Kultura popularna w społeczeństwie współczesnym ebook

Wprowadzenie

Problem naukowej dyskusji nad zjawiskiem kultury popularnej wiąże się nierozerwalnie z kłopotliwą potrzebą stworzenia względnie jednolitej definicji tego specyficznego typu kultury oraz określenia płaszczyzn, na których się przejawia. Przedsięwzięcie to wydaje się jednak skazane z góry na porażkę z tej przyczyny, iż o ile wszyscy zgadzamy się, że kultura popularna kształtuje w istotny sposób nasze życie codzienne, to trudno nam jasno wskazać klarowną granicę określającą pole jej bezpośredniego oddziaływania. Kultura popularna stała się tym samym immanentną częścią życia w społeczeństwach współczesnych, przy jednoczesnym rozmyciu jej konceptualnej jednoznaczności. Wydaje się dziś przenikać społeczną praktykę oraz zbiorowe światopoglądy tak silnie, że tracimy z oczu wyraźnie odrębną specyfikę jej charakteru. Charakter ten określany jest zarówno przez dające się wyróżnić mechanizmy jej działania, jak i nowe formy kulturowej ekspresji. Poruszając się w cyberprzestrzeni czy też przyswajając sobie najnowsze dokonania sztuk wizualnych, skazani jesteśmy niejako na użycie języka popkultury, zarówno w odniesieniu do jego słownika pojęć, jak i zasad jego społecznej gramatyki. Mówienie o muzyce popularnej, filmie, postawach wśród młodzieży współczesnej czy filmie i literaturze popularnej jest częścią szerokiego dyskursu popkulturowego, który podważa obowiązujący do niedawna model prymatu kultury wysokiej. Kultura popularna jest zjawiskiem swoistym i jako taka jest coraz częściej ujmowana przez badaczy społecznych zajmujących się wymienionymi fenomenami. Badanie kultury popularnej, zarówno w jej wymiarze całościowym, jak i ujęciach partykularnych, wiąże się zatem z jej ukontekstowieniem lub, jak by określił to Pierre Bourdieu, polem (le champ) jej praktycznych manifestacji. Tym samym teoria popkultury nierozerwalnie łączy się ze społeczną praxis. Zmiany, jakim poddane jest współczesne społeczeństwo, odzwierciedlone zostają zaś w przemianach samej kultury popularnej.

Początki badań nad tym typem kultury wiążą się z procesem wyłaniania się nowego typu klasy społecznej. Kojarzona z początku z kulturą masową, kultura popularna szybko jednak wyszła poza wąski krąg strukturalnych ram klas społecznych i zaczęła funkcjonować samodzielnie jako nowa forma kulturowej ekspresji przynależnej nowoczesności. Masowy charakter kultury popularnej pozostał jednak jej cechą konstytutywną, która ujawnia się m.in. przez położenie silnego nacisku na powszechność jej produktów i tym samym ich demokratyzację, rozumianą jako zniesienie w dyskursie kulturowym relacji władzy i dominacji. Z drugiej strony, fenomen kultury popularnej kojarzony jest z obrazem kryzysu kultury wysokiej i związanych z nią wartości. Ten punkt widzenia zawiera się często w krytyce postmodernistycznej filozofii kultury, która przez pewien czas współkształtowała także dyskusję na temat kultury popularnej i jej związku z rzeczywistością społeczną. Jak wskazuje Alan Swingewood w pracy The Myth of Mass Culture1, wspomniane poczucie kryzysu ispołecznej niemocy wynika zosłabienia wpływu na jednostki izbiorowości tradycyjnych autorytetów (np.religia czy rodzina). Nie zmienia to jednak faktu, że kultura popularna, jego zdaniem, nie stanowi żadnego zagrożenia dla kultury wysokiej, lecz jest wyrazem autentycznych potrzeb kulturowej samorealizacji obecnej wkażdym społeczeństwie. Dlatego też rozpatrywanie fenomenu kultury popularnej wkategoriach społecznych powinno zawierać wsobie imperatyw swoistości jej charakteru jako zjawiska społecznego, nie zaś być przykładem kulturowej patologii.

Z punktu widzenia przedstawicieli nurtu krytyki kulturowej, awszczególności ze strony szkoły frankfurckiej, wyłonienie się kultury popularnej jest bezpośrednią konsekwencją idoprowadzeniem do skrajności tez filozofii oświecenia. Wujęciu Maxa Horkheimera iTheodora W. Adorna kultura współczesna skazana jest niejako na staczanie się wstronę banału imasowej reprodukcji, gdyż tendencje te wynikają zmechanizmów struktury społeczeństw zachodnich. Kontekst kapitalistycznego układu społecznego wpływa zatem na kulturowe poczynania jednostek igrup wten sposób, że sugeruje zarówno dyrektywy, jak inormy kulturowe. Kultura współczesna, utożsamiana przez autorówDialektyki oświeceniaztzw. przemysłem kulturowym, jest przesiąknięta koncepcją racjonalności iprymatu rozumu; także kultura popularna wpewnym sensie posiada swoją wewnętrzną racjonalność ilogikę działania. Zrozumienie fenomenu muzyki popularnej lub wpływu komiksu na kulturę amerykańską polega zatem na przejrzeniu zasad ipraw rządzących tymi zjawiskami, jak również znaczeniu nadawanemu im przez ludzi przez społeczne użycie.

Podobnie jak w przedstawionym przez Umberta Eco w Imieniu róży labiryncie średniowiecznej biblioteki (gdzie główni bohaterowie odnajdują drogę tylko dzięki znajomości znaczeń zawartych w kulturowej symbolice tej epoki), człowiek może odnaleźć pewien porządek w labiryncie popkultury, pozornie chaotycznym, pozbawionym celu i przerażającym swą rozległością. Odnalezienie właściwej drogi w tym labiryncie znaczeń i metaforycznych odniesień, odszukanie metajęzyka obrazów mówiących o innych obrazach zależne jest od opanowania przez nas kodu tego języka. Im lepiej zaznajomimy się ze zjawiskami popkultury, tym lepiej będziemy w stanie dokonać jej analizy z punktu widzenia nauk społecznych. Przedsięwzięcie to wymaga zatem od nas wejścia w swoisty sojusz z kulturą popularną. Nie można bowiem mówić o popkulturze, nie znając jej od podszewki, tzn. nie uczestniczyć w niej i zarazem nie być konsumentem oferowanych przez nią kulturowych rozwiązań, niekiedy bardzo oryginalnie prezentowanych w postaci najnowszych mód, także intelektualnych. To, jak badacze społeczni konceptualizowali w przeszłości ten problem, związane jest z przemożnym wpływem dominujących wówczas prądów teoretycznych, np. socjologii marksistowskiej, która wiązała tę kwestię z problemem zależności strukturalnej.

