Teatr komediowy ebook

Projekt typograf iczny: Stanisław Salij

Wybór ilustracji: Jolanta Dygul

Redakcja: Małgorzata Jaworska

Korekta: Lucyna Rojek

Skład: Aleksandra Brożek-Dąbrowska

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2011

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

www.terytoria.com.pl

e-mail:[email protected]

ISBN 978-83-7453-361-4

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

Jolanta DygulGoldoni – poeta komediowy

Goldoni rozpoczął swoją przygodę z teatrem komediowym od krótkiej współpracy z zespołem jednego z najbardziej znanych szarlatanów, Buonafede Vitalego, zwanego Anonimem1. Następnie w latach 1734–1736 pracował jako poeta komediowy w weneckim Teatrze San Samuele dla zespołu Giuseppe Imera2. Do zadań Goldoniego należało przede wszystkim poprawianie starych scenariuszy, dostosowywanie ich do zmian osobowych w zespole, pisanie nowych tekstów, w większości jednak w formie scenariusza. W latach 1737–1742 pełnił obowiązki zarządcy Teatru San Grisostomo, specjalizującego się w przedstawieniach muzycznych, pisał też libretta. W roku 1743 z powodu długów musiał uciekać z Wenecji, osiadł w Pizie, gdzie pracował jako adwokat. Podczas swego pobytu w tym mieście stał się członkiem lokalnej kolonii arkadyjskiej, pisał również dla teatru na zamówienie aktorów3. W trakcie letniego tournée w 1747 roku do kancelarii adwokata Goldoniego w Pizie przybył słynny wówczas aktor, specjalizujący się w roli Pantalona, Cesare D’Arbes, z prośbą o nową komedię, a podczas występów w Livorno Goldoni obejrzał na scenie przedstawienie swojej komedii Dzielnej kobiety4, przygotowanej przez aktorów zespołu Medebacha. I choć w swoich Pamiętnikach Goldoni opisuje spotkania, zarówno to w Pizie z D’Arbesem, jak i to w Livorno z Medebachem, jako pierwsze z nim zetknięcie, to z korespondencji dramaturga wynika coś zupełnie innego. List do D’Arbesa z 13 sierpnia 1745 roku ukazuje jasno, iż Goldoni znał trupę Girolama Medebacha5. Nie dziwi więc, że we wrześniu 1748 roku Goldoni postanowił wrócić do Wenecji jako poeta komediowy tego zespołu6. Aktor wynajął Teatr Sant’Angelo, raczej małych rozmiarów, który w pierwszej połowie XVIII wieku znany był głównie jako teatr muzyczny7.

I choć w Pamiętnikach nie wspomina o zespole Medebacha przed rokiem 1747, to we wstępie do XVII tomu wydania Pasqualego8 dramaturg opisuje go, prowadzonego wówczas przez Gaspara Raffiego, przy okazji opowiadania o swej pierwszej komedii, Dzielnej kobiecie:

„Od trzech lat pojawiał się regularnie w Wenecji w okresie karnawału Gasparo Raffi, rzymianin, dyrektor trupy linoskoczków, jednej z najbardziej znanych tego rodzaju. Była w niej znakomita Rosalia, jego szwagierka, wówczas żona pewnego linoskoczka niemieckiego, która potem weszła w związek małżeński z Cesarem D’Arbesem, słynnym Pantalonem, o którym dużo będę jeszcze opowiadał. Teodora, córka Raffiego, która wkrótce potem została żoną Medebacha, na linie tańczyła znośnie, ale za to z niezwykłą gracją tańczyła na scenie; Maddalena, która potem została żoną Giuseppe Marlianiego, była z Teodorą jak dwie krople wody, Marliani zaś, który grał pajaca, był najlepszym, najśmieszniejszym, najcudowniejszym na świecie skoczkiem i tancerzem na linie. Trupa ta, w całości niemal rodzinna, kochana była i podziwiana w Wenecji nie tylko z powodu brawury i umiejętności zawodowych, lecz także ze względu na uczciwy i rozważny sposób życia pod dobrym przywództwem kryształowo uczciwego Raffiego oraz pod opieką rozsądnej, pobożnej i pełnej miłosierdzia pani Lucii, jego małżonki. Marliani, nie wiem, czy to zmęczony tą niebezpieczną profesją, czy też poruszony darem komediowym, bardzo chciał grać w komediach. W drugim roku przybył do Wenecji wspomniany już przeze mnie Medebach i przyłączywszy się do tychże tancerzy, a mając rozeznanie w sztuce komediowej, przyuczył ich, dał im scenariusze i wynajął mały Teatr San Moisè. Tam postawili scenę i grali komedie, oparte głównie na akcji, żartach i umiejętnościach Marlianiego, który grał Arlekina, przyciągając całkiem sporo widzów. Teodora była primadonną, Maddalena – subretką, Medebach – pierwszym Zakochanym; zaangażowali jeszcze kilka osób, żeby móc wystawiać komedie. Takie były początki tego zespołu, który stał się potem znany, a który ja spotkałem ponownie w dobrej formie i sławie cztery lata później w Livorno”9.

