Wspaniałości Rzymu ebook

Słowo wstępne

Kiedy na użytek tej książki zbierałem teksty pisane w ciągu długiego czasu, przypomniałem sobie następujące wersy Johna Donne’a: „Jak starzec, co łagodnie kona, / Duszy swej «W drogę!» mówiąc z cicha, / A w krąg rodzina zasępiona / Nie wie, czy zmarł, czy wciąż oddycha. / Tak my rozłączmy się łagodnie, / bez burzy westchnień, łez powodzi […]”1. Zdałem sobie bowiem sprawę, że podczas wszystkich tych minionych lat mój stosunek do Rzymu przypominał zachowanie osoby, która czuwa przejęta przy ciężko chorym. Badałem puls Rzymu, z niepokojem wsłuchiwałem się w jego oddech, tak jak może to robić tylko ktoś, kto popadł z nim w wielką zażyłość, nie zaś ten, kto trafił tutaj przypadkiem.

Los Rzymu, jak można zauważyć, wspólny jest wszystkim dzisiejszym miastom, ofiarom zachłannego ruchu samochodowego. Ale niektóre z nich cierpią mniej, ponieważ od ubiegłego stulecia panująca w nich atmosfera była atmosferą wielkiej metropolii – Londyn, Paryż, Nowy Jork już w XIX wieku były villestentaculaires. Rzym stał się nim dopiero po ostatniej wojnie i nie dysponując odtrutką na życie nowoczesne w postaci stopniowej adaptacji, ginie niczym Tarpeja, pogrzebany nie pod tarczami, lecz pod bardziej przytłaczającym żelastwem samochodów. Pozostają zabytki, znikła cała emanująca z nich aura; nie ma już ani jednego zakątka, gdzie panowałyby cisza i spokój.

Podobnie jak przyroda jest mimowolną twórczynią wyszukanych pomysłów modyfikujących kamienie i marmury i budzących zdumienie naszych przodków (zob. uwagi Ferranda Imperata w jego Historianaturale na temat drzewnych kształtów marmurów na górze Synaj oraz to, co pisze Athanasius Kircher na temat kamienia z monogramem Chrystusa oraz innego kamienia, z portretem Matki Boskiej), upływający czas i spowodowane przezeń zmiany składają się na to, co powszechnie określa się jako przykłady „ironii historii”.

Zainspirowany fragmentem Diodora Sycylijskiego, Shelley napisał sonet o upadku kolosa z Ramesseum w Tebach, w Egipcie, nazwanego przezeń Ozymandiazem. Na cokole posągu, z którego pozostały tylko ogromne nogi, można było przeczytać: „Ja jestem Ozymandiaz, król królów. Mocarze! / patrzcie na moje dzieła i przed moją chwałą / Gińcie z rozpaczy!”2. Teraz jednak, tam gdzie niegdyś stały okazałe budowle, widać jedynie ruiny i piasek pustyni. Nawet Casa Magni nad Zatoką Lerici, gdzie mieszkał Shelley, którego wersy wciąż można jeszcze przeczytać na portyku – „Samotny dom nad morzem, a wokół słodka i wzniosła scena Zatoki Lerici” oraz „Mieszkam wciąż jeszcze nad tą boską zatoką, czytam dramaty, pływam żaglówką i słucham najbardziej zachwycającej muzyki” – pochłonął dziś nieprzerwany ciąg zabudowań, obejmujący już całe wybrzeże Ligurii i Versilii, co zaś się tyczy spokoju tej nadmorskiej willi, budzącego na początku XIX wieku zachwyt Shelleya, burzy go latem nieprzerwany sznur samochodów, dowodząc owej ironii historii, o której była mowa.

Rzym dostarcza niestety licznych przykładów podobnego zniszczenia wywołanego upływem lat i jest ono bardziej przygnębiające wtedy, kiedy, tak jak w wypadku willi Shelleya w San Terenzo, jest ono efektem życiowej energii człowieka niż kiedy, jak w wypadku posągu faraona, stanowi skutek upływu czasu, nad czym nie ma sensu się rozwodzić. Wybierzmy jeden przypadek z wielu – Villa Albani, niegdyś samotne elizeum kardynała pragnącego rywalizować z Hadrianem i jego aleksandryjskim rajem w Tivoli; nie ma dziś w parku takiego miejsca, do którego nie docierałyby natarczywe spojrzenia wyglądających przez okna mieszkańców wysokich i banalnych nowoczesnych bloków, otaczających i przytłaczających willę, w alejkach ogrodu zaś rzucają się w oczy bezczelnie pstrokate barwy dziecięcych samochodzików, jak gdyby chciały dowieść, że wstępu do niej, tak zazdrośnie strzeżonego niegdyś przed rzymianami, nie zabrania się symbolom mechanicznego postępu w jego najbardziej agresywnej formie.