Nowsze tendencje w badaniu zjawiska popkultury wskazują jednak na istotną dla całego zjawiska zależność od płaszczyzny komunikacyjnej. Marshall McLuhan wzbudził swego czasu spore kontrowersje, mówiąc, że technologiczna zmiana środków przekazu dotyczy także możliwości naukowego opisu zmian dokonujących się w obrębie kultury w społeczeństwach współczesnych. Akademicki warsztat teoretyczno-metodologiczny zrodzony z technologii druku już w niedalekiej przyszłości ma się okazać, zdaniem kanadyjskiego uczonego, niewystarczający. Potrzebna będzie teoria kulturowa posługująca się umiejętnie narzędziami kultury współczesnej, która tak samo jak ona powinna posiadać umiejętność elastycznego dopasowania się do zmieniającej rzeczywistości. Idąc dalej tropem wyznaczonym przez McLuhana, stwierdzić możemy, że czas wielkich naukowych narracji wprawdzie się zakończył, a wielkie teorie systemowe w naukach społecznych odeszły w niepamięć wraz ze swymi luminarzami, ale jednak nie jesteśmy zostawieni sami sobie w zmaganiu ze światem współczesności. Narzędziem w tym starciu jest teoria kultury wolna od bagażu wcześniejszych wizji, całkowicie nieadekwatnych wobec wyzwań epoki przełomu wieków. Dramatyczne wydarzenia z 2001 r. ukazały ten problem, boleśnie uwypuklając rozdźwięk między dotychczasową teorią a rzeczywistością społeczną. Obrazy, które wszyscy oglądaliśmy, wydawały się całkowicie nierealne, jakby wyjęte wprost z hollywoodzkiego filmu katastroficznego. Problem z nazwaniem tego, co postrzegaliśmy jako rzeczywistość, został jednak w istotny sposób załagodzony przez użycie języka filmowego i umiejętne operowanie obrazem. Język popkultury ukazał zatem, że w pewnych sytuacjach daje nam te same możliwości opisu świata, który postrzegamy, podobnie jak wcześniej ten rodzaj opisu naukowego, któremu zawierzyliśmy jako jedynej możliwej obiektywności. Celem niniejszego tomu jest zatem także przybliżenie czytelnikowi tych sfer popkultury, które nie tylko dają nam możliwość oderwania się od rzeczywistości, lecz są również formą interakcji z nią i próbą włączenia nas samych do dyskursu codzienności.

W pierwszej części książki znaleźć można tekst Zbyszka Melosika. Zwraca on uwagę na hotelową ofertę allinclusive, stanowiącą współczesny wyraz ogólnej kulturowej tendencji rozwoju społeczeństwa konsumpcyjnego, w którym

[...] upadać zdają się wszystkie dychotomie i antynomie, binaryzmy i dualizmy [...]. Kategorie i rozróżnienia, które w innych warunkach stanowią źródło napięć i konfliktów, zostają w kulturze all inclusive pozbawione swojej ideologicznej i politycznej treści.

Coraz bardziej popularna kultura i tożsamość typu all inclusive jest zarówno wielokulturowa, jak i pozakulturowa. Nieograniczona konsumpcja współczesnych społeczeństw angażuje społeczną uwagę znacznie mocniej niż dotychczasowe kwestie historyczno-narodowościowe, wokół których ludzie konstruowali własną tożsamość. Innym kluczem do rozumienia kultury współczesnej jest analiza fenomenu mody, którą przeprowadza Konstanty Strzyczkowski. Tematykę kultury konsumpcyjnej oraz hedonizmu podejmuje w kolejnym tekście również Magdalena Grenda, która na przykładzie artystycznych przedsięwzięć alternatywnego Teatru Porywacze Ciał komentuje współczesna kondycję człowieka, tak dobrze zilustrowaną w spektaklach. Ich bohaterowie

[...] jedzą chipsy, piją colę, malują paznokcie, golą włosy pod pachami. Są konsumentami w najszerszym rozumieniu tego słowa [...]. Zachłannie rzucają się na jedzenie, by po chwili je wypluć. Jedzą, by jeść, by konsumować, a nie by zaspokoić głód.

Wyjątkowo dobrze z wcześniejszymi tekstami kontrastuje artykuł Janusza Miąso, który zauważa:

[...] w klimatach współczesnych, gdzie chwilami gdzieś ginie wnętrze pod wpływem nadmiaru zewnętrzności, która przejawia się w ogromie promocji, gadżetów i reklam, to wołanie o promocję ludzkiego osobowego wnętrza dla indywiduum i społeczności jawi się jeszcze bardziej jako konieczność chwili, aby „bardziej być niż mieć”.

Społeczeństwu konsumpcyjnemu poświęcone są również dwa kolejne teksty: Eryka Pieszaka oraz Mateusza Marciniaka.

W drugiej części niniejszej książki autorzy, analizując popularne filmy (Dzieńświra, Osada itd.) jako produkty określonej epoki oraz wytwory kolektywnej wyobraźni współczesnych społeczeństw, znajdują pretekst do analiz ważnych, współczesnych zjawisk społecznych: polskiej transformacji uosobionej w losach tragicznych bohaterów (artykuł Marcina Darmasa) czy odwiecznych problemów związanych z kategoriami: swój – obcy, orbis interior – orbis exterior (tekst Beaty Lisowskiej). Bohaterowie artykułu Marka Sokołowskiego to obiekt prawdziwej identyfikacji oraz fascynacji polskiej widowni telewizyjnej: „Filmowcy – ito nie tylko wPolsce – wręcz uwielbiają policjantów, gdyż ich praca, śledztwa ibrawurowe akcje dobrze wyglądają na ekranie”. Niewykluczone, że efektem popularności seriali policyjnych – co pokazuje autor – jest realny, pozytywny wizerunek policjanta wspołeczeństwie polskim. Olga Grabowska podejmuje problem współczesnej tożsamości Holendrów wświetle popkultury, aKatarzyna Bagińska temat demokratyzacji kultury wświetle medium, jakim jest przekaz telewizyjny. Ostatni wtej części artykuł autorstwa Anny Woźniak traktuje o„serializacji” społeczności wiejskiej.

Część trzecią otwiera artykuł Jaremy Drozdowicza, który analizuje powieściową twórczość Huntera S. Thompsona, zjawiskowej postaci amerykańskiej popkultury, jako osoby demistyfikującej kondycję amerykańskiej kultury. Tekst Macieja Bernasiewicza to komentarz do badań własnych nad recepcją czasopism młodzieżowych oraz polskiego hip-hopu przez młodzież, która przejawia postawę aktywnego odbioru, tj. czyta teksty przez filtr własnego systemu wartości czy, inaczej mówiąc, cechuje ją wysoki poziom refleksyjności w kontakcie z treściami kultury popularnej. W tekście Marka Budajczaka znajdziemy interesujące rozważania nad obecnością dorobku nauk humanistycznych w świadomości zbiorowej oraz informacje o nielicznych przykładach popularyzowania hermetycznego i ezoterycznego dorobku humanistyki wśród „ludu”. W tekście Sławomira Krzyśka czytelnik zapoznać może się z kontrowersyjną, wygenerowaną empirycznie i szeroko uzasadnianą tezą, że „dobrze zbudowany model matematyczny może przyczynić się do «pisania» wierszy przez komputer”. Anna Szemberska w artykule poświęconym lingwistycznej analizie włoskiej i polskiej kroniki sportowej ilustruje proces przenikania języka z jednego układu odniesienia do innego (intertekstualność rzeczywistości).