W 1747 roku w Pizie lub w Livorno Goldoni ustnie ustalił z Medebachem warunki współpracy; kontrakt podpisany został dopiero wiosną 1748, czyli po pierwszym wspólnym sezonie teatralnym w Wenecji. Jak czytamy we wstępie do Mściwej kobiety, gdzie Goldoni zdradził szczegóły umowy z aktorem, za „sto cekinów ma dostarczać siedem komedii całkowicie napisanych i różne komedie z tych, co scenariuszami zwą”. W skład zespołu Raffi–Medebach w roku 1747 wchodzili następujący aktorzy: Girolamo Medebach (Ottavio), Teodora Medebach10 (Rosaria), Cesare D’Arbes11 (Pantalone), Francesco Falchi, Luzio Landi (Lelio), Caterina Landi (Beatrice), Vittoria Falchi (Eleonora), Giuseppe Marliani (Brighella), Roderigo Lombardi (Doktor), subretka i drugi Zanni, których nazwisk nie znamy.

Współpraca Medebacha i Goldoniego jest bardzo istotna i stanowi przełomowy moment w historii teatru włoskiego. Po raz pierwszy autor dramatyczny podejmuje się długotrwałej współpracy z zawodowym zespołem aktorskim, a celem tej współpracy jest tworzenie dla niego repertuaru, asystowanie przy próbach, dostosowywanie tekstu do ewentualnych zmian osobowych, jednym słowem – uczestniczenie w produkcji przedstawienia teatralnego. Taka współpraca zdarzała się i wcześniej, ale miała charakter sporadyczny. Zwykle jednak rola dramaturga należała do capocomico zespołu, którym był pierwszy Zakochany. Medebach pełnił też funkcję impresaria teatru, wynajmował budynek teatralny. Właściciel teatru opłacał loże, impresario zaś pokrywał wszelkie koszty produkcji teatralnej i utrzymania teatru, korzystając jedynie z wpływów za sprzedaż ulotek teatralnych, miejsc na parterze oraz na jaskółce. Niewątpliwie udział Medebacha w reformie Goldoniego był istotny i nie należy zbytnio ufać dramatopisarzowi, który po zatargu z aktorem o prawa autorskie do komedii, starał się za wszelką cenę zatrzeć ślady tego współdziałania. Otwartość zespołu na zmiany repertuarowe, lojalność wobec autora przez cały okres współpracy w dobrym świetle stawiają ten zespół, a wszystko to bez wątpienia stanowiło ważny czynnik w realizowaniu zamierzeń reformatorskich autora.

Pierwszy sezon wenecki w Sant’Angelo zespół Medebacha rozpoczął 4 października 1748. Czas był sprzyjający, ponieważ w Teatrze San Samuele 30 września 1747 roku wybuchł pożar, co wykluczało tę scenę z rywalizacji aż do 22 maja 1748. Wskutek tego Medebach wypełnił krótkotrwałą lukę na teatralnej mapie Wenecji, mając jedynie za rywala Teatr San Luca. Nie wiadomo, jaką sztuką debiutował zespół w Wenecji, wiemy jedynie, że wystawiono z pewnością tragedię Gryzelda, komedię Dzielna kobieta – oba przedstawienia opierały się na brawurze Teodory Medebach i oba dobrze przyjęto. Niepowodzenie przyniosła natomiast komedia Tonin Bellagrazia, która wystawiona w Toskanii, widzom się podobała, podczas gdy D’Arbes zdobył sympatię weneckich widzów w nieco ponurej komedii Ostrożny człowiek oraz w Bliźniakach weneckich.

