Bo na tym świecie śmierć. Studia o czarnym romantyzmie ebook

Caspar David Friedrich Opactwo w dąbrowie, 1809–1810, fragment

Co to jest czarny romantyzm?

Duchu przeszłości, co tam trzymasz straż

Przy wielkiej świata mogile,

Po co ty na mnie tyle smutku gnasz

I po co rozpaczy tyle?

Ryszard Berwiński Na przesileniu dnia z nocą1

Mroczny impuls

Słowem jednym rzecz ujmując: czarny romantyzm jest to… co właściwie? Nurt wewnątrz europejskiego i polskiego romantyzmu tylko? W Europie byłby on określony finałowymi słowami Straży nocnych Bonawentury: „Tę garstkę ojcowskiego popiołu rozsypuję w powietrze, i pozostaje – Nic! Po drugiej stronie stoi jeszcze nad grobem wizjoner i obejmuje Nic! A echo w kaplicy cmentarnej powtarza po raz ostatni – Nic! –”2. W kraju ów nurt ograniczałby się głównie do twórców ukraińskiej szkoły w poezji polskiej, a i tak nie wszystkich, pierwsze miejsce bowiem przyznać trzeba by tu Antoniemu Malczewskiemu i Sewerynowi Goszczyńskiemu: Marii orazZamkowi kaniowskiemu.

Istotę tak pojętego czarnego romantyzmu dobrze oddawałyby słowa przenikliwej lektury Marii dokonanej przez Michała Grabowskiego: „Patrzmy na przykład na utwór Malczewskiego – zachęcał krytyk. – On spoziera po prostu na Ukrainę, tylko jako na najsmutniejszą prowincją swojej ojczyzny; prowincją dziką, bezludną, pustą, ora finitima ukształceńszej i weselszej Polski”3. Tak pojętą istotę tegoż prądu wyrażałyby: swoiste widzenie narodowej historii przez pryzmat świata kresowego, smutek, pustka i nieodzowna dzikość. Do tego repertuaru cech charakterystycznych romantyki Malczewskiego dorzuca Grabowski zaraz – może to istotniejsze nawet – „głęboką melancholię”, „pustynię głuchą” jako opis przestrzeni, „dziki uczynek przemocy i pychy” jako wyróżnik opowiadanej fabuły, posępność obrazów jako estetykę wizualizacji świata ukraińskiego, wreszcie, znakomicie rzecz ujmując, „dzicz i dalekość oka ludzkiego” jako cechę obrazu natury, na scenie której rozgrywa się mroczny dramat.

Tak prominentny pisarz czarnoromantycznej odmiany poezji romantycznej jak Seweryn Goszczyński do wyliczonych znamion świata dorzuca w przypisach do Zamku kaniowskiego osobliwie rozumianą ludowość – z nieodmiennym piętnem demonicznym, albowiem: „Rozmowa puszczyków, jak i cała myśl prologu, jest osnuta na wyobrażeniach gminu, iż diabli wybierają noce ciemne i burzliwe do wyprawiania swych pustot…”4 Demonizm poeta wzbogaca czy raczej intensyfikuje w kierunku frenetycznym. Ludowość łączy z fascynacją historią w jej najbardziej szalonym, rozchełstanym, rozbestwionym, wampirycznym wymiarze, tak by w centralnym momencie powieści, gdy jej bohater, Nebaba, kontempluje świat z wysokości, z wyniesienia, z symbolu nieśmiertelności, jakim jest dąb, określić ludzką historię jako Księgę zapisaną przez Boga osobliwym pismem ognia i krwi, pismem liter z czerwieni i purpury. Z wysokości dębu bowiem:

Weselsza dusza żywiej tu promieni,

Jaśniej tu czyta w literach z płomieni,

Którymi Wieczny, w tle chaosu cieni,

Do swej potęgi dziedzictwa ją wpisał;5

Do melancholii, posępności, dzikości dodajmy zatem czarnoromantyczną wizję Boga, ukształtowanego na podobieństwo starotestamentowego Jehowy. Ten zestaw symbolicznych substratów trzeba by następnie poszerzyć o pewną wizję człowieka, wizję skrajną lub raczej taką, która owe  s k r a j n o ś c i  w istocie ludzkiej wydobywa w chwili, gdy z natury swej dobra i kochająca staje się nagle złym i zbrodniczym jestestwem. Czarny romantyzm szkoły ukraińskiej z pełną świadomością ukazuje człowieka przechylonego na tę ciemną, tenebralną stronę istnienia, jak w Zawerusze. Powieści ukraińskiej Tomasza Augusta Olizarowskiego:

Gdzie są bujne namiętności,

Serce prędkie, myśli żywe;

Gdzie są cnoty w swej dzikości,

Gdzie i zbrodnie są cnotliwe.6

Krwawa, zlana posoką Ukraina, której najznakomitszą wersję obrazową, przy tym pełną ambiwalencji, odrazy i fascynacji, znajdziemy w bitewnych i już pobitewnych fragmentach Marii Malczewskiego:

Na stratowanej ziemi płyną krwi potoki –

Leża polskie, kozackie, i tatarskie zwłoki;

Jak który upadł tak mu zostać już niewola,

Dusze k’niebu, ich konie rozbiegły się w pola,

Opodal od nich w kurzu kołpaki, turbany,

Tylko miecz wierny przy nich posoką zbryzgany.7

– otóż ta Ukraina mordu i bohaterstwa, Ukraina rozjuszonej czerni kozackiej u Goszczyńskiego, zyskuje jeszcze wyższy stopień negatywnej ekspresji w tych dziełach, prozatorskich głównie, gdzie kanwą opowieści stają się dzieje polsko-ukraińskie XVII wieku, z ich niewyczerpywalną feerią bestialstwa, wzajemnego okrucieństwa8. Zejście do otchłani nicości, tam gdzie nie ma w ogóle miejsca na wrażliwość dokonuje się tu w sposób ostateczny. Tak jest – o dziwo – w mistycznym Śnie srebrnym Salomei Juliusza Słowackiego, który wszakże ze względu na wpisane czy nadpisane sensy „religijne”, ze względu nawet na wielkość, na kolorystyczną dominantę tego historycznego bestiarium, trudno nazwać dziełem czarnego romantyzmu w tym samym znaczeniu co utwory Goszczyńskiego. Urodzonego w Ilińcach Goszczyńskiego, Zalewskiego ze wsi Bohatyrka i Grabowskiego z Zołotyjowa łączy przecież także biografia: wszyscy oni uczęszczali do szkoły w ukraińskim Humaniu. To ważne. Nad całym tym kompleksem estetycznym, który nazywamy czarnym romantyzmem w wersji ukraińskiej, ciąży w literaturze i myśli polskiej coś, co można by nazwać kompleksem Humania, rzezi humańskiej (1768), tej niedocieczonej w swych najgłębszych przyczynach, jak konkludował znakomity pisarz z Ukrainy rodem, Zenon Fisz, orgii krwi, której „sensu” się domyślamy, jednakże dociec rozumem nie jesteśmy w stanie: „Rzućmy tedy zasłonę na ten krwawy obraz, i zostawmy następnym pokoleniom prawdziwe rozjaśnienie przyczyn. Co do nas, w tem strasznem ocknieniu się ludu, widzimy wyraźnie palec Boży, wiodący ludzkość do jemu tylko wiadomych celów. Nie masz tu następstw, któreby obrachował polityk, ani kar którymby ulegli winni; bo wszakże zemsta, jakiej dopuścili się potem Polacy wbijając tysiące na pale, ucinając nogi i ręce, wypłaszając na pustynie wsie całe, – równa się znowu w pewnym względzie, zadanej przez nich klęsce. Gdzież tu winny i niewinny? gdzie tu obwiniony i sędzia? gdzie cnota i zbrodnia? tryumf i kara? Są to burze ludzkości, jak są huragany natury, a jak się one wcielają w życie, na kogo spadną i dla czego takie a nie inne porobią w przejściu swojem ślady, – tego nie wiemy jeszcze!”9

Differentia specifica świata wyobraźni tak pojętego czarnego romantyzmu okazuje się wszechpanująca czy rozpanoszona noc, która nagle złowrogo zagarnia dominium dnia. Ten dualizm kosmiczny, swoisty manicheizm symboliczny, leży u podstaw całego nurtu. Ujęci w karby moralności, opanowani przez samowiedzę ludzie, żyjący rytmem pór roku lub etosem historycznej chwały, w jednej chwili ulegają monstrualizacji, przeobrażając się w żądne krwi bestie, likantropiczne stwory. Etos historycznego zmagania się narodów przeistacza się w antyetos barbarzyństwa, w którym jednostki i całe ludy, jak kozactwo, dostępują spazmatycznej transgresji ku ciemnej stronie bytu, ku jakiejś prazasadzie zła wszczepionej w naturę. Parafrazując słowa Schellinga: „Czym jest Duch w człowieku? Odpowiedź: Bytem, ale z Niebytu, a zatem Rozumem z Elementu Nierozumnego (das Verstandlose). Co jest  z a s a d ą  ludzkiego Ducha w tym sensie, w jakim używamy słowa  z a s a d a?  Odpowiedź: Element Nierozumny”10. Otóż parafrazując te słowa, powiedzieć trzeba, że w wypadkach, które ukazują dzieła nurtu czarnoromantycznego, rozum zwraca się jakby ku swej negatywnej źródłowości. Zawraca od światłości dnia i zwraca się ku mrocznej prapodstawie samego siebie i całego bytu. By się to mogło dokonać, niejako nieodzowna okazuje się noc…

A więc w nocy. – Nocy czarna!

Zwać by ciebie dniem zbrodniarza.

