Uzyskaj dostęp do tej i ponad 250000 książek od 14,99 zł miesięcznie
Słowo Pupilla oznaczało w łacinie laleczkę, dziewczynkę, sierotę, osobę nieletnią znajdującą się pod czyjąś kuratelą – a zarazem źrenicę, pierwotnie nazywaną tak z powodu maleńkiego obrazu nas samych („laleczki”), jaki dostrzegamy w oku osoby, na którą patrzymy. Jednak pupa to po łacinie również poczwarka, czyli stadium rozwojowe owadów, które podlegają przeobrażeniu zupełnemu. W miękko brzmiącym słowie Pupilla tkwi już zatem zapowiedź radykalnej metamorfozy.
Namysł nad figurą dwudziestowiecznej nimfetki to opowieść o tym szczególnym splocie znaczeń; o zaskakującym aliansie etymologii, entomologii i optyki. W masowej wyobraźni wywrotowa fille fatale pojawia się przede wszystkim dzięki Nabokovowskiej Lolicie, choć nie jest to ani pierwsza, ani ostateczna spośród rozlicznych inkarnacji drapieżnej dziewczynki. Małoletnie kochanki wielokrotnie powracają w minionym stuleciu jako autorki anarchistycznych posunięć, językowej rebelii, estetycznych i filozoficznych wybryków, oszustw i pułapek. Ich historie należy dziś być może przeczytać przede wszystkim jako traktaty optyczne, w bohaterkach dostrzec zaś nie tyle ofiary nadużyć, ile ich sprawczynie. Pupilla to bowiem figura inicjacji, patronująca odbieraniu niewinności – intelektualnej, erotycznej, metafizycznej. Figura paradoksalna: mechanizm jej działania opiera się przecież na udawaniu kogoś, kto sam inicjacji potrzebuje. W tym właśnie tkwi jej siła i na tym między innymi polega groza zapowiadanego przez nią doświadczenia.
Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:
Liczba stron: 411
Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:
Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz
Pupilla
Metamorfozy figury drapieżnej dziewczynki w wyobraźni symbolicznej XX wieku
słowo/obraz terytoria
A teraz… – powiedziała i przystanęła, wbijając w niego wzrok.
– Tak? – powiedział. – A teraz?
– Cóż, może nie powinnam dostarczać ci rozrywki […], ale ugnę się i pokażę ci prawdziwy cud […] – zrobione przeze mnie larwarium.
Vladimir Nabokov, Ada albo Żar
Nie ma nic straszliwszego i nic cenniejszego jak wiedza zdobyta dzięki nimfie.
Roberto Calasso, Literatura i bogowie
Pachnące mokrą ziemią, sokiem korzeni, starą cieplarnią i szczyptą kozła miejsce, do którego prowadzi nastoletniego Vana młodziutka Ada w jednej z ostatnich powieści Vladimira Nabokova – pisarza i lepidopterologa – to wylęgarnia motyli, przestrzeń intymnej metamorfozy najdziwniejszych okazów: można tu znaleźć świeżo wynurzoną z poczwarki Nymphalis carmen, larwę Sfinksa Odetty czy diaboliczną gąsienicę widłogonki siwicy. Nagie, nakrapiane i prążkowane, nefrytowe, żółte, czerwone i fioletowe, kolczaste i jadowite, lśniące lub pokryte meszkiem, ukryte przed wzrokiem ludzi i żarłocznością ptactwa podlegają powolnemu przeobrażeniu w dorosłe osobniki. Ich przedziwna powierzchowność zachwyca – a zarazem budzi przerażenie1.
W łacinie i w dawnej polszczyźnie larwa (larva, larua) to widmo, straszydło, upiór, maska. Mitografowie przekonują, że maską, która budziła największą grozę – a więc straszydłem par excellence – było prastare wyobrażenie Meduzy, przemieniające tego, kto na nie spojrzał, w kamień2. Larwalne formy istnienia łączy z wizerunkiem jednej z trzech Gorgon ukryta więź, silniejsza niż zależność czysto etymologiczna.
U owadów, które w czasie swojego rozwoju przechodzą przeobrażenie niezupełne – na przykład u ważki czy modliszki – etap larwalny określany jest mianem stadium nimfy. Nabokov, znawca insektów, skonceptualizował problem nimfiego uroku i jego demonicznych kontekstów jak mało kto. Entomologia dostarczyła mu narzędzi do literackich eksploracji wyobraźni bohaterów płci męskiej, nadzwyczaj podatnych na zgubny czar niepozornych istot wkraczających w wiek dojrzewania, ledwo rozpoczynających fizyczną przemianę. Dwa lata po śmierci Nabokova ten sam rodzaj namiętności wnikliwie opisze w książce O uwodzeniu (1979) Jean Baudrillard, komentując wcześniejszy o ponad wiek Dziennik uwodziciela Sørena Kierkegaarda:
„Obsesyjne zainteresowanie Kierkegaardowskiego uwodziciela dziewczynką. Zainteresowanie istotą nietkniętą – w fazie przedseksualnej, a więc w fazie wdzięku i uroku – a że dziewczynka ów wdzięk ma, więc należy go rozpoznać, gdyż niczym Bóg posiada ona niebywałą przewagę, a że jest z natury wyposażona w zdolność uwodzenia, staje się obiektem zaciekłej rywalizacji i musi zostać unicestwiona.
Powołaniem uwodziciela jest zniszczenie naturalnej mocy kobiety czy dziewczyny za pomocą własnej sztucznej mocy. Rozmyślnie stara się zrównoważyć, a nawet przeważyć moc daną przez naturę, której, wbrew wszelkim pozorom kreującym go na uwodziciela, podlegał od samego początku. Jego wola, strategia i przeznaczenie to reakcja na wdzięk i uwodzicielską siłę dziewczyny, na fatum, które ma tym większą moc, im bardziej jest nieświadome, i stąd konieczność egzorcyzmu”3.
Kierkegaardowska Kordelia, wdzięczna, niewinna i czarująca, zapowiada już nimfetki dwudziestowieczne – nieletnie i beztroskie, lecz mimo swych źrebięcych jeszcze ruchów diabolicznie monstrualne i odporne na egzorcystyczne zabiegi. Tak jak ich poprzedniczki: opisywane przez nieocenionego Mario Praza femmes fatales, śmiercionośne kokietki (allumeuses), rusałki, elfy, kobiety-wampiry, „rozwiązłe orientalne królowe o dziwnych imionach”4, Semiramidy, Kleopatry i Herodiady, rozliczne Dalile, Lukrecje i Kalrymondy – a obok nich również Lilith, Judyta, Salome, Meduza czy sfinks – są one w istocie drapieżcami nadzwyczaj skutecznie udającymi ofiary. Dopiero wkraczają jednak w wiek pokwitania, więc ich seksualność i związana z nią władza zachowują charakter mrocznej tajemnicy. Prowadzone od niechcenia dziewczęce zabawy mają nierzadko posmak ceremoniału pełnego grozy. I choć tradycyjnym przeciwnikiem tych drapieżnych stworzeń jest dorosły mężczyzna, mogą niepostrzeżenie zaatakować właściwie każdego, kto przyjmie wobec nich pozycję obserwatora.
Ambiwalencja owych larwalnych istot wyraża się zatem w ich dwuznacznym statusie ofiar i oprawców. W swych rozmaitych wcieleniach nimfetki okazują się nie tylko obiektami, ale też przebiegłymi sprawczyniami wyrafinowanej przemocy, nieraz rytualizowanej i przemienianej w spektakl kaźni. Są bohaterkami dyscyplinowanymi i dyscyplinującymi, stąd towarzyszące ich poczynaniom cyrkowe scenografie i rekwizyty, przestrzenie tresury, ujarzmiania dzikości oraz trenowania ciała do posłuszeństwa: areny cyrkowe, łazienki, pracownie malarskie, sale gimnastyczne lub obóz koncentracyjny – a także powracający duet ról: ryzykujący życie treser i jego z trudem poskramiane zwierzę.
Historię motywu fille fatale w wyobraźni symbolicznej ubiegłego stulecia da się opowiedzieć na wiele sposobów. Metafora larwarium – które w tej narracji staje się galerią okazów nie tylko najbardziej charakterystycznych, ale i możliwie zróżnicowanych – jest tylko jednym z nich. Z wylęgarni fantazmatów wyselekcjonowanych zostało tutaj pięć okazów: Lulu – małoletnia prostytutka z dramatu Franka Wedekinda; Alice Antoinette de Watteville – pierwsza żona, a zarazem modelka Balthasara Klossowskiego de Rola; Lolita (Dolores) z powieści Vladimira Nabokova; Lucia – bohaterka filmu Liliany Cavani Nocny portier; oraz virgo desultrix – „akrobatyczna dziewica” z obrazów Jerzego Nowosielskiego, nazwana „świętą Dolores” przez skojarzenie z motywem Męki Pańskiej oraz przez nawiązanie do imienniczki Lolity, opiewanej niemal sto lat wcześniej w poemacie Algernona Charlesa Swinburne’a Dolores (Notre-Dame des Sept Douleurs) (1866). Dźwięczne imiona drapieżnych dziewczynek odsyłają zatem jedynie ku wybranym punktom w dwudziestowiecznych dziejach motywu, nie układając się w wyczerpującą listę: są one raczej hasłami, kategoriami, konkretyzacjami motywu, wokół których skupiają się całe konstelacje wyobrażeń mniej wyrazistych lub mniej reprezentatywnych.
Gdyby wypowiedzieć te nazwy osobnicze (lub nazwy stadiów przeobrażenia) jedną po drugiej, utworzyłyby aliteracyjną serię: „Lulu – Alice – Lolita – Lucia”, dobrze oddającą uporczywie powtarzalny, nawrotowy charakter motywu fille fatale, choć przypominającą o czymś jeszcze: o brzmieniowym, materialnym wymiarze języka – o tym, co wydaje się jedynie naddatkiem wobec samej treści, a co stanowi żywioł drapieżnych dziewczynek, rozmiłowanych w czczych z pozoru grach signifiants. Powtarzająca się w owym szeregu głoska „l” przywodzi na myśl słodycz lodów i lizaków, a także okazuje się śpiewnym emblematem dziecięcych eksperymentów z aparatem mowy. Jest jednak jednocześnie najbardziej erotyczną spośród wszystkich głosek, dlatego zamazuje różnicę między niewinną igraszką a wyrafinowaną grą seksualną.