Dwudziestego szóstego grudnia 1748 roku wystawiona została Sprytna wdówka12, pierwszy wielki sukces duetu Medebach–Goldoni. W Pamiętnikach dramaturg pisze o trzydziestu wieczorach z rzędu, a we wstępie do komedii – o dwudziestu dwóch. Bez względu na to sukces był rzeczywiście ogromny, choć z pewnością komedię wystawiano nie co wieczór, gdyż jak wiemy, 6 stycznia zagrano Nerona. Tragedia ta spotkała się z krytyką, Goldoni uciekł się więc do często wówczas stosowanego wybiegu – opublikował list13 do „serdecznego przyjaciela”, w którym broni się przed krytyką i „wyjaśnia swój sposób pisania”. Jakie to mogły być zarzuty, możemy się jedynie domyślać z wyjaśnień zawartych w liście. Warto pamiętać, że 28 maja 1747 roku powstała w Wenecji Accademia dei Granelleschi braci Gaspara i Carla Gozzich – ten drugi będzie jednym z najbardziej zagorzałych krytyków Goldoniego. Należy też podkreślić, że badacze na przełom roku 1746 i 1747 datują przybycie do Wenecji Pietra Chiariego14, głównego rywala w walce o widzów. Zarzuty krytyków musiały dotyczyć nieregularności tragedii, nieprzestrzegania zasady jedności miejsca i akcji, braku ogłady literackiej autora. Goldoni usprawiedliwiał się tymi słowami:

„Nie piszę do druku, lecz tylko dla teatru. Nie szukam na tej drodze nieśmiertelności dla mego nazwiska, wystarczy mi jeno widzieć pełny teatr, aby poczuć zadowolenie z moich utworów. […] Znam zasadę stałej sceny, zachowałem ją w poprzednich utworach, lecz tu nie chciałem jej zastosować, aby spektakl przyniósł rozrywkę ludowi, który, niech mi Pan wierzy, nie chodzi do teatru jedynie po to, by płakać. […] Główna akcja to śmierć Nerona, której towarzyszą epizody, w większości historyczne i prawdziwe. Kto kocha nagość prawdziwej tragedii, chce chyba widzieć zdesperowanych aktorów z jednego powodu i zapełnić wróżbami i wizjami całą historię, którą się opowiada. […] Ja nie odbyłem innych nauk, jak tylko tę zdobywania uniwersalnego poklasku, przyciągania widzów do teatru i przynoszenia zysku tym, którzy płacą mi za utwory; i mam więcej przyjemności, gdy słyszę oklaski dla aktora, który gra w mojej tragedii, aniżeli wówczas, gdy miałbym słyszeć pochwałę mej tragedii. […] nie oddam do druku mojego Nerona, lecz zostawię go w teatrze ze wszystkimi wadami, które sam widzę, lecz nie dam się nakłonić do ich poprawienia, gdyż jestem całkowicie przekonany, że gdyby Arystoteles żył w naszych czasach, inne reguły podałby w swej Poetyce, nie wziąłby też Edypa Sofoklesa za wzór tragedii. Wystarczy mi, że mój Neronbędzie miał fortunę innych mych utworów. Krytykom zaś niech wystarczy, że nie będę go zwał tragedią”15.

To była jedyna tragedia, jaką napisał Goldoni dla zespołu Medebacha, nie wspomniał też o niej ani słowem w Pamiętnikach. Na szczęście kolejna sztuka – Uczciwa dziewczyna z Teodorą Medebach w roli głównej – okazała się wielkim sukcesem. Ta komedia miejska z ludową bohaterką pozwoliła zamknąć karnawał w wielkim stylu. Komedia wenecka o charakterze ludowym to zresztą typowe zamknięcie sezonu weneckiego teatru prozy. Koniec karnawału przyciągał do teatru publiczność z najniższych warstw, a Goldoni będzie to wykorzystywał, pisząc komedie zwane przezeń weneckimi: Placyk, Awanturę w Chioggii i inne. Używa w nich ludowego dialektu, usprawiedliwionego przez wprowadzenie ludowych postaci – gondolierów, praczki i tym podobnych. Charakter bohaterki nie spodobał się jednak krytykom, którzy wytknęli autorowi przede wszystkim piętnowanie arystokracji oraz nazbyt szlachetną naturę prostej dziewczyny.

Osiemnastego lutego 1749 roku, w ostatni wieczór karnawału, Teodora Medebach zwróciła się do publiczności w konwencjonalnym sonecie pożegnalnym, w którym dziękowała widzom za dobre przyjęcie zespołu, podsumowała zakończony sezon, wymieniając zagrane komedie (Ostrożny ojciec, Sprytna wdówka, Bliźniacy weneccy), z pominięciem jednakNeronai Tonin Bellagrazia, być może jako tekstów, które nie zostały przychylnie przyjęte przez publiczność, nie wspomniała też o improwizowanych scenariuszach, które na pewno jeszcze zespół wystawiał16. Wydaje się zresztą, że opór aktorów, zwłaszcza tych grających postaci komiczne, przed uczeniem się tekstu na pamięć musiał być silny, gdyż w kolejnym sezonie autor w komediach Kawaler i dama orazOjciec rodziny pozostawi improwizowane role Pantalona oraz Zannich. Autor w swych Pamiętnikach nie wspomniał jednak o żadnych zatargach z zespołem.

