Kino bezpośrednie. Tom I ebook

Recenzent / Jerzy Szyłak

Projekt graficzny i typograficzny / Joanna Kwiatkowska

Redakcja / Piotr Sitkiewicz

Korekta / Paweł Sitkiewicz

Skład / Maciej Goldfarth

© by Mirosław Przylipiak

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007

Podręcznik akademicki dotowany przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2007

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail:[email protected]

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-842-8

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

Podziękowania

Choć książki pisze się w pojedynkę, to przecież nie powstają one w izolacji. Dotyczy to zwłaszcza takich książek jak ta, wymagających zgromadzenia ogromnej ilości informacji, dotarcia do wielu filmów, w tym takich, które od lat pozostawały w zapomnieniu, a także do wielu trudno dostępnych źródeł. Książka ta nigdy by nie powstała, gdyby nie pomoc wielu ludzi i instytucji, którym niniejszym pragnę wyrazić swoją wdzięczność.

Dziękuję więc Fundacji Fulbrighta, dzięki której miałem możliwość spędzenia dziewięciu miesięcy w Stanach Zjednoczonych, zbierania materiałów, filmów, poznawania złożonych uwarunkowań kultury amerykańskiej lat sześćdziesiątych. Stypendium tej fundacji miało dla mojego przedsięwzięcia charakter zasadniczy, bez niego przeprowadzenie tak szeroko zakrojonych badań byłoby zupełnie niemożliwe.

Dziękuję też władzom Uniwersytetu Harvarda za miłe przyjęcie, udostępnienie całej przebogatej bazy tej uczelni, stworzenie warunków do pracy. Podziękowania należą się zwłaszcza kolegom z Carpenter Center for the Visual Arts, a więc wydziału, przy którym zostałem afiliowany. Dziękuję więc Alfredowi Guzattiemu, mojemu bezpośredniemu opiekunowi, Robbowi Mossowi i Rossowi McElwee za liczne rozmowy, które bardzo wzbogacały moją wiedzę o amerykańskim kinie dokumentalnym, a także innym wykładowcom i pracownikom z tego wydziału.

Kolejna instytucja, której pragnę podziękować, to Fundacja Rockefellera. Dzięki niej miałem możliwość spędzenia niezwykle owocnego miesiąca w uroczym ośrodku w Bellagio nad jeziorem Como, poświęcenia się bez reszty pracy nad swoim projektem, dyskutowania o nim – a także o innych zagadnieniach – z naukowcami z całego świata, reprezentującymi różne dyscypliny naukowe.

Dziękuję też londyńskiemu oddziałowi kanadyjskiego National Film Board. Pomoc tej placówki dalece przewyższyła moje oczekiwania. Nie tylko bowiem stworzono mi możliwość obejrzenia filmów, o które prosiłem, nie tylko dostarczono informacji, o które występowałem, ale przygotowano – ku mojemu zaskoczeniu – bogate, liczące kilkaset stron dossier, dotyczące interesujących mnie zagadnień.

Ogromne wyrazy wdzięczności należą się Geraldowi O’Grady’emu z Uniwersytetu Stanu Nowy Jork w Buffalo. Był on dobrym duchem całego przedsięwzięcia, kierował moimi krokami, kiedy sam nie znałem jeszcze odpowiednich ścieżek, pomagał nawiązywać kontakty, kreślił mapę powiązań i kontekstów, z których często nie zdawałem sobie sprawy. Kiedy zaś wróciłem do Polski i pozyskiwanie nowych materiałów stało się znacznie utrudnione, Gerry w dalszym ciągu spełniał funkcję przewodnika i mentora, dbając o to, abym był na bieżąco ze stanem badań dotyczących interesującej mnie dziedziny.

Gerald O’Grady pomógł mi nawiązać kontakt z twórcami kina bezpośredniego, a ich niezwykłej otwartości i życzliwości zawdzięczam dostęp do niezwykle cennych informacji „z pierwszej ręki”. Dziękuję więc Robertowi Drewowi, Albertowi Mayslesowi, Donowi Alanowi Pennebakerowi, Edowi Pincusowi i Frederickowi Wisemanowi za udostępnienie mi swoich filmów oraz udzielenie obszernych wywiadów. Za udostępnienie filmów, życzliwość i przychylność dziękuję również Richardowi Leacockowi oraz Williamowi Jerseyowi, z którymi utrzymywałem kontakt mailowy.

Specyfika pracy nad książką polegała na tym, że pisałem ją w Polsce, a dotyczyła ona ważnych zagadnień z życia kulturalnego, politycznego i społecznego Stanów Zjednoczonych w latach sześćdziesiątych. Podczas pobytu w USA zgromadziłem liczne materiały, ale rzecz jasna – nie wszystkie. W czasie pracy nad książką, trwającej niemal dziesięć lat, co rusz okazywało się, że mam jakieś luki, że niezbędnie potrzebne są mi książki, artykuły, filmy, o których wcześniej nie wiedziałem. Tylko dzięki bezinteresownej pomocy i życzliwości wielu osób udało mi się te luki zapełnić. Wyrazy gorącej wdzięczności za pomoc pod tym względem chciałbym złożyć zwłaszcza Markowi Haltofowi z Uniwersytetu Michigan, Jeffreyowi Ruoffowi z Dorchester College, Izabeli Kalinowskiej z Stony Brook University. Osobne podziękowania należą się osobom, które pomogły mi w pozyskiwaniu materiałów z Niemiec, w tym zwłaszcza Yvonne Spielmann i Arthurowi Voglerowi z Uniwersytetu w Brunszwiku oraz Justynie Rekowskiej.

Osobne, ogromne podziękowania należą się Jerzemu Szyłakowi z Uniwersytetu Gdańskiego, który zgodził się w iście ekspresowym tempie przeczytać ogromny tekst. Wielkie tempo nie przeszkodziło Jurkowi w przeczytaniu wydruku z wielką pieczołowitością i wnikliwością i w zgłoszeniu licznych uwag, w tym również o charakterze zasadniczym, które z pewnością wyszły książce na dobre.

Pragnę podziękować wydawnictwu słowo/obraz terytoria, które podjęło się wydania książki. Gorąco dziękuję Stanisławowi Rośkowi, szefowi wydawnictwa, zwłaszcza za cierpliwość, z jaką godził się na kolejne terminy oddania ostatecznej wersji pracy. Bardzo dziękuję Piotrowi Sitkiewiczowi, redaktorowi książki. Jego bardzo drobiazgowe poprawki redakcyjne z całą pewnością poprawiły jej język. Joannie Kwiatkowskiej dziękuję za staranność w przygotowaniu układu książki, a Darii Majewskiej za ciepłe i sprawne pokierowanie pracami redakcyjnymi.

1. Wstęp

Kino bezpośrednie1 to nurt amerykańskiego filmu dokumentalnego z lat sześćdziesiątych XX wieku. Za jego początek powszechnie uznaje się film Primary, zrealizowany w roku 1960, relacjonujący jeden epizod z kampanii prezydenckiej w USA. Ustalenie daty końcowej, jak zresztą w wypadku większości filmowych periodyzacji, jest trudniejsze i musi być dokonane – przynajmniej po części – arbitralnie. Przyjmuję, że ostatnim filmem, stanowiącym zamknięcie i ukoronowanie nurtu kina bezpośredniego, jest Gimme Shelter z 1970 roku, relacjonujący dramatyczny koncert Rolling Stonesów w Kalifornii, podczas którego, jak pisała z emfazą prasa amerykańska, „umarły lata sześćdziesiąte”. Kino bezpośrednie zainteresowało mnie najpierw jako radykalny wariant filmowego mimesis. W ten sposób jest ono zazwyczaj przedstawiane w literaturze przedmiotu. W dziesiątkach artykułów i opracowań powtarza się ten sam monotonny opis. Oto w efekcie rozwoju technologicznego pojawiła się możliwość pełnego odzwierciedlenia rzeczywistości na ekranie. Szczególnie ważne było przy tym wynalezienie lekkiej, bezszmerowej kamery, zschynchronizowanej z przenośnym magnetofonem. Mniej mówiono o drugim ważnym udogodnieniu – coraz większej czułości taśmy. Obydwa te czynniki doprowadziły do tego, że można było – po raz pierwszy w filmie dokumentalnym – rejestrować rzeczywistość (to jest dźwięk i obraz) w sposób dyskretny, bez konieczności posługiwania się potężną aparaturą dźwiękową i oświetleniową. Początek lat sześćdziesiątych oznacza drugie wejście dźwięku do kina, tym razem dokumentalnego. Do tego momentu synchroniczny zapis dźwięku i obrazu na planie wymagał zastosowania kosztownej, a nade wszystko ciężkiej i pokaźnej aparatury, skutkiem czego aż do lat sześćdziesiątych filmy dokumentalne, w których pojawiają się choćby fragmenty zapisane w ten sposób, były rzadkością.

Okoliczności techniczne nie budzą zasadniczych wątpliwości, choć można się spierać o to, kto pierwszy taki sprzęt wynalazł i zastosował. Interesujące są natomiast konsekwencje, jakie technika przyniosła i dla rozwoju kina, i – co ważniejsze w tym miejscu – dla towarzyszącego kinu piśmiennictwa. Pierwszą z nich było szczególne zainteresowanie, ocierające się wręcz o fetyszyzm, sferą technologii. W licznych artykułach pojawiały się szczegółowe opisy sprzętu oraz techniki synchronizacji, zilustrowane rysunkami bądź fotografiami. Bodaj nigdy w historii kinematografii szczegóły techniczne nie wzbudzały takiego zainteresowania. Nie przypominam sobie, aby którykolwiek przełom technologiczny w historii kinematografii – a było ich przecież niemało, nierzadko bardziej doniosłych – obrodził tyloma opisami detali technicznych, co właśnie wynalezienie lekkiego, przenośnego sprzętu zdjęciowo-dźwiękowego.

Jedno z licznych zdjęć pokazujących sprzęt filmowców bezpośrednich, pochodzące z pisma „Photography”.Zmodyfikowana kamera 16 mm Auricon z wymiennym magazynkiem na taśmę filmową (nr 1), przesuniętym w tył w celu lepszego zbalansowania. Podpórka na ramię (nr 2) jest wyłożona gumą. Obiektyw z zoomem (nr 3) typu Angenieux 17–68 mm; litera (nr 4) określa pozycję zoomu, aby osoba nagrywająca dźwięk wiedziała, jaki obszar obejmuje kadr. Lustrzany wizjer (nr 5) jest skierowany pod takim kątem, aby znajdował się dokładnie na wysokości oka. Do kamery przymocowany jest światłomierz (nr 6). Dźwignia odbioru filmu (nr 7) umożliwia regulację, pozwalającą dostosować się do zmiennych warunków, np. temperatury. Magnetofon typu Nagra (nr 8) o powiększonej powierzchni, umożliwiającej stosowanie taśm siedmiocalowych w miejsce pięciocalowych. Ma on wbudowany generator kamertonowy o częstotliwości 60 cyklów, rejestrujący na taśmie pulsujący sygnał w celu synchronizacji dźwięku. Mikrofon ElectroVoice 642 jest pokryty pianką Acoustofoam (nr 9), aby nie rzucał się w oczy; chroni ona także przed wiatrem.