Wydaje się prawie niemożliwe, że Lacjum, mimo rzek samochodów wypełniających w każdy koniec tygodnia jego drogi, przetrwało w gruncie rzeczy jako „wiejskie Lacjum”, upamiętnione w słynnym dystychu Sztukipoetyckiej. Również wady mają swoje zalety i tak jak Wenecję przez cały wiek XIX ratowała jej bieda, która nie pozwoliła na renowacje budynków, dewastujące europejskie metropolie, tak samo Lacjum uratował brak zaradności jego mieszkańców, żeby nie powiedzieć ich indolencja, uniemożliwiająca ze względu na niedostatek surowców powstawanie fabryk; cywilizacja przemysłowa zatem pozostała im obca aż do dzisiaj i objawia swoją obecność jedynie za pośrednictwem radia i telewizji oraz jakiegoś nowoczesnego budynku o jaskrawych barwach (zainspirowanych, można by rzec, dwukolorowymi lodami) albo pozbawionej wdzięku modernizacji, choć nie do tego stopnia, by wyeliminować całościowe wrażenie szlachetnej wiejskiej cywilizacji.

Ruch uliczny wyklucza jednak już nie tylko poruszanie się po Rzymie, lecz także jego poznawanie. Spróbujcie przejrzeć książkę z ilustracjami, którą Giorgio Torselli poświęcił rzymskim pałacom3, i powiedzcie mi, ile z nich rozpoznajecie na pierwszy rzut oka. Z pewnością Palazzo Venezia, Kwirynał, Barberini, może Palazzo Farnese, chociaż co się tyczy tego ostatniego, nie można stwierdzić z całym przekonaniem, że wszyscy potrafią go rozpoznać, wiadomo mi bowiem o pewnej studentce trzeciego roku lingwistyki, mieszkającej zawsze w okolicy Piazza Bologna, która nie pamiętała, by kiedykolwiek widziała Palazzo Farnese…

Ale większość pałaców, takich jak Cesi, Carpegna, Kawalerów Maltańskich i tak dalej, przed którymi przechodziliście może sto, tysiąc, nieskończenie wiele razy, teraz, kiedy widzicie je na ilustracjach, budzą wasze zdziwienie, podobnie jak kiedy spotykacie kogoś, kogo często widywaliście, komu przedstawiono was raz czy więcej razy i kogo nazwiska całkiem zapomnieliście, podobnie jak okoliczności wcześniejszych spotkań.

Jesteśmy roztargnieni, a nasze roztargnienie potęgowane jest jeszcze przez ów element zakłócający, typowy dla nowoczesnego życia, jakim jest ruch samochodowy. Wiele fotografii umieszczonych w książce Torsellego ukazuje pałace nie jako bohaterów obrazu, lecz jako tło dla rzeki samochodów: ceci tuera cela, jak powiadał Victor Hugo, mając na myśli druk i katedrę. Te małe ruchome domy, do których jesteśmy przyklejeni niczym ślimak do swej skorupy, unicestwią wielkie siedziby naszych przodków. I nie tylko w tym sensie, że je przesłaniają, zarówno zajmując miejsce w ich sąsiedztwie, jak i zmuszając, byśmy na nie uważali, bo mogą nas przejechać, lecz w sensie jeszcze bardziej zabójczym – ruch samochodowy mianowicie prowadzi do eliminacji ulicy jako perspektywy, którą możemy się cieszyć, do przekształcenia jej w wąskie jelito miasta, skazane nieuchronnie na konstypację. Co gorsza, ruch samochodowy szkodzi fundamentom pałaców, przyspiesza ich ruinę, powoduje pękanie i zawalanie się ścian. Nie przesadzam – wystarczyć musi jeden przykład.

Largo Ottavio Tassoni, niemal na końcu Corso Vittorio Emanuele, znane jest wielu rzymianom jako pętla autobusowa. Iluż ludzi z tłumu czekającego nieustannie na ten wielce popularny środek transportu podniosło wzrok i spojrzało na małą białą loggię ponad ze wszech miar potrzebnym warsztatem łatania opon? Ta loggia u początku Via del Banco di Santo Spirito jest tak biała, że można się założyć, iż wielu weźmie ją za budowlę dziewiętnastowieczną (Corso Vittorio jest pełne podobnych przeróbek!) i nie pomyślą oni nawet przez chwilę o jej powinowactwie z architekturą XVI wieku. Ale na Via del Banco di Santo Spirito stoi właśnie poczerniały szesnastowieczny pałacyk – jego częścią jest owa mała loggia – którego ciemny przedsionek prowadzi na dziedziniec, określany przez Torsellego jako „elegancki, ozdobiony antycznymi posągami i niszami”; jest to Palazzo Amici, później Niccolini, przypisywany (chociaż odmiennego zdania jest Adolfo Venturi) Jacopowi Sansovino. Spróbujcie wejść na dziedziniec – wypełnia go bez reszty rusztowanie mające podtrzymać grożącą zawaleniem się ścianę. Przypuszczam, że nie jesteśmy dalecy od prawdy, obwiniając o jej niestabilność bezustanny ruch autobusowy tuż obok pałacu, dokładnie pod loggią.