Na część czwartą składają się teksty o muzyce popularnej, ujmowanej zarówno w kategoriach metateoretycznych (proces włączania studiów nad muzyką popularną do zakresu zainteresowania muzykologów opisuje Jakub Kasperski), jak i empirycznych. Ten sposób podejścia prezentuje Ryszard Gloger, który z nieukrywanym niepokojem zauważa:

[...] o przygotowywanej ofercie muzycznej w stacjach radiowych coraz częściej decydują nie dziennikarze muzyczni, lecz komputerowi programiści, którzy gust muzyczny zastępują precyzyjnymi badaniami przydatności antenowej każdej piosenki. Tego typu radiowi fachowcy konstruują zawartość muzyczną wyłącznie po dokładnym przetestowaniu pozytywnych reakcji słuchacza.

Tymczasem jeszcze nie tak dawno – jak zauważa w innym interesującym artykule Wojciech Skrzydlewski – w tworzeniu wysokiego poziomu kultury muzycznej wielką rolę odgrywali dziennikarze muzyczni:

Kiedyś, w latach 1960–1980., byli to nieliczni specjaliści, którzy mieli dostęp do nowych nagrań i promowali swój gust wśród czytelników gazet, słuchaczy radia i telewidzów. Z lat 70. ubiegłego wieku pamiętamy Lucjana Kydryńskiego, Romana Waschkę, Marka Gaszyńskiego, Jana Webera, Jerzego Waldorffa, Janusza Cegiełłę, Marię Jurkowską czy Jana Borkowskiego, których umiejętności popularyzatorskie były godne uwagi.

W części czwartej znaleźć można również bardzo interesujące rozważania Rafała Ciesielskiego na temat muzyki Piotra Rubika. Sukces popmuzyki Rubika opiera się na mechanizmie opisanym przez Tadeusza Boya-Żeleńskiego:

Zdaje mi się, że sekret tkwi w tym: przemawiać do niższych potrzeb widza, głaszcząc równocześnie jego wyższe ambicje; pozwolić mu [...] gapić się, dając mu złudzenie, że myśli, i to filozoficznie.

Artykuł Izabelli Starzec prezentuje wyniki badań nad muzycznym dziennikarstwem telewizyjnym.

Część piątą otwiera tekst Grażyny Teusz, która w interesujący sposób podejmuje temat rozpadu rodzinnych tematów i narracji we współczesnej efemerycznej kulturze. Temat nowych mediów podejmują Marek Kaźmierczak oraz Jacek Pyżalski. Pierwszy z nich analizuje portretowanie śmierci w nowych mediach, drugi zaś, rozważając problem medialnych uwarunkowań agresji, konstatuje, że nowe media, w odróżnieniu od starych mediów (zwłaszcza telewizji), stanowią nie tylko

[...] źródło agresywnych przekazów, lecz nadto same mogą być narzędziem agresywnych działań [...]. Mechanizmem to umożliwiającym jest interaktywność, która sprawia, że odbiorca z łatwością może stać się nadawcą, oraz cyfrowość, pozwalająca łatwo i szybko powielać oraz modyfikować różnego typu [szkodliwe – red. nauk.] materiały.

Tekst Joanny Cukras-Stelągowskej oraz Jakuba Stelągowskiego dotyka rzeczywistości klasycznie ludowej, odtworzonej w przedsięwzięciu artystycznym. Autorzy opisują wioskę artystyczną grupy Pławna 9, która jest miejscem

[...] na spędzenie wygodnej nocy dla wędrowca lub kilku dni dla kogoś, kto szuka kontaktu z naturą, sztuką, dla kogoś zmęczonego obowiązkami, dla kogoś tęskniącego za śpiewem ptaków, odgłosami wsi, prawdą pracy na roli, połączoną w tle ze sztuką.

Tematykę somatyzacji tożsamości i tatuażu jako jednej z form ekspresji tożsamości podjęła Karina Wolarczyk. Kultura popularna ma również swoje przełożenie na zdolności komunikacyjne ludzi zanurzonych w tej kulturze, zdaje się dowodzić Izabela Kiwak. Tekst Victorii Dunaevej poświęcony jest historii instytucji, jaką jest dom kultury, instytucji zarówno elitarnej, jak i masowej. Książkę zamyka artykuł Barbary Toroń poświęcony szansom resocjalizacji w instytucji totalnej, która wytwarza własną, niestety, destruktywną kulturę.

Jarema Drozdowicz

Maciej Bernasiewicz

Magdalena Grenda

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza

W rytmie pop-porwania. Teatr Porywacze Ciał

Rozwój badań nad teoriami kultury popularnej opiera się na różnorodnych dziedzinach humanistyki. Podkreśla się w nich wkład takich dyscyplin wiedzy, jak socjologia, literatura, krytyka literacka, historia, psychoanaliza, cultural studies. Wśród opisywanych i badanych form kultury popularnej prym wiodą: kino, telewizja, reklama, muzyka pop i najnowsze media. Obszarem dość często pomijanym (w odczuciu autorki niniejszego artykułu) na gruncie badań nad kulturą popularną jest teatr1. Kwestia ta jest z pewnością wynikiem łączenia tej strefy artystycznej działalności z obszarem kultury elitarnej (wysokiej). Umieszczanie teatru w obrębie kultury wysokiej w Polsce ukonstytuowane zostało pod przemożnym wpływem Wielkiej Reformy Teatru. Podążając za myślą Juliusza Tyszki2, popieram jego hipotezę, która sugeruje apolliński charakter polskiej sztuki teatru. Ten apolliński nurt, skontrastowany z żywiołem dionizyjskim, został sformułowany przez dwie osoby związane z Wielką Reformą Teatru: Gordona Craiga oraz Leona Schillera. Twórcy ci zdeterminowali myślenie o polskiej praktyce i refleksji teatralnej, której koncypowanie zakładało postrzeganie teatru jako autonomicznej, godnej sztuki, sferze. W ten sposób nurt apolliński zdominował zarówno praktykę, jak i teorię teatralną kilku pokoleń twórców i badaczy, którzy ugruntowali bardzo podniosłe pojmowanie funkcji teatru. Współczesne myślenie o tym obszarze artystycznej działalności bardzo się zmieniło (przede wszystkim przez działania Drugiej Reformy Teatru), choć nadal teatr pretenduje do umieszczania go w obszarze kultury wysokiej, czego pieczołowicie pilnuje przede wszystkim teatr repertuarowo-dramatyczny. Oczywiście, ową zmianę trzeba umieścić w szerszym kontekście znamiennym dla kultury postmodernistycznej, na obszarze której doszło do załamania się rozróżnienia sztuki i kultury popularnej, co objęło również teatr.

W niniejszym artykule zajmę się tworem określanym jako teatr alternatywny3, który stanowi bardzo istotną kontrofertę, a zarazem uzupełnienie kultury oficjalnej. Choć współcześnie teatr alternatywny – interesuje mnie okres po 1989 r. – odchodzi od tradycji kontestatorstwa i bezpośredniego zaangażowania społeczno-politycznego, nadal wydaje się szczególnie predestynowany do żywego i krytycznego dialogu z otaczającą go rzeczywistością (gdzie rola kultury popularnej jest bardzo znamienna, zarówno w estetyce, jak i przekazie).