Drugą, bodaj jeszcze ważniejszą konsekwencją owego postępu był swoisty determinizm technologiczny, to jest przeświadczenie o decydującym wpływie technologii na estetykę, ontologię i etykę przekazu filmowego. Wprawdzie postrzeganie filmowej estetyki jako pochodnej technologii zawsze miało swoich zwolenników, ale bodaj nigdy, a z całą pewnością nigdy do tamtej chwili, nie zamanifestowało się z taką mocą. Jak to w późniejszym okresie ujął jeden z krytyków ruchu, mówiono o „uczciwości, prywatności, a nade wszystko obiektywizmie, jakby te stare koncepty estetyczne wynaleziono wraz z magnetofonem Nagra”2. Elementy języka rzeczywiście uwarunkowane technologicznie uzupełniano przy tym o inne, które tak naprawdę z technologią nie miały nic wspólnego (na przykład potępienie komentarza pozakadrowego czy odrzucenie formy wywiadu), tworząc razem wizerunek zupełnie nowego typu przekazu, będącego spełnieniem odwiecznego snu ludzkości o mimesis totalnym, dającego możliwość, by użyć słów jednego z apologetów ruchu, „uchwycenia za pomocą przenośnego sprzętu filmowo-dźwiękowego życia, jakim ono jest naprawdę”3.

Taki właśnie obraz, do dzisiaj żywy, dał impuls do tego, by zająć się kinem bezpośrednim. Zainteresowało mnie, jak naprawdę wygląda projekt tak radykalny i co z niego może wynikać dla całej teorii i praktyki odzwierciedlania rzeczywistości w kinie. Nie trzeba chyba dodawać, że obraz ten powstał w całości na podstawie dostępnych opisów. Filmów kina bezpośredniego nie znałem, gdyż poza nielicznymi wyjątkami do dzisiaj nie są one dostępne, nie tylko w Polsce, co jeszcze byłoby zrozumiałe, ale również w kolebce kina bezpośredniego, czyli w Stanach Zjednoczonych. Kiedy wreszcie po licznych staraniach dotarłem do filmów i udało mi się je obejrzeć, przyszedł moment zaskoczenia. To, co oglądałem, wydawało mi się bardzo konwencjonalne (znowu poza niektórymi wyjątkami) – typowe filmy dokumentalne, lepsze lub gorsze, ale bynajmniej nieporażające jakkolwiek pojmowanym radykalizmem, czy to politycznym, etycznym, czy estetycznym. Szybko okazało się, że nie jestem w swoich odczuciach odosobniony. Jeanne Hall w bardzo przenikliwym eseju dotyczącym pierwszej fazy ruchu stwierdza: „Każdy, kto ogląda po raz pierwszy wczesne produkcje Drew Associates, musi być zdziwiony, jak mało odpowiadają one temu, co o nich napisano. Rzeczywiście, większość z nich zawiera zdjęcia z niespokojnej, ruchliwej kamery; ciemne, ziarniste obrazy monochromatycznego filmu; spontaniczne zachowania zaabsorbowanych swoimi sprawami aktorów społecznych – a więc innowacje kina bezpośredniego, które szybko się skonwencjonalizowały. Jednak zawierały one również komentarz pozakadrowy, muzykę niediegetyczną, sekwencje subiektywne, wstępniaki redakcyjne, animowane mapki, przejścia montażowe «na ruchu», gadające głowy, zdjęcia nakładane i przenikania, napisy – niezliczone środki wyrazu właściwe tradycyjnemu filmowi dokumentalnemu oraz klasycznemu filmowi hollywoodzkiemu, których celem było ugruntowanie [foreground] konwencjonalnej natury realizmu kina bezpośredniego”4.

Powyższa opinia pozwala po części zrozumieć reakcję współczesnego widza, a jednocześnie oddać honor ówczesnej krytyce filmowej. Innowacje kina bezpośredniego bardzo szybko się skonwencjonalizowały, weszły do potocznego języka telewizji. Już pod koniec lat sześćdziesiątych zdjęcia z ręki i obserwacja ludzi rozmawiających ze sobą, zachowujących się naturalnie w swoim środowisku nie budziły niczyjego zdziwienia i przestały być wyróżnikiem jakiejś szczególnej estetyki. Trzeba więc sporego wysiłku wyobraźni, by zrozumieć poruszenie tego typu obrazami na początku lat sześćdziesiątych. O ile jednak można tłumaczyć obojętność dzisiejszego widza stępieniem wrażliwości na coś, co teraz jest powszechne, a kiedyś było nowe (kino bezpośrednie trzeba by uznać w takim wypadku za ofiarę własnego sukcesu), o tyle trudno doprawdy zrozumieć powody kompletnego niedostrzegania przez apologetów tej formacji jej stylistycznego zróżnicowania, a nade wszystko – naturalnych przecież związków między nią a wcześniejszymi formami dokumentalizmu, a także kinem fabularnym. Retoryka rewolucyjna najwyraźniej zamąciła apologetom kina bezpośredniego (a następnie, co dziwniejsze, jego zaciekłym adwersarzom) ostrość widzenia, nie pozwoliła dostrzec nie tylko rozlicznych związków tego kina z tradycją, ale również rozmaitych przejawów istotnego nowatorstwa, o ile tylko nie mieściło się ono w wąskich ramach „chwytania życia, jakim ono jest naprawdę”.

Ten właśnie kompleks spraw był drugim źródłem inspiracji przy pisaniu niniejszej książki. Pragnąłem opisać tę formację, oddzielając fakty od interpretacji, a nade wszystko – wydobyć je spod nalotu swoistej ideologii estetycznej, afirmującej pewien wariant technologicznie uwarunkowanej mimesis. Z drugiej strony również ta ideologia estetyczna wydała mi się ciekawa i warta szczegółowej analizy, niezależnie od tego, w jakim stopniu rzeczywiście zaistniała w filmach tego ruchu.

Trzeci impuls pojawił się już w trakcie pracy. O ile dwa pierwsze zagadnienia mieściły się w obszarze „formy”, o tyle teraz przyszła kolej na „treść”. Zastanawiające, jak mało miejsca w rozlicznych opracowaniach poświęcono tematyce filmów kina bezpośredniego, a zwłaszcza ich związkom z rzeczywistością społeczną. Komentatorzy ruchu najwyraźniej żywili przekonanie – niekiedy zresztą wyrażane expressis verbis – że kino bezpośrednie było ważkie z uwagi na swoją estetykę, że misja lansowania nowej estetyki zdecydowanie przeważała nad treściowym, znaczeniowym i tematycznym wymiarem realizowanych filmów. Tematyka, jak można wyczytać między innymi z niektórych wypowiedzi samych filmowców, była często przypadkowa, wynikała z uwarunkowań produkcyjnych albo rozmaitych zbiegów okoliczności.

Tymczasem w Stanach Zjednoczonych trwała rewolucja. Napięcia, w pierwszej połowie dekady dopiero nabrzmiewające, słabo widoczne, w drugiej połowie wybuchły z całą mocą. Stany Zjednoczone Ameryki Północnej lat sześćdziesiątych to kraj rozdzierany ogromną liczbą konfliktów. Ludność murzyńska domagała się swoich praw, zagwarantowanych w konstytucji, ale w praktyce łamanych przez obyczaj oraz liczne przepisy lokalne i branżowe. Oprócz akcji ogólnokrajowych, takich jak słynne marsze na Waszyngton, wybuchają liczne konflikty lokalne, na tle segregacji w szkołach różnych szczebli, prawa wyborczego, prawa pracy czy na przykład dostępu do miejsc publicznych lub środków masowej komunikacji. Ruch murzyński, zrazu pokojowy, w miarę upływu czasu się radykalizuje. Wojna w Wietnamie wywołuje coraz większy sprzeciw społeczny, którego efektem są liczne demonstracje antywojenne czy odmowa przyjmowania powołań do wojska. Strajki i zamieszki ogarniają niemal wszystkie uczelnie amerykańskie, a zgłaszane postulaty dotyczą tyleż spraw ogólnych, co lokalnych, związanych z tokiem nauczania czy regulacjami poszczególnych uczelni. Aktywizuje się ruch feministyczny, kładący nacisk na kulturowe uwarunkowanie dyskryminacji płciowej. Powstaje subkultura hippisów, głoszącą hasła no violence i życia w zgodzie z naturą, przyciągająca uwagę barwnym, oryginalnym strojem i stylem życia. Ujawniają się mniejszości seksualne, a także rozmaite pomniejsze ugrupowania polityczne czy religijne. Wszystko to tworzy niezwykły splot napięć i konfliktów. Strajki, marsze, demonstracje, akty przemocy, zamieszki, a także – niestety – zbrodnie polityczne były na porządku dziennym. Oto kilka przykładów. W roku akademickim 1964–1965, a więc jeszcze w okresie względnego spokoju, w 849 kampusach uczelnianych zanotowano akcje protestacyjne. W listopadzie 1965 roku trzech młodych Amerykanów spaliło się żywcem na znak protestu przeciw wojnie w Wietnamie. W lecie tego roku w czasie rozruchów na tle rasowym w Watts – „czarnej” dzielnicy Los Angeles – zginęło trzydzieści osób, a setki trafiły do szpitala i aresztu. W lipcu 1966 roku w czasie zamieszek w Detroit zginęło czterdzieści osób, a ponad dwa tysiące odniosło rany. W Newark – dwudziestu sześciu zabitych, tysiąc pięćset rannych, ponad tysiąc aresztowanych. Demonstracje i walki z policją odbywają się w siedmiuset miastach Stanów Zjednoczonych.

Ruch antywojenny ożywia się wskutek interwencji rządu Stanów Zjednoczonych w Kambodży. Wielkie demonstracje protestacyjne rozpoczynają się w Kalifornii. Gwardia Narodowa interweniuje w kampusach w Kentucky, Karolinie, Illinois, Wisconsin, Madison. Dalsze rozruchy wybuchają w Berkeley, Stanford, Marylandzie. W sierpniu 1968 roku potężne zamieszki wstrząsają Chicago. We Fresno State College bomba zapalająca niszczy centrum komputerów wartości miliona dolarów. W Kent 4 kwietnia 1969 roku oddział Gwardii Narodowej z Ohio, uzbrojony w karabiny z okresu drugiej wojny światowej, zabija czterech studentów, ciężko rani dziewięciu. Według raportu prezydenckiej komisji od 1 stycznia 1969 do kwietnia 1970 roku w Stanach Zjednoczonych dokonano 41 000 zamachów bombowych5. Do tego dodajmy sprawy powszechnie znane – zabójstwa polityczne czołowych polityków utożsamianych z orientacją reformatorską (kolejno Johna Kennedy’ego, Martina Luthera Kinga i Roberta Kennedy’ego), a także inne, mniej spektakularne zbrodnie polityczne (zwłaszcza na tle rasowym). Warto również wspomnieć o wielkich, gromadzących setki tysięcy widzów koncertach rockowych czy ożywieniu we wszystkich dziedzinach kultury, również w kinematografii.