Morze niszczy Wenecję, ruch samochodowy niszczy Rzym. Niegdysiejsze najazdy barbarzyńców i trzęsienia ziemi zastąpił czynnik, który jest zarazem najazdem barbarzyńców i trzęsieniem ziemi: ruch samochodowy. Rzym nie potrzebuje, w odróżnieniu od umierającego z wiersza Donne’a, by zachęcać szeptem jego duszę do odejścia; ta dusza już odeszła, pozostają jej kamienne zwłoki, nad którymi wzruszamy się w milczeniu, bez łez powodzi i burzy westchnień, ponieważ, tak jak stało się to ze znacznie bardziej odległą epoką lodowcową, przepadnie wszelki ślad po Rzymie, a powodem będą samochody i wszelkie środki transportu, jakimi posługiwać się będą ludzie w odległej przyszłości, oraz sam człowiek, „człowiek dumny”, jak czytamy w Miarce za miarkę Szekspira, „[…] ustrojony / W przemijającą i niewielką władzę, / Zapominając o tym, co jedynie / Wie bez wątpienia – o swym kruchym losie”, który „Jak rozwścieczona małpa takie harce / Wyprawia stojąc przed obliczem Niebios, / Że aniołowie płaczą, oni, którzy / Gdyby im nasze dać usposobienie, / pewnie ze śmiechu umarliby wszyscy”4.

wrzesień 1966

Piranesi

W niedawno wydanej książce o Rzymie (Rome of Ourselves Aubreya Menena1) można między innymi przeczytać: „Sztuka Rzymian sprowadzała się do pieczołowitego kopiowania, ponieważ nie mieli oni oryginalnych talentów i zmuszeni byli zapożyczać się w całości u Greków. Uważano ich za niezrównanych inżynierów, chociaż przez tysiąc lat niczego nie wymyślili. Ich cesarstwo uznawane było za jedno z największych osiągnięć cywilizacji, mimo że opierało się na systematycznej grabieży, której tamę stawiała jedynie korupcja. Będę mówił o Rzymianach, zachowując wszakże respekt. Dali oni bowiem początek jednemu z najpotężniejszych mitów w historii, aż do czasów Karola Marksa”. I autor udowadnia punkt po punkcie, że mamy do czynienia z „jedną z najbardziej zazdrośnie bronionych iluzji ludzkości”.

Cnoty starożytnych Rzymian były wymysłem historyków zajmujących się ludem, który z dobrego zdania na własny temat uczynił obowiązek obywatelski. Mając Etrusków za nauczycieli i mistrzów, Rzymianie, „dalecy od bycia bezwzględnym i surowym ludem, jak chcą nam wmówić historycy, byli najprawdopodobniej ludem wesołym, niewykształconym, kochającym przyjemności i całkowicie pozbawionym oryginalności twórczej, który liczył na cudzoziemców. To oni właśnie mieli mu dostarczać upragnionej kultury”. Rzymianie lubili o sobie myśleć, że są najlepszymi żołnierzami na świecie, lecz „prawdą jest, że kiedy w walce musieli liczyć tylko na siebie, nie odnosili wcale spektakularnych zwycięstw. Potrzebowali stu dwudziestu jeden lat, żeby podporządkować sobie Italię. Arabowie potrzebowali jedynie trzydziestu, żeby zdobyć Półwysep Arabski, cesarstwo perskie i Egipt. Później cesarstwu rzymskiemu ekspansja szła dużo łatwiej. Ale wówczas armia składała się już w większości z cudzoziemskich najemników”. „Prawdziwa natura Rzymian była naturą nuworysza, wulgarnego, zachłannego, pozbawionego hamulców moralnych czy religijnych”. Autor uważa, że aby poznać Rzymian, należy czytać Plauta i Terencjusza, przypomnieć sobie maksymy cesarzy, oglądać mozaiki z brzydkimi umięśnionymi atletami w Muzeum Laterańskim, „bohaterami brutalnych zawodów cyrkowych”, oraz mozaiki na „niezamiatanych” podłogach, uwieczniające odrażający spektakl rzymskich uczt. „Lubili prymitywne przyjemności i mieli na nie pieniądze. Mieli pieniądze również na to, by uwiecznić się po wsze czasy na mozaikach”. Absurdalna jest ich religia, pełna drobnych bóstw czuwających nad wszystkimi momentami życia, podobnie jak kult cesarzy – to on skompromitował w Rzymie dwie najpiękniejsze idee zachodniej cywilizacji: uczucie religijne i indywidualną wolność. „Przez tysiąc dziewięćset lat Europa walczyła, by wyzwolić się z tego potwornego kultu. Również w naszych czasach ludzie walczą, umierają albo cierpią w więzieniach, usiłując uniemożliwić, by jakiś pojedynczy władca narzucał to, w co inni mają wierzyć. Pomniki Rzymu dokumentują źródło podobnych nieszczęść”.

