Muzykofilia - ebook

PRZEDMOWA

Jakiż to dziwny widok: cały wielki gatunek — miliardy ludzi — zajmuje się tym, co nazywa „muzyką”, budując wyzbyte sensu konstrukcje dźwiękowe i słuchając ich. Była to jedna z tych rzeczy, które zainteresowały niezwykle inteligentnych przybyszów z Kosmosu, Nadzorców, w powieści Arthura Clarke’a Koniec dzieciństwa. Ciekawość sprowadziła ich na Ziemię, gdzie grzecznie wysłuchali do końca koncertu, a następnie pogratulowali kompozytorowi „wielkiej pomysłowości”, chociaż cała impreza wydała się im absolutnie tajemnicza. Nie mogli dociec, co się dzieje z ludźmi, kiedy grają muzykę czy jej słuchają, z nimi bowiem nie działo się NIC. Jako gatunek nie znali muzyki.

Możemy sobie wyobrazić dysputy Nadzorców podczas kosmicznego powrotu. Musieli przyjąć, że to dziwne coś, „muzyka”, ma jakiś istotny wpływ na ludzi, jest ważna w ich życiu, ale nie wiążą się z nią żadne pojęcia ani twierdzenia, brak w niej obrazów, symboli, materii językowej. Nie ma żadnej mocy przedstawiania, nie ma żadnego koniecznego powiązania ze światem.

Niekiedy zdarzają się ludzie, którym podobnie jak Nadzorcom brak odpowiednich układów neuronowych, aby mogli oceniać dźwięki czy melodie, ale dla większości z nas muzyka ma wielką moc niezależnie od tego, czy jej celowo poszukujemy, czy uważamy się za „muzykalnych”. To upodobanie w muzyce — czyli muzykofilia — przejawia się już u bardzo małych dzieci, ma istotne znaczenie w każdej kulturze i wedle wszelkiego prawdopodobieństwa jest specyficznie ukształtowane przez kultury, w których żyjemy, przez okoliczności życia, przez specyficzne jednostkowe uzdolnienia lub ich brak, ale samo ono wydaje się tak głęboko zakorzenione w ludzkiej naturze, iż chce się je uznać za wrodzone, tak jak za wrodzoną nam E.O. Wilson uważa biofilię — nasze upodobanie do żywych istot. (A może w ogóle muzykofilia jest tylko pewną postacią biofilii, skoro odczuwa się muzykę jak żywą istotę?).

Ponieważ śpiew ptasi ma oczywistą funkcję adaptacyjną (w zalotach jako narzędzie agresji czy wytyczanie terytorium), nie dziwi więc jego względnie stała struktura i względnie jednoznaczne osadzenie w systemie nerwowym ptaków (aczkolwiek zdarzają się przypadki ptasich improwizacji czy duetów). O wiele trudniej zrozumieć źródła ludzkiej muzyki. Darwin z niekłamanym zdziwieniem pisał w O pochodzeniu człowieka: „Skoro zaś ani zamiłowanie, ani zdolność do wytwarzania tonów muzycznych nie są właściwościami oddającymi najmniejszą nawet przysługę człowiekowi w jego codziennym trybie życia, musi się je zaliczyć do zdolności najbardziej tajemniczych, w które człowiek jest wyposażony”1. W znacznie bliższych nam czasach Steven Pinker pisze: „Jakie mogą być korzyści ze zużywania czasu i energii na wytwarzanie dźwięcznego hałasu? Jeśli chodzi o biologiczną przyczynę i skutek, muzyka jest bezużyteczna. Muzyka mogłaby przestać istnieć, a nasz tryb życia praktycznie pozostałby niezmieniony”2. On sam wprawdzie jest bardzo muzykalny i na pewno życie bez muzyki bardzo by dla niego zubożało, nie sądzi jednak, by muzyka czy jakakolwiek inna sztuka były bezpośrednim efektem ewolucyjnej adaptacji. W artykule z 2007 roku pisał:

Wiele ze sztuk może nie mieć w ogóle żadnej funkcji adaptacyjnej. Mogą być produktami ubocznymi dwóch innych czynników: systemów motywacyjnych, które wzbudzają w nas przyjemność, gdy doświadczamy sygnałów wiążących się z efektami adaptacyjnymi (bezpieczeństwem, seksem, uznaniem, bogatym informacyjnie otoczeniem), oraz technicznej biegłości, którą nabywa się przy tworzeniu tych sygnałów w bardziej czystej i skoncentrowanej postaci.

