Niemy kraj. Polskie motywy w europejskim kinie niemym (1896–1930) ebook

Moim Rodzicom

Wstęp

W obecnym stanie rynku światowego film polski może co najwyżej odgrywać rolę widza. Polska nie ma światu jeszcze nic do zaoferowania. Potrzebuje aparatury, surowców, gotowych fabryk, zapewne też inwestorów, a nawet ludzi. W jednym tylko aspekcie niczego jej nie brakuje. Polska ma w bród bogatej literatury – i historię1.

Ta bezlitosna diagnoza postawiona u progu naszej niepodległości przez berlińskiego krytyka najprościej tłumaczy przyczyny, dla których niniejsza książka powinna była powstać. Poziomowi polskiego kina niemego daleko do osiągnięć jego powojennych nurtów i osobowości. Nasze ówczesne produkcje nie odnosiły spektakularnych sukcesów i stosunkowo rzadko można je było oglądać w europejskich stolicach. Mimo to nasza historia i literatura gościły na ekranach Europy nieporównanie częściej niż polskie filmy, i to zanim jeszcze narodziła się i zdążyła okrzepnąć polska produkcja filmowa. Tymczasem nasza wiedza na ten temat jest znikoma.

W trakcie prac prowadzonych od pewnego czasu nad historią kina niemego ze zdziwieniem odkrywałem wciąż nowe tytuły, w których pojawiały się postaci polskich hrabin, chłopów, artystów, a nawet polityków. Dzieła, w których ożywali bohaterowie zrodzeni na kartach polskiej literatury. Filmy, których akcja rozgrywała się na polskiej ziemi. Przeczyło to – mówiąc cynicznie – dość powszechnemu przekonaniu, że Chopin, Quo vadis? i romans Napoleona z panią Walewską w pełni zaspokajają zainteresowanie Europejczyków polską kulturą i historią. Okazało się, że europejski przemysł filmowy czerpał z naszej historii i literatury znacznie częściej i obficiej, niż można było przypuszczać.

Kino od samego początku wpisało się w zjawisko nazwane później kulturą masową. Odebrało literaturze funkcję Stendhalowskiego lustra najwierniej odbijającego portretowaną rzeczywistość. Nie z powodu daru przenikliwej i analitycznej obserwacji, ale z uwagi na swój popularny charakter. Jako sztuka o mimo wszystko niższym prestiżu, film odwoływał się do masowego odbiorcy i – chcąc nie chcąc – rejestrował najpowszechniejsze pojmowanie świata. Nawet adaptując literackie fabuły, upraszczał je i często wbrew własnym ambicjom schlebiał przeciętnym gustom. Utrwalał też najbardziej utarte stereotypy. Stąd obraz Polski i Polaków wyłaniający się z ekranu daje szansę uchwycenia prawdziwszej, bo najczęściej wyrażanej opinii Europejczyków o naszym narodzie. Z drugiej strony – pozwala odczytać intencje tych, którzy taki stereotyp kreowali na potrzeby propagandy. Uwaga ta nie odnosi się oczywiście wyłącznie do starego kina – podobnie rzecz wygląda w czasach nam współczesnych. Istnieje jednak różnica między ówczesnym a dzisiejszym stereotypem Polski i Polaka, obrazowanym na ekranie. Różnica dość zasadnicza – i przez to ciekawa.

W tym kontekście interesująca wydała mi się możliwość odpowiedzi na pytania: czy Polak był postrzegany pozytywnie czy negatywnie, jakie przypisywano mu cechy, charakter i w jakiej roli społecznej go przedstawiano? Czy ten obraz ewoluował, a jeśli tak – to w jakich okolicznościach i w którym kierunku? Czy Rosjanie postrzegali nas inaczej niż Niemcy? Czy Włosi bądź Hiszpanie w ogóle wytworzyli w swej świadomości jakiś obraz Polaka? Mam nadzieję, że książka ta odpowie na część powyższych pytań, choć nie to jest jej podstawowym celem. Wprawdzie trudno uniknąć narzucających się komentarzy, ale głębsza analiza powyższych wątpliwości jest domeną dociekań socjologicznych. Nie dysponuję wystarczającą wiedzą, by się jej podjąć, ale i nie mam takich ambicji. Ufam jedynie, że uniknę trywialności. Moim zadaniem jest zgromadzenie możliwie jak najpełniejszej dokumentacji, która taką analizę umożliwi.

Stan badań

Rzadko podejmowane dotąd próby tropienia polskich związków z kinem obcym odnosiły się zazwyczaj do okresu powojennego. Kino nieme, zwłaszcza to „burżuazyjne”, wzbudzało ideologiczną nieufność pierwszego pokolenia „ludowych” historyków filmu. Jeśli musieli już przekroczyć niebezpieczną granicę roku 1945, to nie zapuszczali się w zbyt odległe czasy, czynili to niechętnie i zazwyczaj w jednym kierunku. Stosunkowo łatwo można na przykład odnaleźć w polskiej literaturze filmowej opis antypolskich produkcji realizowanych w nazistowskich Niemczech. Trudniej – filmy Polsce przychylne, a zupełnie incydentalnie – filmy inne niż niemieckie. Ciekawym wyjątkiem są prace Rafała Marszałka z połowy lat siedemdziesiątych o sposobach przedstawiania Polaków w kinie angielskim i amerykańskim lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Przy tej okazji autor wspomina też o kilku amerykańskich produkcjach okresu niemego z polskim motywem w fabule. Ideologiczne naznaczenie jego analiz nie zmieniło faktu, że tego typu opracowania należały do rzadkości. Rok 1933 był w omawianym aspekcie datą niemal nieprzekraczalną. Po starsze tytuły sięgano wtedy, gdy należało uzupełnić relację o zagranicznych sukcesach polskich gwiazd (Pola Negri, Jan Kiepura) i twórców filmowych (Ryszard Bolesławski, Władysław Starewicz). Te i inne opracowania biograficzne, których wymienienie w tym miejscu niczemu nie posłuży, wspominały wprawdzie pojedyncze tytuły interesujące z mojego punktu widzenia, ale traktowały je zgoła marginalnie. W dodatku, jak wspomniałem, skupiały się przede wszystkim na okresie kina dźwiękowego.

Nieco lepiej traktowały nieme polonica niektóre prace o lokalnej historii kina. Wydana w roku 1975 monografia Zbigniewa Wyszyńskiego Filmowy Kraków 1896–1971 poświęca kilka akapitów niemieckiemu filmowi propagandowemu Tyrannenherschafft (1916) – a to z powodu jego realizacji w Krakowie. Z kolei Film w Poznaniu 1896–1945 Małgorzaty i Marka Hendrykowskich (1990) wspomina w kilku miejscach, za to dość niekonkretnie, rosyjskie i niemieckie filmy propagandowe.

Tym ostatnim znacznie więcej miejsca i naukowej refleksji poświęca w swoich pracach Urszula Biel. Jej książka Śląskie kina między wojnami, czyli przyjemność upolityczniona (2002) dostarcza kilku odkrywczych spostrzeżeń, ale na przykład zupełnie pomija kwestię niemieckiego natarcia propagandowego w okresie plebiscytowym. W omawianym aspekcie ciekawszy wydaje się jej monograficzny artykuł poświęcony antypolskiemu filmowi propagandowemu Land unterm Kreuz z roku 1927. Tekst śląskiej badaczki opublikowano w pracy zbiorowej Kino niemieckie w dialogu pokoleń i kultur pod redakcją Andrzeja Gwoździa (2004). W tym samym tomie zamieszczono intrygującą analizę Christiane Mückenberger Wizerunki sąsiada ze Wschodu – od Kulturfilmu czasów weimarskich do dokumentu NRD. Bezsprzeczną zaletą tej pracy jest odkrycie dla refleksji badawczej tytułów dwóch propagandówek zrealizowanych w Niemczech przed plebiscytami z roku 1921; jej wadą – namiastkowy charakter. Interesującą próbę rekonstrukcji obrazu Polaka podejmuje z kolei artykuł Merei Gerken wydany w niezwykle ciekawej publikacji Instytutu Polskiego w Darmstadt: Studien zur Kulturgeschichte des Polenbildes 1848–1939 (1995). Przedmiotem opisu jest tu jednak kino doby faszystowskiej; artykuł ten może więc stać się interesującym post scriptum do niniejszej książki.

Podobnie jak w poprzednich wypadkach studium Bogusława Drewniaka Polen und Deutschland 1919–1939. Wege und Irrwege kultureller Zusammenarbeit (1999) faworyzuje okres dźwiękowy. Rozdział poświęcony kinu jest jednak pierwszym zasługującym na uwagę opisem polsko-niemieckich związków filmowych przed rokiem 1939. Szkoda, że raczej systematyzuje znane fakty, niż je weryfikuje. To bez wątpienia ważne pozycje; ich pionierski charakter w pełni kompensuje pewne niedoskonałości. Problem w tym, że znakomita większość wymienionych prac niemal nie wspomina o przeszło dwudziestu latach historii kina poprzedzających odzyskanie niepodległości, podczas których polska tematyka była przecież obecna na niemieckim ekranie.

Nieco lepiej rzecz ma się z badaniami niemego kina rosyjskiego. Ale nie jest to zasługa polskich naukowców. Jedynie Władysław Jewsiewicki zdobył się kiedyś na rudymentarny opis karier polskich filmowców w przedrewolucyjnej Rosji. W kilku publikacjach wspomniał też pokrótce o adaptacjach polskiej literatury w tym okresie. Cóż z tego, kiedy opracowania te nie wytrzymały w większości próby czasu, a dociekania autora nie doczekały się naśladowców. Niekwestionowana wielkość „bratniej” kinematografii znalazła wprawdzie odbicie w sposobie uprawiania historii filmu, ale poletko przedwojennych zaszłości polsko-rosyjskich leżało odłogiem, także z powodów politycznych. Kino sowieckie wypowiadało się o Polsce stosunkowo często, ale – mówiąc najoględniej – niezbyt pochlebnie. Trudno wyobrazić sobie ówczesnego badacza opisującego choćby serię antypolskich agitek kręconych między innymi przez Pudowkina i Kuleszowa przy okazji wojny 1920 roku. Przełom przyniosły dopiero lata osiemdziesiąte. W roku 1988 rosyjski historyk i krytyk Miron Czernienko po raz pierwszy zestawił listę większości tytułów i opisał sposoby przedstawiania Polski i Polaków w kinie sowieckim. Ów cenny kilkustronicowy szkic kreślący Portriet sosieda w zierkale gieopolityki (1988) ukazał się na łamach prestiżowego, acz trudno dostępnego czasopisma moskiewskiego „Kinowiedczieskije zapiski”. Wartość tej bezprecedensowej próby zmierzenia się z pomijaną dotąd problematyką nie ulega wątpliwości. Niemniej kino przedrewolucyjne już takiej szansy nie otrzymało.