Na minimalnie zakrojonym materiale badawczym, jakim jest twórczość Teatru Porywacze Ciał, chciałabym na przykładzie wybranych spektakli Katarzyny Pawłowskiej i Macieja Adamczyka poruszyć problem tożsamości współczesnego człowieka egzystującego w kulturze konsumpcyjnej. Będzie to zatem analiza kulturotwórcza, a nie teatrologiczna. Zasadą porządkującą będzie tu nacisk na problematykę, cel i motywy działania twórców, nie zaś na kwestie artystyczne. Omówię więc zagadnienia związane z wymową ideową spektakli tworzących ogólną diagnozę kultury konsumpcyjnej, w ramach której egzystuje współczesny człowiek. Na podstawie realizacji teatralnych Porywaczy Ciał postaram się stworzyć ogólny obraz kultury i społeczeństwa konsumpcyjnego, wyłuskując najważniejsze wątki i dylematy. Będzie to zasadniczym celem niniejszego referatu. Poniższe rozpoznanie w przeważającej części będzie odnosić się do współczesnej humanistyki, w obrębie której istnieje wiele ciekawych diagnoz i opisów dotyczących zagadnienia konsumpcji. Nim jednak przejdę do omawiania zapowiadanej problematyki, pokrótce chciałabym przybliżyć sylwetkę bohaterów artykułu.

Teatr Porywacze Ciał został utworzony w 1992 r. we Wrocławiu. Główny trzon zespołu tworzyło dwóch ówczesnych studentów PWST: Katarzyna Pawłowska i Maciej Adamczyk. Zespół zaczął zatem tworzyć w wolnej Polsce, kraju przechodzącym transformację polityczno-ekonomiczno-kulturową, co miało ogromny wpływ na estetykę, tematykę oraz manifest artystyczno-ideologiczny zespołu. Ten artystyczny duet4 przez ponad siedemnaście lat teatralnej działalności stworzył dwadzieścia autorskich projektów teatralnych oraz kilka akcji specjalnych: Psy (1993), ILove You (1993), Świnie (1995), Autofobia (1996), Minimal(1997),Technologia sukcesu(1998),Vol. 7(2000),Sztuczne oddychanie(2000),The Best Off.Piosenki najlepsze(2001),Test(2002),Rekord(2003),Parada śmiesznych twarzy(2003),Wszystkie grzechy są śmiertelne(2004),Tajemnica wg. Gombrowicza(2004),Very(2006),Ra Re(2006),OUN(2007),Cykliści(2008),Corretomundo(2008),More Heart Core!(2009).

Teatr Porywacze Ciał pracuje metodą kreacji zbiorowej oraz tzw. pisania na scenie. Wszystkie przedsięwzięcia teatralne zespołu są wynikiem bacznej obserwacji współczesnego świata.

W swoich autorskich spektaklach twórcy mierzą się z mitami pop-kultury, kpią z nich, przedrzeźniają je, a jednocześnie pokazują, jak dalece są przez nie ukształtowani. Z dużą swobodą poruszają się we współczesnej przestrzeni kulturowej, cytują, komentują, przetwarzają obrazy i wątki zaczerpnięte z innych dziedzin sztuki [...]. Zespół tworzy własny język teatralny, własny styl w oparciu o estetykę postmodernistyczną. Artyści świadomie posługują się w swoich spektaklach strategią parodii i pastiszu, wykorzystują znaki i symbole kultury współczesnej, zestawiają teksty literackie z wulgaryzmami, arcydzieła z kiczem, cytaty kultury literackiej z cytatami kultury popularnej (www.teatrporywaczeciał.pl).

Nie tylko estetyka zespołu, ale iich manifest ideologiczny wpisują się wobszar kultury popularnej. Głównym punktem odniesienia iźródłem spektakli Teatru Porywacze Ciał są formy kultury popularnej, takie jak komiks, seriale, muzyka pop, kolorowa prasa, kreskówki, reklama, filmyscience fiction(sama nazwa zespołu pochodzi od nakręconego w1956 r. filmu Dona SiegelaInwazja porywaczy ciał). Występy Porywaczyto kompilacja różnorodnych form ikonwencji teatralnych, takich jak happening, performance, komedia dell’arte, kabaret, wodewil, zinnymi dziedzinami artystycznej aktywności, np.kinem (estetyka filmu niemego) czy występem muzycznym (koncert). Scenografia iestetyka barwnych, wyrazistych spektakli zespołu to zazwyczaj zbiór typowych produktów kultury popularnej (dobra konsumpcyjne, gadżety dostępne wsupermarketach). Autorskie scenariusze zespołu stanowią swoistą kombinację języka potocznego, sloganów reklamowych, snobistycznych anglicyzmów, wulgaryzmów icytatów zaczerpniętych zliteratury ifilmu. Prawie wszystkie przedsięwzięcia Teatru Porywacze Ciał rysują obraz jednostki zagubionej we współczesnym świecie. Spektakle zespołu to głos pokolenia polskich trzydziestolatków egzystujących wkulturze konsumpcyjnej, którą postaram się opisać ischarakteryzować na podstawie kreacji zespołowych Pawłowskiej iAdamczyka.

Czołowi badacze (np.D.Slater, M. Featherstone czy Z. Bauman) współczesną kulturę opatrują mianem„kultury konsumpcyjnej”. Rzeczywiście, jeżeli przez kulturę rozumieć będziemy podzielany przez członków wspólnoty świat znaczeń isensów, spora ich część dotyczy kontaktu zkupowanym towarem iwszystkich skojarzeń, które ten kontakt wywołują. Polska badaczka ujmuje to współczesnych następujący sposób:

We współczesnych czasach doszło do sytuacji, w której przemysł, produkcja i konsumpcja w sposób nierozerwalny zostały powiązane z kulturą. Kultura jest dzisiaj nie tylko związana z konsumpcją, ale jest też od niej w dużym stopniu zależna. Z tego też powodu zasadne wydaje się używanie terminu „kultura konsumpcyjna”, który oznacza przede wszystkim fakt, że jest ona kształtowana pod wpływem konsumpcji, ta zaś jest napędzana poprzez rynek i zasady współczesnej ekonomii i kapitalizmu5.

W świecie tym doszło do zmiany znaczenia dóbr konsumpcyjnych. Użycie przedmiotów powiązane jest współcześnie z przeróżnymi emblematami i symbolami. W wyniku rewolucji konsumpcyjnej w XX w. dobra konsumpcyjne zaczęły pełnić rolę medium komunikacyjnego (zjawisko to obserwowane było już wcześniej, ale nigdy na taką skalę). W kulturze konsumpcyjnej, czy też w społeczeństwie konsumpcyjnym, znaczenia nabiera komunikacja wizualna.