To nieprawda, że Menen, podobnie jak wiek wcześniej Hawthorne w słynnym fragmencie Marmurowegofauna2, nie odczuwał uroku, choćby przytłaczającego, rzymskich ruin i nie uważał mimo wszystko Rzymu za najpiękniejsze miasto na świecie (również i przede wszystkim dzięki jego aspektom nowożytnym, nad którymi nie będziemy się tu zatrzymywać), lecz jego bezwzględna krytyka, tak podobna do tej, do której przyzwyczaił nas Giovanni Papini w swoim okresie futurystycznym i z którą rozprawiły się już dawno – jeśli chodzi o sztukę, a szczególnie o architekturę – słynne studia Wickhoffa i Riegla, stanowi ostatni etap kampanii przeciwko Rzymowi, kampanii rozpoczętej właśnie w czasach Piranesiego – na którą Piranesi zareagował długą przedmową do Della magnificenza ed architettura dei Romani, napisaną wprawdzie przy pomocy jakiegoś erudyty, postaci częstej w ówczesnym Rzymie (i odznaczającej się erudycją tożsamą z krótkowzroczną pedanterią), lecz noszącą przecież jego nazwisko, a więc wyrażającą jego zasadnicze poglądy.

Prawdą jest jednak, że odkrycie starożytnej Grecji otworzyło światu oczy na brak oryginalności Rzymian w dziedzinie sztuki i architektury, co spowodowało, że Rzymian uznano za „ograniczonych i całkowicie prymitywnych”. Piranesi właśnie usiłuje dowieść, że Rzymianie nie byli ani tak bardzo biedni, ani tak bardzo prymitywni, aby nie móc udoskonalić architektury – wprost przeciwnie, byli doświadczonymi inżynierami, o czym mogą zaświadczyć ich kloaki, do tego stopnia solidne, że „nie uległy ani trzęsieniu ziemi, ani zawaleniu się, w odróżnieniu od tak wielu ruin, ani nie ustąpiły pod ciężarem nierozważnie i ukośnie nadbudowywanych domów”, a także ich akwedukty, brukowanie ulic, sztuka, którą Grecy, zgodnie z tym, co twierdzi Strabon, całkowicie zaniedbali. Inżynier i badacz Witruwiusza tkwiący w Piranesim, znający się na przyrządach murarskich niczym anatom na budowie części, z których składa się ludzkie ciało, na ich relacjach i związkach, zastanawiał się: „Och, gdybyśmy się pochylili nad naturą i celem rzymskich akweduktów i rozważyli je jako całość, a także przyjrzeli się poszczególnym elementom, któż nie dostrzegłby w nich całego piękna właściwego takiemu rodzajowi wytworów? I któż go nie dostrzeże w kloakach, w których piękna jest aż za dużo, nie zaś za mało?”

I konkludował – po żmudnej i długiej polemice z Le Roy – że tylko we Włoszech i w Rzymie badacz może wyrobić sobie pogląd na wielkość starożytnych.

„Co ma do pokazania Grecja? Czego może się on od niej nauczyć? Nie pokaże mu kapiteli; bowiem z wyjątkiem Erechtejonu żaden nie może się równać z rzymskimi; nie pokaże mu kolumn, ponieważ w Rzymie jest ich o wiele więcej, wszelkich kształtów i rozmiarów; nie pokaże mu posągów ani płaskorzeźb, które w Rzymie, w porównaniu z Grecją, wyróżniają się liczbą i elegancją; nie pokaże mu wreszcie dzieł jakiegokolwiek innego rodzaju, ponieważ Włochy są ich tak pełne, iż można śmiało powiedzieć, że Grecji nie należy szukać nigdzie indziej, jak tylko we Włoszech. Niech nikt też nie twierdzi, że duża część tych zabytków została Grekom odebrana albo zbudowana przez Rzymian na wzór grecki; nie będziemy teraz dociekać, kto był twórcą tych dzieł, czy był to lud grecki, czy rzymski, chcemy jedynie ustalić, jakie miejsce najbardziej sprzyja badaniom nad tymi sztukami, Rzym czy Grecja?”.