Podobnie jak inni, także Pinker uważa, że nasze muzyczne uzdolnienia — a przynajmniej niektóre z nich — stały się możliwe dzięki wykorzystaniu czy dokooptowaniu układów mózgowych, które wcześniej wyłoniły się dla innych celów. Może się to wiązać z faktem, że nie ma w ludzkim mózgu jednego „centrum muzycznego”, lecz w związku z muzyką uruchamianych jest kilkanaście sieci rozproszonych po całym mózgu. Stephen Jay Gould, który pierwszy podjął skomplikowany problem zmian nieadaptacyjnych, skłonny jest w tym przypadku mówić o egzaptacjach — a nie adaptacjach — a jako jeden z najlepszych przykładów egzaptacji przytacza muzykę. (William James miał najpewniej właśnie coś takiego na myśli, kiedy pisał, że nasza wrażliwość na muzykę, podobnie jak inne aspekty „wyższego życia estetycznego, moralnego i intelektualnego”, dostały się do naszego mózgu „tylnymi schodami”).

Niezależnie od tego, w jak wielkim stopniu zdolności muzyczne i wrażliwość na muzykę są zaprogramowane w naszym mózgu, czy też na ile są produktami ubocznymi innych władz i skłonności, muzyka w każdej kulturze odgrywa rolę fundamentalną i centralną.

My, ludzie, jesteśmy gatunkiem w nie mniejszym stopniu muzycznym niż mówiącym. Owa muzyczność przybiera różne formy. Większość z nas (z bardzo nielicznymi wyjątkami) potrafi odbierać muzykę, rozpoznawać tony, ich dźwięk, stosunki wysokości, kontury melodyczne, harmonię i (w bardziej może elementarnym stopniu) rytm. Zestrajamy wszystkie te elementy i „konstruujemy” w naszym mózgu muzykę, wykorzystując do tego różne obszary mózgu. A do tej strukturalnej oceny muzyki — w dużej mierze nieświadomej — często dołącza się bardzo intensywna i emocjonalna reakcja. „Niewyrażalna intymność wszelkiej muzyki — pisał Schopen­hauer — w pełni zrozumiała, a jednak tak niewytłumaczalna, polega na tym, że oddaje ona wszystkie poruszenia naszej najgłębszej istoty, lecz w sposób całkiem nierzeczywisty i pozbawiony udręki Muzyka wyraża zawsze jedynie kwintesencję życia i jego procesów, a nie życie i procesy same”3.

Jednak słuchanie muzyki to nie tylko zdarzenie dźwiękowe i emocjonalne, ale także motoryczne. „Nasze zdolności są wysubtylizowane ze zdolności pełniejszych — pisze Nietzsche — ale i dziś jeszcze słucha się muzyki mięśniami”4. Dostosowujemy się do muzyki, nawet jeśli zupełnie bezwiednie, nasze miny i gesty odzwierciedlają jej „narrację”, a także myśli i uczucia, jakie wywołuje.

Wiele z tego, co się dzieje podczas słuchania muzyki, zajść może także wtedy, gdy tylko „gra nam ona w głowie”. Przypominanie sobie muzyki nawet u ludzi niespecjalnie muzykalnych dość wiernie oddaje nie tylko dźwięk i nastrój całości, ale także wysokość dźwięków i stosunki czasowe. Do tego dołącza się jeszcze niezwykła trwałość muzycznych wspomnień, tak że wiele z tego, co usłyszeliśmy we wczesnym dzieciństwie, pozostaje „wyryte” w mózgu do końca życia. Nasz układ słuchowy i nerwowy znakomicie nadaje się do muzyki. W jakiej mierze wiąże się to z cechami samej muzyki — z jej zawiłymi wzorcami dźwiękowymi zorganizowanymi w czasie, z jej logiką, impetem, upartymi sekwencjami, natrętnymi rytmami, tajemniczym sposobem, w jaki ucieleśnia uczucia i „wolę” — a w jakiej ze specyficznymi rezonansami, synchronizacjami, oscylacjami, wzajemnymi pobudzeniami i sprzężeniami zwrotnymi w nieprawdopodobnie skomplikowanych, wielopoziomowych obwodach nerwowych, które leżą u podstaw percepcji muzyki i jej odtwarzania — tego wszystkiego jeszcze nie wiemy.

Jednak ta cudowna machineria — być może właśnie z powodu swej zawiłości i rozległości — łatwo ulega najróżniejszym deformacjom, przerostom i awariom. Zdolność odbierania (czy wyobrażania sobie) muzyki może zostać zakłócona przez pewne uszkodzenia mózgu i jest wiele typów takiej amuzji. Z drugiej strony zdarza się, iż wyobraźnia muzyczna staje się nadmierna, wymyka się spod kontroli, co powoduje natrętne powtarzanie się jakiejś melodii, a nawet muzyczne halucynacje. U niektórych osób muzyka wywołuje napady padaczkowe. Zdarzają się pewne neurologiczne defekty, „uszczerbki biegłości”, które dotykają zawodowych muzyków. Bywa, iż zostają zakłócone normalne związki czynników intelektualnych i emocjonalnych, a wtedy ktoś zupełnie poprawnie odbiera muzykę, ale pozostaje całkowicie obojętny, albo też przeciwnie — jest niesłychanie poruszony, lecz nie potrafi zrozumieć, co takiego słyszy. Wiele osób — zdumiewająco nawet wiele — podczas słuchania muzyki doznaje najróżniejszych wrażeń zmysłowych: barwnych, zapachowych, smakowych i innych, ale taka synestezja wydaje się bardziej darem niż upośledzeniem.