Poprzez symbiozę obrazu w przekazie reklamowym z artykułami handlowymi tworzy się u konsumenta poczucie szczęścia, zadowolenia, sukcesu, miłości, zdrowia, bogactwa itd. Powiązanie znaczenia symbolicznego z dobrami umożliwia integrowanie produktów ze specyficznymi sposobami użycia i postrzeganie ich w nowym znaczeniu. Ta nowa funkcja dóbr konsumpcyjnych jest wynikiem zmiany wartości i ich znaczenia społecznego. Nasycone znaczeniami symbolicznymi dobra konsumpcyjne poprzez transfer w kulturowo ukonstytuowany świat stały się wyznacznikiem sytuacji życiowej konsumenta. Materialne dobra zostały wyposażone w rosnące kulturowe znaczenie6.

Jak widać, kultura konsumpcji, jako czynnik wpływający na rozwój społeczeństwa konsumpcyjnego, przesunęła prestiż materialnej jakości produktów na rzecz ich kulturowo-symbolicznego znaczenia. Wraz z rozwojem zamożności kulturowo-estetyczna konsumpcja rozprzestrzenia się na coraz szersze warstwy społeczne, można zatem mówić o demokratyzacji konsumpcji. W tak upowszechnionym akcie konsumpcji pojawia się nowa relacja między obiektem a podmiotem. Nawiązując do ustaleń szkoły frankfurckiej, Jean Baudrillard7 uważał, że współczesne dobra to towary-znaki, które zawierają w sobie pożądane symbole społeczne. Konsument ceni bardziej właściwości symboliczne niż użytkowe. Produkty zatem coraz częściej mają oferować satysfakcję, przyjemność duchową i zadowolenie z uczestnictwa w określonym porządku symbolicznym. Nawet jeżeli są to sformułowania zbyt daleko idące, z pewnością dobrze oddają zakotwiczenie współczesnej konsumpcji w kulturze. Baudrillard w swojej teorii

[...] przenosi główny nacisk z produkcji na reprodukcję, aż po niekończące się powielanie znaków, obrazów i symulacji za pośrednictwem środków przekazu, które zaciera rozróżnienie między obrazem a rzeczywistością. Dlatego też społeczeństwo konsumpcyjne staje się coraz bardziej kulturowe, w miarę jak życie społeczne rozregulowuje się, a zależności społeczne stają się coraz bardziej zmienne i mniej ustrukturalizowane za pośrednictwem stabilnych norm. Nadprodukcja znaków i reprodukcja obrazów i symulacji prowadzi do utraty stabilnego znaczenia i dziwacznej pozycji, jaką zajmuje widz pozbawiony stałego sensu8.

Pod silnym wpływem prac Baudrillarda narodziła się koncepcja kultury postmodernistycznej Fredrica Jamesona, który również ujmuje kulturę postmodernistyczną jako kulturę społeczeństwa konsumenckiego. W społeczeństwie tym kultura zyskuje nowe znaczenie, ponieważ transmituje z niesłychaną siłą przekazy i znaki, do tego stopnia, że wszystko w życiu społecznym staje się kulturowe. „Upłynnienie” obrazów i znaków rodzi nową kulturę pozbawioną głębi. Jest to kultura hedonizmu, która kładzie nacisk na sferę przyjemności, rozrywki i wypoczynku. Daniel Bell stwierdza: „Kulturowym – jeśli nie moralnym – uzasadnieniem kapitalizmu stał się więc hedonizm, koncepcja życia jako pasma przyjemności”9. Pojęcia takie, jak pragnienie, przyjemność, zaspokojenie potrzeb estetycznych i emocjonalnych wywodzących się z doświadczenia konsumenckiego, należą do podstawowych problemów kultury konsumpcji we współczesnych społeczeństwach. W społeczeństwie konsumpcyjnym nastąpiła zmiana w systemie wartości społecznych. Opisując współczesne systemy wartości w społeczeństwach wysoko rozwiniętych, możemy wyłonić kilka charakterystycznych tendencji. Po pierwsze, nastąpiła dewaluacja tradycyjnych wartości, takich jak rodzina, praca, finansowa stabilność, własność. Po drugie, zauważamy wzrost znaczenia potrzeb personalnych. Roland Inglehart10 jako pierwszy wskazał na postmaterialne wartości, które stały się centralnymi punktami życia współczesnego człowieka. Należą do nich: samorealizacja, spontaniczność, emancypacja, przyjemność. Inglehart szczególnie podkreśla fakt samorealizacji jednostki przez odczuwanie rozkoszy i zabawę. Kwestia hedonizmu jest jedną z prymarnych występujących na obszarze rozważań dotyczących kultury konsumpcyjnej.

Colin Campbell (1997) zbudował teorię autonomii hedonizmu we współczesnych zachowaniach konsumenckich. Badając wpływ hedonizmu na zachowania konsumenckie, opisał „tradycyjny hedonizm” i „nowoczesny hedonizm”. Tradycyjny hedonizm oznacza zachowanie, które wywołane jest koniecznością osiągnięcia przyjemności. Przyjemność osiąga się dzięki zmysłowej percepcji, jako środka stymulowania działania ludzkiego. [...] Tradycyjny hedonizm w zakresie możliwości osiągania przyjemności napotyka granice, bowiem sensoryczne odnawianie przyjemności jest u człowieka relatywnie ograniczone. Natomiast nowoczesny hedonizm zwraca się w stronę emocji, które zmuszają jednostkę do zorganizowania nowych relacji przystosowawczych w stosunku do zmieniającego się otoczenia społecznego. Środkiem stymulującym zachowanie konsumenckie jest obraz stanu osiągniętej przyjemności i rozkoszy11.

Jak widać, współczesny hedonizm zmienił znacząco swój charakter. Dawny hedonizm nastawiony był na oddawanie się zmysłowym przyjemnościom. W nowoczesnej postaci przyjemność ma swój początek w emocjach towarzyszących doznaniom, angażujących marzenia senne i wyobraźnię. W świecie, w którym człowiek nie musi już walczyć o podstawowe potrzeby, wyłoniła się nowa postawa, zwana hedonizmem imaginatywnym. Główną zasadą tej postawy jest pogląd, że najlepszym sposobem osiągania szczęścia jest przyjemność12. Reasumując, zachowania konsumenta determinują dwie rzeczy: zorientowanie na przyjemność i orientacja „tu i teraz”:

Orientacja na przeżywanie przyjemności jest najważniejszą tendencją ukazującą zmiany wartości w zachowaniach konsumpcyjnych. Pod pojęciem „orientacja na przeżywanie przyjemności” rozumiemy potrzebę, która staje się impulsem do emocjonalnego dążenia w celu osiągania przyjemności w konsumpcji. Osiąganie przyjemności w konsumpcji jest możliwe wtedy, gdy nadajemy dobru konsumpcyjnemu znaczenie symboliczne, które zapewnia subiektywne uczucie określonej jakości życia13.

Orientacja „tu i teraz” to podstawowy wymiar konstytutywny nowoczesnego hedonizmu.

Po pierwsze, jest to natychmiastowość i bezwysiłkowość przyjemności oznaczająca, że współczesny hedonista nie chce czekać na spełnienie swoich pragnień ani też nie chce w to wkładać żadnego wysiłku. Czekanie i wysiłek odbierane są jako przykrość, a więc coś, czego należy unikać. Po drugie, nowa przyjemność jest lepsza niż stara, co przejawia się w nieustannym poszukiwaniu nowych dóbr konsumpcyjnych i nowych doznań oraz rozstawaniu się bez żalu z dotychczasowymi wyłącznie z tego powodu, że mogą być zastąpione przez nowe14.