Wyliczenie można by ciągnąć dalej, ale nie o to przecież chodzi. Podaję tych kilka faktów i liczb, aby podkreślić kontrast. Oto bowiem w samym środku wielkiego zamętu, wielowymiarowej rewolucji działa grupa filmowców, stanowiąca najbardziej znany na świecie nurt amerykańskiego dokumentalizmu, która tego wszystkiego… nie dostrzega. Komentatorzy dokonań tej grupy nie dostrzegają zaś w tym niedostrzeganiu niczego zdrożnego, nie starają się nawet wskazywać na relacje między filmami a rzeczywistością społeczną, zadowalając się dywagacjami na temat formalnych i technologicznych uwarunkowań, pozwalających uchwycić „życie, jakim ono jest naprawdę”. Przyznam, że okoliczność ta, gdy ją sobie uświadomiłem, zszokowała mnie. Dokumentalizm, który nie rejestruje pulsowania swoich czasów, jest przecież nic niewart. A tak w ogóle, czy jest możliwe, by co najmniej kilkunastu twórców w kilkudziesięciu filmach dokumentalnych zrealizowanych w ciągu zaledwie kilku lat nie uchwyciło tak wielkiego poruszenia? To musiałby być jakiś świadomy spisek, zmierzający do celowego zafałszowania historii. Nic nie wskazywało jednak na to, aby amerykańscy dokumentaliści z lat sześćdziesiątych taki spisek zawiązali. Rzeczywiście, niewiele ich filmów mówi wprost o nabrzmiałych problemach tamtej dekady (choć są i takie). Zamiast o studenckich strajkach, bombach zapalających czy wojnie wietnamskiej filmowcy bezpośredni woleli robić filmy o dziewczynie startującej w konkursie pianistycznym, narodzinach pięcioraczków w małym mieście na Środkowym Zachodzie Stanów Zjednoczonych czy o domokrążcach sprzedających Biblię. Powstaje jednak pytanie, czy te filmy w jakiś okrężny sposób nie dotykają jednak ważnych problemów dekady lat sześćdziesiątych, jeżeli nie tematyką, to sposobem ujęcia bądź horyzontem myśli. Być może powszechny i do dzisiaj propagowany pogląd, jakoby kino bezpośrednie było eksperymentem par excellence estetycznym, w bardzo nikłym stopniu związanym z rzeczywistością społeczną i polityczną swoich czasów, wynika z przyjętej optyki6. W ten sposób zbliżamy się do pojęcia ideologii, bardzo zresztą nieostrego i uwikłanego w rozliczne spory, które jednak w latach sześćdziesiątych, a następnie siedemdziesiątych, niebywale zyskało na znaczeniu. Może być tak, że film o dziewczynie startującej w konkursie pianistycznym nie gorzej opisuje ideologiczne podłoże danej rzeczywistości niż film (który nigdy nie powstał) o studencie podkładającym bomby zapalające.

Niniejsza książka obejmuje pierwszy okres kina bezpośredniego, kończący się w roku 1963 wraz rozpadem grupy, która ten ruch zainicjowała. Opisuję w niej, jak doszło do powstania idei filmowania bezpośredniego, a następnie do wcielenia jej w czyn. Szczegółowo omawiam filmy, które powstały w tym okresie. Analizuję miejsce ruchu w ówczesnym pejzażu filmowym Stanów Zjednoczonych, zwłaszcza jego związki z telewizją oraz awangardą filmową. Wskazuję też, w jaki sposób przejawiają się w kinie bezpośrednim niektóre ważne zagadnienia społeczne owego czasu, takie jak walka z segregacją rasową czy przewartościowania w zakresie kulturowych wizerunków płci.

W przygotowaniu znajdują się teksty będące kontynuacją podjętej tu tematyki. Opisuję w nich drugi okres kina bezpośredniego, obejmujący lata 1963–1970, charakteryzując twórczość filmowców uchodzących za koryfeuszy ruchu, takich jak Richard Leacock, Don Alan Pennebaker, bracia Albert i David Mayslesowie czy Frederick Wiseman, a także dokonania filmowców mniej znanych, a niewątpliwie wartych upamiętnienia, takich jak Arthur Barron, William Jersey czy tandem Ed Pincus – David Neuman. Analizuję też relację między filmami bezpośrednimi a „burzliwymi latami sześćdziesiątymi”, koncentrując się na przejawach rozmaitych ideologii w tych filmach. Mam nadzieję, że efekt tej pracy również trafi wkrótce do czytelnika.

Jak wspomniałem powyżej, a będę o tym pisał w dalszych częściach książki, dotychczasowe opisy kina bezpośredniego nie oddają mu sprawiedliwości (w dobrym i złym znaczeniu tego słowa), a to w znacznym stopniu dlatego, że są powielane bez oglądania filmów (zazwyczaj trudno dostępnych), albo powstają w trybie uogólniania wniosków powstałych po obejrzeniu kilku zaledwie tytułów. Chcąc uniknąć tego niebezpieczeństwa, punktem wyjścia swoich rozważań uczyniłem własny, wielokrotny ogląd każdego tytułu, dopiero później uzupełniony o lektury. Ze względu na to zaś, że zdecydowana większość z tych filmów nigdy nie była pokazywana w Polsce, i najprawdopodobniej nigdy nie będzie, postanowiłem przybliżyć je czytelnikom w miarę dokładnym opisem. Kilku filmów nie udało mi się jednak zdobyć; okazuje się, że nawet w dobie Internetu nie wszystko jest dostępne. Uznałem, że nie ma sensu wstrzymywać z tego powodu publikacji, wystarczy odnotować te nieliczne wypadki, w których podaję informacje z drugiej ręki, co skrupulatnie czynię.

1 Jedna z wielu kontrowersji wokół kina bezpośredniego dotyczy jego nazwy. Ali i Paul wyliczają szereg nazw, jakimi bywało ono opatrywane. Spotkać więc można terminy takie, jak: living camera, tele-vérité, candid eye, direct shooting, nade wszystko zaś direct cinema i cinéma vérité (por. Issari M. Ali, Doris A. Paul, What Is Cinéma Vérité, The Scarecrow Press, Metuchen, New York, London 1979, s. 7). Zwłaszcza ostatnia nazwa, bywa przedmiotem częstych nieporozumień, prowadzi bowiem do utożsamiania nurtu amerykańskiego z rozwijającym się równolegle, ale opartym na odmiennych założeniach nurtem francuskiego dokumentalizmu. Sami filmowcy nie znosili tej nazwy, uważali, że jest pretensjonalna i nakłada na nich nieuzasadnione zobowiązania. W niniejszej książce zwrot cinéma vérité tłumaczę zawsze jako „kino bezpośrednie”, jeśli odnosi się do będącego przedmiotem niniejszych dociekań nurtu dokumentalizmu amerykańskiego.

2 Thomas Waugh, Beyond Vérité: Emile de Antonio and the New Documentary of the Seventies, w:Movies and Methods, ed. by Bill Nichols, Vol. 2, University of California Press, Berkeley 1985, s. 234.

3 James Blue, Thoughts on Cinéma Vérité and Discussion with the Maysles, „Film Comment” 1964, No. 4, s. 22.

4 Jeanne Hall, Realism as a Style in Cinéma Vérité: A Critical Analysis of „Primary”, „Cinema Journal”, Summer 1991, Vol. 30, No. 4, s. 29.

5 Wszystkie te liczby podaję za: Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.

6 Dopiero ostatnio widać pewne zmiany. Dave Saunders w najnowszym jak dotąd studium na temat kina bezpośredniego stwierdza między innymi: „Wbrew powszechnemu poglądowi kino bezpośrednie jest czymś więcej niż powierzchownym sprawozdaniem z wydarzeń oglądanych beznamiętnie z pozycji «muchy na ścianie» […]; podejmuje ono zasadniczy dialog z Ameryką i o Ameryce, w okresie targanym wstrząsami i przez te wstrząsy definiowanym. […] Niezbędne jest rozszerzenie obowiązujących koncepcji kina bezpośredniego, z których większość redukuje ten ruch do niezaangażowanego nurtu estetycznego, w którym realistyczne uroszczenia, performatywny naturalizm oraz proceduralne unieobecnienie wykluczają zajęcie stanowiska; innymi słowy, zaprzecza się istnieniu jakiejkolwiek specyfiki społeczno-kulturowej” (Dave Saunders, Direct Cinema. Observational Documentary and the Politics of the Sixties, Walflower Press, London and New York 2007, s. 1).

2. Wizerunek kina bezpośredniego

2.1. Retoryka twórców, retoryka filmów

Amerykańskie kino bezpośrednie, wraz z bliźniaczym francuskim ruchem cinéma vérité (z którym często zresztą bywa mylone lub niesłusznie utożsamiane), było jednym z bohaterów wielkiego ożywienia, jakie nastąpiło w kinie, zwłaszcza amerykańskim i europejskim, w latach sześćdziesiątych XX wieku. Pisma filmowe z krajów wyznaczających rytm ówczesnej kultury filmowej, a więc francuskie, amerykańskie, angielskie, lecz również niemieckie czy polskie, zamieszczają wywiady z członkami ruchu (zwłaszcza z Richardem Leacockiem) oraz omawiają nową, rewolucyjną metodę utrwalania rzeczywistości na kliszy. Pisze się wiele o zerwaniu z estetyką dotychczasowego dokumentalizmu, o przełomie technologicznym umożliwiającym „dyskretne” filmowanie, w którym odrzuca się komentarz, inscenizację, wywiady, a które dąży do pełnego obiektywizmu i bezstronności, jedynie obserwując i rejestrując to, co jest, niejako przenosząc widza w miejsce zdarzeń, po to aby on sam, przez nikogo niesterowany, mógł sobie wyrobić pogląd na temat tego, co widzi. Taki obraz kina bezpośredniego utrwalił się następnie w historii Dziesiątej Muzy. Nie ma chyba podręcznika historii kina, który nie wymieniałby nazwiska Leacocka czy nie wspominałby filmu Primary, a zazwyczaj również kilku innych tytułów, na przykład The Chair czy Monterey Pop, i nie charakteryzowałby na ich przykładzie metody filmowania, posługując się przy tym wzmiankowanymi przed chwilą kategoriami1. Monografie ruchu charakteryzują zarazem filozofię filmowania bezpośredniego. „Podstawowym elementem kina bezpośredniego – pisze Stephen Mamber – jest akt filmowania prawdziwych ludzi w niekontrolowanych sytuacjach. […] Filmowiec jest obserwatorem, starającym się nie wpływać na sytuację, której jest świadkiem, w żaden inny sposób poza niezbędnym faktem swojej obecności. […] Montaż polega na odtworzeniu wydarzeń takimi, jakimi je widział filmowiec. […] Kino bezpośrednie to próba odrzucenia nagromadzonych konwencji tradycyjnego kina w nadziei ponownego odkrycia rzeczywistości, która umyka innym formom filmu i reportażu. […] Filmowcy starają się wyeliminować bariery między pokazywaną rzeczywistością a odbiorcą. Są to bariery techniczne (duża ekipa, studio, kamera na statywie, oświetlenie, kostiumy, makijaż), proceduralne (scenariusz, aktorstwo, reżyseria) i strukturalne (standardowe chwyty montażowe, tradycyjne formy melodramatu, suspensu itp.). Kino bezpośrednie to praktyczna metoda pracy oparta na wierze w niezmanipulowaną rzeczywistości, na odrzuceniu wszelkiej ingerencji w życie, które się samo prezentuje”2. Podobnie definiuje kino bezpośrednie Gilles Marsolais: „Kino bezpośrednie […] to kino, które chwyta w sposób bezpośredni (na miejscu zdarzeń, poza studiem) słowa i gesty za pomocą sprzętu (kamery i magnetofonu) synchronicznego, lekkiego i łatwego w obsłudze, które ustanawia więc «bezpośredni» kontakt z człowiekiem, starając się, najbardziej, jak to możliwe, «przykleić» do rzeczywistości”3.