Imiona nimfetek odsyłają prócz tego do różnych mediów związanych z kategoriami wyobraźni i obrazowości: do dramatu i teatru, malarstwa, filmu oraz literatury. Persewerujący motyw pojawia się w istocie jako szereg transpozycji; tworzy całą gamę przedstawień w rozmaitych przestrzeniach kultury. Postać drapieżnej dziewczynki – niczym uporczywa myśl, natrętna melodia, czynność omyłkowa – pojawia się, innymi słowy, niemal wyłącznie w formie obsesji: nieustanne osaczanie umysłu, repetytywność, rytmiczne czy melodyjne nawroty należą do trybu funkcjonowania tej figury; są sposobem jej przejawiania się i oddziaływania na widza. Z tego też powodu żadna z konkretyzacji tego wyobrażenia nie ma charakteru wzorcowego i żadna nie jest przedstawieniem definitywnym. Uchwycenie szczególnego statusu owej postaci staje się możliwe dopiero w serii – w łańcuchu wariantów ożywających raz po raz w przestrzeniach wyobraźni symbolicznej.
Terminem „wyobraźnia symboliczna” jako pierwszy posługiwał się Gilbert Durand, uczeń Gastona Bachelarda, Henry’ego Corbina i Carla Gustava Junga. W 1964 roku paryskie Presses Universitaires de France wydały jego książkę L’imagination symbolique, w której badacz postulował myślenie obrazem oraz analizę struktur symbolicznych na gruncie antropologii, literaturoznawstwa, filozofii czy psychologii. Ten sposób refleksji bliski był jednak już wcześniej również Bachelardowi, Paulowi Ricoeurowi, Rogerowi Caillois czy Jeanowi Starobinskiemu. W niniejszej opowieści ważne stanie się Durandowskie założenie, że obrazy i symbole stanowią nie tylko formę wyrażania, ale i poznania, dopuszczając człowieka „w te rejony rzeczywistości, które nie są dostępne dla myślenia abstrakcyjnego, pojęciowego ani dla doświadczenia zmysłowego”5. A także przeświadczenie francuskiego badacza, że imaginacja nie jest bezładnym, irracjonalnym popędem, lecz ma swoje struktury oraz prawa możliwe do odnalezienia i poddające się interpretacji.
W takim sposobie snucia refleksji obecny jest również duch rozważań Aby Warburga – mistrza myślenia pogranicznego, kulturoznawcy wiernego wizji krążenia obrazów między różnymi epokami i ośrodkami cywilizacji, a zarazem praktyka sztuki, śledzącego związki obrazów wizualnych z innymi sferami kultury. Warburgowski projekt „wiedzy w ruchu”, tak znakomicie wyrażony w nigdy nieukończonym przedsięwzięciu Atlas „Mnemosyne” (1925–1929), sytuującym się – zgodnie z przywoływanym wielekroć efektownym sformułowaniem – gdzieś „między Talmudem a Internetem”6, każe ponad linearność przedkładać konstelację, a ponad znieruchomiały system teoretyczny – dynamikę relacji i znaczeń.
Larwarium – rojowisko, menażeria i wylęgarnia, nieroszcząca sobie praw do miana kolekcji kompletnej i ostatecznej – przeistoczy się zatem w terytorium myślenia obrazami i śledzenia logiki wyobraźni. Będzie tu chodziło nie tylko o przyjrzenie się poszczególnym okazom (z uwzględnieniem wiedzy o naturalnym środowisku ich życia: konkretnych kontekstach kulturowych) i dostrzeżenie ich wyjątkowości – ale i o rozpoznanie cech wspólnych, decydujących o nieoczywistym nieraz międzygatunkowym powinowactwie. Miejsce to pozwoli też sprawdzić, co osobniki – osobniczki! – mówią o sobie nawzajem, a więc umożliwi szukanie analogii morfologicznych oraz podobieństw funkcjonalnych.
Opowiedziana w ten sposób historia stanie się próbą spotkania języka ze spojrzeniem zgodnie z postulatami zawartymi w prozie Nabokova, którego – jak Rogera Caillois, a po nim Jacques’a Lacana – fascynowały wielobarwne ocelli, łypiące na nas pawie oczka z motylich skrzydeł, i któremu bliska była wywrotowa hipoteza o uprzedniości i nadrzędności tego, co widziane, wobec uprzywilejowanego w tradycji europejskiej patrzącego oka7. Dlatego autor Lolity patronuje temu przedsięwzięciu w może nawet większym stopniu niż francuscy i szwajcarscy myśliciele. Jako lepidopterolog, tłumacz, literat i czujny obserwator rzeczywistości pomoże poszukiwać odpowiedzi na pytanie o status larwalnych monstrów i źródła nimfiej mocy.
Przede wszystkim jednak pokaże możliwość aliansu etymologii z entomologią. Ich obu zaś – z optyką.
Ilustracja I. Philippe Halsman, Vladimir Nabokov na tarasie hotelu w szwajcarskim Montreux, 1968
Ilustracja II. Larwy motyli występujących w Europie. Rycina z 1903 roku
„Meine Damen und Herren! Zapraszamy do menażerii! Na jedyny w swoim rodzaju cyrkowy pokaz, na bestialskie variétés” – krzyczałby Pogromca, gdyby kazano mu mówić prozą.
„Nasze monstruarium zaspokoi gusta najbardziej wyrafinowanej klienteli, zaskoczy nawet tych, którzy sądzą, że widzieli już wszystkie kurioza świata. Przed wami seria numerów, jakich nie zobaczycie nigdzie indziej. Gabinet osobliwości, jakich pożąda wasz umysł. Kolekcja cudów, jakich łaknie wasza wyobraźnia. I salon dzikich rozkoszy, o jakie błagają wasze ciała. Oto grzech, którego zawsze pragnęliście; grzech w postaci doskonałej; grzech, «co krew wam zmrozi i przy tym podnieci»1.
Na niby – jakże inaczej!
Śmiało! Prosimy do środka!
«Z dwojgiem dorosłych – wolny wstęp dla dzieci!»2”.
Już didaskalia do wierszowanego prologu Ducha ziemi rozwiewają wątpliwości: wszystko, co stanie się naszym udziałem, będzie jarmarcznym popisem, kabaretowym widowiskiem z dziką bestią w roli głównej. Magiczną sztuczką zaprawioną tanim – a może nadspodziewanie kosztownym – dreszczykiem emocji. Mistrzem dwuznacznej ceremonii jest Pogromca zwierząt ubrany w krwistoczerwony frak, białe spodnie i wysokie buty z wyłogami. Jego instrumentarium to pejcz z długich czarnych kosmyków, szpicruta oraz nabity rewolwer. Nim treser wygłosi swoją rymowaną przemowę do uczestników pokazu, zabrzmią bębny i cymbały, a kurtyna odsłoni wejście do namiotu cyrkowego – przewrotnej ramy całego dramatu. Potem nastąpi uwertura: na arenę będą wprowadzane kolejne zwierzęta. Każde zostanie zaprezentowane zgromadzonej publiczności z osobna, metodycznie, zgodnie z surowymi regułami sztuki treserskiej. Prolog okaże się dziełem w miniaturze, zgrabnie zakomponowanym zwiastunem refrenicznej struktury spektaklu, zapowiedzią jakby tematu z wariacjami. Wiemy już jednak, że dokądkolwiek się w czasie tej rytmicznej opowieści przeniesiemy: do Niemiec, Francji czy Anglii – w istocie pozostaniemy w cyrku.
Ze sceny padnie nagle strzał w stronę widowni. Pogromca zwierząt wyraźnie da do zrozumienia, w którą stronę skierowany zostanie wektor władzy: panem sytuacji nie będzie podmiot patrzący, lecz podmiot widziany. „Kto się tu śmieje? Kto mi tu nie wierzy?”3 – dompteur zbeszta tych, którzy nie zdążą uświadomić sobie powagi sytuacji. I jako ostateczny dowód swego treserskiego kunsztu każe wprowadzić na scenę najgroźniejsze, najprzebieglejsze spośród wszystkich stworzeń: węża. W odpowiedzi na polecenie Pogromcy brzuchaty Pomocnik wniesie na ramionach ni mniej, ni więcej, tylko dziewczynkę w stroju pierrota. Oto więc i ona:
Stworzona po to, by nieszczęście siała,
Aby wabiła, truła, mordowała,
Tak jednak, aby nikt nie spostrzegł tego4.
Znów krótka prezentacja, kilka sutenerskich czułostek – „słodki mój zwierzu”, „słodkie niewiniątko” – parę machinalnych, niewyszukanych pieszczot. Dość. „Odnieś ją z powrotem”5 – zabrzmi wreszcie rozkaz tresera.
Tak wygląda początek jednej z wersji dramatu znanego dzisiejszej publiczności jako Lulu, w rzeczywistości składającego się z dwóch odrębnych sztuk:Ducha ziemi i Puszki Pandory. To właśnie ten wariant dzieła aż do 1988 roku będą wystawiać europejscy reżyserzy i to on stanie się podstawą libretta opery Albana Berga, wiedeńskiego klasyka dodekafonii. Tymczasem oryginalny, niepoprzedzony jeszcze prologiem tekst, pisany przez Franka Wedekinda w latach 1892–1894, nie tylko nie doczeka się publikacji ani inscenizacji za życia dramaturga, ale też zostanie zamknięty w sejfie jego spadkobierców na kolejne siedem dekad.