Zarówno konsumowane dobra, jak i sam akt konsumpcji powinny wywoływać zadowolenie i przyjemność bezzwłocznie i doraźnie. Satysfakcja musi być natychmiastowa, ale również chwilowa. Idealny konsument powinien być impulsywny, niespokojny, niecierpliwy. Powinien szybko się ekscytować i szybko tracić zainteresowanie. Taką redukcję czasu osiąga się wtedy, gdy konsumenci nie potrafią skupić uwagi na danym przedmiocie przez dłuższy czas. Producenci zatem dostarczają coraz to nowszych podniet, aby zaspokoić coraz to nowsze potrzeby.

Gdy pragnienie pozbawimy elementu oczekiwania i gdy oczekiwanie pozbawimy elementu pragnienia, wówczas możliwości konsumpcyjne konsumentów można rozciągnąć daleko poza ograniczenia stawiane przez naturalne bądź nabyte potrzeby lub związane z fizyczną trwałością przedmiotów pożądania15.

Zatem gdy nadzieja na zaspokojenie pojawi się wcześniej niż potrzeba, rynek będzie dostarczał nam przyjemności i podniet, o których nawet nie marzymy. Konsument nigdy nie powinien odpoczywać. Trzeba go wystawiać na wciąż nowe doświadczenia i pokusy, których istnienia nigdy się przedtem nie domyślał.

Problem nadmiernej konsumpcji, wszechobecny hedonizm i związany z tym marazm i nihilizm współczesnego człowieka to kwestie często podejmowane w spektaklach Teatru Porywacze Ciał. Najlepszą egzemplifikacją reakcji artystów na skutki kulturowo-polityczno-gospodarczej transformacji Polski są przede wszystkim spektakle pochodzące z lat 90.16: Ilove you (1993), Świnie (1995), Minimal (1997). Ze względu na ramy artykułu chciałabym omówić pokrótce tylko dwa przedsięwzięcia tandemu Pawłowskiej i Adamczyka: Ilove you i Minimal.

I love you początkowo funkcjonowało jako akcja (happening), zaprezentowany wąskiemu gronu jeszcze podczas studiów we wrocławskiej PWST. W 1996 r. zaczęło funkcjonować jako spektakl. Bohaterami produkcji Porywaczy Ciał jest para młodych ludzi, ubranych w te same frotowe szlafroki, z pomalowanymi na biało twarzami. On i Ona współczesna biblijna para, Adam i Ewa egzystujący w konsumpcyjnym raju (scenografię stanowią dwa krzesła i stół z dobrami konsumpcyjnymi: chipsy, coca-cola, jogurty Danone, kosmetyki znanych zagranicznych firm). Scenariusz spektaklu oparty jest wyłącznie na sloganach amerykańskiej popkultury. To hasła zaczerpnięte z reklam, anglicyzmy, proste frazy językowe znane z telewizji. Akcja zaczyna się od „wielkiego żarcia”, karykatury skrajnie konsumpcyjnych zachowań. On i Ona pochłaniają kolejne produkty, jednocześnie je wydalając. Są idealnymi konsumentami. Wiecznie niezaspokojonymi, gotowymi na nowe pokusy.

Jedzą chipsy, piją colę, malują paznokcie, golą włosy pod pachami. Są konsumentami w najszerszym rozumieniu tego słowa [...]. Zachłannie rzucają się na jedzenie, by po chwili je wypluć. Jedzą, by jeść, by konsumować, a nie by zaspokoić głód. W owym akcie konsumowania jest coś z chęci opanowania rzeczywistości, wedle zasady „Zjadam, zatem zwyciężam”. Zgodnie z hasłami reklam, chcą być zwycięzcami17.

To świat, w którym dobra konsumpcyjne stają się najwyższą wartością mająca wpływ na wszystkie aspekty ludzkiej egzystencji18. Ten konsumpcyjny eden zaprezentowany w produkcji Ilove you to jednak ułuda, w której bohaterowie egzystują niczym w reklamie znanego produktu. W tym niekończącym się pożeraniu i wydalaniu rodzi się w nich agresja i nuda (podczas spektaklu dochodzi do kłótni, a nawet bijatyki między bohaterami). Teatr Porywacze Ciał bez zbędnego moralizatorstwa stawia wiele pytań o kondycję współczesnej kultury, a także o rolę i miejsce jednostki w nowej kulturowo-gospodarczej rzeczywistości.

Porywacze Ciał kompromitują rozpasaną bezduszną konsumpcję. Pokazują agresję, jaka musi pojawić się w rzeczywistości pozbawionej jakiegokolwiek systemu wartości. Nie dają żadnej recepty, nie proponują żadnej rzeczywistości pozytywnej, ograniczając się wyłącznie do negacji, za to totalnej. Może trochę to wszystko zbyt proste, ale za to brawurowo wykonane i przede wszystkim kontestujące naszą nową rzeczywistość bezwstydnej stabilizacji19.

W kulturze konsumpcyjnej nie chodzi bowiem wyłącznie o hedonizm i rozpasaną konsumpcję, ale także (a może przede wszystkim) o tożsamość, o odpowiedź na pytanie „kim jestem”. Wbrew pozorom dokonuje się tutaj bardzo ważny proces: to, co kiedyś było zagwarantowane odgórnie, dzisiaj musi być – jak się uważa – zbudowane samodzielnie, od dołu. (Wbrew pozorom, albowiem nie o pustą przyjemność tu chodzi, lecz o pewien sens.) Społeczeństwa przednowoczesne dawały swoim członkom gotowe wzorce i schematy, które po prostu trzeba było skrupulatnie wypełniać. Nowoczesność obarczyła jednostki ciężarem budowania własnej tożsamości. Stwarzania samego siebie, jeśli nie od zera, to od podstaw:

[...] współczesny człowiek, zanurzony przede wszystkim w metakulturze nowości, w coraz większym zakresie jest pozbawiony trwałych ram pojęciowych, jakie miał do dyspozycji (które zostały mu narzucone choćby przez religie) w kulturach tradycyjnych, a zatem często zupełnie intuicyjnie jest „poszukiwaczem sensu”. Mówiąc obecnie o refleksyjnej naturze współczesnej kultury, ma się właściwie na myśli to, iż zanik trwałych i niepowtarzalnych kontekstów kształtowania się indywidualnych biografii zmusza jednostki do budowania własnej tożsamości z materiałów najróżniejszej proweniencji, które wszakże nie składają się na jakąkolwiek spójną i skończoną całość narracyjną. Jednostka tedy „wyłuskuje” z tego, co ma do dyspozycji, elementy, które w jej mniemaniu pozwalają zachować pewność podmiotowej tożsamości20.