Już sama częstotliwość tego typu rozważań świadczy o sukcesie kina bezpośredniego. Obecnie sytuacja nieco się zmieniła, ale przez wiele lat kultura filmowa była utożsamiana z filmem fabularnym, inne formy filmowej działalności tylko z rzadka przedostawały się do świadomości ogółu, nawet jeśli przez ten ogół rozumieć tylko grono miłośników kina. Początek lat sześćdziesiątych to właśnie jeden z tych nielicznych momentów.

Jednak rozgłos, jaki zdobyło kino bezpośrednie, ma charakter paradoksu (co prawda uchwytnego przez nielicznych), wynikającego z rozdźwięku między wizją tej formacji, jaka po dziś dzień dominuje w zdecydowanej większości opisów historycznofilmowych, a obrazem, który się wyłania po obejrzeniu filmów. Po prostu filmy te wyglądają zupełnie inaczej, niż wynika to z ich opisów. Ten rozdźwięk pragnę uczynić punktem wyjścia niniejszej pracy. Zamierzam więc najpierw zrekonstruować funkcjonujący od tamtych czasów obraz tejże formacji (będący, jak się zaraz okaże, zapisem stanu samoświadomości filmowców bezpośrednich w pierwszych latach ich działalności), by następnie skonfrontować go z okolicznościami powstania ruchu, kontekstem jego działalności, a nade wszystko – samymi filmami.

Skąd się wziął ów rozdźwięk? W odpowiedzi na to pytanie Jeanne Hall stawia prostą tezę: „retoryka ruchu kina bezpośredniego wyznaczyła język [set the terms], jakim obecnie mówimy o wczesnych filmach tego nurtu”4. Filmowcy bezpośredni narzucili język rozmowy o własnych filmach. Więcej: stali się podstawowym źródłem informacji na ich temat. Wielu krytyków i historyków kina, zarówno zwolenników, jak i przeciwników ruchu, chcąc opisać filmy, szukało informacji w wypowiedziach członków ruchu, nie zaś w obrazach i dźwiękach. Jako że filmy nie pokrywały się z wypowiedziami, na świecie utrwalił się obraz ruchu, odzwierciedlający retorykę twórców, nie zaś retorykę filmów. Chcąc zweryfikować tę tezę, spróbujemy najpierw wrócić do źródeł i przedstawić założenia ruchu zgodnie z tym, jak formułowali je sami filmowcy bezpośredni.

2.2. Retoryka twórców

2.2.1. Cele

Filmowcy bezpośredni mieli poczucie misji, uważali się za rewolucjonistów dokonujących fundamentalnego przełomu. Robert Drew w licznych wypowiedziach mówi o wyjątkowym znaczeniu poczynań swojej grupy, nazywając Primary „drugimi narodzinami dokumentalizmu”5. Dla Patricii Jaffe kino bezpośrednie to „najbardziej rewolucyjny ruch w najnowszej historii kina”6, Richard Leacock zaś stwierdza: „jeśli techniki, które wprowadzamy, zastosuje się w innych dziedzinach filmowania, zrewolucjonizują cały przemysł”7. I w innym miejscu: „Mam przeczucie, że to, co robimy, to najważniejsza rzecz, jaką kino może robić”8.

Jak każda rewolucja kino bezpośrednie wyrastało ze sprzeciwu i tworzyło wizerunek przeciwnika uwydatniający te jego cechy, które wydawały mu się szczególnie zniechęcające. Za przeciwnika raz uważano niemal cały dotychczasowy dorobek dokumentalizmu, innym razem zaś kładziono nacisk przede wszystkim na te filmowe czy telewizyjne formy przekazu, które dominowały w ówczesnej telewizji amerykańskiej. Filmowcy bezpośredni nie rozróżniali tych dwu grup filmów, można wręcz odnieść wrażenie, że utożsamiali je, uznając, że pod względem formalnym są identyczne. Najprawdopodobniej zresztą rzeczywiście nie widzieli potrzeby ich odróżniania. Można przypuszczać, że znajomość dorobku dokumentalizmu była wśród filmowców bezpośrednich dosyć wybiórcza, więc wyrabiali sobie pogląd nań na podstawie tego, co oglądali na co dzień, to jest rozmaitego typu „filmów faktów”, emitowanych w amerykańskiej telewizji, a wnioski z tych obserwacji rozciągali na całość kina dokumentalnego. Temu kinu, w opozycji do którego kształtowali własną tożsamość, zarzucali fałsz, wynikający z inscenizowania rzeczywistości przed kamerą. „Moim zdaniem – mówił Drew na początku lat sześciesiątych – filmy dokumentalne, poza nielicznymi wyjątkami, są fałszywe. Jako reporter nie wierzę im. Widzę, jak kieruje się w nich ludźmi. Widzę ludzi czekających na wskazówki. Widzę światła. Te filmy nie są realne, są sztuczne i beznadziejne”9. Zarzucali im też podporządkowanie słowu. Zapytany przez dziennikarzy francuskich, czy uważa swoje filmy za klasyczne dokumenty, Drew odpowiada: „Nie, to nie są filmy dokumentalne w sensie klasycznym [dans la tradition classique]. Dziennikarstwo telewizyjne, przynajmniej w Ameryce, jest nudne, tam tylko mówią. Filmy dokumentalne są zdominowane przez komentarz”10. Wiele lat później, wspominając początki ruchu, Drew podtrzymał tę diagnozę: „Większość filmów dokumentalnych to były w istocie wykłady ilustrowane obrazkami. […] W połowie roku 1960, kiedy Primary był już ukończony, prawie wszystkie filmy dokumentalne w telewizji opierały się na słowie pisanym. Komentarz pokrywał cały film, z wyjątkiem miejsc pozostawionych na wywiady. Całość była tak zmontowana, że potok słów nigdy nie wysychał. Tymczasem komentarz w Primary zajmował niecałe trzy minuty. Ten film pokazywał ludzi w działaniu, miał być oglądany jak film fabularny”11. Nawiasem mówiąc, końcowa uwaga, rzucona mimochodem, zdradza coś, do czego Drew niechętnie się przyznawał, a co zarzucali filmom Drew Associates niektórzy krytycy: zależność od estetyki kina fabularnego.

Niechęć do filmów dokumentalnych zdominowanych przez słowo, w tym zwłaszcza przez zapisany i odczytany komentarz pozakadrowy, sprawiła, że Drew opisywał stary, tradycyjny dokumentalizm jako formę czysto werbalną, swoje filmy zaś jako formy wizualne. Doradzał, aby sprawdzać to, wyłączając dźwięk, ewentualnie obraz. Opowiadał, jak wyłączył dźwięk, oglądając program See It Now: „Program się rozsypał. Cała jego siła zamieniła się w chaos. Kiedy natomiast wyłączyłem obraz, zostawiając ścieżkę dźwiękową, mogłem śledzić program bez zakłóceń”12. W innym miejscu Drew nadaje tej operacji rangę decydującego wyróżnika: „oto papierek lakmusowy, pozwalający odróżnić filmy, nad którymi pracuję, od tych, o których tutaj mówimy: jeśli odbiorca wyłączy obraz w swoim telewizorze i z samego dźwięku wychwyci logikę filmu, wówczas film ten spełnia wymogi konwencjonalnego dokumentalizmu. Jeśli, z drugiej strony, wyłączy dźwięk i może śledzić logikę – a nawet dramat – filmu na podstawie samych obrazów, wówczas mamy do czynienia z rzeczywistością chwytaną na miejscu zdarzeń”13. Nie trzeba dodawać, że to chwytanie rzeczywistości na miejscu zdarzeń miało charakteryzować filmy produkowane przez niego.

Celem Drewa było przede wszystkim stworzenie nowego rodzaju dziennikarstwa telewizyjnego. Nie miało się ono posługiwać, jak dotychczas, logiką słowa, lecz obrazu. Drew kładł nacisk na obraz rzeczywistości, uważając, że przemawia on silniej do widza. Nigdy natomiast nie wytłumaczył, co rozumie przez „logikę”. Jeśli rozumieć przez nią zespół reguł wyznaczających ramy dla przebiegu jakiejś sekwencji, to Drew, jak się wydaje, miał naturalne predylekcje do struktury dramatycznej. Wynika to zresztą z jego wypowiedzi udzielonej kilkanaście lat później: „Logiką, która wzbudza zainteresowanie i emocje w telewizji, jest logika dramatu. Działa ona, ponieważ odbiorca widzi na własne oczy [is seeing on for himself] oraz istnieje napięcie [suspense]. Postacie wzbudzają zainteresowanie, ewoluują. Coś się dzieje. Niezależnie od tego, czy dramatem jest film, mecz piłkarski czy sztuka teatralna, odbiorca angażuje swoje zmysły, myśli, emocje. Logika dramatu ma niezwykłą siłę, przynajmniej potencjalnie. Kiedy działa, umożliwia lepszy kontakt widza ze światem, z samym sobą, z wydarzeniami, ludźmi, ideami”14. Uczciwie należałoby powiedzieć, że zmierzał do takiego typu dziennikarstwa telewizyjnego, w którym dominowałyby obrazy rzeczywistości skomponowane w strukturę dramatyczną. I takie filmy Drew Associates rzeczywiście były. Drew bodaj nigdy nie mówił o odzwierciedleniu rzeczywistości jako celu swojej działalności.

Richard Leacock z kolei dzieli historię kinematografii na dwie epoki: kina kontrolowanego i niekontrolowanego. Do pierwszej z nich zalicza wszystkie filmy uprzednie, zarówno fabularne, jak i dokumentalne. Kino nieme nie mogło odzwierciedlać rzeczywistości z powodu braku dźwięku, więc wypracowało własny język oparty na pantomimie bądź na swoistej gramatyce wizualnej. Wprowadzenie dźwięku upodobniło kino do teatru. „Kontrola jest istotą – pisał Leacock. – Dialogi są zapisane i wyuczone przez aktorów, zdarzenia są wypracowywane w toku prób w starannie dobranych miejscach, pośród przygotowywanej scenografii. Próby te powtarza się wielokrotnie, aż osiągnie się efekt zgodny z wstępną [preconceived] koncepcją reżysera. Co za horror…”15. Z bardziej szczegółowych wyjaśnień wynika, że brak kontroli oznaczał dla Leacocka nieingerowanie w to, co dzieje się przed kamerą. „W teatrze czy filmie kontrolowanym – mówił indagowany przez Gideona Bachmanna – można zawsze zakwestionować to, co widać. Wyobraźmy sobie film o wyścigach samochodowych, w którym kierowca wybucha płaczem. Widownia ma zawsze prawo zakwestionować sposób ukazania tej sytuacji, pracę scenarzysty, reżysera, aktora. Byłoby tak czy nie? Kiedy jednak my filmujemy – i to jest podstawowa różnica między naszym filmowaniem a kinem kontrolowanym – kiedy filmujemy prawdziwego kierowcę, który wybucha płaczem, takie wątpliwości nigdy się nie pojawiają. Ten niezaprzeczalny fakt, że to naprawdę się zdarzyło, różni nasze kino od tego, co robi się w teatrze czy kinie kontrolowanym”16.