Ilustracja III. Lala Kaïra, znana też jako „Wenus tropików”. Plakat cyrku Fernando, 1880
Ilustracja IV. Menażeria braci Amar, treser Mustapha, 1922
Kiedy w 1894 roku Wedekind przedłożył wydawcy, Albertowi Langenowi, rękopis pięcioaktowej Puszki Pandory – opatrzonej niepokojąco dwuznacznym podtytułem Monstretragödie („Tragedia monstrum” lub „Tragedia-monstrum”) – miał już za sobą problemy z drukiem swej pierwszej sztuki, odważnego obyczajowo, traktującego o seksualności nastolatków Przebudzenia wiosny. Tragedii dziecięcej, które ostatecznie w 1891 roku opublikował we własnym nakładzie. Teraz musiał się zmierzyć z przeszkodami po raz kolejny: sceny ukazujące życie głównej bohaterki, młodziutkiej Lulu, jako prostytutki w Londynie, okazały się zbyt śmiałe, a wydawca nie chciał i nie mógł ryzykować6. Wówczas Wedekind oddzielił trzy początkowe akty oraz dopisał nowy III akt, umieszczając go między II a III aktem pierwotnej wersji utworu. Tak przerobioną, łagodniejszą w wymowie pierwszą część tekstu, zatytułowaną teraz Duch ziemi. Tragedia. Manuskrypt sceniczny, Langen opublikował jesienią 1895 roku w Paryżu i w Lipsku. I to właśnie w lipskim Towarzystwie Literackim sztuka doczekała się prapremiery trzy lata później7. Co ciekawe, rolę doktora Schöna, jednego z mężów Lulu, zagrał wtedy sam Wedekind. Dziesiąte z kolei przedstawienie nieoczekiwanie rozpoczęło się inaczej niż poprzednie – od prologu wygłaszanego przez Pogromcę zwierząt8. „Proszę do środka, tu, do menażerii” – tak odtąd miały brzmieć pierwsze słowa opowieści o sprostytuowanym dziecku. W postaci tresera-szarlatana Wedekind sportretował samego siebie, dlatego w owej wstępnej przemowie odnajdziemy wiele aluzji do ówczesnych sporów literackich i filozoficznych, przede wszystkim do konfliktu między ideą pojmowanego po nietzscheańsku Życia (którego metaforą miałyby być, jak twierdzą niektórzy krytycy, dzikie zwierzęta) a determinizmem społecznym i biologicznym (to przewidywalne, nudne i pozbawione instynktu zwierzęta domowe).
Odrębny prolog został dopisany także do drugiej części sztuki, po raz pierwszy wydrukowanej w czasopiśmie „Die Insel” w 1902 roku, pod tytułem Puszka Pandory. Tragedia w trzech aktach. Po prapremierze dramatu w Intimes Theater w Norymberdze policja zakazuje dalszych przedstawień. W 1904 roku książkowe wydanie tekstu konfiskuje prokuratura, a niedługo potem Wedekind i jego kolejny wydawca, Bruno Cassirer, otrzymują zarzut rozpowszechniania obscenicznych pism. Już po kilku miesiącach jednak, dzięki staraniom austriackiego pisarza i dziennikarza Karla Krausa, w Wiedniu udaje się zorganizować zamknięty pokaz trzyaktowej wersji Puszki Pandory. Tym razem autor wciela się w postać Kuby Rozpruwacza. Na widowni owego wieczora zasiada zaś między innymi dwudziestoletni Alban Berg9…
Ilustracja V. Charles Lutwidge Dodgson (Lewis Carroll), Portret Evelyn Hatch, ok. 1878
Ilustracja VI. Louise Brooks jako Lulu. Kadr z filmu Puszka Pandory Georga Wilhelma Pabsta (1929)
Choć po pół roku berliński sąd uniewinnia Wedekinda i jego wydawcę, jednocześnie podtrzymuje orzeczenie o „obsceniczności” dzieła oraz nakazuje zniszczyć cały nakład. Sfrustrowany autor będzie jeszcze wielokrotnie przerabiał dramat, rezygnując z treści uznawanych za nieobyczajne i osłabiając jego krytyczny potencjał. W 1913 roku na powrót połączy obie części sztuki w utwór Lulu. Tragedia w pięciu aktach z prologiem, lecz – niestety! – usunie przy tym między innymi wyśmienity epizod z Kubą Rozpruwaczem. Jednocześnie w Dziełach zebranych ukażą się kolejne wersje Ducha ziemi i Puszki Pandory. Tym razem drugi z dramatów poprzedzony zostanie Prologiem w księgarni, w którym pisarz da upust swemu rozgoryczeniu obrotem spraw i ironicznie zrelacjonuje dotychczasowe kłopoty prawne i wydawnicze10.
Mówiąc dziś o Lulu, mówimy zatem nie tyle o konkretnym dramacie, ile raczej o pewnym dramatycznym cyklu – strukturze na różne sposoby modyfikowanej i transformowanej. Mówimy o serii metamorfoz, jakim z konieczności należało poddać wyjściowy koncept. A także o fascynującej pracy wyobraźni, zmuszanej do mierzenia się z przeszkodami natury formalnej oraz ideologicznej.
Ów szczególny, wariantywny status dzieła widać także w historii jego inscenizacji. Od czasu śmierci Wedekinda obie części dylogii czasem trafiały na scenę razem (jak Lulu Ericha Engela w berlińskim Schiller-Theater w 1926 roku, dwa lata późniejsza Lulu Ottona Falckenberga w Münchner Schauspielhaus, mediolańska Lulu Patrice’a Chéreau z 1972 roku, oparta na tekście opracowanym przez córkę pisarza, Kadidję Wedekind-Biel, czy wreszcie monumentalny, siedmiogodzinny spektakl Dietera Dorna wystawiony w Monachium w roku 1978), czasem zaś – głównie jednak do lat dwudziestych – były grane osobno11.
W Polsce jednak obie części utworu funkcjonowały jako odrębne całości znacznie dłużej. Nadwiślańska prapremiera Ducha ziemi (pod tytułem Demon ziemi) odbyła się w 1904 roku w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, potem sztukę pokazano w warszawskim Teatrze Rozmaitości (1905) i – po sześćdziesięciu latach i dwóch wojnach światowych – w opolskim Teatrze im. Kochanowskiego (1964). W 1978 roku inscenizacji dramatu podjął się Krystian Lupa w Teatrze Bagatela w Krakowie, a dwa lata później – Alexander Kraft, znów w stołecznych Rozmaitościach. W postać Lulu wcieliła się tam niezrównana, pięćdziesięcioletnia wówczas (!) Kalina Jędrusik.
Puszka Pandory zainteresowała z kolei Stanisława Różewicza, który w 1976 roku pokazał ją w warszawskim Teatrze Studio, w roli głównej obsadzając Ewę Pokas12. Po dwudziestu latach zrealizował on spektakl także w Teatrze Telewizji, już w zmienionej obsadzie: drapieżną dziewczynkę zagrała tym razem Joanna Trzepiecińska.
Wszystkie wspomniane inscenizacje z konieczności opierały się na złagodzonych i ocenzurowanych przez samego Wedekinda wersjach dzieła (w przekładzie Grzegorza Sinki, wcześniej zaś – Weroniki Lupy oraz Jadwigi Beaupré). Podejmowały wątek demonicznej kobiecości, ale ciągle w sposób dość konwencjonalny, ugrzeczniony, podtrzymujący obyczajowe status quo. Wreszcie w 1988 roku spadkobiercy wyciągnęli z sejfu pierwotną, legendarną już wersję dramatu. Różnice między rękopisem a późniejszymi wydaniami okazały się drastyczne. Monika Muskała, polska tłumaczka oryginalnego tekstu (tak zwanego Urfassung), jednym tchem wylicza te najbardziej uderzające: „W paryskiej Pandorze Schigolch łapie Lulu za krocze mówiąc, że przysięga na najwyższą świętość… W kolejnej wersji dramatu przysięgając, łapie Lulu za kolano, a w ostatecznej już tylko za kostkę. Zdania takie jak: «Jestem dla niego tylko prezerwatywą» albo «Znałem te usta, kiedy jeszcze wypadały jej mleczaki» w ogóle zniknęły z ocenzurowanej wersji dramatu. Pierwotnie Schwarz pyta Lulu, czy jest dziewicą – w wersji ocenzurowanej pyta, czy ma duszę [w przekładzie Sinki – czy już kiedyś kochała]! W wersji pierwotnej opiekun Lulu i jeden z przyszłych mężów (Schöning) poznaje ją, gdy miała siedem lat – w ocenzurowanej dwanaście!”. Muskała dodaje: „Znamy Lulu jako kobietę--dziecko, ale mamy na myśli raczej typ kobiety. A przecież jednym z motywów tej sztuki jest pedofilia”13. Pierwotny tekst okazuje się jednak nie tylko dużo śmielszy obyczajowo, ale także w znacznie większym stopniu heterogeniczny: widać tu swobodę łączenia gatunków „wysokich” z „niskimi”, melodramatu – z tanią sensacją, rozważań filozoficznych i literackich – z elementami groteski, farsy czy wodewilu. To szaleńczy zlepek stylów, konwencji i postaci. Co więcej, w pięcioaktowej Pandorze bohaterowie posługują się czterema językami: niemieckim, francuskim, switzerdutsch i komiczną, niepoprawną angielszczyzną14 – w wersjach późniejszych autor rezygnuje z tego rozwiązania; wygładza celowe niedoskonałości stylu, a po hybrydycznej, „monstrualnej” kompozycji dramatu pozostaje tylko mgliste wspomnienie. Teatralne, językowe i seksualne bestiarium musi ustąpić formie salonowej, oswojonej i spacyfikowanej. Intencja Wedekinda była tymczasem wyraźna: chciał, by niepokój budziła sama konstrukcja sztuki. To właśnie z tego powodu – jak pisze tłumaczka – w pewnym momencie zmienił pierwotny, dwuznaczny podtytuł dzieła na Monstretragödie, zastępując niemieckie Monster – francuskim Monstre15, tworząc słowo-hybrydę i przesuwając w ten sposób akcent na przymiotnikowe znaczenie wyrazu.