Mogłoby się zdawać, że stosunkowo najlepiej prezentuje się stan wiedzy o wczesnych ekranizacjach polskiej literatury. Jakość tej wiedzy pozostawia jednak wiele do życzenia. Bodaj tylko Sienkiewicz doczekał się kilku poważniejszych opracowań dotyczących adaptacji swoich utworów. Zawdzięcza to światowemu sukcesowi wielokrotnie ekranizowanej powieści Quo vadis? inade wszystko powodzeniu powojennych adaptacji Trylogii. Niektóre artykuły, powstające na fali triumfalnego przyjęcia filmowego tryptyku, ogarniały przy okazji inne – także nieme – adaptacje utworów pisarza. Szkice między innymi Bolesława Lewickiego (1968) i Władysława Banaszkiewicza (1974) poprzedziły zbiorową pracę Sienkiewicz i film (1998), wydaną przy okazji obchodów 150. urodzin pisarza. Ekranizacje dzieł innych autorów wspominane były w opracowaniach historycznofilmowych sporadycznie i namiastkowo – albo wcale.

Inne, drobniejsze opracowania powstawały głównie na marginesie różnego typu przeglądów, a kwestia polskich motywów wypływała niejako przy ich okazji. Myślę tu na przykład o retrospektywach poświęconych polskim gwiazdom w kinie obcym czy kinu żydowskiemu. Ten ostatni obszar zdaje się zresztą najlepiej zbadany – ponownie dzięki pracy historyków filmu za granicą. Wymieńmy choćby książkę Erica Goldmana (1979) czy monografię Jima Hobermana (1995). I znów, ze zrozumiałych względów, kwestia obecności polskich wątków w europejskich produkcjach jidysz jest dla tych autorów mało istotna. Niemniej jest poruszona – a to dużo.

Okazjonalnie pojawiały się bardziej lub mniej poważne publikacje dotyczące pojedynczych tytułów. Należy docenić wysiłek Ireneusza Dembowskiego, który w ramach monograficznego opracowania twórczości Lwa Kuleszowa skrupulatnie zrekonstruował jego agitkę z roku 1920 Na krasnom frontie (1985). Pamiętny szum, wywołany w roku 1994 przy okazji warszawskiej premiery odrestaurowanego filmu Raymonda Bernarda Gracz w szachy (Le Joueur d’Échecs, 1926), zaowocował też kilkoma artykułami. Z kolei Jerzy Got napisał świetny szkic (1995) o realizacji wspominanego filmu Tyrannenherschafft niejako na marginesie własnych badań. Trudno też pominąć artykuł Thomasa Brandlmeiera o znakomitym filmie propagandowym Paula Leniego Das Tagebuch des Dr. Hart (1916–1917), opublikowany w przywołanym już opracowaniu Instytutu Polskiego Karla Dedeciusa (1995).

Nawet jeśli pominąłem jakąś ważną publikację, generalna konkluzja pozostanie ta sama: z całą pewnością nie doczekaliśmy się dotąd całościowego omówienia polskich wątków w kinie europejskim, w szczególności zaś w jego najodleglejszej i najmniej znanej epoce – w okresie kina niemego. Zasługujące na uwagę opracowania pojedynczych zagadnień są z kolei nieznane polskiemu czytelnikowi, bo zostały wydane w trudno dostępnych publikacjach obcojęzycznych. Najwyższy czas, by dziś – gdy wreszcie odnaleźliśmy się w zjednoczonej Europie – poznać swój udział w jej dziedzictwie. Warto też spojrzeć na siebie z tamtej, odleglejszej perspektywy i zadać sobie uczciwe pytanie o to, jak byliśmy postrzegani. I co z tego wizerunku zostało do dziś.

Metoda opisu

Wbrew początkowym zamierzeniom musiałem ograniczyć swój opis do    k i n a   z a c h o d n i o e u r o p e j s k i e g o . To bolesne, ale konieczne. Nie podzielam przekonania markiza de Custine, że „Europa kończy się na Wiśle” (Listy z Rosji). Myśląc o kinie europejskim, nie da się pominąć dorobku i tradycji kina rosyjskojęzycznego. Polsko-rosyjskie sąsiedztwo odcisnęło mocny ślad w kulturze, a więc i filmie państwa carów i bolszewików. Fascynująca obecność polskich wątków w niemych produkcjach rosyjskich i radzieckich powinna się doczekać opisu i konfrontacji z prezentowanymi tu opiniami. Podstawowa trudność leży wszakże w niezwykłej obfitości tytułów, które domagają się uwagi. Aby włączyć je do niniejszej książki, trzeba by podwoić liczbę wszystkich omówionych tu dzieł! Podwojenia wymagałby też czas badań. W ramach realizowanego projektu okazało się to niewykonalne. To nie jedyna przyczyna. Dużą trudnością jest wciąż niedostępność materiału badawczego, choćby ówczesnej prasy drukowanej cyrylicą. Badania źródłowe w archiwach i bibliotekach Federacji Rosyjskiej uniemożliwiły mi tak zwane trudności obiektywne. Pewną pociechę niesie fakt, że – jak wykazałem powyżej – rosyjski wątek omawianego zagadnienia doczekał się już częściowego opracowania.

Moje zainteresowanie skupia się wyłącznie na obszarze    k i n a   f a b u l a r n e g o . Wydaje się to zrozumiałe z dwóch zasadniczych powodów. Po pierwsze, charakter obecności polskich motywów w filmie dokumentalnym i fabularnym jest z natury rzeczy odmienny. W oczywisty sposób nie da się w ich wypadku zastosować identycznych kryteriów opisu i oceny. Po drugie, podjęta przeze mnie początkowo próba wpisania dokumentu w zakres tematyczny tej pracy znów rozbiła się o ilość. Już wstępna ocena materiału filmowego zachowanego w kilku ledwie archiwach wykazała, że musiałbym się zmierzyć z wieloma setkami tytułów. Gdyby dodać do nich filmy niezachowane, a istniejące w opisie, liczba ta stałaby się trudna do ogarnięcia w ramach wyznaczonego tematu. Sama filmografia rozrosłaby się do niebotycznych rozmiarów, a praca straciła przejrzystość. W efekcie musiałyby i tak powstać dwie różne książki. Każda zasada ma – jak wiadomo – potwierdzające ją wyjątki. Postanowiłem i ja skorzystać z tej reguły, włączając opis jednego filmu niefabularnego. Wspomniana już propagandówka Land unterm Kreuz jest bowiem tak istotna dla tematu moich rozważań, że jej pominięcie mogłoby niekorzystnie wpłynąć na jakość całego zestawienia.

Doszedłem za to do wniosku, że    d ł u g o ś ć   f i l m u  nie może decydować o pominięciu go lub zakwalifikowaniu do grupy omawianych produkcji. Znacząca część najstarszych przykładów to z dzisiejszej perspektywy filmy krótko- lub średniometrażowe. Obrazy wypełniające cały pokaz kinowy stały się standardem na tyle późno, że musiałbym wyeliminować sporą część dzieł nakręconych w pierwszym dwudziestoleciu historii kina. A są to nieraz prawdziwe cymelia. Także pewna część filmów zrealizowanych później (choćby niemieckie filmy plebiscytowe) nie miała więcej niż dwa do czterech aktów. Ich brak nie tylko skazałby tę książkę na kreślenie fałszywego obrazu i snucie błędnych wniosków, ale wręcz pozbawiłby ją sensu.

Cytowany już na wstępie opis wskazuje dwa z kilku podstawowych źródeł obecności polskich wątków w filmach europejskich: literaturę i historię. Jeśli w dawnych europejskich produkcjach fabularnych pojawiał się taki temat, to albo wtedy, gdy był adaptacją dzieła polskiego pisarza, albo gdy zagmatwana, poniekąd egzotyczna polska historia wydała się interesującym materiałem dla scenarzysty. Spośród kilku innych powodów wymienię w tym miejscu ten najbardziej oczywisty: gdy był to film propagandowy i miał do spełnienia bardzo konkretną, polityczną funkcję. Należy przy tym zaznaczyć, że nie chodziło wyłącznie o obrazy antypolskie. Wyprodukowano – jak się okazuje – pokaźną grupę filmów propagandowych, których zadanie polegało na wzmocnieniu „polskiego ducha”, odpowiednie ukierunkowanie narodowego patriotyzmu i pozyskanie przychylności Polaków.

Do interesujących mnie tytułów zaliczyłem następujące    g r u p y   f i l m ó w :

1. ekranizacje polskiej literatury;

2. adaptacje literatury obcej, w której pojawiają się polskie – lub prawdopodobnie polskie – wątki (w tej kategorii mieszczą się również ekranizacje oper i operetek, których libretta mają taki charakter);

3. filmy propagandowe;

4. filmy, których bohaterowie:

– to polskie postaci historyczne, a ich obecność w strukturze fabularnej nie jest niewiele znaczącym epizodem;

– są w jednoznaczny sposób określeni jako Polacy;

– pozwalają domyślić się ich polskiego pochodzenia lub je sugerują (tu opisuję też postaci, którym polskość została przypisana – powiedzmy – „przez pomyłkę”);

5. filmy, których akcja toczy się na ziemiach polskich – w takim rozumieniu tego pojęcia, które zakorzeniło się w kulturze i tradycji (ta kategoria została wprowadzona w wypadku filmów realizowanych przed odzyskaniem niepodległości, które nie spełniały wprost powyższych kryteriów).

Mój opis nie zamyka się w    g r a n i c a c h   w y d a r z e ń  historycznych w ich politycznym znaczeniu. Wyznaczają je wydarzenia istotne dla samego kina: jego pojawienie się w dziejach kultury i rewolucja dźwiękowa, która gwałtownie je przekształciła. Sądzę, że jest to wybór zrozumiały dla każdego historyka filmu.