Wzrosła zatem odpowiedzialność jednostki za własne życie. Konsument musi sam dokonać wyboru, który będzie uznany i rozpoznany przez resztę członków społeczeństwa:

W post-tradycyjnym, refleksyjnie uporządkowanym i utkanym z systemów abstrakcyjnych świecie społecznym, gdzie reorganizacja czasu i przestrzeni tworzy nową konfigurację lokalności i globalności, „ja” ulega ogromnej przemianie. Terapia, w tym autoterapia, wyraża tę zmianę i uczy, jak jej dokonać w ramach samorealizacji. Jeśli chodzi o tożsamość, to zasadniczym wymiarem codziennego działania jest po prostu wybór [...] tradycja lub ustanowiony obyczaj z definicji nakazują życie w stosunkowo sztywno ustalony sposób. Nowoczesność stawia przed jednostką całą gamę rozmaitych możliwości, a równocześnie, z racji braku fundamentalistycznych zapędów, nie udziela wskazówek, które z nich powinno się wybrać21.

Problem tożsamości człowieka w kulturze współczesnej to główny temat spektaklu Porywaczy Ciał, noszący znamienny tytuł Test. Premiera spektaklu odbyła się w marcu 2002 r. Scenariusz projektu opiera się na kompilacji wielu pytań charakterystycznych dla badań psychologicznych czy kwestionariuszy samooceny, a dotyczy dwójki bohaterów ukazanych w różnych, najważniejszych etapach ludzkiej egzystencji. Krótkie, ironiczne etiudy to w zasadzie ciąg pytań dotyczących zagadnienia tożsamości współczesnego człowieka. Duet aktorski zadaje pytania o to, co na człowieka wpływa, na ile czynniki z zewnątrz kształtują nasze prawdziwe „ja”.

Para aktorów Katarzyna Pawłowska i Maciej Adamczyk wciela się w różne postacie, które są dosłownie maglowane bodźcami z zewnątrz, aż do zatarcia własnej tożsamości. To jakby ikony różnych trendów, zwyczajów i klisz; od dyskotekowej panienki kręcącej biodrami, po kobietę w ciąży uprawiającą jogging. Tożsamość nie istnieje – szydzą Porywacze – człowiek musi funkcjonować w nieustannym drenażu mózgu, który zaczyna się już na poziomie dziecka – bajeczka o rozsądnym Ptysiu i durnej Balbince, aż po symboliczne zaśnięcie przed telewizorem w wieku starczym22.

Test ukazuje jednostkę zagubioną we współczesnej rzeczywistości, którą charakteryzuje pluralizm wyborów. Współczesny człowiek staje bowiem przed zadaniem budowania własnej tożsamości z gotowych pakietów oferowanych przez kulturę konsumpcyjną. Przez dobra materialne, style życia i gotowe scenariusze postaw ludzkich kreowanych przez media może stać się kimkolwiek chce, zatrącając tym samym swoją tożsamość.

Początkowo ludziom w tej trudnej sytuacji tworzenia własnej tożsamości miała pomagać praca. Budowanie kariery zawodowej, pięcie się w górę po szczeblach zawodowych to akty społecznie popierane. Kiedyś tożsamość tworzona była mozolnie, etapami, ale na stałe. Współcześnie sytuacja uległa zmianie. Tym, co charakteryzuje obecnego konsumenta, jest zmienność, ruch i elastyczność. Zawody na całe życie i długo budowane kariery odchodzą do lamusa. (Bauman23 ma rację, mówiąc, że konsumpcja zajęła miejsce pracy, lecz tylko w tym: tylko w ramach procesu budowania tożsamości.) Istnieje jednak jedna wspólna cecha każdej współczesnej tożsamości z rynkiem pracy: elastyczność. Konsument musi kierować się zasadą zmienności i otwartości. Życie ma być pełne niespodzianek, nagłych zwrotów akcji.

Współczesny człowiek staje przed zadaniem stworzenia siebie samego, skonstruowania swojej tożsamości z dowolnych elementów, gdyż nie może już tego robić w oparciu o tradycyjne, stałe i związane z miejscem w strukturze społecznej charakterystyki. Tym jednak, co widzą inni, nie jest wcale tożsamość (ta pozostaje bowiem w sferze świadomości aktora i jest niedostępna dla zewnętrznych obserwatorów), lecz image, wizerunek jednostki, a elementy, z których jednostka tworzy siebie, to coraz częściej oznaki prestiżu i statusu związane z wizerunkami marek24.

Budowanie tożsamości przez współczesną jednostkę to kreowanie własnego wizerunku przez konsumpcję. Kategorie produktów, marki zorganizowane są w większe zespoły, modele i wraz z określonymi zachowaniami tworzą style życia. Styl życia określa nasz status w społeczeństwie. Rodzaj produktów i usług, jakie wybieramy bądź z jakich korzystamy, sposób spędzania czasu wolnego, preferowanie pewnych marek to tworzenie autoprezentacji, ale także jeden ze sposobów komunikacji wewnątrz społeczeństwa (problem zauważony i opisany przez Thorsteina Veblena25). Obecnie możemy zauważyć mnóstwo przejawów próżnowania na pokaz, a przede wszystkim ostentacyjnej konsumpcji. Reklamy, czasopisma, moda, trendy, oceny dostarczają dróg i etykiet budujących wizerunek jednostki. Współczesne media, a szczególnie kolorowe czasopisma i programy telewizyjne serwują nam gotowe pakiety tożsamości. W ofercie pism ilustrowanych odnajdujemy pozycje przeznaczone tylko i wyłącznie w celu propagowania pewnych stylów życia, mody i trendów. Dla kobiet to „Avanti”, mężczyznom zaś polecany jest miesięcznik „Logo”. Również programy telewizyjne typu Trędowaci lub Co za tydzień opierają się na tego typu zabiegach. Towar26 to nie tylko materialny obiekt, ale kod zawierający informacje o statusie nabywcy i jego położeniu w hierarchii społecznej.

Przede wszystkim dobra konsumpcyjne w społeczeństwach nowoczesnych, a dobra materialne w społeczeństwach ludzkich w ogóle, stanowią jeden z najbardziej konstruktywnych elementów funkcjonowania [...] jedną z najważniejszych funkcji przedmiotów, poza wyrażaniem społecznych kategorii organizujących nasz sposób doświadczania rzeczywistości, jest podtrzymanie relacji społecznych. Kupując przedmioty lub ich używając, wskazujemy z jednej strony bardzo konkretną grupę, której członkiem chcielibyśmy być27.

Jawną zasadą marketingu jest otoczka symboliczna, która decyduje o wyborze produktu. Kupujemy dobra konsumpcyjne, myśląc o własnej tożsamości i stylu życia. We współczesnym świecie odnajdziemy wiele kombinacji czy sposobów tworzenia tożsamości (markowych, niemarkowych, anarchistycznych, ekologicznych itp.). Według niektórych badaczy, gospodarka nowoczesnych państw kapitalistycznych nastawiona jest na produkcję stylów życia, które stanowią kluczowy element kultury. Pojęcie „produkcja stylów życia” sformuował Bell w książce Kulturowe sprzeczności kapitalizmu. Posługiwanie się tym terminem jest możliwe dopiero teraz, albowiem do 2. połowy XX w. trudno było łączyć oba te zjawiska. Konsekwencją tego jest zerwanie tradycyjnego związku między posiadanym statusem społecznym a prezentowanym stylem życia (zmiana ta podyktowana jest zwiększonymi możliwościami finansowymi coraz liczniejszych grup społecznych). Tym, co teraz wyróżnia jednostkę, nie jest praca czy bogactwo, lecz styl, a raczej style życia (o stylu życia jako czynniku strukturyzującym stratyfikację społeczną pisał m.in. Pierre Bourdieu28). Styl życia stał się czymś koniecznym w ponowoczesnym świecie, ponieważ coraz częściej wiąże się ze sferą konsumpcji.