Całkowite odrzucenie wprowadzanych przez Wedekinda poprawek i brak namysłu nad propozycjami dramaturgicznymi pojawiającymi się w ocenzurowanych wersjach tekstu byłyby jednak chyba nadmierną historycznoliteracką ortodoksją i mocno ograniczałyby dzisiejsze możliwości interpretacyjne. Znacznie ciekawsze wydaje się inne ujęcie sprawy: nie ma i nigdy nie było jednej, „właściwej” Lulu. Historia dramatu zrymowała się tutaj z samym dramatem, ukazując zarówno dzieło, jak i jego tytułową bohaterkę jako cykl przeobrażeń, łańcuch mniej lub bardziej udanych apokryficznych wariacji, heretycką figurę antykanoniczności. Potrzeba autocenzorskich zabiegów – czy raczej wybiegów – przynosiła zresztą czasem bardzo ciekawe owoce. Choćby nienależący do pierwotnej wersji, a zatem w jakiejś mierze odstępczy, cyrkowy prolog Ducha ziemi stanowi ważny kontekst dla współczesnych inscenizacji tekstu (tekstów?) Wedekinda. Do imaginarium cyrku i upiornego wesołego miasteczka sięgnął na przykład Thomas Ostermeier w Lulu pokazanej w berlińskiej Schaubühne w 2004 roku. Tutaj cały spektakl rozgrywa się właśnie na arenie cyrkowej, będącej zarazem wprawioną w obłędny ruch sceną obrotową. Jak zauważa Jacek Cieślak, u Ostermeiera widok nieustannie wirujących przestrzeni variétés, mieszczańskiego salonu i malarskiego atelier daje efekt jazdy rollercoasterem16. Nieprzypadkowo chyba również zalewający salę wrzask Hitlera zostaje opisany w recenzji Cieślaka jako „zwierzęcy”17. Świat cyrku okazuje się też, paradoksalnie, ważnym tłem dla krakowskiego przedstawienia Michała Borczucha z 2007 roku – pierwszej polskiej inscenizacji zrealizowanej na podstawie pierwotnej, a więc pozbawionej prologu wersji dzieła: dekoracje oraz kostiumy oszałamiają feerią barw; Lulu – czyli szczuplutka, giętka jak manekin, urocza jak zabaweczka Marta Ojrzyńska (która ze swoim głosikiem zachrypniętego niewiniątka i makijażem w stylu Twiggy do złudzenia przypomina Kalinę Jędrusik) – ma w sobie jednocześnie coś z akrobatki i coś z klauna; finałowa scena z Kubą Rozpruwaczem zostaje zaś pokazana w konwencji magicznej sztuczki.
Owe tropy inscenizacyjne jednak nie tylko nawiązują do klimatu prologu Ducha ziemi. Podpowiadają one jednocześnie, że korzenie Wedekindowskiej wyobraźni scenicznej tkwią w rzeczywistości pokrewnej cyrkowi – w estetyce kabaretu. Skądinąd wiadomo przecież, że pisarz rozwijał swój kunszt najpierw w redagowanym przez Langena tygodniku satyrycznym „Simplicissimus” (co po łacinie znaczy „prostaczek”), potem zaś w Monachium – w założonym wspólnie z przyjaciółmi kabarecie Die elf Scharfrichter („jedenastu katów”). Ba! – był jego najbardziej utalentowanym członkiem: często stawał przed publicznością w niewielkiej wynajętej sali, przyozdobionej narzędziami tortur oraz egzekucji i ku uciesze zgromadzonych śpiewał piosenki lub recytował fragmenty swych sztuk18. Miał już wtedy za sobą kilkuletni pobyt w Paryżu, a jego pisany nad Loarą dziennik (Die Tagebücher. Ein erotisches Leben, notabene wydany po raz pierwszy dopiero w 1986 roku19) to dowód fascynacji tamtejszym życiem ulicznym, atmosferą burdeli i półświatkiem cyganerii. Wedekinda w niewielkim stopniu interesowała sztuka wysoka – pociągały go raczej musical, wodewil, cyrk i variétés, a głównymi bohaterkami zapisków pisarza były prostytutki: żywił niekłamany podziw dla ich sprawnych ciał, hipnotycznego uroku ich tańca i wyrafinowanych erotycznych umiejętności. Jedna z poznanych dziewcząt, lesbijka, nosiła przezwisko Lulu, inna – Kadudja. Imię tej drugiej, w nieco zmienionej formie – Kadidja – pojawi się w Puszce Pandory; tak też Wedekind nazwie własną córkę. Być może wzoru głównej bohaterki sztuki dostarczyła mu wszakże cyrkowa pantomima Féliciena Champsaura Lulu, une clownesse danseuse, którą obejrzał w 1891 roku, lub Lili, postać ze spektaklu La femme-enfant Catulle’a Mendèsa20. A może największe wrażenie zrobiła na nim – podobnie jak na Nietzschem, Freudzie i Rilkem – spotkana w Paryżu pisarka i psychoanalityczka Lou Andreas-Salomé. To zresztą nieistotne. Słodko podwojona głoska „l”, jak obietnica rozkosznej przygody, po prostu dźwięczała wtedy w paryskim powietrzu.
Atmosfera perwersyjnego bestiarium i zuchwałego kabaretu, chętnie wyzyskiwana w spektaklach współczesnych, nie dla wszystkich czerpiących z tekstów Wedekinda była jednak kontekstem oczywistym. Nierzadko na pierwszy plan wysuwały się raczej psychologiczne rysy postaci, relacje damsko-męskie czy próby diagnozowania problemów społecznych. Odwołania do cyrku okazały się na przykład całkowicie nieistotne dla Georga Wilhelma Pabsta, który postanowił nakręcić film na podstawie obu Wedekindowskich dramatów. Choć zrealizowana w 1928 roku ekranizacja Puszki Pandory zyskała opinię arcydzieła niemieckiego ekspresjonizmu i choć grającej w niej tancerce i modelce Louise Brooks trudno odmówić uwodzicielskiego uroku, Pabst nie wyszedł poza zręcznie nakreśloną, melodramatyczną historię femme fatale i posłuszny utartym schematom psychologizm. Lulu pozostaje tutaj uroczą kobietką, mącącą mężczyznom w głowach – stworzeniem oswojonym, raczej wprowadzającym w pokrzepiający letarg niż zasiewającym głęboki niepokój. Jej wdzięk to trybut na rzecz tradycyjnego układu ról płciowych. Dlatego tym, co zatrzymuje uwagę widza, jest nie tyle nawet filuterna powierzchowność Brooks, ile mistrzowskie ukazanie wymiany spojrzeń między graną przez nią bohaterką a pozostałymi postaciami. W gruncie rzeczy to ten właśnie aspekt dzieła Pabsta stanowi ciekawą podpowiedź dla czytelnika dramatu: kategoria spojrzenia może bowiem stanowić tutaj jeden z ważnych kluczy interpretacyjnych.
Ilustracja VII. Afisz filmu Puszka Pandory Georga Wilhelma Pabsta w jednej z holenderskich gazet, 1929
Ilustracja VIII. Otto Dix, Metropolis, 1927–1928, fragment
Dokładnie w roku wyprodukowania filmu Pabsta do pracy nad operą przystępuje Alban Berg. Wkrótce Lulu dołączy do licznego grona pięknych i niebezpiecznych kobiet, zaludniających imaginarium operowe: stanie obok Bizetowskiej Carmen, Kundry z Parsifala Wagnera, Manon Masseneta, Salome Richarda Straussa czy księżniczki Turandot Pucciniego. Berg sam pisze libretto, przekształcając siedem aktów, jakie w sumie mają Duch ziemi i Puszka Pandory, w trzy. Muzyk nie rezygnuje ze wstępu wygłaszanego przez Pogromcę zwierząt – wręcz przeciwnie, wykorzystuje ten element do zbudowania osobliwego napięcia: tworzy uwerturę wprowadzającą klimat uroczystego niepokoju. Już pierwsze dźwięki każą nam przeczuwać, że za chwilę usłyszymy groźną bajkę. W Prologu Berga odzywają się tuby, bębny i talerze, brzmią masywne akordy i dramatyczne pasaże, przeplatane podniosłym, władczym recytatywem tresera. Następnie pojawiają się muzyczne charakterystyki kolejnych zwierząt menażerii. Cyrk Berga to królestwo atonalności, melodii zarzucanych, nim jeszcze zdążą się rozwinąć, rozbieganych, ledwo uchwytnych rytmów, sygnałów i napięć – raczej niż rozbudowanych tematów. Owszem, cyrk ten jest monstrualny, choć zarazem konsekwentny jak gigantyczna maszyna, wprawiana w ruch za sprawą tysięcy drobnych, misternie ukształtowanych, perfekcyjnie zsynchronizowanych ze sobą trybików. Jeśli spojrzeć na kompozycję utworu jako całości, okaże się, że żywiołowość i chaos podporządkowane są tu precyzyjnej, niemal matematycznej logice. Opera zostaje podzielona na dwa symetryczne segmenty (akt I i pierwsza scena aktu II oraz druga scena aktu II i akt III), między którymi kompozytor umieszcza Interludium. Kompletny utwór miał mieć w zamyśle autora strukturę lustrzaną: druga część stanowiłaby odbicie pierwszej, symetria kulminowałaby zaś właśnie w rozdzielającym jeInterludium o dość osobliwej, bo palindromicznej budowie21. Machina okazuje się zatem jakby urządzeniem optycznym, służącym do konfrontacji spojrzeń, zwielokrotniania obrazów i krzyżowania perspektyw. Warto dodać, że zwierciadlanemu Interludium – owemu punktowi zwrotnemu, a zarazem muzycznemu zwornikowi całości – towarzyszyć miał niemy film, ukazujący te epizody z życia Lulu, które w akcji dramatu zostały pominięte, choć stanowią część jego fabuły, a więc aresztowanie bohaterki, jej proces, pobyt w więzieniu, pomoc przyjaciół i oswobodzenie. Męskie postacie z pierwszej połowy utworu miały swoje strukturalne i psychologiczne odpowiedniki w części drugiej, dla podkreślenia symetrii dzieła zaś mieli się w nie wcielać ci sami śpiewacy. I tak analogią dla Schwarza (w operze występującego jako Malarz) stał się Kungu-Poti (w operze – Murzyn); dla Golla – Profesor medycyny, łączący w sobie cechy Pana Hunidei i Doktora Hilti; dla Schöna – Kuba Rozpruwacz; natomiast dla Pogromcy zwierząt – Rodrigo. W samym akcie III miało się znaleźć niemal czterdzieści dosłownych lub nieznacznie zmodyfikowanych powtórzeń materiału muzycznego z części pierwszej!22