Najwcześniejszy z opisywanych filmów pochodzi już z roku 1896 (The Broken Melody), najpóźniejszy z nich – niemiecka adaptacja Die Warschauer Zitadelle – miał premierę 28 maja 1930 roku. Szczególnie dużo uwagi starałem się poświęcić najwcześniejszemu okresowi rozwoju kina, gdy niepodległa Rzeczpospolita od ponad stu lat nie istniała w politycznej świadomości Europejczyków. Obecność polskiej tematyki w kinie pierwszych dwóch dekad XX wieku, jej jakość i częstość występowania, są dla mnie największym zaskoczeniem i najcenniejszym odkryciem.

Obejmując trzydzieści lat dziejów Europy, przyszło mi opisać kino trzech epok: Europę cesarzy, pierwszą wojnę światową i pierwszą połowę dwudziestolecia międzywojennego. Ciekawym doświadczeniem wydało mi się śledzenie polskich wątków filmowych w okresie gwałtownych zmian na mapie Europy, w chwilach przełomów, upadku starych i powstawania nowych państw, ustrojów, zjawisk i struktur społecznych; przed i po powstaniu polskiej państwowości. Dlatego zrezygnowałem z    k o m p o z y c j i   c h r o n o l o g i c z n e j    na rzecz opisu kilku zjawisk rozwijających się przez cały okres kina niemego.

By dobrze opisać zjawiska, trzeba najpierw opisać same filmy. Tym bardziej że znakomita ich część nie zachowała się do naszych czasów. Te zaś, które uniknęły złego losu i spoczywają w archiwach filmowych na całym świecie, są na ogół trudno dostępne dla przeciętnego widza. Z przeszło 90 tytułów omówionych na kartach tej książki zachowało się 40. W światowych archiwach udało mi się obejrzeć połowę z nich i te wyraźnie wyróżniam w tekście. Do pozostałych filmów nie miałem dostępu. Wszelako zasadnicza część interesujących mnie dzieł da się opisać dzięki innym materiałom źródłowym. W wielu wypadkach możliwa była szczegółowa    r e k o n s t r u k c j a   f a b u ł y . Także obrazy niezachowane na taśmie filmowej udało się „odtworzyć” między innymi dzięki niezwykle skrupulatnym zapisom cenzorskim, dokładnym streszczeniom zamieszczanym w fachowych periodykach czy opisom zachowanym w programach filmowych. Nie wszystkie filmy miały jednak tyle szczęścia. O niektórych wiadomo tylko, że bez wątpienia istniały, i że bez wątpienia dotyczyły w jakimś stopniu polskiej tematyki. Uznałem więc, że jest rzeczą niezwykle ważną zwrócić publicznej pamięci te fabuły, które udało się w ten sposób zrekonstruować. To często jedyny możliwy dziś sposób poznania tych filmów.

Interesuje mnie jednak nie tylko dokładne odtworzenie fabuły, ale i rekonstrukcja ich społecznego odbioru w chwili powstania. Dlatego tam, gdzie to możliwe, cytuję fragmenty oryginalnych    r e c e n z j i . Zależało mi na umieszczeniu omawianych filmów w tej samej skali ocen, w której funkcjonowały w momencie swego życia na ekranie. Dlatego obok cytatów z prasy fachowej przytaczam też recenzje z popularnych periodyków filmowych i z prasy codziennej. Daje to nadzieję na uchwycenie najbardziej typowych opinii o polskich wątkach pojawiających się w recenzowanym filmie. Tym bardziej, że ledwie kilka z opisywanych realizacji można uznać za dzieła wyrastające ponad artystyczną przeciętność. Jednak – podobnie jak w wypadku części filmów – nie zawsze udało się odnaleźć oryginalne głosy krytyki. Dlatego tam, gdzie to konieczne, posiłkuję się uwagami z opracowań krytycznych powstałych w naszych czasach.

Możliwość dotarcia do zachowanych taśm i innych źródeł zgromadzonych w europejskich archiwach filmowych przyniosła jeszcze jeden zaskakujący efekt. Udało mi się zidentyfikować kilka filmów, które nie pojawiły się dotąd w żadnym ze znanych mi opisów filmograficznych. Fakt, że zawierają polski wątek, prawdopodobnie po raz pierwszy pozwoli im zaistnieć w badawczej perspektywie.

Postanowiłem omawiać kolejne filmy pod ich    o r y g i n a l n y m i   t y t u ł a m i.  Moja decyzja wynika z przekonania, że specyfika omawianych dzieł znosi zasadę, która każe omawiać filmy rozpowszechniane w Polsce, używając ich polskich nazw. Znaczna część obrazów, o których piszę, nie była w Polsce wyświetlana; o wielu nie wiadomo, czy były, a jeśli tak, to pod iloma – i jakimi – tytułami. Ta niezwykle kłopotliwa sytuacja dotyczy zwłaszcza filmów z najwcześniejszego okresu. Mogły one docierać na podzielone polskie ziemie pod kilkoma różnymi nazwami, które do dziś nie zostały jednoznacznie zidentyfikowane. Mimo to jasne odróżnienie tytułów dystrybucyjnych od tych, które samowolnie przetłumaczyłem na użytek niniejszej książki, okazało się konieczne. W tym celu w zamykającej ów szkic filmografii stworzyłem dwie odrębne kategorie: „polski tytuł dystrybucyjny” oraz „tłumaczenie tytułu”.

Wspomniana    f i l m o g r a f i a  uzupełnia zasadniczy tekst książki. Ta nie najmniej ważna część rozprawy powinna dać możliwie pełny obraz europejskiej produkcji zawierającej polskie wątki. Dlatego pomijam w niej filmy, których fabuła ma z Polską, a bohaterowie z polskością raczej luźny czy nawet wątpliwy związek. Podstawowe dane filmograficzne pominiętych filmów podaję przy okazji ich opisu w części zasadniczej. Pozostałe utwory są prezentowane w możliwie pełnym opisie filmograficznym. Zdecydowałem wszelako o pominięciu nazwisk muzyków, którzy przygotowali oprawę muzyczną pokazów premierowych. Uznałem, że nie można uznać ich pracy za nierozdzielną i trwałą część ówczesnego dzieła filmowego. (Podaję oczywiście nazwiska autorów muzyki oryginalnej, komponowanej na zamówienie).

Baza ta została opracowana na podstawie kanonicznych filmografii narodowych i tematycznych oraz innych dostępnych publikacji. Tam, gdzie istniała możliwość wyboru, korzystałem z najnowszych bądź najbardziej cenionych opracowań. I tu starałem się poszerzyć zastaną wiedzę efektami własnych badań. Zwyczajowy  s c h e m a t   o p i s u  poszerzyłem o elementy, które ułatwią orientację polskiemu czytelnikowi. Jeśli udało się to ustalić, podaję polski tytuł i firmę dystrybuującą film w Polsce. Tam, gdzie się to nie powiodło, podaję polskie tłumaczenie tytułu oryginalnego. Wymieniam też archiwa, które – o ile mi wiadomo – przechowują kopie zachowanych filmów.

Przy okazji pojawił się problem    t r a n s k r y p c j i  z języka rosyjskiego oraz pisowni polskich i rosyjskich wyrazów pojawiających się w filmach zachodnioeuropejskich. Zdecydowałem, po pierwsze, przyjąć zakorzenioną w polskiej tradycji bezpośrednią transkrypcję cyrylicy na język polski, rezygnując z międzynarodowego standardu jej zapisu. Po drugie, uznałem, że nie należy ingerować w oryginalną pisownię polskich i rosyjskich imion i nazwisk pojawiających się w napisach i czołówkach filmów zachodnioeuropejskich.

Praca ta    n i e   z a j m u j e   s i ę  opisem karier polskich twórców filmowych w kinie europejskim i ich wpływu na postrzeganie Polaków przez społeczeństwa, w których zajmowali pozycję gwiazd. Pola Negri czy Antoni Fertner z jednej strony, a Ryszard Bolesławski i Władysław Starewicz z drugiej to Polacy, których wpływu na historię niemej muzy nie da się przecenić. Jakkolwiek ważne i obszerne jest zjawisko, które te postaci symbolizują, powinno ono stać się tematem odrębnej publikacji. Tym bardziej, że biografistyka – posługując się nieco odmiennym aparatem badawczym – okazała się niezwykle owocnym narzędziem dla historyków filmu. Głęboko wierzę, że taka praca wreszcie powstanie i dopełni obraz kreślony na tych stronach.

Ten sam postulat odnosi się do tak zwanej produkcji polonijnej, realizowanej przez polskie wytwórnie za granicą (na przykład w Wiedniu). Filmy te kręcone były przez polskich twórców, zazwyczaj dla polskiej (lub polonijnej) publiczności. Z tych przyczyn trudno je klasyfikować jako produkcję obcą i na jej podstawie wyciągać wnioski – dajmy na to – o postrzeganiu nas przez zagranicę. Filmy polonijne mogą co najwyżej dopełniać obraz produkcji krajowej i stać się jej egzotycznym post scriptum. Pomijam też filmy wyprodukowane w koprodukcji z polskim przemysłem, o ile w ich fabule nie pojawiają się polskie wątki.

Książka ta nie rości sobie pretensji do kompletnego przedstawienia tematu. Nie odważę się twierdzić, że go zamyka i nie wymaga uzupełnienia czy korekty. Wręcz przeciwnie – mam nadzieję, że go dopiero otwiera. Wcześniej czy później odnajdą się zapewne kolejne filmy, a nowe dokumenty zweryfikują prezentowane tu poglądy. Wszelkie uwagi przyjmę z pokornym i niecierpliwym zainteresowaniem.

marzec 2003 – maj 2005

* * *

Na oznaczenie miejsca produkcji omawianych filmów, w książce wykorzystano następujące skróty: A (Austria), D (Niemcy), F (Francja), GB (Wielka Brytania), I (Włochy), PL (Polska), RU (Rosja), S (Szwecja) i USA (Stany Zjednoczone). W wypadku dłuższych omówień informacja o kraju produkcji filmu została uwzględniona w tekście.

Podziękowania

Pragnę wyrazić wdzięczność wszystkim, którzy okazali mi swoją pomoc i służyli radą w trakcie pisania książki.