Dziesiątego marca 1749 roku Medebach i Goldoni podpisali czteroletni kontrakt. Ujawnił go dramaturg we wstępie do wspomnianej już Mściwej kobiety, ostatniej komedii napisanej dla zespołu Medebacha, we florenckim wydaniu Paperiniego. Był to okres zatargu między autorem a aktorem o prawo do komedii napisanych przez Goldoniego podczas pięcioletniej współpracy.

„Dnia 10 marca 1749, Wenecja

W kontrakcie tym prywatnym, który ma charakter zobowiązania publicznego, Pan Doktor Carlo Goldoni obiecuje i zobowiązuje się być zatrudnionym w roli poety w zespole Pana Girolamo Medebacha, pod następującymi paktami i zobowiązaniami:

Po pierwsze, kontrakt ten dla obu stron ma obowiązywać przez cztery lata, począwszy od pierwszego dnia Wielkiego Postu, czyli 19 lutego, a skończywszy na ostatnim dniu Karnawału roku 1753. Po drugie, Pan Goldoni zobowiązany jest każdego roku napisać osiem komedii i dwie opery oraz dostarczyć wszelkie niezbędne wstępy, poprawić stare scenariusze i inne rzeczy tego typu wedle potrzeby i uważania pana Medebacha, a także zobowiązuje się uczestniczyć w próbach oraz w przedstawieniach oper i komedii, o których wyżej mowa.

Po trzecie, Pan Goldoni musi towarzyszyć Zespołowi Komediantów, dokądkolwiek on pojedzie przez te cztery lata.

Po czwarte, Panu Goldoniemu nie wolno pisać dla innych teatrów komediowych w Wenecji.

Po piąte, wolno mu jednak pisać dla teatrów muzycznych, zarówno poważnych, jak i komicznych.

Po szóste, Pan Girolamo Medebach zobowiązany jest płacić Panu Goldoniemu za każdy rok dukatów czterysta pięćdziesiąt lirów sześć, soldów cztery z dukata, wszystko w czasie, który zostanie ustnie ustalony.

Do przestrzegania wszystkich wyżej wymienionych paragrafów zobowiązują się obie strony swą osobą i swym mieniem, tak dzisiejszym, jak i przyszłym etc.

Ja, Carlo Goldoni, potwierdzam, przyrzekam i przyjmuję powyższe zobowiązania, składając własnoręczny podpis.

Ja, Girolamo Medebach, potwierdzam, przyrzekam i przyjmuję powyższe zobowiązania, składając własnoręczny podpis”17.

Podczas letniego tournée Goldoni napisał komedię Kawaler i dama orazDobrą żonę, kontynuacje losów Bettiny z Uczciwej dziewczyny. Trupy aktorskie często sprawdzały teksty, wystawiając je podczas objazdu, a dopiero potem wprowadzały do repertuaru w Wenecji. Zespół Medebacha rozpoczął nowy sezon teatralny w tym mieście wielkim sukcesem ubiegłego sezonu – Sprytną wdówką. W tym czasie w konkurencyjnym Teatrze San Samuele zadebiutował swoją pierwszą sztuką teatralną Pietro Chiari. Debiutancka komedia, zatytułowana Modny awanturnik, poniosła klęskę. Dwa tygodnie po 23 października 1749 roku obiegł miasto18 „sonet zniesławiający, wysłany przez Doktora Carla Goldoniego do Kleryka Chiariego”, określający komedię jako „szkołę prostytutek i łajdaków”. Nie wiadomo dokładnie, kiedy wystawiona została komedia Chiariego Szkoła wdów, parodiaSprytnej wdówki. Goldoni w obronie swej komedii napisał Prolog apologetyczny komedii zatytułowanej „Sprytna wdówka” przeciwko krytyce zawartej w komedii zatytułowanej „Szkoła wdów”19, w formie dialogu między Poetą Polissenem20 a Prudenziem – „Reformatorem Teatrów”, wydrukował go na własny koszt i rozprowadził w mieście pomimo przestróg jednego z właścicieli Teatru Sant’Angelo, senatora Antonia Condumera, który obawiał się, że Urząd Inkwizycji zamknie teatr. Inkwizytorzy rzeczywiście zareagowali natychmiast na takie naruszenie prawa i zawiesili wystawienie trzech komedii: dwóch Chiariego (Szkoła wdów orazMądra żona)21, a także Sprytnej wdówki Goldoniego. A od 21 stycznia 1750 roku wprowadzili również prewencyjną cenzurę tekstów dramatycznych22.