Niech ci klnie ten i oskarża,

Czyjąś zbrodnią ty ciężarna!11

Destrukcja, frenezja jako wizja świata w stanie spiętrzonego rozedrgania, chaos i pustka bezkierunkowości – wszystko to znamiona świata, który w pewnej chwili gwałtownie wykonuje nagły i zgrzytliwy, przerażający obrót: od jasności dnia ku wewnętrznej sferze pramroku. Dzieło takie jak Agaj-Han Krasińskiego ukazuje wtedy, zauważa autorka Kuźni natury, mroczny negatyw rzeczywistości wynicowanej, wypranej z sensu, także tego prowidencjalistycznego, Boskiego: „Koszmar, walka i chaos – oto wyznaczniki tej nacechowanej skrajnym indywidualizmem koncepcji historii”12. Na podobnej zasadzie w Zamku kaniowskim odsłania Goszczyński drapieżność natury w skrzeczących, przeszywających głosach puszczyków naigrawających się z człowieka. Są one tyleż echem wrogiej natury, ileż emanacją innego jeszcze jej aspektu: erotycznego. Nie tylko rozum i nierozum tkwią u podstaw rzeczywistości, także Eros i Thanatos, obłędny popęd seksualny (Nebaka, Orlika, Ksenia) maskujący ekspansywne roszczenia śmierci do zagarnięcia i zniszczenia człowieczego świata. Puszczyk Drugi krzyknie: „Patrzaj-no, patrzaj, miluchna, / Oczkiem  ż y w y m  jak blask  p r ó c h n a”13. „Żywe próchno” – nie może być mocniejszej oksymoronizacji, lepszej metaforyzacji pozoru ludzkiego świata. Rozpętanie erotycznego karnawału, święto miłości staje się tu zawsze introdukcją do funeraliów. Nim w Zamku kaniowskim zacznie się szaleństwo, w jego świecie panuje leniwy spokój codzienności lub trwa sobótkowe święto:

Lecz niech piszczałki i bandurki dzwonią,

Niechaj się płocho rozkochani gonią,

Niech ziemia tętni, gdy taniec zakręca

Z lekszej młodzieży uplecione koło,

Niech na ustroniu dziewczę, skryte połą,

Bijącym łonem rozgrzewa młodzieńca.14

I właśnie wówczas gdy instynktowna, irracjonalna siła miłości uchyla panowanie rozumu, norm, kultury, gdy człowiek czuje pełnię swych sił skupioną w pełni świata, w jego istnienie indywidualne i grupowe wkrada się chciwy ofiary Thanatos. Wykorzystując okamgnienie irracjonalnego zachwycenia, pasję erotyczną, natura wykonuje zwrot ku swemu wnętrzu, ku zasadzie tkwiącej w niej samej. Wtedy też, konkluduje autorka Nocy romantycznej: „Obrazy rozpętanych żywiołów natury składają się więc na kataklizm kosmiczny – co więcej – apokaliptyczny”15.

W istocie: w dziełach ukraińskiego (i nie tylko) czarnego romantyzmu nie chodzi o odsłonięcie czy ujawnienie ciemnej strony człowieczeństwa lub mrocznej strony natury. Te bowiem nie są jakąś wielką tajemnicą, ich istnienie jest aż nadto widoczne. Słowo poetyckie podejmuje tu inną, bardziej ryzykowną ekspedycję poznawczą. Podąża bowiem – dzięki sile imaginacji, której także przysługuje dwoistość zasad Dobra i Zła – podąża otóż razem z naturą w głąb jej samej ku tej Prazasadzie Ciemności i Nierozumu, ku tajniom szaleństwa, ukrytej sferze, gdzie z praoceanu nierozdzielonych zasad Dobra i Zła rodzi się, wykwita, eksploduje feerycznie świat, byt, który potem podąża ku uporządkowaniu w formach kultury, cywilizacji i moralności.

Ta wyprawa „do środka Ziemi”, w tajnie natury – u prawdziwych poetów – jest zjawiskiem jednorazowym i niepowtarzalnym, niebezpiecznym i fascynującym. Nie można jej odbyć po lekturze najświetniejszego dzieła, gotyckiego czy libertyńskiego, musi być okupiona własnym, gorzkim, a nawet tragicznym doświadczeniem egzystencjalnym, jak u Malczewskiego i jak u Goszczyńskiego, spiskowca tropionego przez carską policję. To nie biografia jako zbiór linearnie uporządkowanych z zewnątrz faktów lub quasi-faktów o człowieku leży u źródeł najwybitniejszych dzieł tego nurtu, lecz egzystencja ujęta jako strumień przeżytych i przetworzonych, granicznych doświadczeń, wskazujących w końcu poecie drogę ku tej sferze, przed której eksploracją wzbrania się kultura oddająca się kultowi rozumu, świetlistego dnia i moralności.

Panowanie nocy obejmuje w czarnym romantyzmie dziedzinę podmiotową w momencie aktu twórczego, lecz także ten najwyższy wymiar świata, jakim jest Historia. Dzieła czarnoromantyczne ukazują zazwyczaj historię zdeheroizowaną, bezcelową i zapokaliptyzowaną. W nurcie schyłkowym, w zawierających pewne pierwiastki czarnoromantyczne Wacława dziejach Stefana Garczyńskiego16, Wacławie Juliusza Słowackiego czy w Lesławie Romana Zmorskiego, jest to też historia poddana władzy szatana i śmierci, czasem z pewnym odcieniem dążeń rewolucyjnych, jak u Zmorskiego, gdzie w wierszu tytułowy Anioł-niszczyciel okazuje się „Aniołem-zbawicielem”, oczyszczającym pole przyszłości:

Hej! Ludzie! ja lecę,

Ogień wszędy miecę;

Bo by się przyjął siew nowy,

By wyczyścić pole.

By zniszczyć kąkole –

Wyplenić plon trzeba niezdrowy.17

To jednak późna faza czarnoromantycznej ekstazy historii. U Malczewskiego Historia okazuje się melancholijnym i wanitatywnym dominium zanikania, łagodnego i podstępnego wchłaniania pamiątek ludzkiego jestestwa. W orgiastycznym wysileniu, jakim jest wojna, Historia staje się iluzją wytworzoną przez wszechwładną naturę, jest złudą – szczególnie jako projekt dziejów, obowiązek patriotyczny, a nawet przeszłość – zaszczepioną człowiekowi, by utulić go w błogim śnie sensotwórczego istnienia. Z chwilą gdy natura spoziera w swe własne trzewia, „projekt historii” obraca się jak ruchoma scena na drugą stronę, ukazując potargane, poszarpane zwłoki „nauczycielki życia”, czyli historyczny chaos, jak w Agaj-Hanie Krasińskiego czyZamku kaniowskim Goszczyńskiego. W Marii Historia zdaje się misternie, a nawet lubieżnie zaplanowaną pułapką, zastawioną na bohatera, który w obronie ukochanej żony rusza na dzikie pola chwały, by dowieść bohaterstwa, a powróciwszy w glorii, zastaje w łożu straszny w swej naturalistycznej pozie obraz trupa zgładzonej żony.

Wypadki historyczne, oglądane „od wewnątrz”, od strony tej ciemnej prazasady bytu w chwili, kiedy owa ciemna zasada zgłębia samą siebie, jawią się jako peryferyjne rumowisko tego, co człowiek zdołał odbudować w chwilach pokoju. Jest tu dokładnie odwrotnie, niż napisał młody autor Filozof ii transcendentalnej: „Człowiek więc to zbawiciel natury, na niego kierują się wszystkie jej prawzory”18. Nieprawda! – zawołają adepci czarnego romantyzmu. Człowiek to natury ofiara i pokarm, którym odżywia się ona w chwilach ekstatycznego zachwytu samą sobą w swej ciemnej prazasadzie. Dlatego też na przykład Goszczyński pójdzie dalej drogą ascezy, poskramiania ciała jako ekspozytury mroku, stanie się gorliwym towiańczykiem, ukazującym życie – jak pisał – jako „pole ustawicznej walki między nałogami ciała, ciążącego wiecznie ku ziemi, a wyższem dążeniem boskiego pierwiastka człowieka”19.

Związek między ciałem i Historią przez wielkie „H” jest tu nieprzypadkowy. Taż sama natura obraca wniwecz Historię i moralne istnienie człowieka właśnie poprzez medium ciała: pożądliwego i amoralnego. Co zostaje tym, którzy nie chcą legnąć pod gruzami dziejowego chaosu? Dzieła tego nurtu wskazują trzy drogi. Pierwsza każe pójść z historycznym zamętem do końca, w wampirycznym, mścicielskim amoku stać się orężem natury w jej rękach. Woła August Antoni Jakubowski, syn Malczewskiego:

Potępionych dzieci piekła –

Walczyć, zniszczyć – cała rzecz,

W kim nadzieja nie uciekła –

Precz przed nami, precz!20

To droga zbrodni i zemsty, satanizacji człowieka. Druga wybiera przeczekanie, próbę uniknięcia losu ze świadomością, że jak dzień i noc, tak porządek i chaos, pokój i rzeź będą się przeplatać. To droga finału Zamku kaniowskiego, pokazującego człowieka jako oślepionego losem wędrowca-żebraka, który dostał się w młyńskie koła historii:

Tam błędny żebrak do snu pacierz gada.

Piekła za wojną zatrzaśnięto bramę.

Znów tenże pokój, i zbrodnie te same –!21

Trzecia droga jest opcją zarysowaną w Marii: to kenotyczna dekreacja, wycofanie się z życia w cierpiącym uniżeniu, reprezentowanym przez Miecznika, ukazanego w finale dzieła w zdumiewającej pozie rozłożonego krzyżem na podłodze cerkwi: „Z poziomego zniżenia gdzie go wiara tłoczy, / Jak robak świętojański świecą jego oczy”22. Miecznika umierającego na klęczkach przy mogiłach żony i córki. Czy w tym świecie jest Bóg? O dziwo jest! Nie ma tu konsolacji właściwej niemieckim filozofom, upatrującym quasi-eschatologii w wieczności przekształceń natury, jak u Fichtego: „Wszelka śmierć w przyrodzie jest narodzeniem i właśnie w umieraniu przejawia się widoczna podniosłość życia”23. Czy jak u Schopenhauera: „Żadna jednostka nie nadaje się do wiecznego trwania, śmierć ją unicestwia. My jednak nic na tym nie tracimy. Albowiem u podstaw istnienia indywidualnego leży całkiem inne, którego tamto jest uzewnętrznieniem. To istnienie nie zna czasu, a więc też ani trwania, ani zagłady”24. U poetów prądu czarnoromantycznego natura jako przejaw posępnej zasady – identyfikowanej ze Złem, a nawet spersonifikowaną mocą diabelską – jest wrogiem. To gnostyckie „kajdany ciała”, w które zakuta jest tytułowa Maria25, lub obmierzły gadzi, płazi, wężowy świat u Augusta Jakubowskiego. Natura nie jest też tutaj bogiem ani boginką, co najwyżej demiurgiem, szyderczynią-namiestniczką piekła.

A Bóg? Bóg okazuje się tu czasem Bogiem dystansu między Stwórcą i stworzeniem, jawi się bowiem wysoko w niebiesiech jako bezimienna Moc: „Taż sama ręka, wieczna, niepojęta, / Co swe łaski i kary zsyła lub odwleka”. Moc, może Fatum, Bóg kaprysu, niepojęty i górny. Ten obraz nieco tylko łagodzi wizja całkowicie uczłowieczonej Świętej Rodziny, „Hebrajskiej rodziny”, z którą człek czuć może „spólnictwo niedoli”26. Czasem znów jest to Bóg Jehowa, Pan ognia i wojny, mściwy i karzący, jak w Zamku kaniowskim. Nie ma tu Boga jako szczęśliwego happy endu historii i losu pojedynczego człowieka. Stwórca nie „spada” z nieba, by ratować człowieka. W istocie trudno dowieść, czy to natura i człowiek wymknęli się Stwórcy z rąk i pogrążyli w szaleństwie samowoli i zbrodni, czy też to Bóg uczynił świat areną frenetycznego widowiska, którego sensu niepodobna dociec: próba to czy kara?