Nigdy nie dowiemy się jednak, jak dokładnie mogłaby wyglądać zaplanowana przez Berga całość tej imponującej kompozycji, ponieważ w 1935 roku muzyk niespodziewanie zmarł, pozostawiwszy po sobie jedynie dwa pierwsze akty – na trzeci składały się zaledwie szkice o różnym stopniu zaawansowania. Żona artysty, Helena Berg, uznała, że dokończenie dzieła jest niemożliwe (skoro zinstrumentalizowania odmówili wybitni kompozytorzy: Arnold Schönberg, Anton Webern i Alexander von Zemlinsky), i do końca swojego życia, czyli przez ponad czterdzieści kolejnych lat, stanowczo odmawiała wszystkim chętnym możliwości zmierzenia się z tym wyzwaniem. Również w testamencie zakazała udostępniania komukolwiek notatek do ostatniego aktu. Operowa premiera Lulu 2 czerwca 1937 roku w Zurychu oznaczała zatem zaprezentowanie utworu w formie dwuaktowej23. W takiej właśnie postaci: dziwacznej, wypaczonej, rozerwanej przez nagłą śmierć i – jak przez dziesięciolecia Wedekindowski dramat, jak wreszcie sama Lulu – kuriozalnie zdekompletowanej i kalekiej, prezentowano publiczności dzieło austriackiego muzyka aż do 1979 roku. Nikogo nie trzeba chyba przekonywać, że potrzeba uzupełnienia brakującej części, wyprodukowania muzycznej „protezy”, która zastąpiłaby nieobecny człon i wypełniła doskwierającą pustkę, była szczególnie paląca. Lulu funkcjonowała teraz już nie tylko jako monstrum dramaturgiczne i monstrualny wytwór dodekafonii, ale też jako opera-monstrum, opera pozbawiona zakończenia, opera „z odciętym koniuszkiem” – a więc: „wykastrowana”, epatująca słuchaczy swoją tragiczną, choć i przewrotnie ponętną ułomnością. Ówczesne wysiłki, by zaprzeczać niekompletności utworu, zdają się dziś tyleż groteskowe, co wzruszające: odczytywano na przykład streszczenie trzeciego aktu lub wykonywano skomponowane przez Berga fragmenty orkiestrowe zwane Symfonią „Lulu”, czemu niekiedy towarzyszyły pantomimiczne działania aktorów24…
Wśród tych, którzy z jednej strony chcieli położyć kres tego rodzaju poczynaniom, z drugiej zaś sami widzieli konieczność zasklepienia przeraźliwej operowej rany, był ceniony wiedeński kompozytor Friedrich Cerha. W roku 1962, a więc jeszcze za życia upartej pani Berg, mimo wszelkich zakazów zaczął pracować nad trzecim aktem. Po śmierci wdowy prawa po kompozytorze przejęła tymczasem Fundacja Berga. Za namową wydawnictwa Universal – wbrew ostatniej woli kobiety – instytucja ta udzieliła zgody na wystawienie eksperymentalnej, dokończonej przez Cerhę wersji dzieła. Druga już zatem premiera Lulu odbyła się 24 lutego 1979 roku w paryskiej Operze Garnier. Reżyserem był Patrice Chéreau, który siedem lat wcześniej pokazał sztukę Wedekinda w teatrze mediolańskim. Orkiestrę poprowadził natomiast Pierre Boulez, już wówczas jeden z najwybitniejszych współczesnych dyrygentów. Utwór w tej postaci wzbudził entuzjazm publiczności: wreszcie zabrzmiał finał godny uwertury, wreszcie „proteza” oznaczała nowe życie, no i wreszcie Kuba Rozpruwacz mógł odśpiewać swoją wieńczącą dzieło frazę „Das war ein Stück Arbeit!”25.
*
Opisy dramatu Wedekinda obfitują w porównania muzyczne – w analizach krytyków można znaleźć wzmianki o refreniczności utworu, o jego podobieństwie do symfonii, o tym, że jest skonstruowany niczym temat z wariacjami. Co ciekawe, określeń, które cisną się na usta badaczom, nie szczędzi sam autor, gdy oddaje głos jednemu z kochanków, delektującemu się młodziutkim ciałem Lulu: „Poprzez tę suknię czuję twoje kształty jak symfonię. Kostki u nóg jak cantabile, potem oszałamiające zaokrąglenie i kolana jak capriccio. A potem – potężne andante rozkoszy. […] Będę śpiewał twą chwałę, aż stracisz zmysły od słuchania!”26. Struktura dramatu i fizjonomia bohaterki znów stają się swymi wzajemnymi metaforami. Teatralno-operowa Lulu, pozostając daleką krewną Carmen, Kundry i Salome, bywa przy tym nazywana „Donną Giovanną”: w I akcie Puszki Pandory Rodrigo – trochę jak Leporello w słynnej Mozartowskiej arii – opowiada o jej trzech mężach oraz „kolosalnej liczbie kochanków”27. Istotnie, amanci ulegają urokowi Lulu jeden po drugim, podporządkowani nieubłaganemu pulsowi dramatu. Jeden po drugim również giną, w stałym, czasem tylko synkopowanym rytmie. O tym, że wszystko będzie posłuszne obłędnej regule powtórzenia i nawrotu, dowiadujemy się już z prologu. W oprowadzanych wokół areny zwierzętach można odnaleźć figury kolejnych wielbicieli dziewczynki: tygrys to Schön, niedźwiedź to Goll, małpa – zapewne Schwarz, jaszczur zaś bywa utożsamiany ze starym Schigolchem28. I to właśnie on rozpoczyna ten szaleńczy korowód; on też, jako jeden z nielicznych, do końca pozostanie przy życiu. Nie od razu dowiadujemy się, kim jest naprawdę. Przez moment uchodzi za ojca Lulu. Kiedy jako żebrak przychodzi do niej – wówczas bogatej Pani Doktorowej – z wizytą, wydaje się rozrzewniony i tkliwy, bezceremonialnie głaszcze jej kolana, nazywając ją „swoją małą Lulu”. W ekranizacji Pabsta – gdzie nie słyszymy dialogów – dziewczyna siada Schigolchowi na kolanach i obsypuje go, niczym poczciwego ojczulka, mnóstwem słodkich pieszczot. W ten sposób filmowe „uobyczajnienie” i zinfantylizowanie całej sceny zyskuje w zestawieniu z treścią sztuki teatralnej status niezamierzonej perwersji.
W dramacie Wedekinda podczas tej niewinnej konwersacji frazy zaczynają przecież nabrzmiewać niepokojącymi sensami: mowa o „klientach”, „uprawianiu francuskiego”, „tresurze”, aż wreszcie pada zdanie, jakiego rozczulony tatuś raczej nie wypowiedziałby do swej córeczki: „Tak czy owak jesteś tylko kawałkiem ścierwa!”29. Po chwili wszystko staje się jasne: „Pamiętasz, jak cię wyciągnąłem golutką z psiej nory?” – zapyta Schigolch, ujawniając niezbyt miłe okoliczności ich pierwszego spotkania. „I jak mnie powiesiłeś za ręce i szelkami sprałeś mi tyłek do krwi, tak, to też pamiętam, jakby to było wczoraj”30 – odpowie Lulu rezolutnie, po czym pocałuje mężczyznę w policzek. W istocie Schigolch to dawny sutener: najpierw czerpał zyski z jej prostytucji („Zdobyła renomę pod moją firmą!” – stwierdzi z dumą), a potem – gdy miała siedem lat – sprzedał ją krytykowi sztuki i redaktorowi naczelnemu pewnego pisma, Doktorowi Franzowi Schöningowi (w wersjach późniejszych noszącemu nazwisko Schön). Dalszy ciąg biografii dziewczynki też poznajemy retrospektywnie, w trakcie efektownego dialogu Schöninga z malarzem Schwarzem – i też za pośrednictwem stwierdzeń bardzo dwuznacznych. Otóż krytyk posłał Lulu do „liceum dla panien” (czytaj: burdelu), gdzie „była niezwykle pojętną uczennicą”, a „egzamin końcowy zdała śpiewająco, tak, że tamtejsza matka postawiła ją za wzór innym córkom”31. Już wyedukowaną – dwunastoletnią – wydał za mąż za Doktora Golla, a potem za artystę, Eduarda (w innej wersji – Waltera) Schwarza. Redaktor traktuje Lulu tak, jak roztropny mecenas mógłby traktować zachwycający, lecz utrzymywany przy życiu wyłącznie za sprawą jego pieniędzy obiekt: dziewczynka jest estetycznym odkryciem krytyka, rzadkim znaleziskiem, prawdziwym cackiem, rarytasem na rynku sztuki. Schöning z nostalgią wspomina, jak w wieku siedmiu lat biegała „boso, goła pod spódnicą”, „sprzedając kwiaty” gościom nocnej kawiarni „Alhambra”32. Najpierw, oczarowany, przyjmuje rolę jej dobroczyńcy, a potem poprzez zaaranżowane małżeństwa („byłaś u niego w dobrym przechowaniu […]!”33) stara się zapewnić jej dostatnie życie. Co oczywiście nie przeszkadza mu ciągle być jej kochankiem. „Jeśli do kogokolwiek w świecie należę, to do pana – powie Lulu. – Pan mi dał jeść […], kiedy mu chciałam ukraść zegarek”34. Wyczerpany kaprysami dziewczyny Schöning w końcu sam się z nią żeni. Zginie jako trzeci – małżonka strzeli do niego dwu-, a wersji późniejszej nawet pięciokrotnie.