William James mówił o naszej „podatności na muzykę” i chociaż oddziałuje ona na nas wszystkich — uspokaja, pobudza, kontentuje, podnieca, koordynuje nasze działania podczas pracy i zabawy — szczególnie wielki może się okazywać jej potencjał przy leczeniu pacjentów z różnymi schorzeniami neurologicznymi. Osoby takie mogą bardzo silnie i bardzo swoiście reagować na muzykę (czasami na niewiele więcej). Niekiedy chodzi o rozległe zaburzenia w korze mózgowej spowodowane przez wylewy, chorobę Alzheimera albo inne przypadki demencji, a niekiedy o jej charakterystyczne uszkodzenia, które powodują utratę zdolności językowych lub ruchowych, amnezję, czasami upośledzenie płatów czołowych. Niektórzy pacjenci są zapóźnieni w rozwoju, niektórzy — autystyczni, inni natomiast mają zaburzenia podkorowe, cierpią więc na chorobę Parkinsona czy inne zakłócenia sprawności ruchowej. Niewykluczone, że w tych schorzeniach i wielu innych pomocna może się okazać terapia muzyczna.

Pierwszy impuls do myślenia i pisania o muzyce pojawił się u mnie w 1966 roku, kiedy obserwowałem silne oddziaływanie muzyki na pacjentów z bardzo rozwiniętą chorobą Parkinsona, co przedstawiłem później w Przebudzeniach. Od tego czasu na wiele sposobów, których najpewniej nie jestem nawet w stanie wyliczyć, muzyka nieustannie zaprzątała moją uwagę, pokazując, jak oddziałuje na niemal każdy aspekt funkcjonowania móz­gu — i na niemal każdy aspekt życia.

„Muzyka” to hasło, którego jako jednego z pierwszych szukałem w indeksie każdej nowej publikacji neurologicznej lub fizjologicznej. Niemal zawsze jednak szukałem na próżno aż do roku 1977, gdy ukazała się książka Macdonalda Critchleya i R.A. Hensona Music and The Brain, pełna przykładów historycznych i klinicznych. Być może informacji o schorzeniach „muzycznych” jest tak niewiele, ponieważ lekarze rzadko pytają pacjentów o zakłócenia w odbiorze muzyki (podczas gdy na przykład problemy językowe natychmiast same by się zademonstrowały). Inną przyczyną tego stanu rzeczy może być to, że neurolodzy lubią wyjaśniać, wskazując prawdopodobne mechanizmy — a przed rokiem 1980 nie istniała neurologia muzyki. Sytuacja ta bardzo się zmieniła w ostatnich dwóch dekadach, gdyż teraz dzięki nowym technikom możemy obserwować życie mózgu także wtedy, gdy ludzie słuchają muzyki, wyobrażają ją sobie, czy nawet gdy ją komponują. Dzisiaj mamy już wielką i nieustannie rosnącą liczbę prac o neurologicznej podstawie muzycznej percepcji i wyobraźni, a także zawiłych i często całkowicie zaskakujących zaburzeniach z nimi związanych. Te nowe obszary neurologii są niebywale pasjonujące, zawsze jednak istnieje niebezpieczeństwo, że można przeoczyć prostsze sposoby obserwacji, opis kliniczny zaś jest zbyt powierzchowny, gdyż pomija całe bogactwo kontekstu ludzkiego.

To oczywiste, że potrzebne są oba podejścia i że „staromodne” obserwacje i opisy trzeba łączyć z najnowszymi technikami, co starałem się robić w tej książce. Ale przede wszystkim starałem się słuchać moich pacjentów, wyobrażać sobie ich doświadczenia oraz wczuwać się w nie — i to właśnie stanowi zasadniczy trzon niniejszej książki.

------------------------------------------------------------------------

1 K. Darwin, Dzieła wybrane, t. V: Dobór płciowy, tłum. K. Zaćwilichowska, Warszawa 1960, s. 381. Drugą i trzecią część O pochodzeniu człowieka w polskiej edycji opublikowano jako Dobór płciowy. (Przypisy oznaczone asteryskiem pochodzą od tłumacza).

2 S. Pinker, Jak działa umysł, tłum. M. Koraszewska, Warszawa 2002, s. 571.

3 A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, tłum. J. Garewicz, Warszawa 1994, t. I, s. 404, 407-408.

4 F. Nietzsche, Wola mocy, tłum. S. Frycz, K. Drzewiecki, Warszawa 1984, s. 414.