Imaginarium (z) Otchłani

Oparta na podziale dokonanym przez Aleksandra Tyszyńskiego w Amerykance w Polsce (1836) integralność tak zwanej ukraińskiej szkoły w poezji polskiej, której dwaj najważniejsi przedstawiciele, Malczewski i Goszczyński, należą do prądu czarnoromantycznego, bynajmniej nie wyczerpuje treści pojęcia „czarny romantyzm”. Rzeczywiście, daje się ono zdefiniować nie tylko przez ujęcie dynamiki świata w tych dziełach jako opartej na ruchu samopoznania i otwarcia ku światu ciemnej prazasady bytu. Kiedy trwa ona – owa Mroczna Prazasada – w otwarciu na świat, zło wprawdzie w nim istnieje, ale rozprasza się, umożliwiając tym samym budowanie ludzkiego projektu kosmosu. Kiedy Zasada ta zwraca się ku sobie, burzy wszystko, co świat ludzki zdołał skonstruować.

Ów ruch destrukcji ma w czarnym romantyzmie całe przebogate imaginarium symboliczne, którego królową jest Noc, ofiarą – Dzień, panem – Chaos, poddanym – Porządek. Do tego podstawowego kompleksu dostrajają się szeregi symboli elementarnych: Księżyc wypiera Słońce, żywioły zostają poruszone: Woda, Ogień, Powietrze i Ziemia wirują w szalonym pędzie. To, co niskie, ziemne i podziemne (chtoniczne), bierze górę nad tym, co górne, wertykalne, tak jak przerwany zostaje miłosny lot ku słońcu Orliki z Zamku kaniowskiego (imię z wpisanym w nie symbolem orła). Towarzyszą temu zmiany szeregów symboli czynnościowych: wstępowanie, wchodzenie, przekuwanie materii świata zastępuje gwałtowny upadek, zejście w podziemia, destrukcja. Anabazę zastępuje katabaza. Proces poznawania natury w człowieku zostaje wyparty przez proces samodestrukcji.

Jeśli Schelling pisze o Boskim wyjściu z ukrycia ku istnieniu tak oto: „Kiedy więc Boskość podjęła się Istnienia i objawiła się przez Istnienie czynem (co musimy uznać za wydarzenie rzeczywiste), to decyzja po temu mogła pochodzić tylko z najwyższej Wolności”27, to w erupcjach szaleństwa czarnoromantycznego przejawia się najbardziej złowroga kapryśność Ciemnej Zasady w tej Boskości, a tym samym w naturze. Szeregi czynnościowe uporządkowanego świata, który ma zorganizowaną przestrzeń i czas (świecki – święty – święto – praca), zastępuje magma nieoczywistości, w której nie wiadomo już, co wytycza granice i ramy czasoprzestrzeni i w której tryumfuje obłąkujący człowieka Chaos. A z Chaosem wkracza wroga porządkowi dnia bezkierunkowość i bezcelowość. Czasoprzestrzenna dezorientacja symboliczna kulminację zyskuje w orgiastycznym wydarzeniu bitwy u Malczewskiego:

Trzask, iskry – świst z połyskiem – huk – wrzask – jęki – rżenie –

A zapylona Sława upięknia zniszczenie.28

– i w scenach dzikiej, barbarzyńskiej rzezi, gdy rozbestwiona tłuszcza z dzieła Goszczyńskiego wpada do zamku Rządcy:

A jak grzmot działa gradem śmierci rzuca,

Tak czerń rozjadła rzuciła się tłumem,

Z piskiem wściekłości, z głowni skrzących szumem.29

Klasyczna więc ta wersja czarnej romantyki ma swoją dźwiękową, akustyczną oprawę, której dysharmoniczność zestrojona jest z chaosotwórczym ruchem niezorganizowanej czerni, tłumu, hałastry. I te słowa określające rozszalałą grupę ludzką niosą w sobie ogromny potencjał nieuporządkowania. Do obrazu czerni w powieściach dostraja się bogate bestiarium natury: wilki, sępy mordu, węże, pędzące dzikie konie, przypominające raczej apokaliptyczne rumaki. Na wszystkich poziomach kosmos ulega Chaosowi. W ogóle podkreślić tu trzeba kosmiczny wymiar tej wizji: poetów czarnego romantyzmu nie interesują dramaty w mikroskali jakiejś wspólnoty, dajmy na to „zbrodnia w chutorze”. Tu idzie o wymiar makro:

Jak z trupiego szpiku świéce,

Gwiazdy płoną, ziemię głuszą,

Krągłe rosy z chmur się kruszą,

I ściekają na ziół lice.30

Gwiazdy jak bajkowe „świece z trupiego szpiku” – oto skala makabrycznego przekształcenia uniwersum. Znamienne dla tej poetyki są symboliczne sygnifikatory skali i wielkości: wszystko jest tu wielkie i nieskończone. Właściwie w nieskończoności sygnifikacja skali przechodzi w sygnifikację nieokreśloności. Ewokacje nieskończoności nie transcendują ku boskości, ku jakiemuś jądru natury, lecz roztapiają w nieokreślonym, bezforemnym prabycie. Człowiek to tutaj istotnie, jak napisał poeta spoza tej szkoły: „Lichy robaczek, choć w nim iskra Bóstwa świeci, / [co] Sprzykrzywszy z sobą, z Bogiem chciał spróbować wojny”31. Lecz u poetów czarnoromantycznych kierunek jest dokładnie odwrotny: to nie człowiek chce walczyć z Bogiem, on modli się do Boga, jak w chwilach grozy, w dniu sądu ostatecznego chrześcijanie i żydzi w Zamku kaniowskim: „Wielkie ofiary, bo i strach niemały! / Płakali wierni, płakali niewierni / Wprzódy niżeli noc barwy poczerni, / Dzieci Solimy przed arką bożnicy”32. Ale wyroku nie da się odwlec ni uniknąć.

W kosmosie czarnoromantycznym to świat ludzi pada ofiarą tajemniczej siły, jakby drzemiące w naturze moce nie mogły się ujawnić, wykształcić, jakby z pierwotnej Otchłani33, jakiegoś Böhmowskiego Ungrund, nie mogło się wydobyć owo pożądane Istnienie, powodując niszczycielskie wstrząsy i tąpnięcia na powierzchni, gdzie żyjemy, w dziedzinie nazywanej przez nas ludzkim światem, stworzonym, jak sobie roimy, jako świat-dla-nas. Jakaż to złuda! Trudno zresztą orzec: kaprys to, czy jakaś pierwotna skaza bytu sprawia, iż raz po raz popada on w drżenie, rozwichrza się, frenetyzuje, napina się i eksploduje. Ontologiczna, by tak rzec, wstrząsowość świata potęguje i tak przyrodzoną ludzkiemu istnieniu fantomiczność i egzystencjalną spazmatyczność; jak to pięknie wyraził Józef Gołuchowski: „Żyjemy zaiste: lecz życie nasze podobne jest do snów gorączkowych chorego lub do konania umierającego”. I dalej jeszcze mocniej wołał: „Co za nędza! Co za oziębłość! Co za cierpienia! Ścieżki życia naszego znaczą się potem, łzami, krwią oraz kurzem, jaki z nich wywołujemy”34.

Człowiek ukazany z bieguna mrocznej romantyki ucieka z tej nudy i oziębłości, aktywizując w sobie wszystko to, co mroczne, ciemną stronę serca, duszy, emocji i oddaje się frenetycznemu spotęgowaniu istnienia, zatraca się, uruchamia się w nim nihilistyczny impuls egzystencji, byle nie zleniwieć w bezwstydnej apatii i nudzie. Odkrywa w sobie bestię. Nie dopowiada tego poemat, ale Wacław w Marii skacze na koń z Pacholęciem najpewniej po to, by dokonać ojcobójczej pomsty. Bohater humańskiej Uczty zemsty Goszczyńskiego (1824) wzywa do wampirycznej czy nawet kanibalistycznej uczty. Chór:

Pijmy, pijmy bez litości!

Zemsta za spodloną ziemię!

Śmierć, śmierć pijawkom ludzkości!

Niech zginie służalców plemię!35

Gwałtowne spotęgowanie istnienia w przypominającym amok zaktywizowaniu ciemnego pragnienia krwi – tylko takie, ciemne pragnienie tu jeszcze pociąga – nie prowadzi jednak najczęściej do transcendencji. Jest to co najwyżej paradoksalna autotranscendencja, przekroczenie siebie ku sobie, zakończone tanatycznym wykrzyknikiem, zwielokrotnieniem śmierci przez śmierć zabitych i śmierć własną. W interpretacji Agaj-Hana tak ów paradoks ujmuje Zbigniew Suszczyński: „Bohaterowie Agaj-Hana jedynie w chwili gwałtowności mogą «poczuć» swój byt. A ich gwałtowność może pobudzić wyłącznie pragnienie. Tak to pożądając czegoś w świecie, pożądają pełni samych siebie, pełni własnej tożsamości”36. Jałowość frenetycznego błysku w jeszcze większym stopniu ujawnia Maria. Domyślna frenetyczna zbrodnia wojewodzica na ojcu oznaczać przecież będzie zupełną anihilację świata wraz z autodestrukcją świadomości bohaterów, tak iż na scenie istnienia pozostanie tylko ta sama, odwieczna, nieczuła, już to ospale spokojna, już to niezwyczajnie pobudzona natura: „I pusto – smutno – tęskno w bujnej Ukrainie”37. W ten sposób impuls śmierci, macki prapierwotnej zasady mroku ukrytej w naturze pochwycą bohaterów, potwierdzając sentencjonalną prawdę ukrytą w myśli, która przewodzi tu wszystkim naszym rozważaniom:

Bo na tym świecie, Śmierć wszystko zmiecie,

Robak się lęgnie, i w bujnym kwiecie.38

Można by zapytać, jakich estetycznych środków ima się roztargana „czarna” wyobraźnia, ku jakim prądom historycznie ukształtowanym się zbliża, do jakich uniwersów estetyczno-tematycznych się odwołuje? Bez wątpienia powieści poetyckie i liryki z tego nurtu odwołują się do pierwiastków ludowych, ludowości. Ale jest to ludowość szczególnego typu, z ukrytym potencjałem grozy, prymitywu, pozakulturowego rozpasania. „Ta społeczność – pisze z kolei o Kozaczyźnie Michał Grabowski – nawet w najrządniejszych chwilach swego bytu wyglądała zawsze dziko”39. Otóż to! O ten  p o t e n c j a ł   d z i k o ś c i  chodzi. Bez wątpienia jednak żywioły, które roszczą sobie szczególne prawa w tym świecie, to frenezja i melancholia (tu: Maria), ta ostatnia o dużym stopniu zliryzowania. Elementem estetyki tych dzieł są – ale nigdy nie dominują – refleksy ironii o charakterze tragicznym, jak też – częściej – sarkazmu, choć przecież nie są to tragedie, z powodu stopnia „ubezwłasnowolnienia” bohaterów przez naturę40. Co ciekawe, w dziełach tych zaznacza się tendencja do groteskowej deformacji świata; taki charakter ma na przykład rozmowa sprzętów domowych w Zawerusze Olizarowskiego (dialogują: Szafka, Łóżko, Głos z komory, Skrzynia etc.).