Wcześniejsze ofiary zgubnej namiętności to Goll i Schwarz. Ten pierwszy jest niemłodym już radcą sanitarnym, „prastarym kucem” – jak powie o nim malarz. W przekładzie Muskały okaże się „spaślakiem” i „tłustym kurduplem na krzywych nogach”. Goll nie odróżnia, co prawda, Zaratustry od Dalajlamy, ale za to dysponuje sporą wiedzą na temat małych dziewczynek, czemu daje wyraz w swej rozmowie z Schöningiem, też zresztą nieźle zorientowanym w tej kwestii. Pozornie przypadkowe imiona aktoreczek, padające w męskich dialogach, to w istocie dość subtelne aluzje: „małą O’Morphi”, która debiutuje w National-Circus, należałoby skojarzyć z postacią Marie-Louise O’Murphy de Boisfaily, najmłodszą konkubiną Ludwika XV, sportretowaną nago w wieku czternastu lat na słynnym obrazie François Bouchera Odpoczywająca dziewczyna (1752). Zasługę przedstawienia dziecka królowi przypisuje sobie zresztą w Pamiętnikach Giacomo Casanova. Sugeruje on też, że namalowanie obrazu stanowiło część swoistej „strategii marketingowej”, obliczonej na sprzedaż Marie-Louise (strategii, jak się okazuje, dość skutecznej – najwyższą stawkę zaproponował bowiem sam monarcha, bystra i awanturnicza nastolatka zaś szybko zdeklasowała Madame de Pompadour…). Z kolei młodziutka Corticelli, grająca Nadczłowieka w reżyserowanym przez Alwę Schöninga balecie Zaratustra (lub – w późniejszej wersji – młodego Buddę w Dalajlamie), to nawiązanie do włoskiej tancerki, także wspomnianej przez Casanovę. Poza nimi w dialogach dojrzałych panów pojawiają się liczne anonimowe „małe dziewczynki… z wydekoltowaną duszą”35, „córy pustyni” oraz „trzęsące się w trykotach” „córy Nirwany”36. Nie brak innych soczystych aluzji – „delikutasików”, „kurewskiej pogody” czy karmienia „słodkich dzióbeczków” (bo, jak wiadomo, najbardziej urocze są „takie niewypierzone – bezbronne – które potrzebują ojcowskiej opieki…”37). Wśród wszystkich dżentelmenów to bodaj Doktor Goll przebiera w słowach najmniej. Jest pierwszym oficjalnym mężem Lulu oraz pierwszym denatem w całej tragedii: dostaje zawału, gdy – wyważywszy drzwi – spostrzega przeraźliwy bałagan panujący w atelier po szaleńczej, kipiącej od seksualnych podtekstów („ciuś – ciuś”, „taś – taś – taś”) gonitwie Schwarza i Lulu.
Ilustracja IX. François Boucher, Odpoczywająca dziewczyna, 1752
Schwarz okazuje się następny w kolejce po śmierć. Której oczywiście z początku nic nie zapowiada: malarz po poślubieniu nastoletniej wdowy po Gollu dziedziczy cały jego majątek. Dzięki dyskretnym staraniom Schöninga z niewydarzonego, zapatrzonego w siebie pacykarza z dnia na dzień przeobraża się w modnego artystę. Mimo swych dwudziestu ośmiu lat nie przestaje być dzieckiem (nie może „wyrosnąć z krótkich spodenek”): święcie wierzy, że Lulu – jego pierwsza kobieta – nigdy wcześniej nikogo nie kochała i pozostaje czysta jak łza. Nie zauważa jej ostentacyjnych skoków w bok, a od redaktora kupuje ironiczną bajeczkę o „liceum dla panien”. Schwarz sądzi, że sam wyciągnął Lulu z bagna nędzy i osierocenia, ona tymczasem nie ma złudzeń co do jego geniuszu: „Nigdy nie spotkałam takiego bęcwała – mówi Schöningowi. – Jest banalny. – Naiwny. – Niewychowany. […] – Niczego nie widzi. […] – Jest ślepy – ślepy – ślepy – jak ślepa kiszka!”38. Kończy tragicznie: podrzyna sobie gardło brzytwą na wieść o tym, że Lulu jednak nie była dziewicą.
Alwa, reżyser i literat, syn Schöninga z pierwszego małżeństwa, a przy tym pasierb, kochanek i w końcu czwarty mąż Lulu, nie zginie tak prędko. Na początku będzie się z nią bawił „jak brat z siostrą”, później zaczną się spotykać w tajemnicy przed ojcem (pierwszy raz pocałują się właśnie na ślubie starego Schöninga), następnie – gdy Lulu zostanie aresztowana za zabójstwo – Alwa wspólnie z przyjaciółmi podstępem wydobędzie ją z więzienia, ucieknie z nią do Paryża, a wreszcie zamieszkają razem z Schigolchem na obskurnym londyńskim poddaszu. Nie raz zmiesza ją z błotem („Rura ściekowa! – Tarka! – Kloaka! – Spluwaczka! – Zasmarkana szmata! – Szambo! – Imadło! – Beczka gówna! – Gnojówka…”39), ani na chwilę nie wyzwoli się jednak spod jej demonicznego uroku („Moja czarująca kurewka!”40). Poniesie liczne wyrzeczenia w imię miłości – może dlatego śmierć przyjdzie po niego dopiero w ostatnim akcie, pod postacią jednego z klientów Lulu, czarnoskórego Kungu-Poti. Ów tajemniczy „następca tronu Ouaoubée” uderzy Alwę kastetem w głowę, gdy reżyser w geście rozpaczy podejmie próbę odciągnięcia go od dziewczyny.
Przedtem jeszcze pojawi się też Rodrigo Quast, prostacki i zadufany w sobie artysta-atleta z Teatru Belle-Union. Bezskutecznie będzie się starał naśladować eleganckie paryskie towarzystwo. Lulu początkowo z nim romansuje, potem zaś oficjalnie zostaje jego narzeczoną. Rodrigo pragnie zrobić z niej akrobatkę – „przepyszną gimnastyczkę na trapezie” – i dzięki niej zarabiać na utrzymanie. W istocie niczym nie różni się od stręczyciela: wpada w histerię, gdy widzi, że dziewczyna po wyjściu z więziennego szpitala jest zbyt wychudzona, by mogła dawać cyrkowe występy: „Ten strach na wróble ma się pokazywać w trykocie! Przecież same watony będą kosztować dwumiesięczną gażę!”41– krzyczy. Szantażuje Lulu i Alwę, żądając od nich dwudziestu tysięcy marek w zamian za milczenie wobec policji. Zostaje zamordowany przez Schigolcha podczas zaaranżowanej przez Lulu schadzki z księżną Geschwitz. Jego grube, niegdyś atletyczne ciało cichutko podryfuje w dal, niesione dostojnym nurtem Sekwany…
Potem przyjdzie jeszcze kolej na gotowego do największych poświęceń, szczerze rozkochanego w Lulu gimnazjalistę Alfreda Hugenberga (popełni samobójstwo w więzieniu, zasłyszawszy plotkę o śmierci swej najdroższej), później na handlującego młodymi dziewczętami kapusia – markiza Casti-Piani oraz, w starszej wersji dramatu, uroczego chłopaka na posyłki – Boba (romansu bohaterki z tym ostatnim możemy się jedynie domyślać).
Przez cały czas płonąć z pożądania do Lulu będzie także lesbijka Marta von Geschwitz. Hrabianka obdarzy wybrankę serca bezgraniczną czcią: aby wydostać ją zza krat, celowo zarazi się cholerą, położy się w szpitalu, po czym sama pójdzie do więzienia. Jakby tego było mało, pokonując największe obrzydzenie, odda się prostackiemu Rodrigowi, zwiedziona złożoną jej przez Lulu cyniczną obietnicą miłosnej nagrody. Przyjmie wobec dziewczynki postawę niemal masochistyczną – do końca będzie się łudzić, że bohaterka odwzajemni jej żarliwe uczucie. Ta zaś początkowo zignoruje hrabiankę, a potem zacznie nią zwyczajnie pomiatać: „Cała ta Geschwitz czołgała mi się u stóp – powie ze wzgardą – i prosiła, żebym ją skopała po twarzy moimi butami z blankowej skóry”42. W kolejnym akcie sztuki jej pogarda zyska znamiona perwersji: „Wszystkie twoje awanturnicze poświęcenia są niczym nędzna jałmużna – zawyrokuje od niechcenia Lulu. – W łonie matki nie wyrosłaś do końca ani na kobietę, ani na mężczyznę. Nie jesteś w ogóle człowiekiem”43. W niezwykłej ekonomii dramatu szlachetność uczucia Geschwitz będzie jednak w pewien przewrotny sposób nagrodzona: lesbijka zginie dopiero w ostatniej scenie, tak jak Lulu – z rąk Kuby Rozpruwacza.
Obłędne koło fascynacji i klęski zostaje domknięte. Ostateczna tragedia jest nieuchronna, jak śmierć infantki z obrazu Velázqueza, która w Greenewayowskiej Wyliczance (1988) beztrosko i rytmicznie odlicza gwiazdy, by przy setnej stracić życie w wypadku samochodowym. W finałowym epizodzie Puszki Pandory w pełni objawia się też lustrzana konstrukcja dramatu, tak precyzyjnie rozpracowana przez Berga: liczba kochanków, którym Lulu musi kolejno ulegać na obskurnym londyńskim poddaszu, odpowiada liczbie jej poprzednich ofiar. Pochód tragicznych amantów zostaje zastąpiony pochodem cynicznych klientów. O ile zatem akcja pierwszej części utworu – Ducha ziemi – przebiegała pod znakiem zniszczenia rozsiewanego przez bohaterkę, o tyle wydarzenia drugiej połowy dramatu – Puszki Pandory – to rewers tego, co działo się do tej pory: tutaj dochodzi do samozniszczenia, materialnej i fizycznej degradacji, powrotu z salonów na ulicę oraz powolnego przeistaczania się z nimfy-larwy w bardziej oczywistą, łatwiejszą do zdefiniowania postać dorosłej kobiety. Kuba Rozpruwacz, ostatni klient Lulu, pojawi się w samą porę, nim jeszcze dziewczynka dojrzeje do końca; jeszcze zdoła ją dopaść w stadium poczwarki, jeszcze się nią zachwyci w jej niedookreśleniu – i taką brutalnie zamorduje, zapobiegając temu, co musiałoby wkrótce nastąpić: jej niechybnemu osunięciu się w jednoznaczność.