Innym horrorem były dla Leacocka próby rejestrowania dźwięku w realizowanych przez siebie wcześniejszych filmach, zwłaszcza w Opowieściach z Luizjany, o których w kilku wywiadach opowiada bardzo szczegółowo17. Leacock lubił też przytaczać wypowiedź Renoira o tym, że we współczesnym kinie kamera stała się Bogiem, któremu wszyscy biją pokłony. Na tym tle szczególnie wyraziście jaśniała koncepcja nowego kina, chwytającego istotę tego, co się wokół dzieje, ale nigdy niekontrolującego przedstawianego wydarzenia. Była ona zresztą realizacją tendencji, która choć zawsze w kinie obecna, nigdy przedtem nie doczekała się spełnienia: „do rejestrowania pewnych aspektów tego, co zdarzyło się w rzeczywistości. Nie to, co czyimś zdaniem mogło lub powinno się zdarzyć, ale co naprawdę się zdarzyło, w absolutnym sensie tego słowa. […] Dzisiaj […] – pisał Leacock – osiągnęliśmy punkt w rozwoju kinematografii, w którym ten pomysł zaczyna być realizowany”18.

Mniej emfatycznie, ale za to z większą precyzją, podobny podział przeprowadziła Patricia Jaffe:

„Filmy kinowe, oparte na scenariuszu, dotyczą rzeczywistości, którą scenarzysta zobaczył, a następnie zapisał po przefiltrowaniu przez własne doświadczenie i nastawienie, a wreszcie zilustrowali reżyser i aktorzy. Filmy dokumentalne z kolei – a chodzi o filmy w zasadzie nieme, które mogą zawierać sekwencje udźwiękowione synchronicznie – wybierają obrazy i dźwięki z rzeczywistości, a niekiedy rekonstruują rzeczywiste wydarzenia w ich naturalnym otoczeniu. Następnie realizator nadaje temu materiałowi spójną formę, która za pomocą komentarza «tłumaczy» rzeczywistość odbiorcy.

Natomiast kino bezpośrednie opiera się na rejestracji życia takiego, jakie jest w danym momencie przed kamerą”19.

Struktura wszystkich tych wypowiedzi – i innych im podobnych – powtarza się. Za każdym razem przeciwstawia się staremu nowe, przy czym owo „stare” polega na zafałszowywaniu rzeczywistości, na kontrolowaniu jej, na podporządkowywaniu jej koncepcji realizatora, na dominacji słowa – a więc myśli – nad obrazem, czyli samą realnością (bądź – w niektórych ujęciach Drewa – emocjami). Mniej przy tym ważne jest, o jaki gatunek kina chodzi, bo w ten czy inny sposób charakterystyka dotyczy wszystkiego, co pojawiało się na ekranie przed rokiem 1960: filmu fabularnego, dokumentalnego, a nawet dziennikarstwa telewizyjnego. Temu wszystkiemu przeciwstawia się „nowe”, a więc formację, która pokazuje rzeczywistość taką, jaka ona jest „bez pomyłki czy pogmatwania, bez substytucji czy szalbierstwa”20.

Tego ogólnego potępienia uniknęli nieliczni filmowcy, w tym zwłaszcza jeden – Robert Flaherty. Dla niego twórcy kina bezpośredniego żywią nieograniczony szacunek. „Kino bezpośrednie wyrosło wprost z tradycji Flaherty’ego”, od którego Leacock „nauczył się sposobu nawiązywania kontaktu z bohaterem oraz sztuki obserwacji o minimalnym stopniu ingerowania w rzeczywistość” – stwierdza Patricia Jaffe21. O Flahertym w samych superlatywach wielokrotnie wypowiada się również Leacock. Jeszcze wiele lat później będzie go bronił przed zarzutami rekonstruowania rzeczywistości. Oprócz Leacocka okazjonalnie w różnych wypowiedziach pojawiają się nazwiska twórców, z którymi filmowcy bezpośredni odczuwają pokrewieństwo, tacy jak Morris Engel czy Fons Ianelli. Richard Leacock w jednym wywiadzie wymienia film najmniej, wydawałoby się, spodziewany – Turksib, twierdząc, że był to pierwszy film, który obejrzał, i że pamięta z niego każdy kadr22. Wyznanie to, szokujące w kontekście innych wypowiedzi Leacocka, rzuca jednak ciekawe światło na jego twórczość. Z kolei Patricia Jaffe, wskazując w swoim artykule na rozmaite korzenie kina bezpośredniego, wymienia włoski neorealizm, a także, co również zaskakujące, garść nazwisk klasyków dokumentalizmu perswazyjnego, takich jak Lorenz, Ivens czy Grierson. Są to jednak zdarzenia incydentalne. Jedyna tradycja, z którą filmowcy bezpośredni konsekwentnie się utożsamiali, to twórczość Flaherty’ego. Wszystko inne było tylko tłem, uwydatniającym na zasadzie kontrastu przełomowy charakter nowej metody.

Zwrot o rejestracji zdarzeń, tak jak one rzeczywiście przebiegły (to record things how they really happened), stanie się następnie refrenem, powtarzanym przez filmowców bezpośrednich. Drugim takim zwrotem będzie being there, to jest wiara w możliwość i słuszność robienia filmów w sposób, który niejako pozwoli przenieść widza na miejsce zdarzeń. Te dwa zwroty mogły się przyczynić do utrwalenia poglądu, że filmowcy direct cinema wierzyli bez zastrzeżeń w to, że ich filmy „reprodukują rzeczywistość”.

Ściśle rzecz biorąc zresztą, filmowcy bezpośredni chyba nigdy nie mówili o odzwierciedleniu, reprezentacji, intuicyjnie stronili od terminologii nawiązującej do koncepcji mimetycznych. Koncepcje te uznają bowiem zapośredniczenie rzeczywistości przez artefakt kulturowy, podczas gdy filmowcom bezpośrednim chodziło, zgodnie z nazwą tu używaną, która zresztą nigdy się nie upowszechniła, o umożliwienie bezpośredniego kontaktu widza z rzeczywistością. Filmowcy kina bezpośredniego w swoich licznych wypowiedziach precyzowali więc: chodzi nam o swoiste przeniesienie widza na miejsce zdarzeń, postawienie go w ich obecności, aby sam, na własne oczy zobaczył, co się dzieje. Te właśnie zwroty: being there oraz to convey what really happens pojawiają się w rozlicznych wypowiedziach różnych członków ruchu. Na przykład w jednym z pierwszych wywiadów animator kina bezpośredniego Robert Drew opowiada, jak ważnym przeżyciem było dla niego zobaczenie wczesnego filmu Leacocka Toby and the Tall Corn (1954), dającego poczucie „bycia na miejscu zdarzeń” (being right on the scene)23. Kilka linijek dalej, w tym samym wywiadzie, Leacock stwierdza: „Oto podstawowy problem: w jaki sposób przenieść uczucie bycia na miejscu zdarzeń” (how to convey the feeling of being there), a Drew dorzuca, że zadaniem filmowca jest „utrwalenie tego, co się dzieje, tak jak się dzieje” (shooting what happens as it happens)24. Kilka lat później uczestnik ruchu, James Lipscomb, napisze, iż „próbujemy utrwalać to, co się dzieje” (we are attempting to capture what happens)25, a Patricia Jaffe, montażystka wielu filmów Drew Associates, nazwie kino bezpośrednie „jednym z najbardziej rewolucyjnych zjawisk w najnowszej historii kina”, którego istotą jest „rejestrowanie życia, jakim ono jest w danym momencie przed kamerą” (recording life as it exists at a particular moment before the camera)26. Richard Leacock w wywiadzie, który słusznie uchodzi za manifest ruchu (wszak lata sześćdziesiąte w USA były czasem manifestów, również filmowych), wyjaśnia, dlaczego uprawia takie właśnie kino: aby dowiedzieć się o pewnych istotnych aspektach życia społecznego, poprzez obserwowanie, jak sprawy naprawdę przebiegają (how things really happen), w przeciwieństwie do społecznego obrazu, który ludzie mają na temat tego, jak rzeczy powinny przebiegać. Widzi się wtedy niespójności, ujawniając rzeczy, które są inne, niż by się oczekiwało. Jest to szczególnie ważne teraz, ponieważ „w erze filmu, oraz tej wspaniałej rzeczy, jaką jest telewizja, wynaleźliśmy mnóstwo klisz”27. Przy okazji odżywa tutaj myśl Beli Balazsa o odkrywaniu, odkopywaniu rzeczywistości spod warstw klisz i stereotypów. W innym miejscu tego samego wywiadu, opowiadając o jednej ze scen swojego filmu Happy Mother’s Day, Leacock mówi: „jest tam ta cudowna właściwość bycia na miejscu zdarzeń [being there]. Zdjęcia przebiegały całkowicie intuicyjnie, a jednak zachowała się taka jakość […], wiesz, widziało się taką scenę tyle razy w normalnym kinie. Jednak nigdy przedtem nie widziało się tego naprawdę. Milion razy widziałem podróbkę. I to jest różnica”28. Myśl o tym, że filmowiec bezpośredni jedynie umożliwia widzowi dostęp do rzeczywistości, najpełniej wybrzmiewa w takiej wypowiedzi: „W jakiś dziwny sposób nasze filmy są widownią. Zarejestrowaną widownią […]. Są sposobem dzielenia się moim doświadczeniem odbiorcy”29. Widownią w tym sensie, że filmy, niczym widz, przyglądają się wydarzeniom, a następnie dzielą się przeżyciem, doświadczeniem, emocjami z widzem prawdziwym.

Innym ważnym elementem samowiedzy (ale nie praktyki!) kina bezpośredniego było przeświadczenie, iż filmy dokumentalne nie powinny narzucać widzom poglądu na rzeczywistość, lecz jedynie umożliwić mu samodzielne wyrobienie sobie własnego stanowiska. Podczas bardzo w owym czasie głośnego spotkania w Lyonie w marcu 1963 roku, na którym doszło do ostrej konfrontacji przedstawicieli francuskiego cinéma vérité z przedstawicielami amerykańskiego kina bezpośredniego, Robert Drew stwierdził, że „filmy Roucha udzielają starannie przemyślanych odpowiedzi na pytania, my zaś próbujemy przedstawić świadectwo [evidence], aby widz sam wyrobił sobie zdanie”30. Richard Leacock zaś w kilkakrotnie już cytowanym tutaj, doniosłym wywiadzie, zwierza się ze swojej niechęci do filmów, które narzucają widzom gotowy pogląd: „Kiedy czuję, że ktoś podpowiada mi odpowiedź, od razu ją odrzucam. Kontakt z filmem […] nawiązuję wtedy, gdy zaczynam się czegoś samodzielnie dowiadywać – tak jak z doświadczenia życiowego. Można zacząć się czegoś dowiadywać. Można połączyć sprawy we własnej głowie, posłużyć się własną logiką, wyciągnąć własne wnioski i znaleźć własną moralność na podstawie własnego doświadczenia. Wtedy to zaczyna dla mnie działać”31.

