Ebook Ekspresjonizm w teatrze niemieckim mobi,epub

óby prezentacji poetyki dramatu ekspresjonistycznego, przyjrzyjmy się kilku wybranym problemom poruszanym w antologii tekstów zamieszczonych w niniejszym tomie. Przede wszystkim znajduje w nich potwierdzenie przekonanie autorów - rezygnujących ze swojej wyjątkowości jako twórcy - o misji dramatopisarza, który jest nie tylko ,,lekarzem swego czasu" (Sternheim), lecz ,,najsilniejszym rodzajem człowieka, [...] najbardziej dającym się doskonalić" (Hasenclever). Dlatego jest on powołany do obnażania i rozbijania starych struktur, do podejmowania ,,ostatecznej walki: w obliczu rozprawy człowieka ze wszystkim, co wokół niego i w nim jest ze zwierzęcia i rzeczy" (Goll). Narzędziem w tej walce jest dramat, będący ,,możliwością spiętrzania i wyrzucania energii", służący odkrywaniu prawa jako ,,porządku świata ustalonego przez ducha" (Hasenclever), a celem tej walki staje się ,,jasne i promienne ukazywanie wszystkich właściwości idealnego człowieka" (Sternheim), tego, co ,,najbardziej duchowe, wewnętrzne i wieczne" (Pinthus). Innym ważnym kompleksem zagadnień jest sposób wniknięcia w sferę ducha, w wewnętrzne życie człowieka i przedstawienie go w dramacie. Przy deklarowanej rezygnacji ze skompromitowanych technik realistycznych, zakładających jedynie powierzchowne, łudzące pozorem harmonii odzwierciedlanie rzeczywistości, nowy dramat miał być wynikiem subiektywnego zmagania się artysty ze światem, a jego duch miałby ,,wchłonąć i rozproszyć to, co ziemskie, by w sztuce uformować je w nową nadziemską rzeczywistość" - jak tłumaczył to Pinthus. Z kolei Yvan Goll, który dla uchwycenia hiperrealności wymagał od poety większej wrażliwości niż tylko pięć zmysłów przydatnych do postrzegania codzienności, zapowiadał nadejście hiperdramatu, rozbijającego wszelką formę zewnętrzną i jak przez szkło powiększające ukazującego formy naszego życia oraz wewnętrzne doznania człowieka. Jak to subiektywne podejście dramatopisarza przekładało się na ,,formowanie dramatu", widać na przykładzie sztuki Hasenclevera Syn (1914). Według Kurta Pinthusa utwór ten łamie wszystkie dotychczasowe zasady kompozycyjne dramatu, już choćby przez to, że nie koncentruje się wokół działania głównej postaci - syna, lecz prezentuje jego odczucia i z jego perspektywy ukazuje innych bohaterów i relacje z nimi. Postaci te są wyabstrahowane z realnych uwarunkowań, stając się ponadczasowymi figurami przedstawionymi w taki sposób, w jaki widzą je wszyscy zbuntowani synowie, podobnie jak przeżywający konflikt z ojcem ,,syn jest wszystkimi synami naszych (i minionych) czasów". Ponieważ cały tragizm skumulowany został w doznaniach syna, a dramat ma bezpośrednio ukazać ich eksplozję i dojrzewanie do wolności, fabuła traci swoje uprzywilejowane znaczenie, gdyż ,,artyzm tego rodzaju dramatu polega nie na wypracowaniu linii akcji, nie na dynamizmie przedstawianych charakterów, ale na ogromnie wnikliwym ukształtowaniu ekspresji tragicznej duszy; nie na intensywności impresji, ale na intensywności ekspresji" (Pinthus). Wobec uniwersalnej i głęboko etycznej problematyki podejmowanej w dramatach ekspresjonistycznych, którą przeciwstawiano obrazowi pogrążonej w kryzysie współczesności, w rozważaniach twórców na plan dalszy schodziły zagadnienia genologiczne. Zdecydowana negacja dawnych form, odrzucenie zasady trzech jedności i zasady prawdopodobieństwa oraz gorączkowe eksplorowanie ekspresjonistycznych możliwości dramatu - określanego przez twórców jako ,,nowy dramat", ,,hiperdramat", dramat jako ,,uwidocznienie energii" - poniekąd unieważniały kwestie określeń gatunkowych. Ekspresjoniści sięgali po różne formy wypowiedzi i gatunki dramatu - od kabaretu i skeczu przez dramat liryczny i komedię po misterium i tragedię - przekształcając je i podporządkowując własnemu programowi. Ich utwory wpisywały się w formę dramatu otwartego, odznaczającego się odrzuceniem fabuły i konfliktu w tradycyjnym rozumieniu na rzecz jedności bohatera lub idei, stanowiącej podstawę kompozycji ciągu luźnych scen, strzępów zdarzeń. Ważnym aspektem w refleksji o dramacie jest zwrócenie uwagi przez Lothara Schreyera na dwoistą istotę dzieła dramatycznego, które z jednej strony jest autonomiczną poezją, z drugiej zaś jako ,,szeregi słów formalno-barwnych postaci" staje się częścią przedstawienia i przez słowo kształtuje wizję dzieła sztuki scenicznej. Jej istotą jest ,,zjednoczenie i ukształtowanie takich środków artystycznych jak forma i kolor oraz ruch i dźwięk". Jakkolwiek dzieło sztuki kieruje uwagę do świata duchowego, to ono samo jest organizmem, a nie abstrakcją. Schreyer weryfikował swoje poglądy na scenach eksperymentalnych. We wrześniu 1917 wraz z Herwarthem Waldenem (właśc. Georg Levin, 1878-1941) założył w Berlinie Sturmbühne, która - obok czasopisma, wydawnictwa, szkoły