Przede wszystkim pragnę podziękować Panu dr. hab. Łukaszowi A. Plesnarowi – za inspirację, zachętę do pracy, pomoc i wsparcie, których udzielał mi na każdym etapie jej powstawania – zwłaszcza w trudnych, a nawet dramatycznych momentach. Dziękuję za Jego wiarę i cierpliwość, wielokrotnie wystawiane na próbę. Pani profesor Alicji Helman z Uniwersytetu Jagiellońskiego winien jestem wdzięczność za cenne wsparcie i życzliwość, których nigdy mi nie odmówiła. Dziękuję Jej także za uważną recenzję tekstu. Podobne słowa kieruję do Pana profesora Andrzeja Gwoździa z Uniwersytetu Śląskiego.

Szczególną pomoc okazali mi Pani dyrektor Claudia Dillmann i Pan Christof Stöbel z Deutsches Filminstitut we Frankfurcie nad Menem oraz Pan Wolfgang Jacobsen z berlińskiej Deutsche Kinemathek, którzy udostępnili mi niezwykle wartościowe i obfite zbiory swoich archiwów. Równie gorące słowa wdzięczności kieruję do Panów Waldemara Piątka iGrzegorza Balskiego z Filmoteki Narodowej w Warszawie.

Dziękuję też Pani profesor Kristin Kopp z Uniwersytetu Harvarda, która zechciała podzielić się ze mną efektami własnych analiz. Za pomocne konsultacje dziękuję Panu profesorowi Januszowi Skuczyńskiemu z Torunia oraz Pani profesor Oldze Dobijance-Witczakowej z Krakowa. Pani Dorocie Zajączkowskiej z Instytutu Polskiego w Wiedniu dziękuję za czas, który poświęciła dla mnie w Filmarchiv Austria. Składam też hołd uroczym Paniom Tłumaczkom z języka włoskiego, szwedzkiego i katalońskiego, które z czystej miłości do nauki przełożyły dla mnie fragmenty niektórych opracowań i materiałów źródłowych.

Przychylność dyrekcji i pracowników Deutsche Kinemathek i Bundesarchiv-Filmarchiv w Berlinie oraz Filmarchiv Austria we Wiedniu, Nederlands Filmmuseum w Amsterdamie i Państwowego Archiwum Filmowego Federacji Rosyjskiej „Gosfilmofond” w Biełych Stołbach pod Moskwą umożliwiła mi obejrzenie znacznej części interesujących mnie filmów, przechowywanych w tych archiwach. A bez tego moje dociekania nie byłyby w pełni wartościowe. W tym miejscu składam im serdeczne podziękowania.

Archiwa z Berlina i Wiednia oraz Magyar Nemzeti Filmarchívum z Budapesztu udostępniły też część zamieszczonych w książce ilustracji. Pozostałe zdjęcia pochodzą z polskich zbiorów. Swoją wdzięczność kieruję i tym razem do Filmoteki Narodowej w Warszawie oraz Biblioteki Instytutu Sztuki PAN, Biblioteki Jagiellońskiej, Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego oraz Zakładu Narodowego im. Ossolińskich.

Na osobne słowa podziękowania zasłużył w tym miejscu Pan Kamil Stepan, z którym przez lata dzieliłem pasję poszukiwawczą i naukową. Powstanie tej książki jest tej przygody naturalną konsekwencją. Dziękuję.

1Der polnische Film auf dem Weltmarkt, „Der Film” (Berlin) 1919, nr 18, s. 26. Wszystkie tłumaczenia z języków obcych pochodzą od autora książki, chyba że w przypisie oznaczono inaczej.

W Polsce, czyli nigdzie

Pierwsze portrety Polaków w kinie europejskim okresu

rozbiorowego (1896–1918) oraz późniejsze dzieje

niektórych wątków i postaci

W grudniu 2000 roku odnalazła się w Amsterdamie kopia najstarszej zachowanej obecnie polskiej komedii filmowej. Tajemnicę pokoju nr 100 nakręcono w roku 1914 w Warszawie; później wyeksportowano ją do Niemiec. Tę właśnie niemiecką kopię dystrybucyjną udało się zidentyfikować w holenderskim archiwum. Występujący w farsie Stefan Jaracz i Stanisław Jarniński grali postaci Waschlappskiego i Krapolinskiego. W polskiej wersji bohaterowie ci najpewniej nazywali się inaczej. Ale dla Niemców wspomniane nazwiska niosły oczywiste skojarzenia.

Crapülinski und Waschlapski,

Krapiliński i Waszlapski,

Polen aus der Polackei,

Dwaj szlachcice z polskiej ziemi

Fochten für die Freiheit, gegen

Bili się o wolność dzielnie

Moskowitertyrannei.

Z tyranami moskiewskimi.

Fochten tapfer und entkamen

Mężnie bijąc się zdołali

Endlich glücklich nach Paris –

Do Paryża zwiać szczęśliwie –

Leben bleiben, wie das Sterben

Dla ojczyzny paść jest słodko,

Für das Vaterland ist süß.

Lecz się słodziej dla niej żywie.

[…]

[…]

Wohnten In derselben Stube,

Żyją razem w jednej izbie,

Schliefen In demselben Bette;

Dzielą z sobą jedno łoże,

Eine Laus und eine Seele,

Jedną wesz i jedną duszę,

Kratzten sie sich um die Wette.

Drapią się o jednej porze.

Speisten in derselben Kneipe,

Jedzą obaj w jednej knajpie,

Und da keiner wollte leiden,

Lecz że żaden z zacnej braci

Daß der andre für ihn zahle,

Nie chce, by zań płacił drugi,

Zahlte keiner von den beiden.1

Ani jeden z nich nie płaci.2

Cytowane fragmenty wiersza Heinego pochodzą z roku 1851 i przedstawiają Polaków w nie bardzo korzystnym świetle. Poeta, którego tak oburzała czołobitność polskich chłopów wobec szlachty3, bez skrupułów naśmiewa się z jej wad. Groteskowość opisanych figur podkreślają ich znaczące nazwiska. Pierwsze z nich da się przetłumaczyć jako Rozpustnicki (od fr. la crapule), drugie – jako Fajtłapowski (od niem. der Waschlappen).

Satyrę niemieckiego romantyka wspominam z kilku jednocześnie powodów (przy czym pozwólmy niektórym z nich objawić się w pełni w dalszej części książki). Dwóch rycerzy przytaczam najpierw dlatego, że w jasny sposób ukazują oczywistą zależność kina od dziedzictwa utrwalonego w starszej od niego literaturze i sztuce. Film pojawił się w pełni ukształtowanym pejzażu kulturowym. Wtopił się w zastane stereotypy i afirmował zastaną sytuację polityczną i społeczną. Ta była akurat taka, że Polska od ponad stu lat znajdowała się pod rozbiorami, których przyczyn powszechnie upatrywano w nieporadności Polaków. Historia polskich motywów w kinie europejskim to nade wszystko dzieje tych motywów w kinie naszych zaborców. Niniejsza praca nie zajmuje się kinematografią rosyjskojęzyczną, zatem największą część szkicu zajmie opis filmów niemieckich. Ta przewaga wynika z najmniej trzech przyczyn.

Na przestrzeni wieków historia wielokrotnie splatała losy Polaków i Niemców, tworząc fakty, mity i emocje intensywnie obecne w świadomościach obu narodów. Miały one wpływ na kształtowanie się i wzajemne przenikanie dzieł kultury. Satyra Heinego jest jednym z przykładów tego procesu. Film tylko włączył się w ów szeroki nurt. Po drugie, Niemcy jako kraj zaborczy wykorzystały film jako narzędzie polityki i propagandy. Ta zaś, chcąc dotrzeć do Polaków, wykorzystywała bliskie im motywy. Jest jeszcze inny, nie mniej ważny powód. Niemcy stworzyli silny przemysł filmowy, którym nie dysponował na przykład inny zaborca – Austria. I to być może tłumaczy porównywalnie mniejszą liczbę filmów austriackich w tej książce. Im dalej od polskich granic, tym mniej polskich wątków w produkcji filmowej. Stosunkowo dobrze rozwinięty przemysł filmowy Włoch, Francji czy Wielkiej Brytanii dostarczył znacząco mniej interesujących mnie tytułów niż nasi bezpośredni sąsiedzi. Niemniej takie filmy powstawały i tam.

Ale jak rozpoznać w nich polskich bohaterów? Jak wyłuskać ich z filmów kręconych w czasach, gdy Polski nie było na mapach, zanim wojna i ruchy niepodległościowe zwróciły Polskę świadomości Europejczyków? Przecież nie wszystkie obrazy określały wprost narodowość polskich bohaterów. (Choć były i takie, które wskazywały ją już w roku 1910!) Gdy same tytuły mówią o „polskich ułanach” czy „polskich tancerkach”, zadanie jest stosunkowo proste. Inne filmy rozgrywają się w polskich miastach i kasztelach. Tych także nie sposób przeoczyć. Nie dało się również przegapić filmów rozwijających na ekranie epizody polskiej historii. Nie można nie zauważyć rogatywki, czapki z piórkiem czy kontusza z rozcinanymi rękawami, które przywdziewali w filmach polscy dżentelmeni, a często i damy. Ale jak rozpoznać pozostałe? Jak odróżnić Polaka od bohatera, który zaledwie nosił polsko brzmiące nazwisko? A tacy pojawili się w produkcjach europejskich stosunkowo wcześnie.

Trudno uznać samo brzmienie za wystarczającą podstawę do snucia daleko idących wniosków. Podobnie brzmią choćby niektóre nazwiska rosyjskie czy żydowskie. Nie brakuje też Niemców i Austriaków, którzy podpisują się nazwiskami wyglądającymi na polskie. Mimo to kryterium nazwiska nie da się zlekceważyć; polskie „-ski” jest zbyt charakterystyczne. Ale ostrożności nigdy za wiele.

Oto na przykład na początku kwietnia 1913 roku w paryskich kinach pojawił się film La calomnie (Oszczerstwo)4. Przy odrobinie dobrej woli można by go uznać za pierworys dzisiejszej komedii romantycznej. Zachowany opis fabuły sytuuje ją w Pirenejach. Jedną z postaci uwikłanych w tytułowe kłamstwo była hrabina o znajomo brzmiącym nazwisku – Latocka. Podczas samotnej wspinaczki w górach poznaje malarza, który pomaga jej wydostać się ze skalnej pułapki. Oczywiście natychmiast się w nim zakochuje. Paul jest zaręczony, więc nieroztropny flirt może go sporo kosztować. Ale wszystko kończy się dobrze, bo – jak napisano w oficjalnym streszczeniu – „wiedeńska hrabina, która ma więcej serca niż urody, postanawia naprawić zło, które sprowokowała”5. Choć w austriackiej stolicy roiło się wtedy od polskich hrabin, nie sposób implikować twórcom filmu zamiaru identyfikacji Latockiej z Polską. Ale wspomnieć o niej wypada choćby z tego powodu, że – nawet wbrew intencjom twórców – wpływała na tworzenie się erotycznego kontekstu, który już niedługo zdominuje postrzeganie kobiet o polsko brzmiących nazwiskach. Dodajmy dla porządku, że postać kochliwej Wiedenki zagrała Léontine Massart, słynna niegdyś w roli Joanny d’Arc (Jeanne d’Arc, F 1908, reż. Albert Capellani).