2.2.2. Środki

Filmowcy bezpośredni jako praktycy dużo miejsca poświęcali kwestiom warsztatowym. Z ich wypowiedzi można ułożyć zbiór zasad, jakimi powinien się kierować dokumentalista, najlepiej każdy, a przynajmniej ten, który uznaje wytyczne kina bezpośredniego.

Jak to często z dokumentalizmem bywało i bywa, ta poetyka wyrażana jest przede wszystkim przez zakazy. Filmowcy bezpośredni chętnie i wiele mówią o tym, czego robić nie należy, co jest niezgodne z ich koncepcją dokumentalizmu. Tych zakazów jest wiele, ale wszystkie one wynikają z dążenia do eliminacji barier między odbiorcą a rzeczywistością. Za barierę, przeszkodę uznaje się to wszystko, co wnosi pośrednik. Można więc powiedzieć, że przyświecała im jedna podstawowa dyrektywa, aby w żaden sposób nie oddziaływać na filmowaną rzeczywistość, aby była ona taka, jaka by była, gdyby nie filmowała jej kamera. Wszystkie dalsze zakazy są prostą konsekwencją tego postulatu.

Jedną z podstawowych reguł czysto praktycznych było zdecydowane odrzucenie preconception, czyli koncepcji wstępnej. Filmowcy kina bezpośredniego uważali, że przyjmowanie wstępnych założeń zniekształca rzeczywistość, ponieważ jest ona prawie zawsze inna, niż się oczekuje. Leacock w związku z tym w rozmaitych wywiadach przytaczał przykłady tego, jak rzeczywistość różniła się od oczekiwań. Próbując sobie wyobrazić Niemcy hitlerowskie, myślimy o terrorze, zbrodniach, Żydach wywlekanych ze sklepów na ulice. Tymczasem – mówi Leacock – byłem w Niemczech w latach trzydziestych. Wyglądało to zupełnie inaczej, polegało raczej na nieokreślonym, pełzającym strachu32.

Koncepcja wstępna przeszkadza również dlatego, że zmniejsza wrażliwość na samą rzeczywistość. Z przejęciem i żarliwością wewnętrzną opowiadał o tym Albert Maysles: „Kiedy jechałem na Kubę, by robić zdjęcia do filmu Yanki No!, nie wiedziałem więcej o Castro czy Kubie niż przeciętny człowiek. Nie sądzę, aby zdjęcia wypadły lepiej, gdybym się przygotował. Prosto z samolotu poszedłem na wiec, na którym przemawiał Castro, i zrobiłem jego wielki plan. Mógłbym pięć lat jeździć za nim po świecie, a nie zrobiłbym takiego ujęcia. Im lepiej kogoś znasz, tym gorzej. Nie jesteś zainteresowany filmowaniem rzeczy dobrze ci znanych. Przepuszczasz najważniejsze sprawy, bo myślisz: «Wszyscy o tym wiedzą»”33. Konsekwencją bezzałożeniowości była również niechęć do scenariusza. Komentując kwestię nazwy ruchu, bracia Maysles mówili, dlaczego określenie direct cinema wydaje się najbardziej odpowiednie: „To, co robimy, jest bowiem bezpośrednie w każdym znaczeniu tego słowa. Nie używamy scenariusza, który często jest powodem niebezpośredniości, rodzajem bariery. Dla nas jest to kolejna przeszkoda pomiędzy momentem, kiedy coś się dzieje, a momentem, kiedy zostaje to zarejestrowane”34.

Odrzucana była zresztą cała filozofia pracy nad filmem kojarząca się z kinematografią fabularną. „Te filmy nie są fikcjonalne – pisał James Lipscomb. – Nie ma scenarzysty, który pisałby postaciom kwestie lub podpowiadał, co mają zagrać. Te filmy nie są reżyserowane. Ktoś taki jak reżyser nie istnieje”35. Nie było też, rzecz jasna, aktorów, charakteryzatorów, scenografów i wielu innych filmowych zawodów, ponieważ nie było scenariusza, scenografii czy też działań, które tworzyłyby rzeczywistość. Nie było, bo w filmie dokumentalnym nie potrzeba ludzi, którzy kreują bądź przekształcają rzeczywistość. Filmowcy bezpośredni odrzucali również pryncypialnie wszelkie formy dyrygowania rzeczywistością przed kamerą, nawet te, które teoria i praktyka dotychczasowego filmu dokumentalnego dopuszczała. Dotyczyło to zwłaszcza rekonstrukcji zdarzeń, przy których, z tych czy innych powodów, kamera dokumentalisty była nieobecna. Filmowcy z grupy Griersona dopuszczali w takich wypadkach możliwość poproszenia ludzi, którzy w danej sytuacji rzeczywiście uczestniczyli, o to, by powtórzyli swoje zachowania. Filmowcy bezpośredni natomiast kierowali się zasadą, by nikogo o nic nie prosić. W swoich wypowiedziach byli pod tym względem bardzo zasadniczy, w praktyce nieco mniej.

„O nic nikogo nie prosić” oznaczało również „o nic nikogo nie pytać”, co jest o tyle łatwiejsze, że w języku angielskim „prosić” i „pytać” brzmi tak samo (to ask). Filmowcy bezpośredni odrzucali formę wywiadu, gdyż było to działanie użyte specjalnie na potrzeby filmu, a pytanie ograniczało zakres możliwych wypowiedzi, i to podwójnie: po pierwsze, kierowało w stronę kwestii poruszonej przez pytającego, po drugie, uruchamiało myślenie w kategoriach oczekiwań jednej lub drugiej strony. Dlatego w rozmowie z Gregorem Ulrichem Leacock deklaruje: „Nie lubię wywiadów. Kiedy pyta się kogoś, co myśli o tym czy tamtym problemie, nie za wiele można się o tym człowieku dowiedzieć. Zadaje się z góry przygotowane pytania, z których ludzie wnoszą to, czego się od nich oczekuje. To zazwyczaj nie jest zbyt pouczające”36. W innym wywiadzie niechęć do wywiadów uzasadnia następująco: „Pragnę się czegoś o ludziach dowiedzieć. Podczas wywiadu ludzie mówią to, co chcą, abyś o nich wiedział. […] Ja natomiast chcę widzieć, co się dzieje, kiedy tego nie robią. To jednak jest bardzo trudne”37.

Kolejny z najczęściej podnoszonych zakazów dotyczył komentarza. Jak już wspominaliśmy, obsesją Roberta Drewa było zastąpienie „logiki słowa” – „logiką obrazu”, przy czym tę pierwszą wyznaczał przede wszystkim komentarz pozakadrowy. Niechęć do słowa w istocie rzeczy dotyczyła tylko słowa wypowiadanego w formie komentarza pozakadrowego. Nie dotyczyła natomiast słów wypowiadanych przez bohaterów tych filmów – wszak w filmach Drew Associates bez przerwy się mówi, a oddanie głosu ludziom uważa się za największą zasługę tego ruchu. Stąd sugestie Drewa, że można wyłączyć dźwięk w filmach jego grupy, a i tak wszystko będzie zrozumiałe, brzmią groteskowo.

Tak więc filmowcy bezpośredni w swoich deklaracjach estetycznych odrzucali ingerencję w rzeczywistość filmowaną oraz nadawanie sensu tej rzeczywistości poprzez komentarz pozakadrowy. Jednocześnie kładli nacisk na takie metody pracy na planie, które umożliwią jak najbardziej dyskretną obserwację. Wiązało się z tym dążenie do redukowania liczebności ekipy. „Dążymy do tego – mówił Drew – aby te rozmaite funkcje – producenta, reżysera, scenarzysty, operatora itd. – mogły wykonywać tylko dwie osoby […]: dziennikarz, mniej więcej w moim typie, oraz filmowiec-operator, mniej więcej w typie Leacocka. Jesteśmy pod tym względem bardzo zdecydowani. Pragniemy usunąć reżyserów, oświetleniowców, pracowników technicznych, wszystko to, co może oddziałać na rzeczywistość, którą zamierzamy filmować”38. Filmowcy bezpośredni pracowali nad tym, aby ekipę zminimalizować jeszcze bardziej. W latach siedemdziesiątych Leacock pracował nad sprzętem Super 8 mm, który dawałby jeszcze większy komfort pracy, a Ed Pincus opracował zestaw, którym mógł samodzielnie rejestrować obraz i dźwięk, obywając się bez żadnej pomocy.

Możliwie najmniej liczna ekipa, wyposażona w możliwie najmniej rzucający się w oczy sprzęt miała się zachowywać jak najdyskretniej, nie zwracając na siebie uwagi, tak aby osoby filmowane niejako zapomniały o jej obecności. Filmowcy bezpośredni odrzucali pryncypialnie możliwość filmowania ukrytą kamerą jako nieetyczną. „Uważam, że filmowanie ukrytą kamerą jest niemoralne – mówił Leacock. – Jeśli ktoś mnie filmuje bez mojej wiedzy, mam prawo wybić mu zęby”39. Zdarzało się im jednak filmować wtedy, gdy ludzie na planie nie wiedzieli, że kamera pracuje. Takie momenty, często opisywane, weszły do mitologii kina bezpośredniego.

Podstawowy nacisk kładli jednak filmowcy bezpośredni nie na ukrywanie kamery, lecz na relacje między ekipą a filmowanymi osobami. Obowiązywały w tej kwestii dwie zasady. Po pierwsze, mówili, osoba filmowana musi być pochłonięta tym, co robi. W tym filmowcy bezpośredni upatrywali podstawowej różnicy między własną metodą a metodą swoich konkurentów spod znaku francuskiego cinéma vérité. Osoby występujące w filmach Roucha, mówili, nie mają nic innego do roboty poza wypowiadaniem się do kamery. Obecność kamery decyduje więc o ich zachowaniu. W naszych filmach natomiast osoby filmowane są tak zaabsorbowane tym, co robią, że zupełnie zapominają o kamerze. Oczywiście, muszą zajmować się czymś, co je pochłania, co z kolei wpływa na dobór tematyki filmów. Nasze filmy, mówił Leacock, są o ludziach interesujących, głęboko zaangażowanych w sytuację, która rozgrywa się w ściśle określonym przedziale czasowym. Potrzebujemy sytuacji o wysokim stopniu napięcia (high pressure situations). Wynika to zresztą z tego, że metoda dopiero raczkuje. „Kiedy nabierzemy sprytu, kiedy zdobędziemy lepszy sprzęt, kiedy lepiej poznamy ten rodzaj filmowania, będziemy w stanie filmować coraz mniej napięte sytuacje”40.

Po drugie, dyskretne filmowanie wymagało odpowiedniej współpracy na planie. Osoba filmowana, aby być sobą, musi czuć się bezpiecznie, a bezpiecznie czuje się wtedy, gdy ma zaufanie do realizatora, gdy czuje jego szacunek. Nawiązywanie właściwej relacji z osobą filmowaną jest podstawową umiejętnością, stwierdza Patricia Jaffe. Autor filmu musi być rzeczywiście zainteresowany człowiekiem, którego filmuje, musi też wytworzyć atmosferę wzajemnego zaufania, aby filmowany nie czuł skrępowania obecnością kamery. Ten człowiek musi czuć, że filmowiec go szanuje, że go nie ośmieszy41.