Aby zrozumieć Piranesiego (jeśli potrzebny jest klucz do sztuki tak nadzwyczajnie czytelnej jak jego), należy przede wszystkim wziąć pod uwagę to, że był entuzjastycznym zwolennikiem mitu Rzymu. Mitu, który właśnie w regionie Wenecji Euganejskiej zapuścił solidne korzenie za sprawą Palladia i Sanmichele, jak słusznie zauważył Adolfo Venturi, który w Vicenzy, w bazylice będącej dziełem Palladia, słyszał „triumfalną symfonię, która rozlega się od przęsła do przęsła wspaniałych krużganków arkadyjskich, zwycięski dźwięk trąb, który rozbrzmiewa ze zworników łuków […]. To jest wizja rzymskości przemieniona w romantycznym marzeniu, tak bardzo wymowna i przepojona wzruszeniem, że dzięki potędze geniusza zapowiada malarskie fantazje Piranesiego, badacza rzymskich ruin”3.

Niektóre ze słów użytych przez Venturiego można by powtórzyć w odniesieniu do weduty Koloseum Piranesiego, która, wypełniona aż do górnego marginesu, przybliża się, by ogłuszyć nas „zwycięskim dźwiękiem trąb”, który „rozbrzmiewa ze zworników łuków”.

Piranesi miał w sobie tyle entuzjazmu, że zdołał tchnąć nowego ducha w zużyte już pojęcia, takie jak miracoli (cuda), tesori (skarby), magnificenze (wspaniałości) Rzymu. Pojęcia te zdążyły już spaść do rangi drugorzędnego dziedzictwa zawodowych twórców wedut, kompilatorów przewodników i portretów Urbe, które począwszy od XVI wieku, mnożyły się niczym chwasty we wszystkich szczelinach starych ruin; pojęcia zdegradowane i niewskazujące już na rzeczy ciekawe ani godne uwagi, lecz zbanalizowane na skutek ich nadużywania. Aby przywrócić im siłę i wartość, potrzeba było umysłów dziewiczych, dla których wielkość Rzymu nie była czymś znanym od dzieciństwa, lecz przeciwnie – w których miała ona wywołać ów shockofrecognition, będący niezbywalnym warunkiem twórczości artystycznej.

Aby przedstawić wspaniałości Rzymu, Piranesi przybył do niego z północy, z południa zaś, z Sycylii, zjawił się Vasi. Weduty tego rytownika, który był niegdyś mistrzem Piranesiego, mają wprawdzie pewne zalety, są jednak znacznie mniej warte, jeśli chodzi o siłę fantazji, co wynika z ogólnej sytuacji, typowej szczególnie dla neoklasycyzmu, Vasi bowiem nie wzniósł się zbytnio ponad poziom handlarza wedutami, Piranesi zaś dorównał rewolucyjnym artystom tego kierunku.