Okazuje się wszelako, że nawet wówczas, gdy Europejczycy oswoili się już z istnieniem niepodległej Rzeczpospolitej, polsko brzmiące nazwiska pojawiały się w najbardziej zaskakujących kontekstach. Weźmy na przykład wyjątkowo zagmatwany kryminał z roku 1921 pod tytułem Der Fall Gembalsky (Sprawa Gembalskiego)6, który rozgrywał się w Petersburgu i Wiesbaden. Z perspektywy języka polskiego nazwisko tytułowego bohatera brzmiało – przyznajmy – szczególnie uroczo. Poza tym nie miało z polskością nic wspólnego. Zachowane materiały każą wierzyć, że jego właściciel pochodził z Rygi i naprawdę nazywał się… Francini. Pojawiającą się w filmie morfinistkę o równie znajomej końcówce nazwiska (Rawinska) jednoznacznie określono w napisach jako „młodą […] uduchowioną, piękną Rosjankę”7. Poza tym absolutnie żaden znany aspekt fabuły nie wskazywał na to, że należy te postaci łączyć z krajem nad Wisłą.

Także nakręcony w Lipsku, niezbyt udany kryminał Die Affäre der Baronesse Orlowska (Afera baronessy Orlowskiej)8 z roku 1923 nie miał, o ile wiem, żadnego związku z Polską. Z akt cenzury wynika, że przez ekran przewijały się typy o nazwiskach sugerujących ich czeskie, węgierskie czy jeszcze inne pochodzenie, a miejsce akcji do końca pozostało nieokreślone9. Pozostawienie ojcu tytułowej baronessy nazwiska w żeńskiej formie (baron von Orlowska) daje dziś w sumie dość komiczny efekt, ale nie wolno zapominać, że ta fleksyjna wada obciążała też pewną część jednoznacznie polskich bohaterów.

Jaką zatem przyjąć metodę narodowej identyfikacji bohaterów, skoro ta najprostsza może być zawodna? Jak właściwie odczytać narodowość bohaterów? Jak zweryfikować sugestie ukryte w fabule, recenzjach i streszczeniach? Jak dowieść polskości najstarszych, bo „rozbiorowych” bohaterów filmowych? Tylko fakt, że w wielu różnych filmach tej epoki da się stosunkowo łatwo odnaleźć podobną, bardzo specyficzną charakterystykę postaci z nazwiskiem zakończonym na „-ski”, pozwala odróżnić i zrekonstruować tę najciekawszą, bo najwcześniejszą wizję Polaka.

Chopin

Fenomenem, bez którego nie da się opisać źródła ani pojąć ewolucji jednego z najciekawszych wątków polskiej obecności w kinie niemym, jest bez wątpienia postać Fryderyka Chopina. Romantyczna muzyka i życie obfitujące w romantyczne epizody szybko pozwoliły mu zabłysnąć w roli „gwiazdy” europejskich ekranów. Łatwo z dzisiejszej perspektywy wyrokować, że pianista urodzony w Żelazowej Woli nie miał szczęścia do filmowców. Legendarny, choć w gruncie rzeczy typowy dla tamtej epoki życiorys wielokrotnie padał ofiarą bezbrzeżnej wyobraźni scenarzystów. Beztroskie dzieciństwo, emigracja, śmiertelna choroba i skomplikowana relacja z George Sand stały się tematem wielu filmów. I wielu nieporozumień. Nawet oddanie charakterystycznego profilu kompozytora okazywało się wyzwaniem nazbyt trudnym. Podobieństwo kolejnych aktorów do polskiego romantyka było przez lata co najwyżej umowne.

Mimo wielu zastrzeżeń zawdzięczamy „chopinowskim” filmom upowszechnienie artystycznego wizerunku Polaka, który przez pewien czas będzie funkcjonował w kinie europejskim. Chopin przydał „romantycznej” aury pierwszym stereotypom, które rodziły się w umysłach Europejczyków na długo przed odzyskaniem niepodległości przez Rzeczpospolitą. Ciekawe, że ów wzorzec przekroczy z czasem granice melodramatu. Po kilku latach, gdy Polska zaistnieje już jako realny byt polityczny, w podobnie „romantyczny” sposób potraktowana zostanie polska historia.

Kadr z filmu Chopin (1911)

Pierwszą znaną dziś fabułę o życiu Chopina nakręcono we Włoszech. W roku 1910 rzymska firma Latium zrealizowała film Chopin e George Sand (Chopin i George Sand). Dzięki słynnemu wątkowi romansowemu dzieło to znalazło nabywców za granicą i było rozpowszechniane we Francji i w Niemczech. Reżyserował Alberto Degli Abbati, a autorem scenariusza i jednocześnie odtwórcą roli głównej był Mario Bernacchi10.

Kolejny film o polskim kompozytorze wyprodukowało rok później paryskie towarzystwo Gaumont. Z tej realizacji o niewyszukanym tytule Chopin (F 1911) przetrwało do dziś ledwie kilka minut z ostatniej części. Rozpoczyna je wizja, której Chopin doznaje we wnętrzu potężnej bazyliki. Jego schorowany umysł dostrzega mnichów idących w pokutnej procesji. Artysta przerażony widmem własnej śmierci zasiada do fortepianu i komponuje słynny Marsz żałobny. Kolejna scena ukazuje Chopina już na łożu śmierci w otoczeniu przyjaciół. Ostatnia plansza informuje, że „dźwięki arii «Béatrice» śpiewane cicho przez hrabinę Potocką prowadzą go ku wiecznemu życiu”11.

Scena pochodu mnichów została zrealizowana metodą podwójnej ekspozycji. Trudno też nie zauważyć, że kompozytor był w tej inscenizacji osobą nad wyraz dobrze odżywioną, co daje w sumie dość zaskakujący efekt. Naprawdę istotny wydaje się fakt wprowadzenia do tych scen postaci Delfiny Potockiej. Znane było zarówno uczucie, którym Chopin darzył hrabinę, jak i fakt, że w kilka dni przed śmiercią kompozytora polska arystokratka przybyła specjalnie do Paryża, by zaśpiewać dla umierającego przyjaciela. Ukazanie tego epizodu na taśmie filmowej mogło sprzyjać umacnianiu romantycznego image’u Polaków jako wspólnoty narodowej.

Wspomnijmy jeszcze, że w roku 1915 Włosi kolejny raz sięgnęli po biografię polskiego romantyka, realizując w Bolonii film pod tytułem Chopin. Niestety, niewiele o nim wiadomo.

Powojenne produkcje przywodziły już inne konteksty. W listopadzie 1918 roku berlińska wytwórnia Nivelli-Film rozpoczęła realizację filmu Nocturno der Liebe (Nokturn miłości) z Conradem Veidtem w roli Fryderyka Chopina. Skromny pokaz prasowy tej „sensacyjnej” biografii kompozytora odbył się już na początku stycznia następnego roku. Fabuła i tym razem koncentrowała się wokół miłosnych perypetii z życia pianisty. Nie była to biografia historyczna sensu stricto – z gatunku tych, które zalewały wówczas niemieckie kina. Chopinowskie melodie były jedynie pretekstem, nastrojowym tłem dla – jak pisano – „filmowo obrobionych scen z jego życia”12. Hans Brennert i Friedel Köhne ujęli akcję w kilku dramatycznych epizodach, w których muzyka splatała się z uczuciem, a uczucie z… polityką. „Właśnie z tego – pisał zdumiony nieco recenzent – rodzi się chwilami wręcz imponujący efekt”13.

Film nie zachował się do naszych czasów. Wiadomo jednak, że początkowe sekwencje rozgrywały się w Warszawie. „Adorowana przez polskiego kompozytora śpiewaczka Sonja Radkowska wydaje go szefowi rosyjskiej policji”14. Z opresji ratuje Fryderyka jego młodzieńcza miłość – Mariolka (!). Dzięki jej pomocy artysta ucieka do Paryża, gdzie poznaje swą trzecią kobietę życia – George Sand. Ale i ona nie daje mu szczęścia, wypełniając przepowiednię starej cyganki, która wywróżyła niegdyś Fryderykowi brak powodzenia w miłości. Niespełniony muzyk umiera w końcu w ramionach tej najwierniejszej, która nie bacząc na siebie, wciąż przy nim trwa.

Kadry z filmu Chopin (1911)

Jak widać, autorzy scenariusza potraktowali temat z iście romantyczną dowolnością, nie bardzo przejmując się rzeczywistym biegiem wydarzeń i okoliczności historycznych. Z całej plejady niedorzeczności najbardziej zaskakujący wydaje się wątek warszawskiej ochrany. Tłumaczy go jednak historyczny kontekst, towarzyszący powstaniu dzieła. Okres wojny upowszechnił w kinie niemieckim wzorzec złego Rosjanina panoszącego się w Warszawie i okolicach. Postaci rosyjskich generałów, żandarmów i szpicli zawładnęły ekranami, zyskując nowy – ciemniejszy – koloryt. „Tajemnice ochrany” stały się jednym z chwytliwszych tematów tego okresu. Polsko-rosyjski motyw był więc doskonale rozpoznawalny. Zdecydowanie ubarwiał też ubogą w anegdotyczne zdarzenia i sensacyjne fakty, nudnawą w gruncie rzeczy biografię kompozytora.

Jak należało oczekiwać, Veidt zagrał go przekonująco. „Swą zrównoważoną, głęboką i ekspresyjną grą – pisano – przydał temu wyjątkowemu, namiętnemu i hipochondrycznemu charakterowi wzruszającego człowieczeństwa”15. W bogatym dorobku tego aktorskiego geniusza, muzycy pojawiali się później kilkakrotnie. W tym samym roku zagrał na przykład skrzypka-homoseksualistę w „uświadamiającej” melodramie Richarda Oswalda Anders als die andere (Opowieści niesamowite, D 1919)16. W roku 1923 wcielił się w Nicolo Paganiniego w filmowej biografii tego kompozytora (Paganini, reż. Heinz Goldberg), a rok później grał oszalałego pianistę w znakomitym thrillerze Roberta Wienego Orlacs Hände (Ręce Orlaka, D 1924).