*
W jakimś sensie Lulu pozwala się schwytać Kubie Rozpruwaczowi właśnie po to, by nie zostać schwytana. W ciągu całej akcji dramatycznej umyka swoim wielbicielom, wyślizguje im się z rąk, doprowadza ich do granic obłędu i pierzcha niczym szydercze widziadło, gdy tylko zaczynają wierzyć, że udało im się ją okiełznać. Mówią o niej, używając sprzecznych określeń: to „anielskie stworzenie”, a zarazem „diabelska piękność”, „cudowne dziecko”, a jednocześnie „stryczek na szyję”, „nienaruszalna świętość” – i „wredna cipa”. Dziewczynka wydaje się przy tym uroczo, choć też podejrzanie niedoinformowana w wielu kwestiach, zwłaszcza tych dotyczących niej samej. Zręcznie uchyla się od odpowiedzi na pytania, które choć w niewielkim stopniu pozwoliłyby opisać jej tożsamość. Moment, gdy Lulu zaczyna nam się jawić jako postać bez samowiedzy, istota zupełnie niezainteresowana ustalaniem faktów na własny – ani na żaden inny temat, to jej rozmowa z malarzem Schwarzem, tocząca się chwilę po tragicznej śmierci Doktora Golla:
SCHWARZ Jak to – Nie wolno powiedzieć prawdy…?
LULU Nie wiem.
SCHWARZ Chyba możesz powiedzieć prawdę!
LULU Nie wiem.
SCHWARZ Wierzysz w Boga?
LULU Nie wiem. – Zostaw mnie. – Wariat.
SCHWARZ (zatrzymuje ją) Możesz na coś przysiąc?
LULU Nie wiem.
SCHWARZ To w co wierzysz?
LULU Nie wiem.
SCHWARZ Nie wiesz nawet, czy masz duszę?
LULU Nie wiem.
SCHWARZ Jesteś dziewicą…?
LULU Nie wiem.
SCHWARZ Na miłość boską! (podnosi się i idzie w lewo, załamując ręce)
LULU (nieporuszona) – Nie wiem44.
Choć wzięte z osobna, każde z owych „nie wiem” daje się uzasadnić na sposób psychologiczny – wszystkie razem, wyskandowane automatycznie i beztrosko jedno po drugim, czynią z dziewczynki figurę zwodniczej ułudy, frywolnej „bez-tożsamości”, miałkiego pozoru. „Pod spodem nie ma już nic – napisze Jan Gondowicz o przypominającej nieco Lulu bohaterce Ewy jutra Auguste’a de Villiersa de L’Isle-Adam. – Lub raczej – jest Nic”45. Tajemnicą pozostaje dla czytelnika pochodzenie bohaterki Wedekinda. Nie wiemy, kim byli jej rodzice; w sztuce podkreśla się natomiast, że „nigdy w ogóle nie miała ojca”46. Pikanterii dodaje całej sytuacji fakt, że – przynajmniej w Duchu ziemi – Lulu ani trochę się nie starzeje. Więdną i giną tylko jej kochankowie, ona zaś, niczym portret Doriana Graya, pozostaje niepokalanie dziecięca, choć w wieku osiemnastu lat jest już rozwódką z kompetencjami i wprawą rasowej kurtyzany. W akcie II Schöning bezradnie przyznaje się do własnej niewiedzy: „Nie wiem, jak naprawdę miała na imię”47. Jedyne wyznanie, jakie Lulu czyni na własny temat, brzmi zaś: „Jestem cudem przyrody”48.
Kwestia jej imienia sama w sobie wydaje się zresztą dość intrygująca. Każdy z kochanków nazywa bowiem dziewczynkę inaczej: Goll mówi o niej „Nellie”, Schöning – „Mignon”, Schwarz – „Ewa”; dla Alwy okaże się „Katią”, a dla Rodriga – „hrabiną Adelajdą d’Oubra”. Żadne z tych przezwisk nie może być oczywiście przypadkowe – wspólnie składają się one na opowieść o (nie)tożsamości Lulu, splatają w jej mityczną biografię. „Nellie” na przykład to zabawne zdrobnienie od „Helena”, ta zaś niechybnie kojarzy się (nie tylko czytelnikom II części Fausta Goethego) z Heleną trojańską: ucieleśnieniem doskonałego piękna, ale przecież także – jak poucza Eurypidesowa wersja mitu – upiornym dziełem Hery, niebezpiecznym „widziadłem” (greckim eídolon), złudną „podobizną”, niepokojącym „sobowtórem”49. Jako taka przywodzi zaś na myśl nie mniej upiorne dzieło Hefajstosa – dzieło, którego nazwa pada w tytule drugiej części Wedekindowskiego dramatu: Pandorę. Z kolei Mignon (samo imię znaczy po francusku „delikatny, ładny” lub – jako rzeczownik – „pieszczoch, faworyt”) to bohaterka powieści edukacyjnej Lata wędrówki Wilhelma Meistra (1821) Goethego, a potem także opartej na jej motywach opery Ambroise Thomasa Mignon (1866). Bohaterka owych utworów to młodziutka tancerka, obwożona po Europie przez wędrowną trupę Cyganów jako osobliwość, zachwycające kuriozum (!). Miano Ewy – najmniej wyszukane, lecz oczywiście w tej wyliczance konieczne – każe widzieć w Lulu przede wszystkim niewinną rajską istotę, dziecko bliskie naturze, stworzenie „sprzed upadku” i „sprzed winy”, a więc nieświadome zła, jakie wyrządza. Lecz to zarazem figura odstępstwa, pokusy, zmysłowego pożądania i zmysłowej ułudy: istnienia zwodniczego, iluzorycznego, zdegradowanego – a w konsekwencji – metafora „symulakryczności” oraz „bez-esencjalności”50. W oczach swych wielbicieli Lulu staje się też podobna do nimfy Meluzyny (która – podobnie zresztą jak biblijna Ewa – bywa przedstawiana w postaci pół--węża, pół-kobiety), często pojawiającej się w niemieckiej literaturze romantycznej. Niektórzy wreszcie, jak hrabia Escerny, widzą w nieletniej prostytutce „szlachetną dzikuskę” – stąd w III akcie pomysł umieszczenia jej w afrykańskiej dżungli, przestrzeni stanowiącej „naturalne środowisko” dla istoty niecywilizowanej, nie do końca uczłowieczonej, za jaką uchodzi Wedekindowska bohaterka.
Metamorfozy są żywiołem Lulu – właściwie nie istnieje poza nimi. Choć mężczyzn najbardziej interesuje jej ciało, nagość wydaje się tu kwestią drugorzędną. Dziewczynka objawia się, prezentuje samą siebie poprzez wyszukane stroje. W didaskaliach autor poświęca wyjątkowo dużo miejsca opisom jej kreacji. Mamy tutaj nazwy tkanin, barw, detale kroju sukien – mowa o dekoltach, wycięciach, plisach, bufkach, koronkach, kokardach, zapinkach… – znamy sposoby upięcia włosów, kolor pończoch i krój rękawiczek. Szczegóły jej ubioru stanowią również ważny temat rozmów między wielbicielami: poruszane przez nich zagadnienia konfekcyjne zyskują tutaj status niemal fetyszystycznych wyznań. A jest o czym rozprawiać, bo Lulu przebiera się nieustannie. „Pani świetnie umie zmieniać kostiumy”51 – powie Alwa. Zmiany strojów to w istocie, oprócz uwodzenia mężczyzn, jej kluczowa umiejętność (może zresztą właśnie ów niebywały talent do ciągłego przeobrażania się po części decyduje o jej zniewalającej mocy). Co ciekawe, Lulu przebiera się zwykle w momentach krytycznych, czyli w chwili śmierci swych kochanków, jakby razem z nimi kolejno umierały jej tymczasowe wcielenia. To zaś pozwala także zobaczyć bohaterkę nie tyle jako konkretną, „realną” postać, ile jako męską projekcję: jako ekran, na który rzutowane są jej efemeryczne, nadawane przez kochanków i ginące wraz z nimi tożsamości. W takim ujęciu Lulu staje się polem wyobrażeń, rezerwuarem fantazmatów – żywiołem kobiecym pojętym już nie psychologicznie czy genderowo, lecz przede wszystkim epistemologicznie. Wzywa do poznania, zarazem je wykpiwając. Bawi się cudzym pożądaniem, igra z potrzebą zagarnięcia i zawłaszczenia samej siebie.
Ma w sobie coś z „tricksterki”52 i coś z performerki. Uwielbia pojawiać się na scenie, być może zresztą w jakimś sensie nigdy z niej nie schodzi. Aktorstwo oraz taniec wydają się jej potrzebne jak powietrze. Według Alwy jest „urodzoną tancerką”, można by rzec – „naturalnym wytworem sztuki”, bez najmniejszych oporów poddającym się nieustannym metamorfozom. W sztuce młodego Schöninga wykonuje kolejno pięć numerów kostiumowych: z dancing-girl przeobraża się w balerinę; z baleriny – w Królową Nocy; z Królowej Nocy – w Ariela; z Ariela zaś – w Lascaris. Gwiazdeczka twierdzi przy tym, że nigdy nie udaje, rozkochani w niej mężczyźni podkreślają zaś jej naturalność i dziewczęcą prostotę. W pierwszej scenie widzimy ją sportretowaną w kostiumie pierrota; kostiumie, który – jak mówi Schwarz – sprawia wrażenie przyrośniętego do jej ciała („jakby w nim przyszło na świat”53). Gra i szczerość stają się tutaj jednym, zniesiona zostaje przy tym różnica seksualna: luźny strój melancholijnej postaci z komedii dell’arte odsyła do wyobrażenia o dziecięcej przedpłciowości. Mężczyźni wręczają pozującej do obrazu dziewczynce także laskę pasterską, co przynosi efekt dość kiczowaty – nie o wyrafinowanie stylu jednak tutaj chodzi; laska to rekwizyt z Arkadii, a więc krainy, gdzie sztuka i natura stanowiły jedność. Lulu ma zatem sprawiać wrażenie istoty „rajskiej” – preseksualnej i, by tak rzec, preteatralnej; pozostaje jednak idealnym przedmiotem pożądania oraz idealną aktorką – należałoby ją więc raczej nazwać „protoseksualną” i „prototeatralną”. Jej przebieranki mają wyraźny podtekst erotyczny, a mężczyznom na samo wspomnienie jej strojów robi się gorąco. Bezustanne zakładanie i zdejmowanie ubrań, choć nie ma w dramacie charakteru striptizu, jest aż lepkie od dwuznaczności. Oglądając kostium pierrota, mężczyźni zachodzą w głowę, w jaki sposób Lulu w niego weszła (w domyśle – i jak można by ją z niego rozebrać), opisując jego detale zaś, sporządzają w istocie zmysłową mapę ciała bohaterki:
SCHÖNING Te ogromne pompony!