Prolog Goldoniego jest dla nas istotnym dowodem na opór, jaki napotkała reforma teatru komediowego autora. Przyjrzyjmy mu się więc uważnie. W tekście Prudenzio przestrzega Polissena przed wznowieniem komedii Sprytna wdówka, gdyż najpierw powinien poprawić w niej wszelkie wady i niestosowności. Poeta ze zdziwieniem odnotowuje, że jego komedia „została wystawiona w zeszłym roku dwadzieścia dwa razy w Wenecji, po tym jak oklaskiwano ją wielokrotnie w Modenie, Bolonii, Parmie i Weronie”23, wzywa więc urzędnika do uzasadnienia swoich oskarżeń. Ten przywołuje komedię Szkoła wdów oraz zarzuty, które w niej padają wobec Goldoniego. Pierwszy i najważniejszy dotyczy języka postaci Zakochanych: „Anglik, Francuz, Hiszpan mówiący świetnie po włosku. Oto pierwsza niedorzeczność”24. Polisseno odrzuca ten zarzut, argumentując:

„Gdybym chciał, aby moi trzej cudzoziemcy mówili każdy w swoim języku i nasz przekręcali straszliwie, nie sprawiłoby mi to żadnej trudności. Gdybym nawet znał angielski tak dobrze, jak znam francuski, to znalazłbym przyjaciela, który na angielski przetłumaczyłby mi tekst włoski. Nie uczyniłem tego jednak, bo nie chciałem, i to z wielu powodów. Przede wszystkim dlatego, że trzeba by znaleźć trzech komediantów, którzy umieliby równie dobrze naśladować cudzoziemski język, mieszając go z włoskim, jak czynił to pewien znakomity komediant włoski, który kazał się zwać Monsieur della Petite. O kimś, kto mówi z zaciśniętymi zębami, lecz używa słów włoskich i zdań jeno po włosku, nie można powiedzieć, by mówił po angielsku. Nie wystarczy dać do zrozumienia, że ktoś mówi po angielsku, byle gondolier, który udaje, że nie rozumie, aby wymusić śmiech za plecami postaci poważnej, ośmieszając ją w ten sposób. O komediancie, co źle wymawia dziesięć czy dwanaście słów francuskich i bez taktu i wdzięku udaje charakter tej nacji, nie można powiedzieć, że gra Francuza […]. Gdyby wszyscy mówili tak, jak mówi Hiszpan ze Szkoły wdów, nie byłoby źle. Ten dobry komediant zna hiszpański, mówi w tym języku i potrafi w odpowiednim miejscu i czasie uczynić go zrozumiałym poprzez użycie kilku słów włoskich, lecz to zasługa komedianta, a nie poety. Ten sam aktor grał Hiszpana w mojej Sprytnej wdówce, lecz poprosiłem go, aby powstrzymał się od używania słów hiszpańskich, żeby nie tworzyć dysonansu z innymi postaciami. Ach, panie Prudenzio, to nie język tworzy komedię, lecz charakter”25.

We fragmencie tym widać wyraźnie, że Goldoni w bardzo stanowczy sposób odcina się od tradycyjnie skonwencjonalizowanego użycia języka w komedii dell’arte, co najprawdopodobniej zarzucał mu Chiari. Cytowane przezeń wybiegi sceniczne (przekręcanie języka, zwłaszcza hiszpańskiego, francuskiego lub niemieckiego; udawanie języka obcego jedynie poprzez onomatopeiczne naśladowanie intonacji i akcentu; stosowanie postaci spalla, która wzmaga komizm postaci poprzez przekręcenie używanych przez nią słów obcych na podobnie brzmiące wulgarne słowa włoskie) to typowe elementy budowania komizmu słownego w komedii dell’arte, stosowane również przez dramaturgów tak zwanej „triady toskańskiej”26. Goldoni świadomie używa uśrednionego języka – w ten sposób urealnia język postaci Zakochanych, czyni go jasnym i zrozumiałym dla wszystkich27. Buduje komizm swoich postaci na charakterze dopełnionym poprzez styl wypowiedzi (Hiszpan używa stylu uroczystego, Francuz – pełnego galanterii, Anglik zaś – lakonicznego), zrywając z abstrakcyjną typowością postaci w komedii na rzecz coraz większego realizmu w przedstawianiu charakterów oraz scen z życia codziennego. Dramaturg wenecki w kolejnych swych utworach nada dialektowi rangę języka literackiego, czyniąc z niego ważny i nowatorski element swojej poetyki. Zerwie z tradycyjnym użyciem wielojęzyczności, pojmowanym jako podstawowy element budowania komizmu w dell’arte. Co istotne, w dalszej części swego tekstu polemicznego Goldoni odwołuje się do użycia konwencji teatralnej, odrzucając sugerowaną przez rywala nieco naiwną rekonstrukcję rzeczywistości:

„widzowie wyobrażają sobie, że słyszą je [postaci komedii] mówiące w swych ojczystych językach, tak należy też wyobrazić sobie w mojej komedii, że wszyscy mówią w swoim języku przetłumaczonym na włoski; a to z wygody dla tych, co słuchają, i aby nie przedstawiać postaci mówiącej w sposób zniekształcony, ale też nie ośmieszać innych nacji”28.

I choć intryga komedii oparta jest na typowej dla dell’arte hierarchii ról, a postaci są nieco stereotypowe, to widać jasno, że Goldoni stara się stopniowo wprowadzać zmiany w warstwie językowej oraz w typologii postaci. Kolejne zarzuty przytaczane przez Prudenzia dotyczą zasady prawdopodobieństwa – krytycy zarzucają, że postać Rosaury biegle włada językami i nie daje się rozpoznać swoim amantom. Polisseno tłumaczy, iż strój oraz sposób zachowania, a także maska, która zmienia głos bohaterki, mogą oszukać mężczyzn rywalizujących o jej względy. Co do języka, powołuje się na wcześniejsze ustalenia. Broni się również przed zarzutami o nieumiejętne przedstawienie charakterów w swoim utworze, krytykując parodię rywala. Goldoni dostrzega ekonomiczne podłoże rywalizacji między teatrami, zauważa, że tak naprawdę walka toczy się o widza, a więc o wpływy do kasy impresariów. Skarży się także na niestałość widzów weneckich, którzy podążają jedynie za nowinkami oraz za skandalem („To niestety prawda: podoba się, gdy źle się o kimś mówi, a są i tacy, co namawiają się z oszczercami i obmawiają te same rzeczy, które wcześniej wychwalali”29). Mimo to odwołuje się do publiczności właśnie jako jedynego trybunału, który może oceniać utwory pisane na scenę. Od władzy domaga się jednak zakazu wystawiania parodii innych utworów: „połóżcie kres na czas tym nadużyciom. Mówić źle w jednym teatrze o drugim, znieważać jednych komediantów przez drugich to sprawki szarlatanów, a jeśli rzecz dalej postępować będzie w takim tempie, to teatry staną się pręgierzami”30.

Nie znamy tekstu Szkoły wdów Chiariego – nigdy nie został opublikowany przez autora. I choć wydał on dwutomowy zbiór Commedie rappresentate ne’ teatri Grimani di Venezia cominciando dall’anno 1749 d’Egerindo Criptonide, Pastor Arcade della Colonia Parmense (Angelo Pasinelli, Venezia 1752), to skrupulatnie ten tekst pominął. Zachował się jedynie spis postaci oraz argument, który w bardzo syntetyczny sposób podaje treść komedii, w przeważającej mierze jednak zawiera polemikę z Goldonim. Chiari zaprzecza, by jego tekst inspirowany był komedią rywala; powołuje się na Moliera:

„Autor tej komedii, któremu bardzo zależy, aby podobać się i nauczać widzów, nie obrażając przy tym nikogo, pragnie, aby kto tylko zechce ją obejrzeć, zapoznał się z następującymi refleksjami.

Nadając tej komedii tytuł Szkoła wdów, nie miał on zamiaru innego niż naśladowanie Moliera. Ten niezrównany komediopisarz napisał Szkołę mężów i Szkołę żon, dwie komedie, które zbierały oklaski w całej Francji. Skoro na pochwały zasługuje ten, kto wykonuje swoje obowiązki, nie można ganić autora za to, że otworzył w teatrze szkołę, która uczy, jaka powinna być uczciwa wdowa, bo obowiązki nałożone na twórców komedii przez Arystotelesa, Horacego, Castelvetra, Noresa i najlepszych komediopisarzy greckich, rzymskich, francuskich i włoskich zawsze były przestrzegane.