Sand była grana przez Ernę Denerę, artystkę berlińskiej opery, która po raz pierwszy wystąpiła na ekranie. Zagrała nieźle, bogato operując środkami aktorskimi, choć dostrzegano też w jej geście ślady teatralnej pozy. Przed Gertrude Welcker w roli Radkowskiej postawiono zadanie bardziej złożone: oddać sprzeczność kobiecej natury, która każe jej durzyć się w Chopinie, wplątując go jednocześnie w polityczną intrygę. Jeśli wierzyć recenzentom, znakomicie sobie z tym poradziła, przedstawiając swoją bohaterkę w „eleganckiej, światowej masce”17. Modelem granej przez nią postaci miała być, zdaje się, Konstancja Gładkowska, śpiewaczka i pierwsza miłość Fryderyka. W rzeczywistości rzecz potoczyła się oczywiście inaczej niż w filmie. Konstancja nie była podłą intrygantką, a Chopin osiadł w Paryżu najzupełniej dobrowolnie. To, jak skonstruowano tę postać, wydaje się szczególnie istotne. To kochająca i dumna arystokratka. Niemniej wplątana już w politykę. Wszakże od jakiegoś czasu polityka towarzyszyła już polskim kobietom.

Zarówno odtwórca roli głównej, jak i reżyser filmu dopiero rozpoczynali swe świetne kariery, choć stali niemal u szczytu swych artystycznych możliwości. Obaj mieli wkrótce stworzyć arcydzieła, które zapewniły im trwałe miejsce w historii kina: Veidt – somnambulicznego Cesare’a w Das Cabinet des Dr. Caligari (Gabinet Doktora Caligariego, D 1919–1920, reż. Robert Wiene), a Boese – Golema (Der Golem, wie er in die Welt kam, D 1920, reż. Paul Wegener). Mimo to film o Chopinie nie zapisał się złotymi zgłoskami w biografiach obu artystów. Dlaczego? Pytanie tym ciekawsze, że ówcześni krytycy komplementowali pracę reżysera. Ciepło wyrażali się na przykład o mistrzowsko zainscenizowanej scenie żydowskiego wesela. Dostrzegali też jego „widoczny wpływ na prowadzenie aktorów i niezwykłe, artystyczne spojrzenie na plastykę kadru”18.

W roku 1926 Chopina zagrał Alfred Abel, w swoim czasie popularny aktor niemiecki. Mowa o przedziwnym filmie Die lachende Grille (Książę pozwolił). Współproducentką i gwiazdą tej filmowej bzdurki była polsko-niemiecka gwiazda kina niemego – Lya Mara19.

Scena z filmu Książę pozwolił Friedricha Zelnika (1926)

Film ogląda się dziś z pewnym zdumieniem. Jest to lekka, operetkowa historia społecznego awansu pięknej Francuzeczki, która wprost z wiejskiego jarmarku trafia do pałacu Jamesa Rothschilda. Sprowadza ją tu pragnienie szybkiego wzbogacenia się. Jej ukochany, Landry, zaręcza się bowiem z inną kobietą – istną brzydulą, która jednak wraz z ręką oferuje mu sowity posag. Fadette podstępem uprasza więc spotkanie u możnego finansisty, a ten – ujęty jej urokiem i naturalnością – poleca ją samej George Sand. Pisarka angażuje Fadette jako pokojówkę. Dziewczyna nie marnuje czasu i wszystkie zarobione pieniądze inwestuje w akcje. Wkrótce ich wartość wzrasta o dwa tysiące procent (!). Fadette awansuje towarzysko. Obserwuje miłosny dramat rozgrywający się w pałacu: podczas gry w szachy Sand wyznaje Chopinowi miłość, zapewniając go, że Rossini nic już dla niej nie znaczy. Jednak chętnie przyjmuje kwiaty od mistrza opery. Właśnie Fadette pociesza zrozpaczonego Chopina, który tej nocy komponuje słynne Preludium deszczowe (Des-dur op. 28, nr 15). Gdy bogata i pewna swej wartości Fadette odzyskuje w finale uczucie chłopca ze swojej wsi, do ołtarza prowadzi ją król finansów Rothschild, a „sam Chopin przygrywa im do ślubu na organach”20.

Jeden z polskich recenzentów zauważył nie bez ironii, że twórcy filmu najwyraźniej „postawili sobie za zadanie wydźwignąć kinową wytwórczość niemiecką z bagna psychologizmu”21. Komediowe nuty i optymistyczne przesłanie spodobały się widzom, dzięki czemu film odniósł względny sukces. Krytycy z większą rezerwą podchodzili za to do naiwniutkiej fabułki, uplecionej z wątków powieści George Sand. W roku 1857 La pettite Fadette przerobiono w Niemczech na sztukę sceniczną. Ta adaptacja cieszyła się wprawdzie pewnym wzięciem na scenie, ale – jak zauważył jeden z krytyków – „sentymentalizm tej historii mocniej jeszcze wychodzi w filmie”22.

Polska prasa oceniała, że „Alfred Abel jako muzyk był bardzo sztywny”23. Zarzucała też przesadny „arystokratyzm” postaci George Sand granej przez Dagny Servaes. Jedynie Lya Mara zbierała wszędzie pochlebne noty. Krytycy wyjątkowo zgodnie chwalili bezpretensjonalność i lekkość jej gry, podkreślając, że rola wesołej wieśniaczki uczyniła z niej jeden z „najkosztowniejszych skarbów niemieckiej sztuki filmowej”24. O inscenizacji Friedricha Zelnika wypowiadano się uprzejmie, choć bez zachwytów. Za granicą wypominano mu nierówne tempo narracji i ułomną konstrukcję fabuły25. Sam reżyser objaśniał kilka lat później, jak ważna w trakcie realizacji była dla niego muzyka, z góry określająca klimat filmu. W tym wypadku była to muzyka Chopina. „Oczywiście byłem zdany na to, by i kinowy kapelmistrz […] użył właściwej muzyki. [Jeśli] robił to w zalecany sposób i nie zmieniał samowolnie czy z braku nut mojej instrukcji, wówczas przyczyniało się to zawsze do sukcesu filmu”26.

Kompilacja Chopinowskich melodii ilustrowała więc projekcje tej kostiumowej komedyjki, choć sam kompozytor nie był w niej postacią pierwszoplanową. Pojawiał się na ekranie obok innych artystów swojej epoki: Rossiniego, Liszta, Paganiniego i innych. Kamera śledziła jednak jego miłosne i artystyczne uniesienia, czerpiąc garściami z jego romantycznego wizerunku.

Krótka notka w warszawskim „Kinie dla Wszystkich” informowała we wrześniu 1927 roku, że „jedna z mniejszych wytwórni francuskich przystąpiła do realizacji filmu, opartego na życiu Szopena”27. Pismo twierdziło, że reżyserii podjął się niejaki Bernard Russel. Nazwisko twórcy mylono jeszcze kilkakrotnie, donosząc ostatecznie, że La Valse de l’adieu (Miłość i łzy Chopina, F 1927) reżyseruje Henry Roussel – „ów «piewca wielkich ludzi»”28, który zasłynął niewiele wcześniej filmowym portretem Napoleona i Józefiny w filmie Destinée (F 1925).

„Ma to być replika polsko-francuska na «Życie Beethovena», sfilmowane w Niemczech”29 – informowano. W istocie była to kolejna sentymentalna historia miłosna z genialnym Polakiem jako bohaterem. Narrację filmu, jak poprzednio, ułożono z kilku epizodów przedstawionych za pomocą retrospekcji. Obiektem westchnień Chopina była tym razem Maria Wodzińska, muza polskich romantyków, ku której wzdychało na przykład serce Juliusza Słowackiego. Według streszczenia film rozpoczynał się jesienią 1835 roku w Dreźnie. Przebywający tu na emigracji ojciec hrabianki, powstaniec wywłaszczony przez carskie władze, odmawia pianiście ręki córki. Niepewna sytuacja finansowa artysty i ujawniająca się choroba są tego najpoważniejszymi przyczynami. Zrozpaczony Fryderyk komponuje w salonie Wodzińskich słynny Walc pożegnalny (As-dur op. 69, nr 1) i wyjeżdża do Paryża, gdzie jedynie uczucie do George Sand osładza smutek jego ostatnich lat. Właśnie jej opowiada jak przyjaciółce o Polsce i swoim pierwszym zauroczeniu, na powrót odkrywając ślady przeszłości w starych listach i sztambuchach.

Scena z filmu Miłość i łzy Chopina Henry’ego Roussela (1927)

Obok motywów sentymentalnych pojawiła się w obrazie Roussela także kwestia utraconej ojczyzny. Ta „podwójna tęsknota za «najpiękniejszym stanem młodości» i za ojczyzną stała się podstawą, fundamentem, bodźcem jego geniuszu – oto teza powieści Dupuy Mazuela” – pisał jeden z recenzentów30. Walce, mazurki i polonezy miały się rodzić na ekranie z miłosnego niespełnienia – ale też z nostalgii za porzuconą ojczyzną. Oba te odczucia stawały się więc równorzędnymi źródłami romantycznych uniesień kompozytora. Miłosny wątek sfilmowano więc „z dużym pietyzmem dla uczuć narodowych mistrza tonów”31. Z tego też względu filmowi towarzyszyło w Polsce spore zainteresowanie.

Warszawską premierę w najbardziej reprezentacyjnym kinoteatrze stolicy, „Filharmonii”, zaszczycili artyści i notable ze świata polityki i dyplomacji. Jeśli wierzyć doniesieniom periodyków, w Europie film spotkał się z podobnym przyjęciem. „Prasa francuska nazwała ten film wielkim, krytycy niemieccy […] przyznali temu filmowi «niezaprzeczalną potęgę», [a] właściciel jednego z największych kin londyńskich określił go mianem «porywający»”32.