W miarę jak tradycyjna struktura klasowa rozmywa się, coraz więcej osób chce, aby identyfikować ich nie wedle zawodu (w marksistowskim tego słowa rozumieniu), lecz na podstawie gustów kulturowych i stylu życia29.

Praca przestała być źródłem satysfakcji i kryterium pożądanego zachowania społecznego, lecz stała się jedynie etapem wspomagającym konsumpcję. Zawód i bogactwo nie są już najważniejszymi elementami określającymi miejsce człowieka w hierarchii społecznej. Jeżeli chodzi o pracę, dominującym wzorem i stylem jest model artysty, a nie styl przedsiębiorcy. Idąc za twierdzeniem Baumana, dziś należy spoglądać na pracę przez pryzmat estetyki, a nie, jak do tej pory, przez pryzmat etyki. Głównymi postulatami etyki pracy była równość. Etyka pracy lekceważyła zadowolenie płynące z pracy, różnice między zawodami, a także prestiż związany z profesjami. To, co było najważniejsze, stanowiło poczucie dobrze spełnionego obowiązku i pełną wydajność. Zupełnie inaczej praca prezentowana jest w świetle estetyki. Estetyka podkreśla odmienności. Ciekawe zawody podnosi do rangi wyrafinowanych zajęć, które dostarczają jednostce doznań estetycznych. W społeczeństwie konsumpcyjnym praca musi być ekscytująca, ciekawa, pełna przygód i wzniosłych doznań.

Podobnie jak wolność wyboru i mobilność, estetyczna wartość pracy stała się potężnym czynnikiem stratyfikującym społeczeństwo konsumpcyjne. Problem nie polega już na ograniczeniu czasu pracy do absolutnego minimum, by powiększyć przestrzeń przyjemności, lecz wprost przeciwnie, na zniesieniu granicy pomiędzy powołaniem a rozrywką, zawodem a hobby, pracą a rekreacją; by podnieść pracę do rangi wyjątkowej i najbardziej satysfakcjonującej rozrywki. Zawód będący źródłem rozrywki jest wysoce pożądanym przywilejem30.

Bożyszczem tłumów stają się biznesmeni w stylu Billa Gatesa, a nie, jak do tej pory, przedsiębiorcy podobni do Henry’ego Forda czy Johna D. Rockefellera. Zawody związane z rozrywką budzą coraz większy podziw i są coraz lepiej opłacane. Znani przedsiębiorcy kreują się (są kreowani) na gwiazdy, co jednocześnie promuje ich firmy; klasycznym przykładem jest tu Charles Branson i jego firma Virgin31.

Spektakl duetu Porywacze Ciał Technologia sukcesu to opowieść o pokoleniu yuppies. Na scenie widzimy parę modnie ubranych młodych, zadowolonych z siebie ludzi. Są dobrze zbudowani, nieskazitelnie ubrani zgodnie z najnowszymi trendami, mają nieodłączne atrybuty współczesnego człowieka sukcesu, którymi jest laptop i kawa w plastikowym kubku. Single, z białymi zębami, wyprasowanymi koszulami podkreślającymi błękit tęczówek, młodzi, zdolni, wspinający się po szczeblach kariery – samotni i zagubieni. Albowiem głównym przekazem Technologii sukcesu jest uświadomienie widzom problemu samotności współczesnego człowieka. Praca, kariera, modne style życia sprawiają pozory stabilnego, szczęśliwego życia. To ukazanie polskiej małej stabilizacji i problemu tożsamości trzydziestolatków żyjących we „wspaniałym” świecie końca XX w.

Estetyzacja codzienności oraz proces budowania własnej tożsamości nie mogą omijać ludzkiej cielesności, cielesnej powłoki, która staje się rodzajem opakowania i zyskuje charakter znaczący. A zatem kolejnym wątkiem, nad którym warto się zastanowić, omawiając zagadnienie budowania tożsamości przez współczesnego człowieka, jest dyskutowany od dawna problem ciała. Baudrillard stwierdza:

Pośród całej masy przedmiotów konsumpcyjnych istnieje jednak przedmiot piękniejszy, drogocenniejszy i wspanialszy od wszystkich innych, przedmiot naładowany jeszcze liczniejszymi konotacjami niż samochód, choć ten obejmuje je prawie wszystkie: jest nim CIAŁO. Jego „ponowne odkrycie” pod znakiem fizycznego i seksualnego wyzwolenia, jakie dokonało się po tysiącletniej epoce purytanizmu, jego wszechobecność (w szczególności dotyczy to ciała kobiecego) w sferze reklamy, mody i kultury masowej – otaczający nas zewsząd kult higieny, dietetyki i terapii, obsesja na punkcie młodości, elegancji, męskości i kobiecości, zabiegi kosmetyczne, diety, towarzyszące im praktyki samo poświęcenia i ascezy, spowijający je Mit Przyjemności – wszystko to świadczy o tym, że ciało stało się dziś przedmiotem zbawienia. Zajęło ono, i to dosłownie, miejsce duszy w jej roli moralnej i ideologicznej32.

Hasłem ponowoczesności, jak i kultury masowej stała się estetyzacja życia codziennego. Przekształcenie życia w dzieło sztuki, pracy człowieka w akt twórczo-artystyczny, a ciała w obiekt estetyczny to główne cele ponowoczesności. Budowanie własnego „ja” to sprawa nadrzędna dla kultury konsumpcyjnej. Współczesna konsumpcja, odgrywając rolę ideologii, kształtuje w nas nie tylko materialne postawy życiowe, ale również, a może przede wszystkim, odnosi się do naszych fantazji, marzeń, a nasze życzenia i roszczenia odrealnia i poddaje estetyzacji. Obowiązkiem współczesnego człowieka stało się nie tylko ulepszanie i poprawianie własnego życia, ale także wizerunku, ciała. Ciało ponowoczesne ulegające estetyzacji ma zupełnie nową jakość, odmienną od tej, jaką posiadało w kulturze przednowoczesnej.

Współczesne ciało stało się źródłem doznań autotelicznych i przedmiotem estetycznej oceny, stało się surowcem dla sztuki, ale także sztuki wytworem. Został zapoczątkowany proces jego redefinicji. Zrodziła się refleksyjna świadomość cielesności. Ciało zaczęło tworzyć obrazy samego siebie, zaczęło być wszędzie obecne. Wszystko, co może przypominać masowy pęd ku narcystycznej kultywacji wyglądu ciała, jest w istocie wyrazem dużo głębszej troski o czynne konstruowanie i kontrolę nad ciałem33.