Jak mógł Rzym wywrzeć na mieszkańcu Wenecji Euganejskiej urok tak egzotyczny – a zatem romantyczny – równy temu, jaki wywierał na artystach z Północy? Archeologia mogła stać się dla nich źródłem autentycznej inspiracji, zamiast pozostać czymś zimnym, podręcznikowym, nie potrafili też jej traktować jako rzeczy zwykłej, niebudzącej sporów, części wielowiekowej tradycji. Powód, dla którego neoklasycyzm powołał do życia więcej dzieł sztuki za granicą niż u nas, analizowałem gdzie indziej4 i streszcza się on w tym, że Włosi, nie odczuwając własnego życia jako przeciwieństwa starożytności, będącej dla nich od dawna czymś znanym, nie doświadczali shockofrecognition i kontynuowali banalny trud naśladowania tego, co starożytne. „Lubię te dawne ruiny” – mówi Antonio w Księżnej d’Amalfi (V, 3)5 Johna Webstera, mając punkt odniesienia w Montaigne’u i Cyceronie i odwołując się przede wszystkim do skojarzeń historycznych; tymi jednak, którzy kochali ruiny dla nich samych, jako naturę dodaną do natury, fragment ludzkiej skamieliny, do tego stopnia, że odczuwali pokrewieństwo z tymi dziwnymi jaskiniami, iglicami i przylądkami, tak przez nich lubianymi, byli dawni malarze z Europy Północnej, pierwszym zaś – Maerten van Heemskerck. Przyjechał on do Włoch w 1532 roku, rysował ruiny Rzymu i pozostawał prawdopodobnie pod wpływem innego północnego artysty, flamandzkiego malarza Jana. Vasari, opisując żywot Giovanniego da Udine, twierdzi, że pracował on w warsztacie Rafaela (być może chodzi o Jana Ruyscha) i że Rafael włączył ruiny do niektórych swoich obrazów, nie dodając jednak typowego dla ludzi Północy Stimmung. Co się tyczy ruin występujących jako tło scen Narodzenia Pańskiego na obrazach z XV wieku, a także u Dürera i van der Goesa, mają one walor teologiczno-alegoryczny – po części przywołują legendę, według której stajnia, gdzie urodził się Jezus, znajdowała się w ruinach pałacu Dawida, po części symbolizują koniec królestwa tego świata, w przeciwieństwie do królestwa ducha rodzącego się w ubogim żłobku. Również ruiny w tle obrazu Mantegni, przedstawiającego świętego Sebastiana, odwołują się do wiary męczennika triumfującej nad królestwem doczesności; gdzie indziej jednak Mantegna zainspirował się ruinami, żeby odtworzyć solidność i czystość starożytnego zabytku w całym jego blasku. Podczas gdy malarze z Północy dążyli nie tyle do piękna, ile do tego, co charakterystyczne, Włosi, szczególnie odkąd ulegli wpływom neoplatonizmu i renesansu, celowo ignorowali wszystko, co pozbawione piękna, nieregularne, i niezmiennie poszukiwali ideału i uniwersalności, zarówno w wyrażaniu pogody ducha (Rafael), jak i walki oraz cierpienia (Michał Anioł). Odzwierciedlenie punktu widzenia malarzy z Północy w odniesieniu do ruin można dostrzec jedynie u artystów z Wenecji Euganejskiej (proszę pomyśleć o Burzy Giorgionego, o takich malarzach, jak Lotto i Bassano) – i z Wenecji Euganejskiej pochodził właśnie Piranesi.

Trzeba jednak pamiętać, że w Wenecji architektura, choćby klasyczna, zabarwia się zawsze urokliwym refleksem wody, czyniącym ją niemal fatamorganą. Można by tu się odwołać do kontrastu, który Emilio Cecchi przeczuł, oglądając King’s College Chapel w Cambridge – dostrzegł w niej bowiem relację roślinności i wody, podczas gdy w „suchej i precyzyjnej jasności” śródziemnomorskiego klimatu architektura jest relacją kamienia i powietrza.

Pod bezlitosnym rzymskim słońcem dla kogoś, kto potrafi je dostrzec, kamienie żyją z taką intensywnością, że zakrawa to na halucynację. Proszę zobaczyć, jakie znaczenie nadaje Piranesi kamieniom jako kamieniom właśnie w swoim trudzie zgłębiania ruin, porównywanym przez Valeria Marianiego w książce StudiandoPiranesi do dzieła „chirurga popełniającego zbrodnię”. Proszę pomyśleć o takich rycinach, jak Costruzione della Tomba di Cecilia Metella, Fondamenta della Mole di Adriano, Emissario del Lago d’Albano albo Lastricato della Via Appia Antica. I cóż innego, jeśli nie rozkosz chirurga, mogło skłonić Piranesiego do przedstawienia ułożonych w pięknym i straszliwym porządku żelaznych uchwytów, używanych przez Rzymian do podnoszenia kamiennych bloków? By zaś powtórzyć za Marianim, „nadmierne posługiwanie się światłocieniem nadaje obłędną statyczność tym przedmiotom, które, doskonale nieruchome i bierne, wypełniają się tajemniczą energią”.

Piranesi był człowiekiem Północy urzeczonym wspaniałościami Rzymu i owym mitem Rzymu, który – niezależnie od tego, czy był, czy nie był oparty na solidnych podstawach – stanowił potężny impuls do rozwoju kultury i sztuki w Europie. Czy ważne jest, że Rzymianie nie wszyscy byli Horacjuszami, Brutusami lub Kamillusami? Wystarczy, że Plutarch tak ich przedstawił i że renesans oraz wiek XVIII uwierzyły Plutarchowi. Bardziej jeszcze niż prekursorem pewnych aspektów neoklasycyzmu, maniery egipskiej, monumentalnej urbanistyki, i prekursorem rewolucji, z jej obsesją kolosalnych bastylii, jakimi są Carceri, Piranesi był jednym z twórców, których sztuka jest pozaczasowa, przemierza transwersalnie tradycyjne etapy, tak że – jeśli chcemy doszukiwać się jakichś podobieństw w literaturze – możemy uznać na przykład wizję świata starożytnego u elżbietańskiego dramaturga, jakim był Marlowe, za znacznie bliższą wyobraźni Piranesiego niż niemal „topograficzna” interpretacja Vasiego, jego mistrza, a także jego oponenta. Co więcej, o elżbietańskich dramaturgach, czytelnikach Seneki i Plutarcha, każe nam myśleć stoicka śmierć Piranesiego, polecenie, by przynieść mu dzieła Tytusa Liwiusza, i słowa: „Nie wierzę w nic poza tym”, a także prośba w trakcie okrutnych cierpień: „odpoczynek jest niegodny obywatela Rzymu; obejrzyjmy jeszcze moje modele, moje rysunki, moje miedzioryty”.