Wprowadzając do tej komedii charaktery obcych narodów i umiarkowanie krytykując ich wady, wziął autor na muszkę, nie jakąś niedawno napisaną komedię, ale liczne komedie dawno już wydrukowane, takie jak Il Francese a Londra, Le Amazoni, Don Garzia, Le Donne Savie, La Matrona d’Efeso orazIl Marito confuso; wzorując się na nich, opracował swoją, wykorzystując pewne działania i słowa w nich zawarte, które zdały mu się mało przystające do zasady prawdopodobieństwa i naturalności. W tym też podążał za nauką i przykładami mistrzów sztuki, których wielokrotnie czytał i studiował. Również Molier, Fagiuoli, Dancourt, Voltaire, Plaut i sam Terencjusz, tworząc charaktery, czasem z piórem w ręku lekko przysnęli. Gdziekolwiek tylko autor to odkrył, tego w komedii swojej nie oszczędził; a chociaż ich nie wymienia, to ktokolwiek choć trochę liznął literatury, w akcji i w dialogach w tej komedii zamieszczonych łatwo się domyśli, o którym z nich rozprawiam. Ze studni publicznych każdy może czerpać wodę, aby pragnienie ugasić. Komu talentu nie zbywa, niech z nim zrobi to samo, a z przyjemnością nauczy się czegoś od tych, co potrafią mu błędy wykazać; niech jednak każdy pamięta, że droga do jego duszy nie przez rozkaz, lecz przez rozum wiedzie.

Aby więc przekonać publiczność, tak jak i on jest o tym przekonany, że wolno mu było bez obrazy kogokolwiek wprowadzić do swojej komedii te charaktery i dać jej taki właśnie tytuł, poddaje ją z czystym sumieniem jej skrupulatnej ocenie; a jeśli nie będzie miała tego szczęścia, by przypaść do gustu, będzie się musiał autor nauczyć więcej z błędów innych”31.

Jak widać, Chiari mami czytelników swą erudycją, powołując się na autorytet zarówno cenionych autorów komentarzy, jak i mistrzów komediopisarstwa. W Pamiętnikach Goldoni wspomina ten okres z wielkim żalem i choć nigdy nie wymienia w nich swoich rywali z imienia, to jasno widać, co mu leży na sercu:

„Gdy opracowywałem stare wątki komedii włoskiej i dawałem tylko sztuki częściowo pisane, a częściowo improwizowane, pozwalano mi w spokoju cieszyć się oklaskami parteru. Lecz gdy tylko objawiłem się jako autor, jako twórca, jako poeta, umysły budziły się z letargu, uznając, że godny jestem ich uwagi i krytyki. Rodacy moi, przywykli od długiego czasu do trywialnych fars i fantastycznych przedstawień (gigantycznej wystawy), stali się raptem surowymi sędziami mojej twórczości. Puścili w kurs w różnych kołach imiona Arystotelesa, Horacego i Castelvetra, a utwory moje stanowiły najmodniejszy temat dnia”32.

Tak naprawdę problem nie dotyczył wyłącznie utworów Goldoniego, jakkolwiek ich tematy często oburzały konserwatystów, ale przede wszystkim statusu poety komediowego oraz zawodowego teatru. Podział na teatr amatorski i teatr zawodowy był stałym elementem historii teatru włoskiego od XVI stulecia po wiek XVIII włącznie i te dwa odrębne światy do tej pory z rzadka bywały łączone. Komedia literacka i komedia dell’arte stanowiły dwa odrębne zjawiska: pierwsze należało do kultury dworskiej, czyli wysokiej, drugiego zaś nawet nie nazywano sztuką, lecz rzemiosłem, a jego główną wadą było zarobkowanie, a co za tym idzie – uzależnienie jakości przedstawienia teatralnego od uwarunkowań ekonomicznych, schlebianie gustom płacącej publiczności33. Oczywiście komediadell’arte była też wystawiana na dworach królewskich, często bywała ulubioną rozrywką możnych, a część aktorów zawodowych mogła nawet zostać doceniona poprzez zaproszenie do akademii czy nadanie tytułów szlacheckich. Nie zmienia to jednak faktu, że teatr zawodowy, określany mianem teatro mercenario, nie był sztuką, lecz jedynie rzemiosłem, aktorzy zaś, poza nielicznymi wyjątkami, żyli na marginesie społeczeństwa. Teatr amatorski (teatro per diletto) natomiast stał na przeciwnym biegunie. Akademicy mogli wystawiać nawet scenariusze komedii dell’arte, bawiąc się konwencją teatru improwizowanego, co jednak nie umniejszało jego rangi, ponieważ ich scena służyła kształceniu umysłu, była elegancką rozrywką, miłym wytchnieniem od codziennych obowiązków. Ten sam podział oczywiście dotyczył autorów: autor amator cieszył się poważaniem; autor, który zarabiał swym talentem, zwany był pogardliwie poeta prezzolato, czyli poetą najemnym. Kiedy patrzymy na próby reformy teatru proponowane przez Arkadię na początku wieku XVIII, to widzimy wyraźnie – zarówno w propozycjach dramatopisarzy toskańskich, jak i tych związanych z Arkadią (Gravina, Martello) – że są one skierowane przede wszystkim do teatru amatorskiego. Pokazywał on sztuki pisane przez intelektualistów dla wąskiej grupy odbiorców, takie, które nie uwzględniają wymagań praktyki scenicznej, ani też gustów mniej wybrednej publiczności. Jedynym, któremu udało się połączyć na krótko te dwa antynomiczne światy, był Scipione Maffei, weroński arystokrata, członek Arkadii, który podjął się współpracy z zespołem aktorów zawodowych Luigiego Riccoboniego. Ich wspólna próba zreformowania teatru komediowego polegała na odważnej zmianie repertuaru. Zaproponowali weneckiej publiczności tragedię Merope pióra Maffeiego, a w roli tytułowej wystąpiła Elena Balletti, żona Riccoboniego. Przedstawienie okazało się wielkim sukcesem. A ta udana współpraca pokazała drogę do zreformowania teatru. Maffei odważnie przyznał, że każdy dobry utwór dramatyczny powinien być poddany najważniejszej próbie, jaką dlań stanowi wystawienie na deskach płatnego teatru34, lecz oczywiście ani mu w głowie było sprzedawać własne utwory. Uważał się za protektora zespołu Riccoboniego, a złośliwi twierdzili, że przede wszystkim jego pięknej żony.