Inspirujące dla tego nurtu okazały się nade wszystko osiągnięcia literatury gotyckiej (zamek Wojewody w Marii), ale chyba także perwersje libertynizmu, przeszczepione między innymi dzięki wszechobecnej inspiracji byronizmem. Czarny romantyzm korzysta z imaginarium osjanizmu i czułych pierwiastków sentymentalizmu, ale trudno utożsamiać dzieła jednego czy drugiego nurtu z czarnoromantyczną frenezją. Przeciwnie, ona znosi i melancholię osjanizmu, i sensualizm sentymentalistów. Dziełom tym bliski jest dantyzm, jego infernalna symbolika, ale już nie Dantejska eschatologia.

Szczególną cechą polskich dzieł czarnego romantyzmu wydaje się orientalizm związany z południowo-wschodnią Ukrainą, Tatarami, Turkami, a także ich ściszony bizantynizm (elementy kultury rusko-bizantyjskiej w Żmii Słowackiego) albo przeciwnie – bizantynizm rozpasany, jak w Agaj-Hanie Krasińskiego. W planie historycznym świat czarnego romantyzmu znamionują skłonności katastroficzne i apokaliptyczne, rzadziej rewolucyjne (jest to wtedy rewolucja negacji, ale nie projekt fundowania nowego świata).

Dzieła tego nurtu bywają przesiąknięte zarówno intelektualizmem, jak i antyintelektualizmem. Właściwie wszystkie akty, odruchy szaleństwa, są tu aktami negacji myśli, ukazanymi w dużym stopniu tak, jak w wierszu Romana Zmorskiego:

I węża dusiciela krępuje cię splotem,

I dzień, i noc cię szarpie zębami tygrysa,

Dzień i noc jako upiór krew twoją wysysa,

Dopóki całej duszy wreszcie nie wypije. –

Myśl-upiór, życiem ofiar żywi się i tyje.41

Miejsce obłędnego kołowrotu myśli-upiora zajmują więc fantastyka i cudowność, ale świat upiorów, zjaw, duchów rzeczywistych – to w istocie świat fantazmatyczny, wydobyty z wnętrza bohaterów, z interioru serc, z lochu sumienia, jak straszna Ksenia, widmo upośledzonej dziewczyny, uwiedzionej, a potem, gdy była ciężarna, zamordowanej przez Nebabę. Do świata i historycznego, i fantazmatycznego należy tu postać Wernyhory, tyleż razy już omawiana42.

Znamienną cechą świata przedstawionego nie jest sama jego symboliczność, ale typ tej symboliczności: jednostronny, bo eksponujący tylko ten tenebralny, posępny aspekt bytu. Dzieje się tu tak, jakby z różnobarwnej, pstrej, symbolicznej palety Księgi Natury autor wybierał tylko to, co mroczne, lub tylko mroczne aspekty symboli, na przykład: jeśli woda to nie aqua vitae, leczaqua abyssi, woda otchłani, woda gnijąca, stojąca, „popsuta”, jak w Marii. Cel tego zabiegu zda się jasny: odbyć z symbolem drogę ku tej ciemnej podstawie bytu, obejrzeć jej budzenie się, przejawianie w świecie ludzkim i uspokojenie, gdy „Piekła za wojną zatrzaśnięto bramę”, niczym u Goszczyńskiego43. To wyprawa ryzykowna, wymagająca od poety zejścia w głąb siebie aż do miejsca, gdzie rodzą się fantazmaty, dokąd odsyłają symbole, drzemią archetypy, gdzie spoczywa nieświadomość. Z drogi przez szaleństwo, choćby wyobrażone, łatwo powrócić szalonym. Komu się udało uniknąć obłędu, dotrzeć aż do dna, jak Malczewski i Goszczyński, temu historia odpłaca się uznaniem i sławą.

Rozpoznanie estetyki „czarnego romantyzmu” zawdzięczamy dwudziestowiecznym pracom Marii Janion, niestrudzonej jego badaczce44, potem jej uczniom, takim jak Halina Krukowska, inicjatorka czarnoromantycznych studiów45. Nie znaczy to, że kultura romantyczna, szerzej: dziewiętnastowieczna, żyła w nieświadomości, iż posiada arcydzieła jedyne w swoim rodzaju: jak Malczewskiego Marię – czarną, melancholiczno-ironiczną, posępną. Wiedzieli o tym, naśladowali Marię, acz dyskretnie, nawiązywali do niej z dumą. Znakomity Maurycy Mochnacki, wyrzekając na ignorantów literackich, na niezrozumienie poematu, ujął wartość dzieła i autora najcelniej jak można, bo w formule „stwórczości”: „Mieliśmy człowieka, który umiał stwarzać. Tym człowiekiem był Malczewski. Niebaczni! Jakimże darem, jakim upominkiem wdzięczności, jaką cześcią uwieńczyliśmy jego pracę?”46. Nie mógł wiedzieć Mochnacki, że w tym samym czasie szykowała się już w naszej literaturze prawdziwa inwazja motywów, dzieł, aluzji i nawiązań à la czarny romantyzm Marii Malczewskiego.

Czarnoromantyczna galeria

Sprowadzenie zjawiska, które nazywamy czarnym romantyzmem, do horyzontu dziewiętnastowiecznej szkoły w poezji polskiej lub wąskiego nurtu, głównie z początku ówczesnego stulecia, jest ograniczeniem niesprawiedliwym i poznawczo bezpłodnym. Odrzucam takie tylko rozumienie, spętane historycznoliterackimi wędzidłami pojęć typu „proces”, „epoka”, „nurt”. Podkreślam:  t y l k o   t a k i e,  nie neguję bowiem istnienia owego nurtu w łonie procesów rozwojowych poezji romantycznej. Hołduję jednak przekonaniu, że każdy wielki poeta ma swój czarny romantyzm. Posiada w dorobku dzieła naznaczone mrokiem, wydające się efektem jakby chwilowego zapomnienia, kiedy rozum zwolnił najciemniejsze siły wyobraźni z łańcucha norm i ograniczeń.

W poezji polskiej – wbrew twierdzeniom dawniejszych badaczy, że Malczewski to geniusz samotności, którego nikt nie rozumiał i nie naśladował – znajduje się jeszcze cały ciąg wytyczony przez inspirację Marią. Istnieje Mickiewicz czarnoromantyczny? Nie jest on wprawdzie reprezentantem nurtu, ale zdarzają mu się teksty tak przerażające, jak Ciemność. Z Byrona, opis kanibalistycznej uczty ludzkości, gdzie:

Nikt nie myślał o kości i o ciał pogrzebie,

Chudy karmił się jedząc chudszego od siebie.

Psy darły swoich panów.47

U tegoż Mickiewicza w mistycznych Zdaniach i uwagach spotykamy dwuwiersze i teksty dłuższe o budzącej grozę wymowie, swoisty instruktaż zabijania:

Kościuszko zaczął kosić, teraz młócić pora,

A w końcu na Moskali bierz się do topora.48

Nie wszystko jednak, co związane ze śmiercią, należy od razu do czarnego romantyzmu: nie jest nim samobójcza mania Gustawa ani nieco pozerski egzystencjalizm Euthanasii czyNowego Roku. Myśli z (Jean Paul) Richtera. Lecz dlaczego z Boskiej komedii tłumaczy Mickiewicz właśnie Ugolina? Nawet w Konradzie Wallenrodzie posępny obraz wojny zawiera elementy czarnej estetyki:

Pną się po trupach, nim nowe gromady

Dźwignionych znowu potrącą do dołu.

Ci jeszcze wleką odrętwiałe nogi,

Ci w biegu nagle przystygli do drogi,

Lecz ręce wznoszą i, stojące trupy,

Wskazują w miasto jak podróżne słupy.49

Zatem z jakiej to jest estetyki? Podobne wątki pojawiają się u Mickiewicza aż po pisany przed konstantynopolitańską śmiercią Urywek pamiętnika Polki. Jako oczywiste jawią nam się również czarnoromantyczne inklinacje Słowackiego. Któż inny dwakroć „pisał Marię”: w Janie Bieleckim i Wacławie? Podróżował wokół Mont Blanc śladem Malczewskiego? Nawiązania u Słowackiego trudno zliczyć. A jednak jego frenezja, eksperymenty z transcendencją cielesności przez okrucieństwo, mają inną naturę nawet niż u Goszczyńskiego. Słowacki idzie konsekwentnie jakby za jednym obrazem-fantazmatem z Marii. Za makabryczną wizją ściętej głowy tatarskiego Hana:

Spada dzielnym zamachem odmieciona głowa,

Drga oczami, bełkoce niepojęte słowa,

Toczy się, ziewa, blednie, i gaśnie – z tułupa,

Co siedzi niewzruszony, krew do góry chlupa!50

– i właśnie ten obraz staje się fantazmatyczną obsesją, przekształconą z kolei w mistyczną lekcję „anatomii Ducha”, bo: „Śmierć i męka – pisze znawca – zmuszają ciało do mówienia, tworzą i pozwalają pojąć jego język. I uczą je mówić prawdę”51. Ale też nie od urodzenia bywa się mistykiem; zanim się ta makabreska Słowackiego zespirytualizuje, przybiera najróżniejsze odcienie, choćby dantejski w Poemacie Piasta Dantyszka o Piekle, ironiczny w Balladynie, melancholiczny w Wacławie, byroniczny, a nawet sadyczny w młodzieńczym Arabie52. U Słowackiego czarny romantyzm odnosi najwyższy tryumf, zostaje podniesiony, przekształcony we własną estetykę. Zalążek owego procesu znajdziemy już w tej próbie napisania Marii bis za pomocą motywów samej Marii, czyli w Janie Bieleckim.