Oprócz umiejętności wytwarzania odpowiedniej atmosfery oraz nawiązywania produktywnych, opartych na zaufaniu kontaktów z filmowanymi ludźmi, filmowanie bezpośrednie wymagało, zdaniem członków ruchu, szczególnej orientacji, umiejętności podejmowania natychmiastowych decyzji, zdolności „czytania” sytuacji. Patricia Jaffe nazywa tę umiejętność szóstym zmysłem, dzięki któremu operator potrafi zmienić kąt patrzenia kamery dokładnie w tym momencie, kiedy zmienia się sytuacja przed jego obiektywem. Leacock i Maysles rozwinęli, zdaniem montażystki, ten zmysł w wielkim stopniu, dzięki czemu „mogą się uważać za bezstronnych obserwatorów, receptory czystej, niezdeformowanej rzeczywistości”42. Przeświadczenie o tym, że filmowanie metodą bezpośrednią wymaga szczególnego daru, „szóstego zmysłu”, w połączeniu z eliminacją „zbędnych” członków ekipy, w tym kogoś, kto odpowiada za kształt całości (reżysera, w dokumentalizmie częściej zwanego realizatorem), doprowadziło do tego, że kino bezpośrednie stało się w istocie formacją operatorów, że ta właśnie funkcja została uznana za kluczową.

Wśród rozwiązań warsztatowych, które członkowie ruchu szczególnie hołubili, były długie ujęcia. Richard Leacock, zapytany, co sprawia, że jedną scenę uważa za autentyczną, a drugą za podróbkę, odpowiada: „w jakimś stopniu chodzi o przepływ w ramach pojedynczego ujęcia. Nie znoszę, kiedy w filmach udających rzeczywistość [fake real films] kamera skacze dookoła. Albo kiedy ujęcia są absolutnie płynne – kamera zachowuje się jak człowiek z obręczą na szyi. Absolutnie gładko. Płynnie. To mnie doprowadza do szału. To autodestrukcja. Oni niszczą własną iluzję”43.

Największymi jednak fanatykami i propagatorami techniki długich ujęć byli bracia Mayslesowie, a w szczególności Albert. James Blue przeprowadzał wywiad z braćmi wkrótce po tym, jak Albert Maysles zrobił zdjęcia do filmu Godarda. Według relacji Alberta Mayslesa filmowali tam bardzo długimi, wielominutowymi ujęciami, ponieważ taki sposób filmowania jest prawdziwy. „Taki rodzaj filmowania jest prawdziwy – mówił Albert Maysles – ponieważ filmowiec pracujący w takim tempie nie może zwodzić, wymyślać. Górę bierze nie to, co ma w głowie, ale to, co obserwuje. […] Na przykład w czasie filmowania widzisz jakiś detal i myślisz: chłopie, to trzeba by utrwalić. Jednak nie robisz tego, bo musiałbyś zatrzymać kamerę i zmienić kąt widzenia. Musisz więc powiedzieć sobie: «Nie! Nie zrobię tego. Ważniejsze, aby kamera filmowała bez przerwy». Wydaje się to paradoksem, ale kiedy nie poświęcasz filmu dla czegoś, co nazywam «Samolubnym Pięknem», wtedy zyskujesz. Twoim zyskiem jest Prawda. Te szczegóły, które utraciłeś, zostają więcej niż zrekompensowane przez ciągłość ujęcia”44.

W innym miejscu tego samego wywiadu Albert Maysles mówi o psychologicznych zaletach metody długich ujęć. Jej zaletą jest to, że osoba filmowana musi „pęknąć” (załamać się) i ujawnić, odkryć się. Natomiast w krótkich ujęciach może założyć maskę.

Wreszcie niejako naturalną konsekwencją tego rodzaju dążenia do prawdy, zasugerowaną zresztą również w cytowanej powyżej wypowiedzi Leacocka, jest rezygnacja z pracy kilkoma kamerami naraz. Dzięki temu uzyskuje się punkt widzenia bardziej zbliżony do naturalnej percepcji (wszak „w życiu” nie możemy być w kilku miejscach jednocześnie), a widz może łatwiej, w sposób bardziej naturalny utożsamić się z kamerą. Te refleksje przedstawia Maysles również w formie wniosków wyciągniętych ze współpracy z Godardem. Filmując jedną kamerą, mówi Albert Maysles, „osiągnęliśmy Prawdę. Ponieważ filmowaliśmy jedną kamerą, osiągnęliśmy Prawdę i zaangażowanie emocjonalne. Widz utożsamił się z kamerą. Nie jest się bowiem nigdy dwoma lub trzema kamerami, które – co niemożliwe – są w kilku miejscach naraz. Stosowanie kontrplanu jest fałszywe. Człowiek na ogół nie może przeskoczyć z jednej strony pokoju na drugą. W moich filmach rzadko zdarzają się ujęcia, które nie byłyby zdejmowane z pozycji naturalnego obserwatora danej sceny. Ujęcia filmowane są albo z pozycji osoby siedzącej na krześle, albo z pozycji stojącej. Nie ma żadnych szalonych punktów widzenia”.

Naturalną konsekwencją preferowania długich ujęć robionych jedną kamerą, jak również pryncypialnego odrzucenia gramatyki planów i kontrplanów, jest nieufny, niechętny stosunek do montażu. Pojawia się on w wypowiedziach niemal wszystkich członków ruchu. Na przykład Don Alan Pennebaker mówi: „Filmy, które robię dla siebie, montuję w stopniu minimalnym, tylko wtedy gdy zdjęcia są wadliwie wykonane albo zrobiłem jakiś okropny błąd, którego nie da się oglądać. Jeżeli jednak wszystko jest dobrze sfilmowane, nie czuję potrzeby żadnego montażu”45. Niechęć Alberta Mayslesa do montażu przeszła do legendy. Niezależnie jednak od indywidualnych chęci czy niechęci, każdemu materiałowi należy nadać jakąś strukturę. Ten problem był dla filmowców bezpośrednich bardziej kłopotliwy, jest zresztą bardziej kłopotliwy również od strony teoretycznej. Myśl bowiem, że aby pokazać rzeczywistość taką, jaka jest, należy na nią wpływać w możliwie najmniejszym stopniu (a najlepiej nie wpływać w ogóle), wydaje się intuicyjnie prawdziwa i trudno się z nią spierać. Ze strukturą jest inaczej – trudno znaleźć taką, która w równie intuicyjny sposób przylegałaby do rzeczywistości. Dlatego filmowcy bezpośredni, poruszając to zagadnienie, wykazują mniej pewności. Zazwyczaj woleli oni strukturę chronologiczną46. Ogólnie jednak zgadzano się, że montaż polega na odkrywaniu struktury tkwiącej w materiale, ta zaś odzwierciedla strukturę istniejącą w rzeczywistości. Zaprzeczają więc gwałtownie, gdy krytycy francuscy zarzucają im, że film On the Pole skomponowali fabularnie, wprowadzając element powieściowy. „My nie wprowadzamy tego elementu – mówi Drew. – My go odkrywamy. Rzeczywistość jest bardziej interesująca”. I w innym miejscu: „Historie tkwią w samej rzeczywistości, niezależnie od naszych myśli”47.

Omawiane dotąd elementy składające się na samoświadomość ruchu dotyczyły przede wszystkim celów i środków działania. Celem filmowców bezpośrednich miało być usunięcie – w największym możliwym stopniu – zapośredniczenia przekazu, a prowadziło do tego unikanie tych wszystkich czynników, które takie zapośredniczenie wzmagają (w rodzaju ekipy i świadectw jej obecności), wypracowanie właściwych technik zdjęciowych, które minimalizują poziom ingerencji w filmowaną rzeczywistość, oraz podporządkowanie montażu materiałowi zdjęciowemu. Nieuchronnie jednak postulaty ruchu musiały prowadzić do wątpliwości i pytań o charakterze fundamentalnym. Filmowcy bezpośredni sami z siebie we własnych artykułach spraw tych nie podnosili, musieli jednak odnieść się do nich w wywiadach, odpowiadając na pytania krytyków. Dylemat podstawowy dotyczył kwestii prawdy i obiektywizmu w sytuacji nieuchronnego upodmiotowienia przekazu. Można więc go sformułować następująco: czy filmy bezpośrednie pokazują prawdę, skoro są efektem subiektywnych wyborów i decyzji ich twórców?

Wypowiedzi różnych twórców na ten temat, a nawet tych samych twórców w różnych okresach, bywają rozmaite48. Niektórzy, jak Leacock czy Maysles, bronili możliwości obiektywizmu, opatrując ją wieloma zastrzeżeniami. Inni, jak Wiseman, stanowczo się od niej odżegnywali. Żaden filmowiec bezpośredni, wprost o to zapytany, nie wyrzekał się swojego punktu widzenia. Przeciwnie, każdy przyznawał, że go ma, że może on wpływać na kształt filmu, czyli pokazywanej rzeczywistości. Jednak nie pociągało to za sobą żadnych dalszych konsekwencji. Nigdy żaden film nie był omawiany przez pryzmat osobowości autora, nie wskazywano, jakie aspekty danego filmu mogą wynikać z przyjętego przez filmowca punktu widzenia. Filmowcy bezpośredni przyparci do muru przyznawali, że mają oczywiście własny punkt widzenia, sami jednak nigdy tego tematu nie drążyli. Owe deklaracje były raczej rodzajem daniny na rzecz zdrowego rozsądku, po której zazwyczaj następowało jakieś „ale”, jakieś „z drugiej strony”, świadczące o przekonaniu, że przekazują obiektywny zapis rzeczywistości.

Druga kwestia często podnoszona przez krytykę dotyczyła wpływu kamery na zachowania filmowanych osób. Stawiając na dyskrecję filmowania, na podpatrywanie życia „jakim ono jest”, filmowcy bezpośredni musieli zmierzyć się z zarzutem zniekształcania rzeczywistości przez sam fakt swojej obecności. Krytyka przywoływała na tę okoliczność „regułę Heisenberga”. Nie wchodząc w szczegóły teorii kwantowej, chodziło o to, że sam fakt obserwacji zmienia naturę rzeczy obserwowanej. Taki pogląd filmowcy bezpośredni zdecydowanie odrzucali. Leacock przyznawał wprawdzie, że kamera może wpływać na zachowania filmowanych ludzi, ale uważał, że ten wpływ można kontrolować. W charakterystyczny dla siebie sposób tłumaczył to na przykładzie woltomierza. Podłączenie woltomierza do obwodu elektrycznego, mówił, zmienia nieco parametry napięcia, ale po pierwsze, jest to zmiana niewielka, a po drugie, jej wielkość jest znana. Podobnie przy filmowaniu: zmienia ono, oczywiście, obserwowaną sytuację, ale po pierwsze, wiadomo, w jaki sposób, po drugie – w jakim stopniu. Mówiąc najogólniej, zdaniem Leacocka, „stopień, w jakim kamera zmienia sytuację, zależy przede wszystkim od osobowości operatora”49, na którą operator powinien, przynajmniej teoretycznie, mieć wpływ. W podobnym duchu wypowiada się Albert Maysles: „Nie rozumiem, dlaczego filmowcy tak nerwowo podchodzą do tego, co się dzieje, kiedy ludzie widzą kamerę. Nic się nie dzieje, jeśli się za dużo o tym nie myśli. Jeśli natomiast się tym przejmujesz, to inni też zaczynają się przejmować. Kamera spoczywa przez cały czas na moim ramieniu, i czasami filmuje, a czasami nie. Ona staje się elementem wyposażenia pokoju, jeszcze jednym meblem”50. A obecność mebli nie zmienia przecież zachowania ludzi.