Portret Piranesiego autorstwa Felice Polanzaniego ukazuje człowieka, który mógłby żyć w różnych epokach, człowieka pierwotnego, który pojawia się nagle pośród ruin zaginionej cywilizacji. I być może na szczęście zawieruszyły się zarówno jego autobiografia – zdaniem tych, którzy ją przeczytali, jest ona nie mniej burzliwa niż autobiografia Celliniego – jak i biografia spisana przez jego synów; mimo wszystko lepiej, aby artysta taki jak on pozostał obecny jedynie w swoich rycinach, podobnie jak dzieje się to w wypadku innych twórców dzieł całkiem nieporównywalnych (John Webster na przykład, skoro była mowa o dramaturgach elżbietańskich).

Powiadano, że Piranesi był nieudanym architektem, że – zgodnie z jego własnymi słowami, niezależnie od tego, czy mówił poważnie, czy żartował – miał tyle pomysłów w głowie, że gdyby Pan Bóg poprosił go o nowy plan nowego wszechświata, podjąłby się śmiało tego zadania. Ale dostał tylko dwa zamówienia architektoniczne. Skończył się budowlany zapał, który trwał we Włoszech w złotym wieku signorii; z władców jedynie papież mógł sobie jeszcze pozwolić na luksus mecenatu. Włoscy architekci wznosili budowle swoich marzeń za granicą – w Polsce, w Rosji. Architekt Piranesi zajął się jednak anatomią ruin. Zaczął studiować ruiny, stworzył atlasy anatomiczne ruin. Tak jak ostatni z Rougon-Macquartów Zoli był lekarzem badającym historię swojej rodziny, tak Piranesi u schyłku włoskiej cywilizacji sporządził jej inwentarz. Zbudował Rzym jako miasto ruin. W epoce, w której parki zapełniały się sztucznymi ruinami i ekstrawaganckimi budowlami, tak zwanymi follies, wzniósł ruinę najbardziej monumentalną, Carceri. W jego dziele Włochy przeżyły na nowo własną przeszłość, już nie jako historię, lecz jako sen. I tak Piranesi stał się jednym z nielicznych tragicznych geniuszy we Włoszech, mając za towarzyszy jedynie Dantego i Michała Anioła. Każdy z tych geniuszy był tragiczny, bo wraz z nim kończyła się pewna epoka, pewien cykl. Wraz z Dantem średniowiecze i wieki przemocy, miłość dworska i mistyczne wizje znalazły w apokaliptycznej strukturze swój osąd oraz syntezę. Wraz z Michałem Aniołem renesans i świat rozemocjonowanych tytanów chwiał się na skraju wyczerpania, a zmysłowość Ledy przemieniała się w mroczne rozmarzenie Nocy. Ale wraz z Piranesim znajdowało swoje monumentalne epitafium wszystko, co Włochy stworzyły w dziedzinie cywilizacji, wzniosłości, wspaniałych budowli, chwały cesarzy i papieży, świątecznego przepychu pogodnych scenografii. Niegdysiejsze okazałe konstrukcje porasta melancholijna wegetacja, niczym dęby w lasach Luizjany, które noszą żałobę po hiszpańskim mchu. Prochy zmarłych cesarzy nadają się tylko do zatkania dziury, by ściana skutecznie mogła chronić od wiatru, a sale pałaców Alciny i Armidy, gdzie z machin wysiadały bóstwa śpiewające na cześć szczodrych władców, stały się przytłaczającymi sklepieniami i spiralami ciemnych schodów ogromnych więzień, w których grono zgarbionych więźniów, przywiązanych do słupów na zawieszonej platformie, przypomina tytaniczną agonię więźniów Michała Anioła. Więzienia te wydają się zapleczem sceny, arsenałem machin tego, czym był olśniewający teatr, jak gdyby scena, którą stanowiły Włochy, obracała się wokół własnej osi i ukazywała teraz inne oblicze – oblicze niewoli, rozpadu, spustoszenia. Nagła zmiana, podobna do tej, którą opisał Robert Burton w AnatomyofMelancholy, gdzie „po niezrównanej rozkoszy, polegającej na budowaniu zamków z piasku, radosnym przebywaniu z samym sobą, snuciu niezliczonych planów […], zaspokajaniu własnych kaprysów […], scena nagle się zmienia […], lęk, niepokój, podejrzliwość, niezadowolenie, smutek i zmęczenie życiem zaskakują niespodzianie”.