Także Krasiński ma swój własny czarny romantyzm – w Agaj-Hanie określiłbym go jako bizantyjski, a w młodzieńczych powieściach nazwałbym steatralizowanym, o na przykład mediewistycznym kolorycie, gdy w Mściwym karle iMasławie, książęciu mazowieckim poeta wyprawia bohaterów na tamten świat przez bramę płomieni, ale z szyderczym śmiechem. To już nie są tylko „dziecinne” pożyczki od innych pisarzy: „Gonda przywiązany do słupa z dzikością poglądał na Joannę z Gozdawy, a gdy już ogień przedsionki obejmować zaczął: ha! ha! – zawołał piekielnym głosem – jak się świetnie pani moja w płomieniach wydaje. Na szatana! płeć jej od lilji bielsza! szkoda, że ją dym okopci!… krwi trochę! krwi trochę!…”53

Z tego impulsu destrukcji Zygmunt nie wydorośleje, ten zew zbrodni i przerażenia nią rozwinie się we frenezję Nie-Boskiej komedii i „frenezję spętaną” Irydiona54. Ale ów czarnoromantyczny dreszcz zyska właściwy tylko Krasińskiemu ton w innym wymiarze jego twórczości: w niektórych z najświetniejszych liryków, bo przecież jest on autorem także znakomitych wierszy, łączących egzystencję i historiozofię, podszytych melancholią i spiętych retoryką. Oraz w jego listach, które – nie przypadkiem przecież odkrył to Marek Bieńczyk55 – odsłaniają konterfekt samosprzecznego jestestwa, zarazem człowieka zewnętrznego i wewnętrznego, ale tak czy inaczej: zawsze  c z a r n e g o  człowieka. Krasiński również idzie szlakiem Marii Malczewskiego, cytuje ją, parafrazuje w listach56, wydobywa z niej wanitatywno-melancholiczną tonację, a nawet czyta jako mistyczny zapis jego własnej miłości do Delfiny. Maria staje się wtedy mitem miłosnym na temat mitu miłosnego, który on sam tworzy! I jeszcze Krasiński „pisze Marią”, choćby poematNoc letnia.

By dopełnić obraz dodajmy, iż także Norwidowi, gdy czytać go bez uwznioślających intencji, zdarza się iść ciemną drogą, czasem na skraj szaleństwa. Nie tylko wielkie słowa wpisane są w jego imaginarium. W Dumaniu I i Dumaniu II pobrzmiewają tony z Marii, ale do tego stopnia pesymistycznie przetworzone, że może uląkłby się ich sam Malczewski. W listach odsłania się czasem człowiek tak udręczony, iż jedyną analogię do stanu jego życia stanowi tu piękna metafora Malczewskiego: „tarń życia”, która „kolcami” w człowieka „wrasta”: „Czemuż we mnie tarń życia kolcami nie wrośnie”57. Dorzućmy, iż doMarii nawiązują bezpośrednio takie utwory Norwida jak Zwolon, Assunta czyEmil na Gozdawiu58. Norwid nie eksplorował tych sfer poznania, które interesowały czarny romantyzm, nie był owładnięty frenetyczną obsesją, a w dziejach szukał metahistorycznego porządku Opatrzności. W postaci Marii dostrzegł jej „śliczność”. Lecz – to tak czasem bywa – życie poprowadziło go torem smutku, na którym, nolens volens, najczarniejsze doznania egzystencjalne stały się jego udziałem, co przejmująco poświadczają epistolografia i liryka pisarza.

Tę listę czarnoromantyczną można by pomnożyć również o takich pisarzy, jak Dominik Magnuszewski, Ludwik Sztyrmer, Ryszard Berwiński, Józef Bohdan Dziekoński, Roman Zmorski. A więc nazwiska często świetne! Na pograniczu czarnego romantyzmu porusza się postać bardziej jeszcze od Norwida tragiczna: Tomasz August Olizarowski, którego twórczość wydaje się jednak spojrzeniem z zewnątrz na pierwiastek czarnoromantyczny, a nawet rozpaczliwą próbą ucieczki od niego. Już we wczesnym Brunonie (1836) niewolny jest od moralizowania:

Na co pokuta? Człowiek pokutuje

Życiem za życie. I póty nie zaśnie

Pamięć występku, póki nie zagaśnie

Światło żywota. Czyliż ta straszliwa

Bezsenna pamięć nie jest dostateczną

Karą za zbrodnie? Myśl jest niebezpieczną

Godziną duszy, jeśli ją rozgrzéwa

W sobie odludek. Bruno jest odludnym.59

Myśl jako niebezpieczeństwo… przecież nie o to idzie pisarzom omawianego nurtu, którzy rozpalają tę myśl do czerwoności, rozniecają wyobraźnię, intensyfikują emocje aż po obłęd, gdzie odsłania się „to inne”: podstawa natury, sfera diabelska lub boska, czysta pustka lub pełnia Absolutu. Człowiek czarnoromantyczny jest odwrotnością człowieka jako duchowej doskonałości: niecierpliwy, pyszny, w porywach zły aż po granice zła, gniewny, niesprawiedliwy, nieufny, niewierny, bezwstydny, niedobry60. Ale przy tym wszystkim: ma rozmach! Człowiek czarnoromantyczny jest istotą  k o s m i c z n ą,  na taką skalę oblicza swe czyny, w takiej skali rachuje ich niszczycielskie konsekwencje. To jakby antyanachoreta. Destruktor, zbrodniarz, banita, który odpłatę mógłby znaleźć tylko w jakiejś koszmarnej męczarni. Takiego zbrodniarza ukazuje znakomity Zenon Fisz, pisarz najniesłuszniej zapomniany, człowiek, który pod koniec życia doświadczył obłędu61. Konterfekt infamisa z piekła rodem, targanego wyrzutami sumienia wygląda u Fisza tak: „Stary zbrodniarz mówił mi często: – Powiedz mi lasze, za co mię Bóg trzyma jeszcze na świecie? Za co mnie jednemu sądzone było ujść rąk kata, kiedy tylu moich towarzyszy skończyli na palu, i kości ich, dawno już, dawno przejadła ziemia? A ja pomyślałem: – Może dla tego, że dla takiego jak ty zbrodniarza, pal byłby za małą męczarnią. Bóg ci zgotował kilkadziesiąt lat męki powolnej i śmierć – może bez przebaczenia, jak sam byłeś bez pokuty i skruchy!”62

Przeszywający fantazmat śmierci na palu, obecny już przecież w Zamku kaniowskim z 1828 roku, którego ostatnim fragmentem kończy Fisz swój utwór, pokazuje u prozaika trwałość wzorców czarnoromantycznych, antropologicznej wizji tego nurtu. Ta wizja przetrwała „szczyty romantyzmu”, by odżyć potem u pisarza, którego postawa życiowa zdaje się zaprzeczeniem wszystkiego, co z etosem artysty-eksploratora ciemnych pokładów jaźni zwykliśmy łączyć: u Henryka Sienkiewicza63. Przykład Ogniem i mieczem, a nawet cesarskich ekscesów w Quo vadis? jest tu nader wymowny. Następnie zaś imaginarium czarnoromantyczne odrodzi się na przykład w rozwichrzonych powieściach Tadeusza Micińskiego64, u Witkacego, w prozie Michała Choromańskiego czy w dziełach należących do nurtu fantasy.

Abyssystyczny wstrząs

Jeśli więc czarny romantyzm jest czymś więcej niż krótkotrwałą fazą w rozwoju romantyki, wypracowaną przez odniesienia do doświadczeń zachodnioeuropejskich, to jak określić jego istotę? Czym – jednym słowem – jest? Nie wystarczy przecież specyficzne imaginarium – z puszczykiem i wyciem wilków, by zaraz się pojawił. W Lokisie Mériméego mamy nawet litewskiego wilkołaka, a nie jest to dziełko tego nurtu, tak jak okrucieństwa w Śnie srebrnym Salomei czyKrólu-Duchu nie mają tegoż samego sensu co podobne akty u Krasińskiego i Goszczyńskiego. Temat też nie wystarczy. Co innego wojna w Agaj-Hanie, a co innego przygody dobrych ludzi na wojnie w Grenadierze-filozofie Cypriana Godebskiego. Strach z zameczku Anny Mostowskiej nie ma nic wspólnego z czarnym romantyzmem, a niewiele też z gotycyzmem. Choć przecież to inwencja gotycka, groza tego nurtu, żywi czarny romantyzm. Spróbujmy ująć cechy czarnoromantycznego impulsu wyobraźni, pojawiającego się nawet u pisarzy wrogich tej estetyce, w kilku paradygmatycznych ujęciach.

Tak zatem cechą wyobraźni czarnoromantycznej zdaje się momentalna  g w a ł t o w n o ś ć   d e z i l u z j i:  chwilowego, spadającego jak piorun z nieba odsłonięcia całkowicie negatywnej strony kultury, historii, natury, cielesności, związanego z równoczesnym błyskiem ateistycznej hipotezy w umyśle człowieka. Deziluzja i dekamuflaż pojawiają się tylko tam, gdzie panuje stabilny rygor hierarchii, uporządkowanie symboliczne czasoprzestrzeni, wzorce rozumienia historii, i gdzie to wszystko ma umocowanie w Boskich transcendentaliach: objawionej religii i etyce. Czarny romantyzm nie może pojawić się jako… wizja rzeczywistości już schaotyzowanej. Wprowadzenie chaosu do chaosu nie miałoby sensu. Panuje tu więc nie tyle prosta dialektyka ładu / nieładu, ile następstwo ładu /gwałtowności chaosu. To trochę tak, jakby człowiek, który wymościł sobie wygodne leże w kulturze, odkrywał nagle zazdrość Lucyfera o miejsce, które ludzkiej kreaturze Bóg zezwolił zająć: „Noc już zapadła dla gwiazd i aniołów. / Człowiek zagarnął miłość Najwyższego / W raju nowym” – żali się siedemnastowieczny Lucyfer65. I za to zagarnięcie trzeba płacić.

Odsłonięcie złudy szczęścia ma sens ontologiczny: za fasadą jest pozór, zamiast pięknej natury, jak to często przypominał Krasiński w listach, są wirujące miriady atomów, próżnia i pustka, horror abyssi, horror vacui. Szok ma też wymiar epistemologiczny:  n i c  poznać nie można, bo  n i c  nie ma albo w najlepszym razie: nawet Bóg nie raczy wiedzieć, co jest.  C o ś  a może  n i c,  kto to wie…

Właśnie wówczas pojawia się niezwykle interesujące zjawisko z punktu widzenia estetycznie i egzystencjalnie motywowanych badań nad wyobraźnią:  w s t r z ą s   a b y s s y s t y c z n y,  otchłannościowy (greckieabyssos – otchłań). Podmiot nie popada w nihilizm ani w obłęd, lecz w rodzaj egzystencjalnego rozchwiania, drżenia, w którym obcuje imaginacyjnie z nicością lub ową ciemną podstawą bytu. Świetny przykład takiego stanu znajdziemy w I akcie Kordiana Słowackiego (aktI, scenaII), ale i u niezliczonych poetów, pośród których Krasiński doświadcza permanentnie tych pełnych bojaźni i drżenia zdziwień nicością.