Na jeszcze inny aspekt tego zagadnienia zwrócił uwagę Frederick Wiseman. Jego zdaniem ludzie na dłuższą metę po prostu nie potrafią się zachowywać inaczej, niż zachowują się na co dzień. Wystarczy przebywać z nimi odpowiednio długo, a nieuchronnie wchodzą w koleiny swojego normalnego stylu bycia, nawet jeśli próbowali się z nich wyrwać. Zresztą, te próby pokazania się kimś innym, niż się jest, również świadczą o człowieku, składają się na jego osobowość. Kiedy zaś autokreacja lub onieśmielenie bohatera przekraczają poziom, który da się usprawiedliwić lub uzasadnić, filmowiec ma do dyspozycji, jako część mentalnego wyposażenia, czuły przyrząd, który Wiseman nazywa bullshit meter – miernikiem kitu. Gdy czerwona lampka sygnalizuje, że zachowaniom filmowanych ludzi brakuje szczerości, zawsze można wyłączyć kamerę lub wyciąć nakręcony już kawałek taśmy.

Tak wyglądały założenia ruchu kina bezpośredniego sformułowane i rozpropagowane przez jego uczestników. Ich podstawą było przekonanie o własnej misji, wiara w to, że dzięki nowemu sprzętowi można nareszcie odzwierciedlić rzeczywistość na ekranie oraz że jest to „najważniejsza rzecz, jaką kino może zrobić”. Drogą do osiągnięcia tego celu miało być przestrzeganie zakazów i nakazów. Wśród tych pierwszych najważniejszy był zakaz inscenizacji i rekonstrukcji, zadawania pytań osobom filmowanym oraz posługiwania się komentarzem pozakadrowym. Wśród tych drugich szczególną pozycję zajmowało upodobanie do długich ujęć oraz wstrzemięźliwości i „naturalności” montażowej, prowadzące do zachowania integralności przedstawionego świata. Efektem miało być pokazywanie zdarzeń as they happened, a poprzez to przenoszenie widza „na miejsce zdarzeń” (being there), po to, by mógł on na własną rękę, bez niczyich podpowiedzi, wyrobić sobie na dany temat opinię.

2.3. Założenia a filmy

Powróćmy do tezy Jeanne Hall: filmowcy bezpośredni narzucili komentatorom własną „retorykę”, a więc aparat pojęciowy i sposób komentowania swoich filmów. W efekcie to, co uchodzi za powszechnie funkcjonujący w historii kina opis dokonań kina bezpośredniego, w istocie rzeczy jest zapisem chęci, deklaracji, zamierzeń, poglądów, ale nie samych filmów. Hall podaje kilka sugestywnych przykładów. Oto na przykład filmowcy bezpośredni, w tym zwłaszcza Robert Drew, byli zwolennikami „logiki obrazu”, którą przeciwstawiali „logice słowa”. Wynikała z tego niechęć do komentarza. I rzeczywiście, wielu krytyków – Hall cytuje smakowite przykłady – pisało, że filmy kina bezpośredniego charakteryzują się brakiem komentarza i dominacją obrazu. Tymczasem, jak przypomina Hall, wszystkie filmy Drew Associates posługiwały się komentarzem, w niektórych wypadkach bardzo gęstym. Filmowcy bezpośredni podkreślali również swoją bezstronność, twierdząc, że jedynie pokazują pewne sytuacje, wyciąganie wniosków zostawiając widzom. Część krytyki podchwyciła tę ocenę, czasami uznając ową „bezstronność” za zaletę, czasami zaś ganiąc filmy kina bezpośredniego za brak zaangażowania i niechęć do zajmowania wyrazistego stanowiska, zwłaszcza w kwestiach politycznych. Tymczasem, przypomina Hall, te filmy Drew Associates, które dotyczyły tematów politycznych, zajmowały zupełnie jednoznaczne stanowisko. „Wiele lat później – pisze Hall – krytycy twierdzili, że filmowcy kina bezpośredniego «wystrzegali się wywiadów jako formy kreowania rzeczywistości na potrzeby kamery»”51. Tymczasem, przypomina Hall, w filmach tego nurtu rutynowo prowadzono wywiady, następnie usuwając osobę zadającą pytania i zostawiając same wypowiedzi postaci. I tak dalej, i tym podobne. Hall z sadystyczną wręcz przyjemnością najpierw cytuje wypowiedzi członków ruchu na temat jakiegoś elementu filmowej formy, a następnie przytacza opis estetyki kina bezpośredniego autorstwa krytyka lub historyka kina, który powiela cytowane wypowiedzi, by wreszcie na końcu wykazać w sposób niepozostawiający cienia wątpliwości, że ani te wypowiedzi, ani ten opis nie pasują żadną miarą do tego, co jest w filmach. W efekcie ktoś, kto ogląda te filmy dzisiaj, „staje zdumiony, widząc, jak odległe są od tego, co o nich napisano”52. Takie właśnie zdumienie dopadło i mnie, kiedy oglądałem dorobek wczesnych lat Drew Associates pod koniec lat dziewięćdziesiątych XX wieku.

Również polski czytelnik długo dowiadywał się o ruchu kina bezpośredniego nie na podstawie analiz i opisów filmów, lecz wypowiedzi i deklaracji programowych twórców. Na szczęście ani Jerzy Toeplitz, ani Andrzej Kołodyński, autorzy pierwszych na gruncie polskim relacji o tym nurcie, nie popełnili błędu częstego w opisach pochodzących z Europy Zachodniej czy ze Stanów Zjednoczonych, polegającego na tym, że pozornie opisuje się filmy, a w istocie referuje poglądy. Obaj wymienieni badacze deklarowali wprost, że omawiają poglądy. Jerzy Toeplitz w książce wydanej w roku 1964, a pisanej na początku lat sześćdziesiątych, a więc u zarania kina bezpośredniego, po prostu referuje poglądy Leacocka, odwołując się przede wszystkim do osobistej z nim rozmowy, przeprowadzonej w grudniu 1961 roku53. Andrzej Kołodyński z kolei wprost deklaruje, że jego zamiarem nie jest omawianie filmów, lecz rekonstrukcja systemu estetycznego „z wywiadów i wypowiedzi wypełniających łamy pism filmowych tego okresu”54. Nie zmienia to jednak faktu, że wiedza na temat kina bezpośredniego budowana jest na podstawie zapisu o samoświadomości członków ruchu, a nie ich rzeczywistych dokonań.

Jakie są przyczyny tego stanu? Na jedną z nich wskazał sam Kołodyński, podkreślając, że tempo przemian było tak szybkie, iż komentatorom brakowało języka do ich ogarnięcia: „Po raz pierwszy chyba w dziejach gatunku praktyka realizatorska okazała się tak dynamiczna, że nie nadążały za nią nawet komentarze samych twórców, obfitsze niż kiedykolwiek, ale dotyczące głównie szczegółów technicznych. […] Nic więc dziwnego, że brakło spojrzenia z zewnątrz, spojrzenia obejmującego istotę nowego kierunku i jego perspektywy”55. Wskutek tego dokument lat sześćdziesiątych „nie miał swojego teoretyka”56, skazany był więc na „teorię” tworzoną przez samych filmowców, ci zaś „nie nadążali” za praktyką. „Nie nadążali”, czyli przykładali do nowych zjawisk przestarzałe pojęcia i wzory myślenia. W jednym tylko miejscu Kołodyński nie ma racji. Wypowiedzi twórców nie ograniczają się tylko do szczegółów technicznych. To prawda, zagadnienia warsztatowe dominują, ale łatwo z nich wypreparować nadzwyczaj spójny system estetyczny (co zresztą Kołodyński robi).

Na to nakładała się asymetria między dostępem do filmów a dostępem do zapisanych wypowiedzi. Filmy bezpośrednie już w momencie powstawania miały kłopot z dotarciem do widza. Kilka z nich puszczono w jednej z amerykańskich sieci telewizyjnych, co zresztą uważane było za ogromny sukces, ale oznaczało jednorazową emisję. Jeśli ktoś się na nią spóźnił, trudno mu było dotrzeć do filmu w jakiś inny sposób. Większość filmów jednak, przynajmniej z pierwszego okresu działalności ruchu, nie miała nawet tego szczęścia; pokazywane były w przypadkowych stacjach i sieciach telewizyjnych o niewielkim zasięgu albo w ogóle nie trafiały do widzów. Pozostawał więc obieg festiwalowy, z natury rzeczy ograniczony, a ponadto dotyczący tylko pewnej grupy filmów. W miarę upływu czasu zresztą nawet i te skąpe źródła rozpowszechniania wysychały, więc już pod koniec lat sześćdziesiątych ktoś, kto chciał obejrzeć prace nurtu direct cinema, stawał przed bardzo trudnym zadaniem. Praktycznie jedyną możliwością było uzyskanie filmów od samych twórców, rzecz szczególnie trudna dla komentatorów twórczości filmowej spoza Stanów Zjednoczonych. Natomiast źródła piśmienne były łatwo dostępne, zgromadzone w bibliotekach, czytelniach, powielane, cytowane. O wiele łatwiej przychodziło więc spisywać historię ruchu na podstawie publikacji, w tych zaś dominowała perspektywa narzucona przez samych filmowców.

Istniała jeszcze jedna przyczyna zaburzenia odbioru filmów kina bezpośredniego, trochę wstydliwa, bo dotycząca ich zrozumiałości. To, co mówią bohaterowie, nie zawsze jest łatwe do zrozumienia, nawet dla rodowitych Amerykanów, o cudzoziemcach nie wspominając. Z jednej strony osobom filmowanym zdarza się używać języka bardzo potocznego, z drugiej zaś – technika nagrań na miejscu zdarzeń, z dala od studia, była w początkowym okresie daleka od doskonałości (utyskiwanie na jakość dźwięku to stały refren wielu recenzji). Można więc zaryzykować stwierdzenie, że na przykład krytycy francuscy, którzy położyli największe zasługi dla rozpropagowania kina bezpośredniego za granicą, nawet jeśli dobrze władali językiem angielskim, to rozmaitych detali po prostu nie rozumieli. W kilku tekstach pojawiają się zresztą uwagi na ten temat. Natomiast wypowiedzi twórców, zwłaszcza te publikowane, były doskonale zrozumiałe. Również tutaj pojawia się więc asymetria dostępności. To, co filmowcy bezpośredni mówili, zyskuje zdecydowaną przewagę nad tym, co robili.

Jeanne Hall kończy swój esej wezwaniem do starannej analizy filmów: „Próba osiągnięcia, by użyć słów Wiktora Szkłowskiego, «niewłaściwego celu za pomocą niewłaściwych środków» – imitowania natury za pomocą sztuki przedstawiającej – musiała się zakończyć porażką. Jednak charakter tej porażki – sposób załamywania się światła w oknie, przez które kino bezpośrednie patrzyło na świat – czeka jeszcze na swojego odkrywcę”57. Niniejsza książka jest próbą realizacji tego programu.