Pracę Henry’ego Roussela przyjęto jednakże z mieszanymi uczuciami. Zarzucano reżyserowi rozwlekłość i nachalny patos inscenizacji. Te ułomności usprawiedliwiano chęcią rekonstrukcji sentymentalnego nastroju. Ale jakość wykonania budziła już spore wątpliwości. „Kwiatki i wstążki, listy i gołąbki – cały ówczesny język miłości jest wdzięcznie, choć nie zawsze kinowo, wyzyskany”33 – pisano ostrożnie. Krytykowano nietrafione pomysły inscenizacyjne, jak choćby ten, w którym reżyser kazał wciąż nosić za Chopinem potężne pudło fortepianu34. (Pomysł, przyznajmy, wzięty raczej z farsy niż dramatu). Mimo to z entuzjazmem oceniano realizacyjny rozmach niektórych scen. Zgodnie chwalono na przykład ekranową symfonię dzwonów powstańczych, w której „znać lwi pazur talentu reżyserskiego Henry Roussela”35. W tym kontekście pojawiło się pytanie o sposób prezentacji powstania listopadowego.

Europejska publiczność nieczęsto stykała się z kinowymi obrazami polskich zrywów narodowych. Stąd uwaga naszych krytyków poświęcana tej kwestii wydaje się w pełni zrozumiała. „Europa pomyśli, że nasze powstanie zasadzało się na tym, że część młodzieży zdolnej pod broń, pimplowała patetycznie w Paryżach i Dreznach na klawicymbale, a druga waliła w dzwony, słowem, że jesteśmy nacją muzykalną bardzo, ale mało rycerską”36 – pisał przytomnie warszawski dziennikarz. Czy twórca z Paryża uznał ów „romantyczny” obraz polskich powstańców za prawdopodobny? Czy też była to wyłącznie kwestia filmowej atrakcyjności?

Bez wątpienia dużym atutem filmu był występ Pierre’a Blanchara, gwiazdora kina francuskiego, który przebojem zdobył polskie i europejskie ekrany, występując niewiele wcześniej w szlagierowym Graczu w szachy (Le Joueur d’Échecs, F 1926, reż. Raymond Bernard). „O filmie opartym na życiu Fryderyka Szopena marzyłem od dawna – wyznał w jednym z wywiadów – skończyłem konserwatorium i kocham muzykę”37. Stąd też utwory grane w filmie Blanchar wykonywał osobiście, bez konieczności uciekania się do sztuczek montażowych. Ale i tym razem pojawił się problem niewielkiego podobieństwa aktora do polskiego kompozytora. Na ten mankament zwracali uwagę niemal wszyscy krytycy. „Potrzebował dopiero umrzeć, aby się jego profil wydłużył, zaorlił nos, że tak powiem, wysubtelniła linia wedle «wzoru»”38 – pisał spostrzegawczy sprawozdawca „Kino-Teatru”. Jednak mimo zastrzeżeń do urody aktora jego kreację przyjęto nad wyraz przychylnie. Szczerze doceniano szlachetność, wdzięk i – co ważne – umiar, z którymi Blanchar oddał postać romantyka.

W jednym przynajmniej aspekcie film nie różnił się znacząco od odległego pierwowzoru. Marie Bell grająca postać Marii Wodzińskiej była „odpowiednio do rzeczywistości historycznej nieładna”39 – pisano nie bez złośliwości. Krytykowano też jej aktorską manierę, brak wdzięku i afektację, której udzieliła granej przez siebie Polce. „Przedziwnie, jak na cudzoziemkę, zrozumiała Marię Wodzińską”40 – komentował tę kreację zdumiony recenzent. O grze Germaine Laugier w roli George Sand mówiono, że „rasowa” i„imponująca”, ale też „zanadto pospolita”. W epizodycznych rolach polskich arystokratów, hrabiny Potockiej i Antoniego Wodzińskiego, wystąpili polscy aktorzy.

Scena z filmu Miłość i łzy Chopina

Dodajmy, że w roku 1934 ta sentymentalna historia doczekała się swojej dźwiękowej wersji, a obiektem westchnień kompozytora była tym razem Konstancja Gładkowska. Geza von Bolvary i Albert Valentin nakręcili film w dwóch wersjach językowych: niemieckiej (jako Abschiedwalzer) i francuskiej (La Chanson de l’adieu41). W Polsce znano go pod tytułem Chopin – piewca miłości. Pianistę zagrał Wolfgang Liebeneiner, a jego ukochaną śpiewaczkę – Hanna Waag. W wersji francuskiej romantyczną parę kreowali Jean Servais i Janine Crispin. Dekadę później tę samą fabułę zrealizował w Hollywood Charles Vidor. A Song to Remember (Pamiętna pieśń, USA 1944) z Cornelem Wilde’em w roli Chopina i Merle Oberon jako George Sand zdobyła aż sześć nominacji do Oscara, stając się najpopularniejszym przez lata filmem o Chopinie.

Sugestywna muzyka Chopina stała się pretekstem do nakręcenia wielu nastrojowych fabuł, które z życiem i twórczością samego kompozytora miały niewiele wspólnego. Liryczne tony nokturnów, preludiów i walców doskonale oddawały za to romantyczną aurę i miłosne nastroje.

Kiedy we wrześniu 1907 roku na paryskich ekranach pojawił się stotrzydziestometrowy film pod tytułem La Marche fene`bre de Chopin (Chopina marsz żałobny), widzowie mogli się raczej spodziewać gromkich wybuchów śmiechu. Filmik zrealizowany przez samego Georges’a Mélie`sa był wszak klasyczną burleską. W marcu 1913 roku moskwianie obejrzeli z kolei film Jakowa Protazanowa Kak rydała dusza riebionka (Jak szlochała dusza dziecięcia). Był to już „dramat liryczny”, któremu – jeśli zaufać podtytułowi – także powinien był towarzyszyć w tle „marsz żałobny Chopina”. Zresztą ten sam motyw pojawi się wkrótce w zupełnie innym kontekście. Na początku wojny moskiewskie kina będą wyświetlały Pochoronnyj marsz Szopena (Chopina marsz żałobny), filmową propagandówkę nakręconą w wytwórni Aleksandra Chanżonkowa.

Tymczasem prawdziwą furorę robiły produkowane w niemal „masowych ilościach” Nokturny Chopina. Filmy noszące taki tytuł kręcono w Europie przez cały okres kina niemego. Bohaterami większości z nich były dobrze urodzone niewiasty, ich mężni mężowie, a czasem – muzycy. Sentymentalnym perypetiom wyżej wymienionych towarzyszyła często sensacyjna fabuła. Popularność zdobyła filmowa historia księcia i księżnej de la Tour, zrealizowana w kilku wariacjach na całym kontynencie. Jakow Protazanow musiał być wielkim miłośnikiem polskiego pianisty, skoro drugi raz sięgnął w tym samym roku po Chopinowski motyw. Jego Noktiurn Szopena (RU 1913) rozgrywał się w czasie rewolucji francuskiej i opowiadał o losach arystokraty zmuszonego do ucieczki przed „ludową sprawiedliwością”. Dźwięki nokturnu były sygnałem dawanym księciu przez kochającą żonę. Miały oznaczać, że może bezpiecznie pojawić się w domu. Dokładnie w tym samym czasie identyczną historię opowiadał po drugiej stronie kontynentu Luigi Maggi42. Fabuła tego dramatu osnuta była tym razem wokół wyzwoleńczej działalności włoskiego księcia, walczącego z Austriakami o wolność swojego kraju. Głównym bohaterom nadano więc stosowniejsze nazwiska: Della Torre. Nokturn i tu pełnił funkcję melodramatycznego lejtmotywu, a jeden z recenzentów zauważył, że „urocza melodia Chopina jest nader zręcznie wpleciona w opowieść”43. Film zdobył szerokie uznanie i był rozpowszechniany w Europie i w Stanach Zjednoczonych. Rok później nokturnowy temat podjął na nowo inny rosyjski twórca – Borys Głagolin. W kolejnej realizacji tego chwytliwego motywu wykorzystał on wątki niepublikowanej sztuki Aleksieja Suworina. W roku 1915 El Nocturno de Chopin zrealizowano w Barcelonie44. Na żywotność tego motywu wskazuje fakt, że już po wojnie raz jeszcze nakręcono w Turynie film pod identycznym tytułem. Alternatywny tytuł obrazu sugerował jednak, że fabuła opowiada historię „romansu pewnego muzyka”45. O nieszczęśliwej miłości muzyka do pięknej kobiety opowiadał też film rosyjskich emigrantów, zrealizowany w Paryżu w roku 1922. Nastrojowym tłem dramatycznej historii zdrady i morderstwa było tym razem piętnaste preludium Chopina46.

Dla porządku dodajmy, że także później, gdy dźwięki Chopinowskich melodii mogły się rozlegać wprost z ekranu, motyw nokturnowej miłości raz jeszcze zagościł w kinach Hiszpanii. W roku 1932 Ramón Martínez de la Riva nakręcił dla wytwórni Mediterráneo Films kolejną wersję El Nocturno de Chopin. Sześć lat później Valse brillante de Chopin (F 1936) zainspirował Maksa Ophülsa, który ograniczył się jednak do krótkometrażowej rejestracji koncertu Aleksandra Brajlowskiego. Muzyka polskiego kompozytora rozbrzmiewała w wielu innych produkcjach europejskich tego okresu. Warto na koniec wspomnieć jedną z nich, a to ze względu na Ignacego Jana Paderewskiego, który zagrał… samego siebie w romansie Lothara Mendesa pod tytułem Moonlight Sonata (GB 1937).

Polak – artysta

W połowie grudnia 1913 roku odbyła się w Paryżu premiera krótkiej farsy, którą wymyślił i wyreżyserował sam Max Linder. Tradycyjnie wystąpił też w roli głównej, grając tym razem nad wyraz niemuzykalnego dżentelmena.

Max virtuose (Max wirtuozem) rozpoczyna się w chwili, gdy sławny pianista Palinewski wraca z tournée po Ameryce. W domu czeka na niego córka Paulette, która w trakcie nieobecności tatusia uległa urokowi pewnego kawalera. Ten jest wszelako całkowitym ignorantem w kwestiach muzycznych. Aby zdobyć przychylność ojca narzeczonej, Max postanawia uczyć się gry na fortepianie. „Ale [nawet] szympans okazuje się od niego mniej oporny w sztuce Pugno i Paderewskiego”47. W tej sytuacji nauczyciel namawia Maksa do kupna pianina mechanicznego. Dzięki temu podstępowi przyszły teść wyraża się entuzjastycznie o muzycznych talentach Maksa i oddaje mu rękę córki. Niestety, w dzień ślubu zaprasza go jeszcze do siebie na recital. Max, pozbawiony mechanicznego pianina, musi chronić się przed kompromitacją. Strąca na ziemię binokle przyszłego teścia i pod pozorem ich poszukiwania całkowicie dewastuje jego fortepian. Ta podstępna strategia nie ratuje go niestety przed gniewem Palinewskiego – i przed zerwaniem zaręczyn.