W doznaniu abyssystycznym podmiot niejako wypada poza ustalone koleiny rzeczywistości, ogląda oczywistość jako nieoczywistość, byt jako niebyt, ład jako chaos, zatraca się w tym oglądzie mniej lub bardziej; w stanach skrajnych partycypuje w doznaniu owej ciemnej zasady bytu. Dzieła zrodzone z tego przeżycia ukazują kosmos w stanie drżenia, nerwowego pulsowania, człowieka zaś – rzec by można – w momencie, gdy karząca dłoń Boża wypędza go z Edenu ładu, kultury, etyki. Abyssyzm i zrodzone z jego podniety dzieła czarnoromantyczne poświadczają, iż sztuka przez wielkie „S” w przypadku tego nurtu powstawać może tylko z absolutnej jedności przeżycia i estetycznego otwarcia. Nie ma w czarnym romantyzmie miejsca na teorię libertyńskich gier wyobraźnią, gdzie: „Wyobraźnia służy nam tylko wówczas, gdy nasz umysł jest całkowicie wolny od przesądów”. Albo kiedy: „wszelka przemoc pobudza zmysły; każde poruszenie w nerwach, kierowane przez wyobraźnię, budzi w istocie rozkosz”66.

Człowiek romantyki mrocznej zna pożądanie, gdy jednak pożąda erotycznie, w sposób dlań niedostrzegalny ujawnia się ten diabelski szpon natury. Wtrąca go  n a g l e  i  n i e o d w o ł a l n i e  w abyssystyczne drżenie lub odrętwienie, bohater staje ze schaotyzowaną konstytucją poznawczą zmysłów i umysłu nad schaotyzowaną lub obłędnie wirującą otchłanią, która jeszcze przed chwilą była Kosmosem czy Uniwersum.

Oto jeden z momentów źródłowych czarnej romantyki. Przeżycie, a nie tylko lektura. Drugi z tych momentów byłby już konsekwencją pierwszego: to wektor wskazujący kierunek poznawczej eksploracji. Wektor ten, jak już sygnalizowano, kieruje się na osi wertykalnej w dół. Czarny romantyzm i frenetyczne ekstazy tej orientacji estetycznej są bowiem rodzajem  a n t y m i s t y k i.  Poznaniem skierowanym nie ku Wymiarowi Boskiemu, lecz ku temu, co profańskie. To świat odwróconych znaczeń albo odkrycia, że znaczenia ktoś poodwracał lub też były one odwrócone już od zawsze. Miłość to śmierć, świętość to diabelskość; et vice versa: diabelskość jawi się jako świętość. Natura okazuje się ołtarzem perfidnej czarnej mszy. Kto ją odprawia? Demiurg, diabeł, chaos, Bóg może? W Agaj-Hanie na tej zasadzie pojawia się krzyż: „Kopuły, księżyce, krzyże, jako gwiazdy mordu, czerwono zabłysły nad miastem… ”67. W Zamku kaniowskim duchowni święcą noże; w Marii zdrajcą i poniekąd duchowym mordercą syna jest ojciec itd.

Lecz ten impuls antymistyki idzie dalej: przeobrażając się w jakiś rodzaj orgiastycznego szału, w stany, gdy człowiek – ulegając zapamiętale namiętności, pędowi, szaleństwu – stapia się z naturą, wpada w trans wyłączający rozum z gry o sensowny świat. W Marii takie znaczenie mają: obraz pędzącego kozaka: „A step – koń – kozak – ciemność – jedna dzika dusza”68, dalej obraz korowodu wrzaskliwych masek karnawałowych, które obłąkają starego sługę, następnie wizja Wacława pędzącego po bitwie ku Marii, który obserwatorom zdaje się upiorem i także domyślny pęd-lot Wacława z pacholęciem na koniu, by zgładzić (?) Wojewodę: „– objął rycerza, i w czwał polecieli”69. Tego rodzaju tenebralna mistyka natury, kodowana w zapisie pędu i lotu jako symbolu unio mystica z odwróconym wektorem kierunku, znamionuje większość klasycznych dzieł romantyki posępnej. Zlanie się z naturą to typ transcendencji posiadający, mimo wszystko, charakter ulotny; ponadto ostateczną opłatą za tego typu transcendencję jest najczęściej śmierć. „To inne” natury zobaczyć można przez chwilę, i tylko pod warunkiem że zaraz „tam” się wróci już jako ofiara, trup.

Dalej poszedł oczywiście Słowacki. Magdalena Saganiak, analizując obraz człowieka, który „sporządza sobie ciało”, ujęta tym straszno-okrutnie-pięknym motywem, zauważyła szczerze i przenikliwie: „Jak człowiek może sporządzać sam siebie? Jest to pewnego rodzaju absurd, a zarazem makabra. Póki człowiek pozostaje człowiekiem, świat światem, a język językiem, nie jest to możliwe. Chyba że człowiek przestałby być człowiekiem, świat przestałby być światem, a język zostałby zastąpiony przez inny język. I o to właśnie Słowackiemu chodzi”70.

Ano tak, Słowackiego ruch ku mistyce ciała rozkawałkowanego, obnażonego w sensie odsłonięcia jego wewnętrznej architektury – otóż ten ruch wyrasta z tegoż samego fantazmatu, który w wersji znanej z Marii (ścięta głowa Hana) tu przywołaliśmy. Lecz autor Balladyny – baśni pełnej najbardziej wyszukanych okrucieństw – na tym nie poprzestaje. Ekstaza natury byłaby złudą dla takiego „ja”. Dlatego „przegryza” się ono przez cielesną powłokę, a tym samym przez naturę, aż na tę drugą stronę, gdzie nie masz śmierci ni cierpienia, ni ciała: stronę Ducha. I podług tego archetypu czy matecznika archetypów, jakim jest Duch, rekomponuje z substratów ciała nowy i lepszy „ten” świat. To już nie jest czarny romantyzm, choć stanowił on punkt wyjścia.

Niewątpliwie Słowackim kieruje zrazu ten sam czynnik, który świadczy o oryginalności nurtu czarnoromantycznego:  w y o b r a ź n i a   c i e m n a,  mroczna, trzeci element tej całości. Iż jest to wyobraźnia symboliczna – to pewne. Można ją opisać jako przeciwieństwo stawiającej człowiekowi przed oczyma obraz Bóstwa „fantazyi”, fantazji na przykład w ujęciu Józefa Kremera: „Na koniec człowiek dokonywa zadania swojego stwarzając znikomą ręką uwidomioną postać wiekuistości przebywającej w sercu jego; a tak w dziele własnym oczyma, uszyma swojego ciała widzi i słyszy nieskończoność. Tej twórczości sprawą, dziełem jest piękność, a jej poczęciem w mistrzu jest – fantazya. Stąd mądrość, zacność, piękność, tak różne od siebie obliczem, są jednej niebiańskiej matki córy”71.

Perfidnie odwrócony opis tej „fantazyi” wygląda tak… – Oto człowiek w ostatnim porywie desperacji poznawczej, wydobywszy z siebie cały osad złości i zawodu, wściekłości i zła, dostrzega wokół siebie skończoność lub paradoksalny nieskończony obszar skończoności. W akcie agresji napada na rzeczywistość, niszczy wszystko wokół siebie, kierując się tylko jedną siłą: mroczną mocą wyobraźni. Stąd zło, zbrodnia, występek, gwałt, chaos, brzydota i szaleństwo. Czym jest więc ta wyobraźnia czarnoromantyczna, jakąś inną wyobraźnią w ogóle? Otóż nie. Czarny romantyzm uruchamia tylko impuls, skłonność do przedstawień zła i mroku obecny w każdej wyobraźni. Raz uruchomiony poszerza się on, obejmując niemal całą aktywność przedstawieniową, zawieszając czy rugując tę afirmatywno-kreacyjną część potencji przedstawieniowych. Taka wyobraźnia znajduje odzew w owym pełnym niepojętego mroku wymiarze natury, który nazywamy tu ciemną Otchłanią72.

Tylko w ten sposób tłumaczyć można jej rozpętanie i ekspansywność. Co zastanawiające, Mickiewicz dawał wyraz tym mrocznym predylekcjom głównie w tłumaczeniach: w Ugolinie, Ciemności czySzanfarym, gdzie odnajdziemy ten sam kompleks wyobrażeń: wyjąca, dzika natura hien, psów i wilków. I człowiek – jak pies: „Gdy ujrzałem nad głową skał podniebne stropy, / Na klęczkach pnąc się, jak pies, wlazłem im na czoło”. Człowiek – jak hiena: „Alem syn cierpliwości, włożyłem jej szaty / Na pierś, w której hyjeny pomieszkiwała Śmiałość”73. Mickiewicz sam dobierał sobie utwory do tłumaczeń. Ciemna strona wyobraźni i u niego musiała przemówić. Musiał napisać ten dwuwiersz, który wywołuje dreszcz, gdy uświadomić sobie, jaka antropologia za nim stoi:

Gdy zedrą z ciebie zwierza, człeka z ciebie zmęczą,

Natenczas ujrzą ducha i niech przed nim klęczą.74

Jednakże: imaginacja czarnej romantyki wydobywa z człeka nie ducha, lecz zwierzę. Miał rację znakomity Jan Śniadecki, przestrzegając przed ambiwalencją mocy zgęszczonych w wyobraźni, ponieważ: „Ze wszystkich władz duszy ludzkiej imaginacja jest najdzielniejszą, ale też bez wędzidła najniebezpieczniejszą i najszkodliwszą. Wszystkie wymysła bezbożności, wszystkie sprośności zabobonu w fałszywych religiach, wszystkie dziwactwa i niedorzeczności w filozofii są to dzieła rozpasanej imaginacji. Ona równie usługuje cnocie i zbrodni, jest matką piękności i potworów, stworzycielką prawd i błędów”75.

Jest bowiem ona – wyobraźnia! – nie tylko drogą przez kulturę ku naturze. W czarnej romantyce musi kulturę i historię zgruchotać, zniszczyć, by potem zatopić się w błogości mistycznej ekstazy i unii z ciemną prazasadą istnienia. Nie może pozostawić po drodze niczego, co przypominałoby, że natura nie jest jedynym i niepodzielnym panem tego świata. W człowieku musi zniszczyć to, co racjonalne, zrebarbaryzować go, wydać na pastwę furii i wściekłości, kiedy to, jak pisał Tomasz Hobbes: „wybujała żądza zemsty, gdy staje się nawykiem, rozprzęga organa zmysłowe i staje się wściekłością; że wybujała miłość, łącząc się z zazdrością, staje się, również wściekłością”76. Innymi słowy: chodzi o imaginację w stanie furioso, opętaną monomanią, obsesyjną. A jednak – poznającą! Chodzi o wyobraźnię, która odrzuca harmonię władz poznawczych, bowiem jak twierdzi jej zwolennik: „Połączenie dopiero namiętności z rozumem w umyśle jednego człowieka, a tym samym w jego dziele, stanowi prawdziwą poezją”77. – Otóż odrzucając tę myśl o harmonii wewnętrznej, otwiera wrota inspiracji czarnoromantycznej, a mimo to nie niszczy samego  d z i e ł a. 