Jednym z głównych postulatów Arkadii była zmiana repertuaru i wyeliminowanie scenariusza, który miał być zastąpiony tekstem. Tak więc rola aktora jako autonomicznego twórcy teatru35, usankcjonowana przez tradycję dell’arte, została podważona – stawał się jedynie odtwórcą tekstu, którego przesłanie moralne oraz wartość estetyczna gwarantowana była przez autorytet pisarza. Mogłoby się zatem wydawać, że zatrudnienie Goldoniego jako poety komediowego przez zespół Medebacha powinno być uznane za krok w dobrą stronę. Ale niestety – nie dla wszystkich. Poeta komediowy, czyli autor, dostarczający repertuar dla teatru prozy, był zjawiskiem stosunkowo nowym. Pamiętajmy, że wcześniej aktorzy sami pisali scenariusze, czasem bardziej, czasem mniej oryginalne. Niekiedy korzystali z protekcji szlachetnie urodzonych miłośników teatru, takich jak wcześniej wspomniany Scipione Maffei czy Gasparo Gozzi oraz jego żona Luisa Baretti, tłumaczący teksty francuskie, a także Carlo Gozzi. Oni jednak uważali się za protektorów aktorów, ze swoich utworów nie czerpali zysków, co bardzo mocno będzie uwydatniał Carlo Gozzi, oskarżając zarówno Goldoniego, jak i Chiariego o to, że „rujnują biednych komediantów”, żyjąc ich kosztem. Zawód poety komediowego powstał najprawdopodobniej na wzór poety teatru muzycznego, czyli autora librett. Status autora pracującego na zlecenie zarówno teatru muzycznego, jak i teatru prozy był bardzo niski (z tym że ten pierwszy zarabiał lepiej, ponieważ teatr muzyczny miał o wiele większe możliwości finansowe, więc lepiej płacił za teksty, z czego skwapliwie korzystał też Goldoni, reperując budżet domowy). Prawdopodobnie więc na początku dramaturgicznej kariery Goldoni nie jawił się publiczności (a przynajmniej jej części) jako dramaturg, lecz jako poeta opłacany przez zespół komediantów i na jego zlecenie piszący teksty i scenariusze36. Może jednak dziwić, że w sporze o Sprytną wdówkę jego głównym oponentem jest Pietro Chiari, poeta komediowy Teatru San Samuele, podobnie jak Goldoni, na kontrakcie. Należy dopatrywać się w tym incydencie przede wszystkim rywalizacji o widza – Chiari, oskarżony przez Goldoniego o plagiat, rewanżuje mu się oskarżeniem o braki w wykształceniu literackim, ukazując swoje zapożyczenia jako zastosowanie zasady imitatio37. Prawdopodobnie zresztą oskarżenia o brak ogłady literackiej wypływały w tym samym czasie także z Accademia dei Granelleschi, czyli od Carla Gozziego i jego towarzyszy, bo jak wiemy, początkowo grono to doceniało Chiariego.

Gdy Sprytna wdówka zeszła z afisza, zespół Medebacha wystawił Uczciwą dziewczynę oraz jej kontynuację – Dobrą żonę. Drugą nową komedią w repertuarze sezonu 1749/1750 był Kawaler i dama. Kolejne komedie tego sezonu to: Adwokat wenecki,