Z łatwością można sobie wyobrazić szereg gagów budujących powyższą fabułę. Szympans grający na pianinie czy osobliwa rozbiórka fortepianu w finale odpowiadały klasycznemu kanonowi wczesnej burleski, w najlepszym – dodajmy – jak na owe czasy wykonaniu. Ucieszna historyjka nie zmienia faktu, że z perspektywy tematu niniejszej książki jest to film godny doprawdy poważnej refleksji. Nie ze względu na szczególną rolę polskiego bohatera, ale z powodu opisu cytowanego przez Bousqueta. Streszczenie przygotowane przez producenta do celów dystrybucyjnych wymienia wszakże nazwisko Ignacego Jana Paderewskiego. W ten sposób nieświadomie wskazuje drugie ze źródeł kształtowania się „artystycznego” wizerunku Polaka w niemym kinie.

Nie należy zapominać, że światowy sukces Paderewskiego trwał już wówczas dobre kilkanaście lat. Okres największego powodzenia rozpoczęło wszelako triumfalne tournée pianisty w Ameryce (jak w filmie Lindera). W roku 1913 artysta na stałe osiadł w Stanach, dając wcześniej (26 stycznia) jeden ze swoich najsłynniejszy europejskich koncertów – w paryskim konserwatorium. Niebywała sława Paderewskiego umocniła w kinie tendencję, której genezy należy szukać w romantycznym wizerunku Fryderyka Chopina.

Dzięki obu artystom w europejskich produkcjach przez pewien czas pojawiała się postać muzyka o polsko brzmiącym nazwisku. Nazywano go raczej „cudzoziemcem” niż Polakiem, ale objaśniony wcześniej kontekst pozwala domyślać się jego narodowości.

Pół roku później ten muzyczny wątek podjęła Stacia Napierkowska48, francuska aktorka polskiego pochodzenia, znająca Lindera z planu filmowego (zagrała z nim między innymi w znanej farsie Max torréador, F 1913) i słynnych wojaży po Europie. Realizację filmu L’Étoile du génie (Gwiazda geniusza, F 1914) powierzono spółce renomowanych filmowców. René Leprince i Ferdinand Zecca odpowiadali za scenariusz oraz inscenizację tej comédie dramatique. Utalentowanego męża Staci zagrał przyszły gwiazdor kina francuskiego Gabriel Signoret. Film był niemal w całości kolorowany.

Bohaterem filmu jest tym razem kompozytor Signoski. Jego nowy, wybitny utwór muzyczny publiczność przyjmuje z osłupieniem i kompletnym brakiem zrozumienia. Przybity, wątpiący w siebie, swój talent i przyszłość lituje się nad ubogą tancerką, którą przyjmuje pod swój dach. Wkrótce zakochuje się w Staci po uszy. Zainspirowany jej miłością komponuje kolejne dzieło, ufając, że zostanie sprawiedliwiej osądzone przez słuchaczy. Rzeczywiście, utwór odnosi triumf, a muza (z czasem również żona) kompozytora staje się ulubienicą publiczności. Upojona sukcesem Stacia porzuca uroki życia w stadle i korzysta z życia, doprowadzając zdradzonego męża na skraj szaleństwa. Signoski uparcie, choć na próżno walczy o odzyskanie żony – tym bardziej, że wraz ze Stacią opuścił go błysk geniuszu. Wszystko oczywiście kończy się dobrze. Stacia wraca do muzyka i jego „gwiazda znów zaczyna świecić”49.

Trudno wnioskować z zachowanego opisu, czy powyższa fabuła bardziej odpowiadała klimatowi farsy czy melodramy. Dość, że w następnym roku pojawił się w kinie kolejny muzyk o polsko brzmiącym nazwisku – Davuski. Także i tym razem polski bohater pojawił się w towarzystwie znakomitości srebrnego ekranu. Gwiazdą filmu Fior di male (Kwiat zła, I 1915) była bogini kina włoskiego – Lyda Borelli.

Scena z filmu Kwiat zła Carmine Gallone (1915)

Słynna femme fatale o imponującym podbródku wcieliła się tu w postać zdeprawowanej „ofiary wielkiego miasta”50, która porzuca swoje nowonarodzone dziecię w obskurnej okolicy. Jako czynna zawodowo prostytutka wiedzie barwne życie. Wkrótce poznaje starego hrabiego Alvisi, który opowiada jej o swojej zmarłej córce. Ta opowieść zmienia Lydę, która staje się uczciwą kobietą. Znajduje pracę i przygarnia Cecilię, biedną sierotę, którą traktuje jak młodszą siostrę. Po jakimś czasie hrabia adoptuje Lydę i zapisuje jej swoją willę. Mijają lata. Cecilia wyrasta na interesującą i urodziwą panienką. Pewnego burzowego dnia do willi zostaje przyniesiony nieprzytomny młody człowiek – ofiara wypadku drogowego. „Tym młodzieńcem jest Davuski, sławny skrzypek. […] Pod wpływem litości nad cierpieniami cudzoziemca budzi się miłość w sercu samotnej kobiety; doprawdy: potężna miłość”51. Rzecz w tym, że serce skrzypka zaczyna bić dla Cecilii, która odwzajemnia uczucie artysty. W imię ich szczęścia Lyda rezygnuje ze swojej miłości i błogosławi małżeństwu młodych. Gdy powracają z podróży poślubnej, wyjeżdża im na spotkanie. Do pokoju hotelowego, w którym się zatrzymała, włamuje się apasz. Po znamieniu na ramieniu rzezimieszka Lyda rozpoznaje swojego porzuconego przed laty syna. Chcąc go ochronić, pozwala mu uciec. Ale skrzypek posądza ją o posiadanie kochanka. „Ze względu na honor Cecilii zabrania jej odwiedzin w swoim domu”52. Lyda nie ustaje w poszukiwaniach syna i któregoś razu otrzymuje liścik, który informuje ją, że syn włamie się o północy do willi Davuskiego. Udaje się tam i czeka na niego w ciemnościach. Na koniec przestraszony włamywacz przebija matkę sztyletem.

Davuski nie był w tym filmie postacią pierwszoplanową. Wprawdzie to do niego wzdychały obie kobiety, ale zasadnicza intryga nie koncentrowała się tym razem wokół miłosnych perypetii. Niemniej był postacią wyrazistą i obecną w rozwoju intrygi. To utalentowany, przystojny i majętny artysta – amant idealny. Zagrał go Ruggero Barni, a film wyreżyserował Carmine Gallone, twórca, który pojawi się jeszcze na kartach tej książki. Sam film został kilka lat temu odrestaurowany, stając się wzorcowym przykładem nowoczesnej renowacji kliszy filmowej.

Podobnie jak w poprzednich produkcjach nie mówi się o Davuskim jako o Polaku. Nie znamy prawdziwych intencji twórców w tej kwestii, trudno więc spodziewać się i jednoznacznego rozstrzygnięcia problemu. Ważniejszy wydaje się fakt, że każdy z opisanych powyżej „cudzoziemców” noszących polsko brzmiące nazwisko wpłynął na sposób postrzegania Polaków w następnych latach.

Sława polskich skrzypków rosła. W roku 1916 dotarła do Szwecji. Dziwnym zbiegiem okoliczności skrzypek z filmu Mauritza Stillera nazywał się Wolo Czawienko, a więc niespecjalnie „rasowo”. Imię jego partnerki, Anjuty, także nie pozwala domyślić się jej polskiego pochodzenia. W ogóle trudno byłoby dostrzec polski motyw w filmie Balettprimadonnan (Primabalerina), gdyby nie kopia rozpowszechniana nad Dunajem i Menem. Niemieckojęzyczny tytuł filmu – Polnisch Blut (Polska krew) – rozstrzygał tę kwestię jednoznacznie, przynajmniej na tych obszarach.

Kadry z filmu Primabalerina Mauritza Stillera (1916)

Bohaterami dramatu są Anjuta i Wolo, którzy „wychowują się wspólnie w małej polskiej wsi”53. Młodych łączy gorące uczucie. Wolo jest wiejskim muzykantem, przygrywającym na skrzypkach, a Anjuta – uzdolnioną tancerką. Jej talent i urodę szybko dostrzega właściciel okolicznych dóbr, hrabia Orsky (lub Orsinsky), który zakochuje się w dziewczynie i posyła ją do szkoły baletowej przy Operze Królewskiej. By rozdzielić ją z ukochanym, funduje chłopakowi studia muzyczne. Przechwytuje też listy pisane przezeń do młodej baleriny. Po jakimś czasie Anjuta staje się słynną artystką. By ostatecznie złamać jej miłość do skrzypka, hrabia pokazuje dziewczynie sfałszowane świadectwo ślubu jej ukochanego i sam prosi ją o rękę. Przekona o zdradzie i porzuceniu Anjuta zgadza się poślubić Orsky’ego. Jednakże los każe się spotkać kochankom jeszcze raz. Skrzypek zjawia się na przyjęciu w domu hrabiego i odkrywa z ukochaną okrutny postępek gospodarza. Orsky popada w straszną chorobę. Szlachetna Anjuta opiekuje się mężem, ale gdy ten mimo to dość szybko umiera, „odchodzi z Volo w daleki świat”54.

Umiejscowienie tej fabuły w polskim środowisku należy wiązać ze swoistą „modą na Polskę”, która panowała w Niemczech na przełomie 1916 i 1917 roku. W niemieckiej wersji tego szwedzkiego filmu bohaterka debiutowała na scenie opery warszawskiej i nazywała się Agneta (Aneta) Krasinska. Ten szczegół łączył filmową fabułę ze słynnym w tamtych czasach romansem z najwyższych sfer. (Jego bohaterami byli Polka, primabalerina Matylda Krzesińska, i późniejszy car Mikołaj II55). Być może nie bez wpływu na ten wybór pozostawała też niegasnąca popularność operetki Oskara Nedbala Polska krew (Polenblut