To czwarty aspekt zjawiska: czarna romantyka, jakkolwiek rozkawałkowany świat by pokazywała, rozjuszoną bestię ludzką stawiała nam przed oczyma,  w y d a j e   d z i e ł a.  Nie fragmenty, ułomki, ślady. Nie ma tu przerażającego szaleństwa Hölderlina, zapisującego piękne czasem zdania, ale całkowicie w obłędzie oderwanego od rzeczywistości78. Tu są twory ducha, całe najczęściej i skończone, wypełnione frenetycznym rozwichrzeniem, ale skupione na jego odsłonięciu, a nie same mu ulegające. Jest w tym jakaś tajemnica, zapewne słowa, jego mocy, którą zaprowadza ono ponad Chaosem. Może to jest tak, jak napisał myśliciel: „Kiedy  g r a n i c e   r o z u m u,  jego ekstrawagancja i obsesja staną się wyraźne, być może w nieoczekiwany sposób zostanie on oświecony, a przed naszym spojrzeniem otworzą się nowe punkty ucieczki i perspektywy widzenia, roztoczą się wcześniej nieprzeczuwalne pejzaże”79. Może to jest tak, że już samo dotknięcie za pomocą słowa poezji z nurtu czarnej romantyki nie chaosu świata, lecz tej mrocznej płyty, na której wspiera się świat, Otchłani, z której wynurza się istnienie dążące do samorozumienia – że to wszystko wystarczy, by uzdrowić pozostający w ciągłym poznawczym niedosycie świat Dnia. By powiedzieć mu, że nie musi wcale szukać tam, gdzie nie zobaczy nic, bo ludzkie oko i ludzka wyobraźnia nie zostały stworzone dla Nocy. Lub nie stworzyły się samoistnie, lub nie stworzyła ich natura, w której głębiach chcielibyśmy grzebać niepotrzebnie, albowiem one same, te głębie mroku, jak błysk zła i chaosu, przyjdą do nas nagle i nie wiedzieć skąd, wtedy, kiedy się ich nie będziemy spodziewać. Jak bohater Malczewskiego, gdy pędzi sycić się miłosnym szczęściem:

Znikł rycerz i zostawił o upiorach powieść.

I tak to leciał Wacław – szczęśliw, trwożny razem,

Śliczny, straszny – był wiernym śmiertelnych obrazem.80

Czarny romantyzm pokazuje proces zniszczenia kultury jako niepotrzebnej i obcej metafory natury. Metafory, której natura w swym absolutnie wolnym rozpasaniu nie potrzebuje. Pokazuje dezorganizację kodu symbolicznego stworzonego przez człowieka w naturze i niejako na jej grzbiecie, która go w swej beznamiętności dziania się nie chce. Ale ponieważ człowieka zniszczyć nie można, zniszczona w dziełach tego nurtu kultura-metafora natury zostaje zastąpiona po prostu metaforą zniszczenia, czyli poetyckim dziełem literackim. Człowiek może sobie wyobrazić zniszczenie kultury, ale póki sam istnieje, nie może się wyrzec, nie może zniszczyć powstałej na tym gruncie metafory zniszczenia: fantazmatyki destrukcji, jaką wyrażają dzieła czarnego romantyzmu. I to wystarczy, by przywrócić światu porządek.

W jednym ze swoich znakomitych aforyzmów Tomasz August Olizarowski wyraził to z godną mistrza lapidarnością: „Poezja jest wzdychaniem piekła albo czyśćca w człowieku do nieba”81.

W dziełach czarnej romantyki do nieba wzdycha w człowieku samo Piekło.

Aguille du Midi w masywie Mont Blanc, szczyt zdobyty przez Antoniego Malczewskiego, rycina z XIX wieku, fragment

Malczewski: iluminacje i klęski melancholijnego wędrowca

Bo jemu zaszło, co dla drugich wschodzi,

Oczy mu błyszczą jako żalu żmije,

Umarła dusza jako pomnik żyje

I chyba w przyszłym świecie się odrodzi.

August Antoni Jakubowski Dumanie III1

Próba egzystencjalnej biografii

Ta niewielka, licząca niespełna tysiąc pięćset wersów powieść poetycka – Maria, dzieło życia trzydziestodwuletniego poety Antoniego Malczewskiego (1793–1826) – jest jedną z najbardziej fascynujących tajemnic literatury polskiej. „Wyjaśnienie tego zjawiska, jakim była Maria, pozostanie chyba rzeczą niemożliwą. Za mało mamy dokumentów biograficznych, dotyczących ewolucji duchowej Malczewskiego przed napisaniem Marii, aby zrozumieć drogi psychiczne, jakimi autor do koncepcji swego dzieła doszedł” – pisał z nutą rezygnacji Konrad Górski w 1938 roku2. Chodzi tu bowiem o dwa ściśle wiążące się ze sobą problemy – meandrycznej biografii autora i jej wpływu na genezę poematu.

Pierwszy z nich streszcza się w niezwykłej przemianie duchowej, metanoi Antoniego Malczewskiego, który w ciągu kilku zaledwie lat z warszawskiego bywalca salonów i utracjusza przemienił się w autora „przeraźliwie smutnego poematu”3. Z wesołka egzystencjalnego i trzpiota, nieprzejawiającego wielkich ambicji literackich – pojedynkującego się o dobre imię zamężnej podówczas wybranki swego serca Karoliny Chodkiewiczowej z najbliższym przyjacielem Aleksandrem Błędowskim – przeobraził się w człowieka, którego tuż przed śmiercią tak sportretował Józef Załuski: „ […] to tylko wiem, że widziałem go w Warszawie – nim wydał Marią – zmienionego, dziwnie zestarzałego, stetryczałego: z owego Adonisa przypominającego z rysów twarzy młodego Stanisława Augusta, zobaczyłem z wielkim mojem zadziwieniem człowieka wyglądającego na pastora luterskiego, w jakimś żałobnym, półduchowym stroju, lecz nie katolickich księży – był całkiem zajęty magnetyzmem”4.

Gdyby streścić biografię autora Marii – poematu wznawianego do czasów współczesnych ponad stutrzydziestokrotnie5 – dostrzeglibyśmy portret człowieka z  p o z o r u  tylko reprezentującego pokolenie bez reszty uwikłane w napoleońską epopeję.

Rytm tej biografii, gdy ująć ją od wewnątrz, nie jako zewnętrzny łańcuch faktów, plotek, przekazów, ale strumień egzystencjalnych doznań, wyznacza ciąg wzlotów i klęsk, świetnych nadziei i gorzkich rozczarowań. Prawdziwie jest to życie, które rozłamać można „na dwie wielkie półowy”: tę pierwszą, gdy poeta podejmuje wciąż i wciąż próby nie tyle bezpiecznego usadowienia się w życiu, ile smakowania go: w miłościach, karierze wojskowej, pragnieniach towarzyskiego błyszczenia, pasjach naukowych i zainteresowaniu sztuką. I ta wtóra „półowa”, skwitowana poematem, obciążona fatalnym doświadczeniem erotycznej fascynacji, związkiem z Rucińską, pasją magnetyzowania, biedą i prawdopodobnie długotrwałą, śmiertelną chorobą. Śmiercią domknięta, w nędzy i zapomnieniu. Słowem – gotowy mit biograficzny, który wciąż wydaje dzieła o Malczewskim, jego losie, także u progu XXI stulecia6. To z tego życia-egzystencji rodzi się dzieło, o którym już w 1850 roku obserwator polskiej literatury wyrokuje: poetical tale, Maria, to perhaps most popular production of the Polish literature7.

Urodzony w 1793 roku, prawdopodobnie w Kniahininie na Wołyniu, poeta ukończył z wyróżnieniem słynne gimnazjum w Krzemieńcu, kierowane przez Tadeusza Czackiego, po czym w roku 1811 rozpoczął karierę wojskową, którą kontynuował bez spektakularnych sukcesów przez pięć lat. Podał się wówczas do dymisji, tłumacząc ją „interesami familii”. W ciągu tych kilku warszawskich lat zasłynął Malczewski utracjuszowskim trybem życia i zdobył powodzenie w stołecznych salonach. Los nie pozwolił mu wziąć udziału w wyprawie Napoleona na Moskwę – przeżył natomiast jedenastomiesięczne oblężenie twierdzy Modlin przez Rosjan, „uwieńczone” kilku- czy kilkunastudniową niewolą. Podczas obrony oddawał się ponoć w równym stopniu wojaczce, co romansom. Ukoronowaniem tego etapu życia była trwająca kilka lat podróż do Włoch, Szwajcarii, Francji, Niemiec i może Anglii, w którą wyruszył Malczewski ze swą ukochaną, Franciszką Lubomirską. Związek kochanków-wojażerów nie przetrwał nawet roku. W dniu 4 sierpnia 1818 roku Malczewski, już samotny, jako pierwszy Polak i jeden z pierwszych „turystów” europejskich wspiął się na Mont Blanc. Swą podróż – rozpoczętą latem 1816 – zakończył w roku 1821.

Wkrótce po powrocie do kraju, w Łaskowie nieopodal Chotiaczowa na Wołyniu, poznał Zofię z Modzelewskich Rucińską, daleką powinowatą, żonę Ignacego Rucińskiego, z którym miała już dwóch synów. Cierpiącą na urojone „paroksyzmy” – jak sama Rucińska je nazywała – „leczył” ją Malczewski modnym ówcześnie magnetyzmem. Tak zawiązana znajomość zakończyła się romansem, separacją Rucińskiej z mężem, skandalem towarzyskim i towarzyską infamią Malczewskiego.

Jeden z nielicznych zachowanych listów poety z tego okresu, list do Michała Modzelewskiego, osoby mu bliskiej i znanej, w poruszający sposób daje obraz towarzyskiej izolacji Malczewskiego w Warszawie, kochanka Rucińskiej, osoby więc o zaprzepaszczonej reputacji towarzyskiej:

„Byłem wczoraj u Pana bez wiadomości jego siostry, znalazłszy moment wolny w czasie jej ubierania, bo chciałem z nim pomówić. – Postrzegliśmy oboje jakieś w Panu nieukontentowanie, którego sobie wytłumaczyć nie byliśmy w stanie; próżno usiłowałem dociec, z jakiego powodu mogłeś się obrazić, kiedy my do tego żadnej nie dali przyczyny – na koniec myślę, iż może to jest przyczyną, że nie odpisałem na jego bilet, w którym mnie ostrzegałeś o tym, coś słyszał u wód mineralnych, ale list oddano mi właśnie, gdyśmy wychodzili na spacer, i ja na niego odpisać wtedy nie mogłem, tym bardziej żebym tego uczynić nie mógł bez wiadomości Pani, a ja dla jej spokojności chciałem upatrzyć sposobną porę, w której bym jej mógł to komunikować, coś w swojej troskliwości donosił. – Oto jedyny powód, którym sobie mogę wytłumaczyć jego nieukontentowanie”8.