A jednak nastrój ruin Piranesiego nie jest nastrojem kancony DoItalii Leopardiego:

Ojczyzno moja, widzę mury, łuki,

Zwaliska kolumn, posągi i mroczne

Wieże naszych pradziadów,

Ale glorii nie widzę,

Nie widzę laurów ni mieczy, co chlubą

Były dla ojców […]

Jak to się stało, kiedy,

Żeś z takich wyżyn runęła w otchłanie?6

Ruiny Piranesiego nie są „otchłanią”, przeciwnie – mówią o glorii, laurach i mieczach, które należały do naszych pradziadów. Jest w tych ruinach jakaś nadzwyczajna egzaltacja wielkością, upodobanie do rozpadu i schyłku. Jest jakiś triumfalny nastrój w tych zabytkach, wielkość w przedstawianiu walących się murów i dzikiej roślinności, podobnie jak ostentacyjna majestatyczność w strojeniu się w łachmany i strzępy ubrań, co czynią jego figurki włóczęgów. Miasto ruin, które tworzy Piranesi, nie potrzebuje szczodrości żadnego mecenasa, zbudowane jest niewielkim kosztem, monetą bowiem jest tylko bezcenna wyobraźnia artysty.

Ze względu na poczucie tragizmu, jak i na wyobraźnię Piranesi różni się od średniej włoskich artystów, którzy mimo swoich największych zdolności, jakimi wykazali się w ciągu wieków, nigdy nie mieli bogatej wyobraźni. Oto dlaczego nie ma u nas niemal wcale teatru tragicznego, oto dlaczego mimo inspiracji Seneką, mieliśmy słabe, groteskowe i nudne dramaty Giraldiego Cinthia, Sperone Speroniego i im podobnych, Anglicy zaś – arcydzieła Marlowe’a, Szekspira i innych sławnych na całym świecie autorów. Ale poza poczuciem tragizmu Piranesi ma również wyobraźnię, która sprawiła, że wcześniej zrozumieli go ludzie Północy niż my. To Coleridge i de Quincey pierwsi zdali sobie sprawę z całej grozy Carceri, a w swojej wizji de Quincey dostrzegł w Piranesim ofiarę halucynacji (sądzono, że Carceri powstały pod wpływem omamów wywołanych przez czterodniową malarię), człowieka wiecznie wchodzącego po podniebnych schodach zawieszonych nad przepaścią, dopóki owe niekończące się schody i zrozpaczony Piranesi „nie zginą w ciemnościach sklepienia wielkiej sali”.

Podobne fantazje występują częściej w Hiszpanii niż we Włoszech i Carceri nasunęły skojarzenia z Goyą; można też było pomyśleć o BiblioteceBabel Jorge Luisa Borgesa: „Wszechświat (który inni nazywają Biblioteką) składa się z nieokreślonej, i być może nieskończonej, liczby sześciobocznych galerii, z obszernymi studniami wentylacyjnymi w środku, ogrodzonymi bardzo niskimi balustradami. Z każdej galerii widać piętra niższe i wyższe: nieskończenie”7. Halucynacyjne mnożenie w nieskończoność podobnych wnętrz, niczym w grze luster, wspólne jest Borgesowi i Piranesiemu z Carceri, lecz sens tych obrazów w jednym i drugim wypadku jest różny. W wyobraźni Borgesa można ujrzeć jeden z wielu aspektów nowoczesnego chaosu, kompozycja Piranesiego natomiast wskazuje na całkiem inny objaw – jest wspaniałym świadectwem owej „utraty środka” znaczącej fundamentalny przełom w historii myśli i sztuki8. Sedlmayr dostrzegł w Goi pierwszego artystę, który wyraził świat pozbawiony logiki. Ale również Carceri Piranesiego zabierają nas w świat spoza harmonijnych symetrii, które dominowały w sztuce europejskiej sprzed XVIII wieku. W Więzieniach – jak zauważyła Marguerite Yourcenar9 – „Niemożność odgadnięcia planu ogólnego to jeszcze jedna przyczyna niepokoju, jaki budzą w nas Więzienia – niemal