SCHWARZ (dotykając pomponów) Czarna przędza jedwabna.
[…]
SCHWARZ (unosząc kostium za ramiączka) Pod spodem nie nosi gorsetu!
SCHÖNING Jedna całość…
SCHWARZ Spodnie i góra.
SCHÖNING Bez sznurowania.
SCHWARZ W jej przypadku to zbędne.
Chwilę później delektują się portretem:
SCHWARZ Odsłania się pacha!
SCHÖNING Tak.
SCHWARZ Nie każdą na to stać.
[…]
SCHWARZ Matowe ciało i dwa czarne loczki. […] Farbowane, rzecz jasna!
SCHÖNING Skąd pan wie?
SCHWARZ I sztucznie podkręcane!
SCHÖNING Skąd to okropne podejrzenie?
SCHWARZ Skąd? – Bo są ciemniejsze niż włosy na głowie – ciemniejsze niż brwi – podczas gdy włosy na ciele…
SCHÖNING Niech pan mówi.
SCHWARZ (składając kostium) W każdym razie świadomie o nie dba54.
Choć mężczyźni czasem pomagają Lulu w przebierankach (na przykład zawiązując jej gorset), ze zmianą kostiumów bohaterka najlepiej radzi sobie sama. Kryje się w tym wyraźna aluzja do jej erotycznej samowystarczalności: to mężczyźni potrzebują dziewczynki – nigdy na odwrót. Jej do rozkoszy niezbędna zdaje się jedynie metamorfoza: „Taka jestem zawsze podniecona, kiedy się ubieram…”55 – mówi. Ostatecznie Lulu pozostaje zatem seksualnie niedostępna, choć fizycznie posiąść może ją każdy. Kochankowie zresztą w jakiejś mierze zdają sobie sprawę z jej paradoksalnej natury. Przeczuwają, że dziecięca prostolinijność nie daje się w niej odróżnić od mistrzowskiej gry, niewinność – od śmiertelnego grzechu, prawda – od doskonałej iluzji. Ta świadomość niczego jednak nie zmienia: „I tak chyba dziesięć razy przyjemniej jest być oszukiwanym przez taką dziewczynę jak pani, niż być szczerze kochanym przez kogoś innego”56 – stwierdzi hrabia Escerny.
Sytuacja zgody na złudzenie w imię doświadczenia piękna i rozkoszy przywodzi tutaj na myśl Buñuelowską adaptację powieści Pierre’a Louÿsa Kobieta i pajac, czyli słynny Mroczny przedmiot pożądania (1977). Dzieło francuskiego pisarza, znanego z przesiąkniętych erotyzmem tekstów i równie mocno przesiąkniętej erotyzmem biografii, powstało w 1898 roku, a zatem mniej więcej wtedy, gdy doszło do prapremiery Ducha ziemi. Jest rozgrywającą się w Sewilli, pełną nawiązań do Carmen Bizeta historią młodej Andaluzyjki, Conchy Perez de Garcia, która łamie serca mężczyzn. W filmie Buñuela, przenoszącym całą akcję w czasy współczesne, zastosowany został dość osobliwy zabieg – otóż w postać Conchity wcielają się dwie różne aktorki: Francuzka Carole Bouquet oraz Hiszpanka Ángela Molina. Niczym Helena trojańska i jej zwodnicze eídolon, kobiety uchodzą za jedną i tę samą osobę. Pojawiają się na ekranie na przemian – jak gdyby nigdy nic. Odbiorca początkowo nie zdaje sobie sprawy z tego reżyserskiego gestu. Bohaterki są do siebie podobne, nie na tyle jednak, by już po chwili nie zasiać w widzu niepewności co do statusu granej przez nie postaci. Po pewnym czasie przystajemy na tę tajemniczą podwójność, ostentacyjnie ignorowaną przez Mathieu – do szaleństwa zakochanego w dziewczynie sześćdziesięciolatka. Pytania o prawdę i fałsz, o identyczność i różnicę, o pierwowzór i sobowtóra, przestają być zasadne. Twierdzenie, że istnieją dwie Conchity, oraz twierdzenie, że Conchita w ogóle nie istnieje, okazują się tak samo prawomocne.
Ilustracja X. Tlanchana, syrena o dwóch ogonach, zwana syreną z Metepec. Fragment Fontanny Syreny (La Fuente de la Tlanchana, ok. 1780) na dziedzińcu Museo de la Ciudad de México
Ilustracja XI. Thüring von Ringoltingen, Meluzyna w kąpieli, 1468, fragment
Rzecz ma się podobnie z Lulu – ową „rajską istotą”, dziecięco piękną niczym Ewa i niczym wąż regularnie zrzucającą skórę. Literaturoznawca oraz historyk sztuki Bram Dijkstra w swojej książce Idols of Perversity – pokaźnych rozmiarów tomie poświęconym, jak sam pisze, „ikonografii mizoginizmu” epoki fin de siècle’u – omawiając motyw węża, przywołuje dzieło After Paradise (1887) Owena Mereditha (właśc. hrabiego Roberta Bulwera-Lyttona)57. W części owego poematu zatytułowanej The Legend of Eve’s Jewels znajduje wzmiankę o tym, że to wąż pokazał rajskiej Ewie, jak używać odzienia ze skóry zwierząt, otrzymanego od Jahwe po grzechu pierworodnym. Według Mereditha właśnie sztuce węża – jego niezwykłym „umiejętnościom krawieckim” – nasza pramatka zawdzięczałaby zatem swoje zgubne piękno. Przypisywane kobiecie zakorzenienie w cielesności oraz szczególna niewieścia zdolność do metamorfozy byłyby tutaj z definicji zgubne, choć zarazem uwarunkowane boskim darem: tuniką ze skór, osłaniającą bezbronną nagość. Jeden ze starożytnych midraszy żydowskich podaje nieco inny, pod pewnym względem może ciekawszy wariant całej tej historii: do wykonania ubrań dla Adama i Ewy Bóg miał wykorzystać skórę węża, którą ten wcześniej zrzucił58. W tym ujęciu kondycja ludzka okazuje się z konieczności (lub wręcz z boskiej woli) uwikłana w zło: w „wężowe przebranie”, w nieszczerość, w tragiczną i świętą iluzję. Dzieje refleksji nad postępkiem pierwszych rodziców znają jednak sporą liczbę przedstawień oraz tekstów sugerujących, że podobieństwo – by nie powiedzieć: pokrewieństwo – między Ewą a wężem mogło zachodzić jeszcze przed upadkiem59. Jednym z najbardziej znamiennych tego rodzaju dzieł jest obraz braci Limbourg Ogród rajski (1415), ukazujący Ewę i węża jako istoty niemal identyczne (przynajmniej od pasa w górę) – o łagodnych twarzach i długich rudych włosach.
Ilustracja XII. Franz von Stuck, Salome, 1906
Ilustracja XIII. Gaston Bussière, Salammbô, ok. 1910
Ilustracja XIV. Franz von Stuck, Zmysłowość, ok. 1891
Ilustracja XV. Léopold Reutlinger, Carolina Otero, zwana La Belle Otero, początek XX wieku
Malarstwo modernistycznie ochoczo podejmuje wątek kobiecego powinowactwa z wężem, częściej wszakże niż do scen biblijnych odwołując się do motywów zaczerpniętych z antyku60. Niemało tutaj na przykład nawiązań do postaci Lamii – żeńskiego potwora z mitologii greckiej, na niektórych obrazach podobnego właśnie do gada. Bestia ta przyjmowała wygląd młodej dziewczyny i pożerała dzieci oraz młodych mężczyzn, urzeczonych jej złudną pięknością. Choć lamia znaczy po grecku tyle co „rekin”, Arystofanes w Osach (w. 1177) podaje inną etymologię owego imienia: twierdzi, że pochodzi ono od słowa laimos, jako rzeczownik oznaczającego „gardziel” lub „krtań”, jako przymiotnik zaś – „chciwie chłonący”, „żarłoczny”. Wydaje się to niechybnym świadectwem myślenia o Lamii jako istocie lubieżnej, nienasyconej, drapieżnie seksualnej. Co ciekawe, imieniem Lamia Wulgata zastępuje przywołaną w Księdze Izajasza Lilith (Iz 34, 14), demona znanego z mitologii babilońsko-asyryjskiej. Bibliści nie wykluczają, że imię tej ostatniej mogło być u Izajasza użyte jako rzeczownik pospolity i odnosić się po prostu do sowy. Lecz Lilith pojawia się także we wczesnośredniowiecznej literaturze rabinackiej: wspomina o niej anonimowy tekst satyryczny Alfabet Ben-Sira. Miała być pierwszą żoną Adama, tak jak on stworzoną z prochu ziemi. Ponieważ uznawała się za równą mężczyźnie i odmówiła mu posłuszeństwa, została wygnana z raju, odleciała nad Morze Czerwone, po czym – dokładnie tak jak Lamia – stała się demonem mordującym dzieci. W 1892 roku amerykański ilustrator Kenyon Cox przedstawi ją w sposób zbieżny z tradycją, której reprezentantami byli bracia Limbourg: na jego obrazie to Lilith będzie kobietą tylko od pasa w górę. I to ona, owinięta wokół drzewa, nakłoni Ewę do spożycia zakazanego owocu. W górnej części wizerunku zobaczymy zaś Lilith już o całkowicie ludzkim ciele, splecioną jednak z wężem w grzesznym i czułym uścisku.
Dijkstra zwraca także uwagę, że w sztuce schyłku XIX wieku wielokrotnie pojawia się wizerunek Salambo – pięknej córki kartagińskiego oficera, tytułowej bohaterki dzieła Gustave’a Flauberta (1862). Przedstawienie to