Malczewskiemu w młodości darowywano miłości i miłostki. Związek z zamężną kobietą, matką dzieci, starania o rozwód – tej sytuacji salon już nie chciał akceptować. Jak komentuje Halina Gacowa: „Wiemy, że Malczewski bywał tam [u Modzelewskich] z Rucińską. Widocznie plotkowano na temat ich nielegalnego związku”9. Pogrążony towarzysko, zrujnowany, chory i postarzały, może też w oczach Warszawy zdziwaczały, niegdysiejszy lew salonowy pisał tymczasem arcydzieło melancholii. Gdzie, jak, kiedy – trudno powiedzieć. Zapewne pisał Marię w Warszawie, w latach 1820–1825. Na jedno, jak sądzę, pytanie możemy odpowiedzieć: po co ją tworzył? By wypowiedzieć razem nieznośne brzemię i słodki ból istnienia, jakkolwiek paradoksalnie i egzaltowanie to brzmi.

Wśród pogarszającej się sytuacji majątkowej i osamotnienia zapadł – być może nawet już za granicą – na nieuleczalną chorobę, najprawdopodobniej nowotworową. Nim umarł – wydał w sierpniu 1825 roku Marię, dzieło życia – równie niespodziewane, jak niespodziewana była śmierć poety 2 maja 1826 roku, w całkowitej nędzy i opuszczeniu.

Ten nakreślony zbyt grubą kreską biogram nie eksplikuje jednak ani tragicznych losów poety, ani „religijnej koncepcji świata” i „pesymizmu historiozoficznego” poematu10. Tym bardziej oddala on od tajemnicy duchowej i estetycznej przemiany człowieka, który jest dziś dla nas autorem ledwie dwudziestu drobnych tekstów11, w tym czterech wierszy autorstwa zaledwie prawdopodobnego, naukowego opisu wyprawy na Mont Blanc, miniportretu literackiego Portrait de la petite Ida i dziewięciu listów prywatnych. Gdzie zatem biją źródła obu fenomenów – egzystencji i dzieła? Przyjęło się, że za psychiczną degradację poety, ale i paradoksalnie za jego duchową transformację, odpowiada Zofia Rucińska, kobieta chyba emocjonalnie niezrównoważona, „konająca” w okrutnych spazmach urojonych męczarni hipochondryczka, dręcząca Malczewskiego i wymuszająca nań seanse magnetyzmu. Podsędkowa Rucińska przeżyła poetę niemal o trzydzieści lat. Lata po śmierci Malczewskiego spędziła zaś ze… swym pierwszym mężem12. A jednak nigdy autor Marii – tak przecież już od wczesnej młodości przebierający w licznych obiektach miłosnej czci – Zof ii nie porzucił.

Trudno dziś usprawiedliwiać Rucińską. Nawet jednak uznawszy ją za współwinną losu poety, nie można od odpowiedzialności zań uwolnić samego Malczewskiego. Czy stał się on tylko ofiarą zaborczej histeryczki, poddał się jakiejś erotycznej tyranii? Czy można Rucińską usprawiedliwić również jako matkę i żonę, tak jak czynił to po śmierci kochanka jej mąż, który przyjął ją znowu pod swój dach, uznając wszystko za przejaw obłąkania? – „Obłąkana w kraju marzeń, przedsięwzięła szukać szczęścia, i to przedsięwzięcie tak wysoko podniesione przez Jej Przewodnika pogrążyło ją w przepaść nieszczęść i nas o tak okropne przyprawiło cierpienia”13.

Sama Rucińska uznała się za niewinną, raczej za ofiarę, broniła się, idealizując swój związek z Malczewskim i… oczerniając męża, jak wyjaśniała w jednym z listów: „A pomimo tego, że na mnie nieszczęśliwą i mówią i piszą, ja czuję się być niewinną zupełnie, choć z wielką boleścią serca, ofiarując i polecając to Bogu, znoszę wszystkie obelgi, o które nigdy jednej myśli nie miałam być posądzoną. […] Mój Boże, nie dosyć tak wielkiej straty, która nigdy z pamięci nie wyjdzie, jeszcze tyle udręczeń, niech Pan wierzy, niech Pan wierzy wszystkiemu, co nieboszczyk Malczeski Panu mówił, a także będzie pewny, że p. Ruciński tyle chybiał i ja miałam słuszne przyczyny z nim się rozejść i pewnie do niego nie wrócę”14. W drugim zaś, odpowiadając na zarzut, iż najniesłuszniej nosi żałobę po Malczewskim, odpierała z emocjami – szczerymi? – oskarżenia: „Droga stryjenko, kiedy rozwód mój już był deklarowany czyli miał się robić i ja miałam zostać żoną nieboszczyka, czego mieliśmy pewność, tyle się do niego przywiązałam, kochałam go nade wszystko w świecie. To przywiązanie w takim rodzaju tak mocne, tak szczere, tak stałe z stron obu, tak czyste zasługiwało od nieba, żeby nam błogosławiło związkiem małżeńskim. Lecz gdy mi tego odmówiło rozłączając nas na wieki, wejdź w stan mojej duszy. Ja wiem, miałam wszystko, a nim żyłam, nim egzystowałam, w nim miałam całą nadzieje. Straciwszy go cóż mi pozostało – rozpacz, rozpacz […]”15.

Podkreślmy:  „n i m   ż y ł a m,  n i m   e g z y s t o w a ł a m,  w nim miałam całą nadzieję”. Ale: czy on nią żył, nią egzystował, w niej lokował swe nadzieje? A jeśli tak, to co myśleć o jej ucieczce z domu, w którym zostawiła ciało zmarłego kochanka? Jak wytłumaczyć napaść na męża, a potem trzydzieści spokojnych lat z tym chyba największej dobroci człowiekiem, lata spędzone w dewocji? Nie była modliszką, nie była też aniołem. Kiedy Malczewski ją spotkał, był już człowiekiem w wielkim stopniu uformowanym, po wielu przejściach i po niejednym romansie. Nie wiem, czy nie za dużo przesady w słowach badaczki: „Jakkolwiek spojrzeć na Zofię Rucińską, zawsze ukazuje się w złym świetle. Współczujemy wszystkim, którzy mieli z nią do czynienia”16. Tak, są takie osobowości, wampiryczne emocjonalnie i pociągające. Ale ciemne światło, rys fatalizmu czy demonizmu towarzyszył egzystencji Malczewskiego od początku. Rucińska – gdy pisał Marię, to arcyważne – tylko dodała ten swój cień, i to światło, które wydały poemat o najbardziej niepojętej części człowieczego doświadczenia – jego egzystencji.

Złe notowania Rucińskiej u biografów i interpretatorów17 nie tłumaczą ani fenomenu religijnej konwersji Malczewskiego, ani narodzin Marii. Czynniki tej transformacji – spróbujemy je tu zarysować – musiały być różnorodne, związane tak z dzieciństwem poety, jak i z jego wieloletnią podróżą po Europie.

Życie poety, jak się wydaje, kształtowały dwa porządki doznań. Po pierwsze – porządek klęski, tej  e g z y s t e n c j a l n e j   a p o k a l i p t y k i,  ujawniający się w kolejnych wstrząsach i niepowodzeniach życiowych, wiodący do rozpoznania swej drogi życia jako „egzystencji dramatycznej”18. Po drugie – porządek doznań estetycznych, estetycznej iluminacji, wiodący ku krystalizacji koncepcji romantycznej powieści poetyckiej. Powieści kreującej – w nowej artystycznej formie – wizję świata, która ewokuje „chrześcijański pesymizm”19, gdzie „Noc mistyczna poręcza ontologiczną wagę obrazów Nocy kosmicznej”20. Ta dominacja pesymizmu, wyrastającego przede wszystkim z „doświadczenia śmierci”21, jest w romantyzmie przedlistopadowym czymś niezwykłym, a mistyczne motywy w Marii daleko wyprzedzają rewelatorstwo Juliusza Słowackiego w latach czterdziestych XIX wieku22.

Wobec fragmentaryczności źródeł biograficznych23, zniszczenia bądź zagubienia innych dzieł Malczewskiego24, zaginięcia ważkich źródeł pamiętnikarskich (choćby pamiętników Franciszka Skibickiego)25 i archiwów rodziny Malczewskich26 – z tym większą uwagą trzeba się przyjrzeć nader skąpym śladom egzystencji autora Marii. Pragnę to uczynić nie w linearnym porządku biografii, lecz w porządku istotowym egzystencji poety poszukującego – jak Faust – śladów drogi wiodącej do objaśnienia tajemnicy trwania, narodzin i śmierci; artysty, którego „utwór prowokuje, aby świat postaci odbierać jako transpozycję obrazu poety”27. Poety, który dał w Marii zapewne najdoskonalszą realizację wizji świata, określanej jako zarazem „czarna” i „romantyczna”. Wizji świetnej i wyjątkowo złożonej, bo łączącej byronizm i mistykę, inspiracje europejskie i rodzime, czarny pesymizm i mistyczne sny o dobrej śmierci-uspokojeniu.

Malczewski napisał dzieło, które Polacy czytają po wielkich wojnach, tych historycznych, i tych egzystencjalnych, po życiu-wojnie. Po kolejnej z nich znamienity krytyk mógł tylko powtórzyć: „Oto dzieło, którego linia sławy nie zna zniżeń czy załamań”28.

Porządek klęski – rodzina

Malczewski wydaje się modelowym przykładem osobowości wykorzenionej, jakby wyrwanej z trwałych ram, utartych kolein egzystencji29, osobowości, która „żyje w ten sposób, że bierze udział w dramacie – jest istotą dramatyczną”30. W którym momencie rozpoczyna się ten fatalistyczny krąg przyczyn – skandali, przypadków, niepowodzeń poety – pozwalający doświadczyć mu ze szczególną mocą rozdźwięku między wizją świata-sceny, otwierającego się przyjaźnie na ludzką nadzieję budowania, zamieszkiwania, a wizją świata irracjonalnego, odmawiającego mu prawa do budowania domu, kariery, szczęścia?

To splątanie fatalizmów można już dostrzec w genealogii poety, w którego żyłach płynęła królewska krew dalekiego potomka Fryderyki Rochlitz – „nieprawej córki Augusta II”31. Także atmosfera rodzinnego domu poety naznaczona musiała być swoistego rodzaju dwuznacznością, której pisarz doświadczy potem osobiście. Antoni Malczewski był bowiem owocem głośnego miłosnego związku swego ojca Jana z żoną pułkownika Filipa Haumana – Konstancją z Błeszyńskich Haumanową, matką naówczas, gdy ten związek się rozpoczynał, już pięciorga dzieci32