elementów wiedzy i kultury, oraz przeświadczenie o jego znaczeniu.

W roku 1968 Roland Barthes opublikował esej Śmierć autora, w którym pisał o tekście jako wielowymiarowej przestrzeni, tkance cytatów, w której porusza się czytelnik i to on, a nie autor, za każdym razem „składając” tekst, nadaje mu znaczenie. W tym samym czasie Doug Engelbart, inżynier-wizjoner, zaprezentował pierwszy działający system komputerowy wykorzystujący mechanizm odnośników łączących ze sobą pliki tekstowe. Ted Nelson, pracujący wówczas nad podobnym projektem, nazwał tego rodzaju system hipertekstem.

Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych Tim Berners-Lee, fizyk pracujący w CERN-ie, wymyślił sformalizowany język opisu dokumentów hipertekstowych (Hypertext Markup Language), protokół do przesyłania takich dokumentów między komputerami (Hypertext Transfer Protocol) oraz program do ich oglądania o nazwie World Wide Web. Wynalazki Berners-Lee, uruchomione na komputerach podłączonych do gwałtownie rozwijającego się wówczas internetu, pozwoliły stworzyć sieć WWW. Dziś kliknięcie w odnośnik hipertekstowy jest bodajże najczęstszą czynnością wykonywaną przez każdego internautę.

Tym samym linearna narracja została ostatecznie zastąpiona przez model bazy danych – możliwość tekstu, a nie w pełni gotowy obiekt. Czytanie przekształciło się w proces, w którym czytelnik musi wziąć udział już nie tylko na poziomie interpretacji, ale też dokonując manifestujących się kliknięciami na linki wyborów. Coś, co było kiedyś wyrafinowaną praktyką wyrzucających autora z tekstu literaturoznawców, stało się podstawowym sposobem obcowania ze znakami. Jak określiła to kiedyś amerykańska psycholożka Sherry Turkle: „komputery sprowadziły postmodernizm na ziemię”3. Lub – jak powiedziałby inny ekspert od mediów cyfrowych, Lev Manovich – strategie awangardy zostały wbudowane w struktury oprogramowania.

Kultura sieciowa jest kulturą linków, kulturą, której elementy są widocznie ze sobą połączone. Wyrażone dotychczas implicite